'סיפורו של ארתור גורדון פִּים', הרומאן השלם היחיד של פּוֹ (1838), נפרשׂ על־פני רובו של ספר זה – כרך שני של הסיפורת של פּוֹ, המשלים את הסיפורים הבלשיים, סיפורי האימה הגותיים ועלילות הים שבכרך הראשון.
הרומאן – שהשפיע על מֶלוויל ועל ז'ול וֶרן – מתחיל כסיפור של הרפתקאות ימיות מקפיאות־דם בספינה שפניה לדרום כדור־הארץ, סיפור המממש שְׁלל ציפיות מן הז'אנר הימי: מרד ספנים, ספינה נטרפת, רעב וצמא, עוד ועוד ספנים נספים, מפגש עם אוניית מתים, אלתורים יצירתיים לצורך שרידה, אפילו קניבליזם נואש. אך בהמשך, עם הופעת ספינה מצילה והחלטתה להַדְרים עוד ועוד בחוג האנטַרקטי, מחליף הרומאן את עורו לסיפור של מגלי־ארצות, ועד מהרה הוא הופך לרומאן פנטסטי עתיר דמיון, של מסע בין עולמות מתחלפים. אחרי היתקלות פטאלית באי שלא נראה בו שום דבר בהיר־גוון, ואפילו שיניהם של הפראים המקומיים שחורות, ואחרי הצצה לתהומות הנקשרים בתיאוריה שכדור־הארץ חלול ובמעמקיו יש עולם אלטרנטיבי, מגיעים שלושה שורדים אל ים חלבי ואל עולם שהולך ונעשה כולו לבן.
מפּוֹ הרציונלי והאנליטי של סיפורי ההיגיון, הממציא של הסיפור הבלשי, נותרו כאן הריאליזם הסיבתי הקפדני של גורדון פים בתכנונים המסועפים של תחבולות ההינצלות שלו מסכנות החיים הנוחתות עליו, והפרטנות הכפייתית המופגנת של הספר במִפרטים של התנהלות ספינות ובדיוקים גיאוגרפיים וזואולוגיים.
שאר סיפורי הקובץ, יותר משהם סיפורי אימה גותיים הם מעֵין גרסה שנונה וקומית של עולם העלילות העל־טבעיות. אלה סיפורים על הוויות כפולות; במרכזם זהות נזילה, מוּמֶרת באחרת: אדם שהמספר עוקב אחריו במיומנות בלשית הולך ומאבד בעיניו את זהותו העצמית ומתמוסס להיות ישות חדשה, "איש ההמון"; אדם בשם בֶּדלוֹא הופך למישהו בשם אוֹלדֶבּ בדיוק בשעה שהרופא של בֶּדלוֹא כותב על אותו אוֹלדֶבּ; תת־אלוף מומר כל־כולו בתותבים, בחלקי החילוף שלו; בבית־משוגעים הוחלפו אלה באלה המשוגעים והמטפלים; כוח פרוורטי לא בר־כיבוש משתלט על אדם וגורם לו לפעול לאסונו ההפך ממה שעדיף לו; פרויקט חייו של אדם שנפלו בחלקו אמצעים לא מוגבלים נעשה המרת נוף טבעי בנוף "שירי" שעשוי להפיק צייר גאון.
במחצית הראשונה של המאה ה־19 מציג אפוא אדגר אלן פּוֹ את האדם ואת העולם כישויות הנושאות עימן אחֵר כשותף משתלט.
'סיפורו של ארתור גורדון פִּים', הרומאן השלם היחיד של פּוֹ (1838), נפרשׂ על־פני רובו של ספר זה – כרך שני של הסיפורת של פּוֹ, המשלים את הסיפורים הבלשיים, סיפורי האימה הגותיים ועלילות הים שבכרך הראשון.
הרומאן – שהשפיע על מֶלוויל ועל ז'ול וֶרן – מתחיל כסיפור של הרפתקאות ימיות מקפיאות־דם בספינה שפניה לדרום כדור־הארץ, סיפור המממש שְׁלל ציפיות מן הז'אנר הימי: מרד ספנים, ספינה נטרפת, רעב וצמא, עוד ועוד ספנים נספים, מפגש עם אוניית מתים, אלתורים יצירתיים לצורך שרידה, אפילו קניבליזם נואש. אך בהמשך, עם הופעת ספינה מצילה והחלטתה להַדְרים עוד ועוד בחוג האנטַרקטי, מחליף הרומאן את עורו לסיפור של מגלי־ארצות, ועד מהרה הוא הופך לרומאן פנטסטי עתיר דמיון, של מסע בין עולמות מתחלפים. אחרי היתקלות פטאלית באי שלא נראה בו שום דבר בהיר־גוון, ואפילו שיניהם של הפראים המקומיים שחורות, ואחרי הצצה לתהומות הנקשרים בתיאוריה שכדור־הארץ חלול ובמעמקיו יש עולם אלטרנטיבי, מגיעים שלושה שורדים אל ים חלבי ואל עולם שהולך ונעשה כולו לבן.
מפּוֹ הרציונלי והאנליטי של סיפורי ההיגיון, הממציא של הסיפור הבלשי, נותרו כאן הריאליזם הסיבתי הקפדני של גורדון פים בתכנונים המסועפים של תחבולות ההינצלות שלו מסכנות החיים הנוחתות עליו, והפרטנות הכפייתית המופגנת של הספר במִפרטים של התנהלות ספינות ובדיוקים גיאוגרפיים וזואולוגיים.
שאר סיפורי הקובץ, יותר משהם סיפורי אימה גותיים הם מעֵין גרסה שנונה וקומית של עולם העלילות העל־טבעיות. אלה סיפורים על הוויות כפולות; במרכזם זהות נזילה, מוּמֶרת באחרת: אדם שהמספר עוקב אחריו במיומנות בלשית הולך ומאבד בעיניו את זהותו העצמית ומתמוסס להיות ישות חדשה, "איש ההמון"; אדם בשם בֶּדלוֹא הופך למישהו בשם אוֹלדֶבּ בדיוק בשעה שהרופא של בֶּדלוֹא כותב על אותו אוֹלדֶבּ; תת־אלוף מומר כל־כולו בתותבים, בחלקי החילוף שלו; בבית־משוגעים הוחלפו אלה באלה המשוגעים והמטפלים; כוח פרוורטי לא בר־כיבוש משתלט על אדם וגורם לו לפעול לאסונו ההפך ממה שעדיף לו; פרויקט חייו של אדם שנפלו בחלקו אמצעים לא מוגבלים נעשה המרת נוף טבעי בנוף "שירי" שעשוי להפיק צייר גאון.
במחצית הראשונה של המאה ה־19 מציג אפוא אדגר אלן פּוֹ את האדם ואת העולם כישויות הנושאות עימן אחֵר כשותף משתלט.
ההפוגה, ספרו השני של פרימו לוי, ספר "ההמשך" שראה אור 15 שנה אחרי אם זה אדם, נחשב לספרו הססגוני והעליז ביותר. לוי מספר בו על ההרפתקאות המשעשעות בשמונה־וחצי החודשים של ההשהָיה הגדולה: אַוּשוויץ שוחררה, מלחמת־העולם הסתיימה, אך פרימו, ועמו 1400 איטלקים שהצבא האדום אסף, לא אזרו יוזמה וחזרו לאיטליה, אלא הפקידו את גורלם בידי הביורוקרטיה הסובייטית האנרכית הבלתי־מפוענחת. זו דאגה לכל מחסורם, אִפשרה להם "סוגריים" של "חופשה", של בטלה מבורכת מנומנמת, והלכה והרחיקה אותם יותר ויותר מאיטליה – איש לא הבין למה – במסע חסר־תכלית של אלפי קילומטרים מזרחה וצפונה במרחבי פולין, רוסיה, אוקראינה, רוסיה הלבנה, ובחזרה בדיוק באותו מסלול, במעגל מטומטם שאין לו התחלה ואין לו סוף.
פיליפּ רות, שראיין את לוי, ציין שההפוגה – ספר שהיית מצפה בו להלך־רוח של ייאוש חסר־נחמה – מפתיע ב"התרוממות־הרוח" שלו, ולוי מסביר לו שבכל השנים הִרבה לספר את ההרפתקאות והאנקדוטות של אותם חודשים לידידים ולקרובי־משפחה, ואגב כך ליטש אותן, חיזק צבעים, כדי לעורר את תגובותיהם האוהדות ביותר של השומעים, ולבסוף, כאשר ניגש להעלות את הדברים על הכתב, שאף "לשאוב הנאה מן הכתיבה ולבדר את קוראיו העתידיים. לכן הבליט אפיזודות מוזרות, אקזוטיות, עליזות".
הספר, שהיה הצלחתו הראשונה של לוי אצל קהל הקוראים (במהלך השנים נמכרו באיטליה כ־800,000 עותקים), הלהיב את המבקרים וזכה בפרס קַמפְּיילוֹ היוקרתי. למעשה זה הספר שמִיצֵב את לוי לראשונה כאחד הסופרים החשובים באיטליה.
אבל מבט קרוב יותר בספר מגלה בו מרכיבים שבכוחם להפוך אותו לַפסימי בספריו של לוי, לטעת תחושה של אִיום מתקרב, של "רוע חסר־תקנה השוכן כמו נמק בקרביו של העולם", ולרמוז שההפוגה היא תעתוע, וכי שום דבר מחוץ ללאגר אינו אמיתי: אַוּשוויץ אינה "פלנטה אחרת" ואינה תאונה חד־פעמית של ההיסטוריה. היא לא חלפה מן העולם.
אחרית־הדבר שהוסיף מנחם פרי לתרגום החדש לעברית מתחקה אחרי רשת הפרטים הבונה את הפרספקטיבה המפוכחת הזאת.
ההפוגה, ספרו השני של פרימו לוי, ספר "ההמשך" שראה אור 15 שנה אחרי אם זה אדם, נחשב לספרו הססגוני והעליז ביותר. לוי מספר בו על ההרפתקאות המשעשעות בשמונה־וחצי החודשים של ההשהָיה הגדולה: אַוּשוויץ שוחררה, מלחמת־העולם הסתיימה, אך פרימו, ועמו 1400 איטלקים שהצבא האדום אסף, לא אזרו יוזמה וחזרו לאיטליה, אלא הפקידו את גורלם בידי הביורוקרטיה הסובייטית האנרכית הבלתי־מפוענחת. זו דאגה לכל מחסורם, אִפשרה להם "סוגריים" של "חופשה", של בטלה מבורכת מנומנמת, והלכה והרחיקה אותם יותר ויותר מאיטליה – איש לא הבין למה – במסע חסר־תכלית של אלפי קילומטרים מזרחה וצפונה במרחבי פולין, רוסיה, אוקראינה, רוסיה הלבנה, ובחזרה בדיוק באותו מסלול, במעגל מטומטם שאין לו התחלה ואין לו סוף.
פיליפּ רות, שראיין את לוי, ציין שההפוגה – ספר שהיית מצפה בו להלך־רוח של ייאוש חסר־נחמה – מפתיע ב"התרוממות־הרוח" שלו, ולוי מסביר לו שבכל השנים הִרבה לספר את ההרפתקאות והאנקדוטות של אותם חודשים לידידים ולקרובי־משפחה, ואגב כך ליטש אותן, חיזק צבעים, כדי לעורר את תגובותיהם האוהדות ביותר של השומעים, ולבסוף, כאשר ניגש להעלות את הדברים על הכתב, שאף "לשאוב הנאה מן הכתיבה ולבדר את קוראיו העתידיים. לכן הבליט אפיזודות מוזרות, אקזוטיות, עליזות".
הספר, שהיה הצלחתו הראשונה של לוי אצל קהל הקוראים (במהלך השנים נמכרו באיטליה כ־800,000 עותקים), הלהיב את המבקרים וזכה בפרס קַמפְּיילוֹ היוקרתי. למעשה זה הספר שמִיצֵב את לוי לראשונה כאחד הסופרים החשובים באיטליה.
אבל מבט קרוב יותר בספר מגלה בו מרכיבים שבכוחם להפוך אותו לַפסימי בספריו של לוי, לטעת תחושה של אִיום מתקרב, של "רוע חסר־תקנה השוכן כמו נמק בקרביו של העולם", ולרמוז שההפוגה היא תעתוע, וכי שום דבר מחוץ ללאגר אינו אמיתי: אַוּשוויץ אינה "פלנטה אחרת" ואינה תאונה חד־פעמית של ההיסטוריה. היא לא חלפה מן העולם.
אחרית־הדבר שהוסיף מנחם פרי לתרגום החדש לעברית מתחקה אחרי רשת הפרטים הבונה את הפרספקטיבה המפוכחת הזאת.
שָׂרִי חָליווה, פקידה אצל רואה־חשבון, כבת 45, עברה לא מזמן להתגורר בשרון, בקדימה־צורן. בגן משחקים, בדיוק מול המרפסת התלויה של דירתה השכורה, נרצחת אָדֶל, ילדה בת 9. למשטרה שישה חשודים: שני פועלי בניין ערבים – אב ובן, שלושה צעירים, ואביה של הילדה, הפָּרוּד מאמהּ. עיניה של שָׂרִי שמו לב לַשישה זה לא כבר, בראייה פזרנית אגבית, והם יעסיקו אותה לאורך הספר. הפשר של הרצח ושל הלך־הרוח ביישוב, שהפך להיות מורעל, מטרידים אותה מבלי שיתבהרו לה.
שָׂרִי חיה את חייה מתוך תודעה מוותרת, בלי אמביציות ובלי יכולת החלטה. הסיפור־העצמי שלה מחוק, אפילו נטייתה המינית לא ברורה לה בתוך היחסים שהיא מקיימת במקביל עם סילבי, חברתה מימי השירות הצבאי, ועם קָרול, הבן של הבוס שלה, שמכאיב לה תמיד במיטות של החדרים לפי שעה. היא מעֵין "לא־היא", אשה נבלעת ופסיבית, "פרטית ומבודדת [...] שבוחרת להשכיח את עצמה"; היא "לא נלחמה לא בַּמין שלה, ולא באלמוניות שלה, ולא במיקום העלום שנקבע לה על־פני הארץ".
היא חיה את מציאות הרגע. חייה הם הווה אקראי מוחלט, פרוביזורי, בלי שתהיה מודעת למשהו שמקרין עליהם מן העבר (שממנו היא נושאת רק אִמרות מרוקאיות של אמהּ), ובלי שתהיה לה איזו משימה שמאותתת מן העתיד. ודאי שלא מדריכה אותה איזו מחשבה הנוגעת ל"למה היא פה ולמה זה ככה", וזרים לה האתוס הישראלי, דאגת העם והמדינה, המקום שבו היא חיה וההֶקשרים ההיסטוריים.
ברדוגו מצליח לגרום לשָׂרִי – לכאורה דמות לא־כְלוּמית – לרתק אותנו בזכות הפרטים הייחודיים המפליאים, הממלאים ברזולוציה יוצאת־דופן את ההווה המתגלגל שלה. תוך השתהות בסצנות לא רבות פורש הספר טקסט משולב, המהבהב בין מונולוג פנימי עקיף של שָׂרִי לבין דיבורו של המספר, עם כושר ראייה וּוירטוּאוֹזיוּת לשונית גְנֶסיניים, אך בשלל האופנים המקוריים הבֶּרדוּגוֹאיים.
הרצח, שלמרות קהותה של שָׂרִי מזעזע את עולמה, מפזר בנפשה באופן מוזר "פתיתים של אשמה אישית". אט־אט היא מתחילה לקלוט שיותר מן הרוצחים אמורה להעסיק אותה אדל, הילדה הנרצחת; מבליח בה ש"היא עצמה סוחבת איתה את אדל [...] היא כמו־נושאת עימה שתיים: אחת נוכחת ואחת מתאיינת וחדֵלה, אחת חיה ואחת מתה". ואף שזה רק מוות "בַּמובן שמכירים אותו בחיים, לא בַּמיתה", מוות שהוא "רק למות קצת", הוא מספיק על־מנת להסעיר את המחבר עד כדי התערבות בעלילה.
שָׂרִי חָליווה, פקידה אצל רואה־חשבון, כבת 45, עברה לא מזמן להתגורר בשרון, בקדימה־צורן. בגן משחקים, בדיוק מול המרפסת התלויה של דירתה השכורה, נרצחת אָדֶל, ילדה בת 9. למשטרה שישה חשודים: שני פועלי בניין ערבים – אב ובן, שלושה צעירים, ואביה של הילדה, הפָּרוּד מאמהּ. עיניה של שָׂרִי שמו לב לַשישה זה לא כבר, בראייה פזרנית אגבית, והם יעסיקו אותה לאורך הספר. הפשר של הרצח ושל הלך־הרוח ביישוב, שהפך להיות מורעל, מטרידים אותה מבלי שיתבהרו לה.
שָׂרִי חיה את חייה מתוך תודעה מוותרת, בלי אמביציות ובלי יכולת החלטה. הסיפור־העצמי שלה מחוק, אפילו נטייתה המינית לא ברורה לה בתוך היחסים שהיא מקיימת במקביל עם סילבי, חברתה מימי השירות הצבאי, ועם קָרול, הבן של הבוס שלה, שמכאיב לה תמיד במיטות של החדרים לפי שעה. היא מעֵין "לא־היא", אשה נבלעת ופסיבית, "פרטית ומבודדת [...] שבוחרת להשכיח את עצמה"; היא "לא נלחמה לא בַּמין שלה, ולא באלמוניות שלה, ולא במיקום העלום שנקבע לה על־פני הארץ".
היא חיה את מציאות הרגע. חייה הם הווה אקראי מוחלט, פרוביזורי, בלי שתהיה מודעת למשהו שמקרין עליהם מן העבר (שממנו היא נושאת רק אִמרות מרוקאיות של אמהּ), ובלי שתהיה לה איזו משימה שמאותתת מן העתיד. ודאי שלא מדריכה אותה איזו מחשבה הנוגעת ל"למה היא פה ולמה זה ככה", וזרים לה האתוס הישראלי, דאגת העם והמדינה, המקום שבו היא חיה וההֶקשרים ההיסטוריים.
ברדוגו מצליח לגרום לשָׂרִי – לכאורה דמות לא־כְלוּמית – לרתק אותנו בזכות הפרטים הייחודיים המפליאים, הממלאים ברזולוציה יוצאת־דופן את ההווה המתגלגל שלה. תוך השתהות בסצנות לא רבות פורש הספר טקסט משולב, המהבהב בין מונולוג פנימי עקיף של שָׂרִי לבין דיבורו של המספר, עם כושר ראייה וּוירטוּאוֹזיוּת לשונית גְנֶסיניים, אך בשלל האופנים המקוריים הבֶּרדוּגוֹאיים.
הרצח, שלמרות קהותה של שָׂרִי מזעזע את עולמה, מפזר בנפשה באופן מוזר "פתיתים של אשמה אישית". אט־אט היא מתחילה לקלוט שיותר מן הרוצחים אמורה להעסיק אותה אדל, הילדה הנרצחת; מבליח בה ש"היא עצמה סוחבת איתה את אדל [...] היא כמו־נושאת עימה שתיים: אחת נוכחת ואחת מתאיינת וחדֵלה, אחת חיה ואחת מתה". ואף שזה רק מוות "בַּמובן שמכירים אותו בחיים, לא בַּמיתה", מוות שהוא "רק למות קצת", הוא מספיק על־מנת להסעיר את המחבר עד כדי התערבות בעלילה.
אוּלם מופעים דחוס בחיילים, בהם פצועים ממלחמת ההתשה והלומי קרב הנמצאים בשיקום, ועל הבמה – הופעה מחשמלת של סמי דייוויס ג'וניור, המוזיקאי האמריקאי־יהודי האגדי. לכרטיסים דָּאַג מורדי, מפקד בקומנדו הימי, עוד ביום הלווייתו של יוחי, לוחם ביחידה.
לאחר ליל ההופעה, בין גבעת אולגה לעתלית, מגיע חברו הטוב של יוחי אל מירה, האלמנה הטרייה, ובידיו הקלטה של בעלהּ. בצד ב' של הַקַּלֶּטֶת טמון סוד שיכאיב לה. "וכבר הוא הבין שהיה זה מעשה של טירוף, ובכל זאת אמר את זה: 'הבאתי לך משהו, משהו שאולי יגרום לך שמחה'".
כרטיסים לסמי דייוויס היא נובלה גנוזה של יהודית הנדל (2014-1921), כלת פרס ישראל לספרות לשנת 2003, מהחשובות ומהמקוריות בספרות העברית. הנובלה, שנכתבה בראשית שנות השבעים של המאה העשרים וזהו לה פרסום ראשון, מעמידה באור עז את עיסוקה המתמיד של הנדל בשכוֹל ובשאלת "המקום הריק" בתרבות הישראלית. אל הנובלה נלווים שבעה מסיפוריה המוקדמים: שישה מהם התפרסמו בעיתונות בשנות הארבעים ולא כוּנסו עד כה בספר, והשביעי, "פרוזדורים", מתפרסם כאן לראשונה.
לספר מצורפת אחרית דבר מאת גיא ארליך, מחבר המונוגרפיה המקומות הריקים של יהודית הנדל (זוכה פרס בהט לספר העיון המקורי הטוב לשנת 2022). אחרית הדבר מעמידה את היצירות המובאות בספר זה בהקשר הרחב של יצירת הנדל לאורך העשורים בהם יצרה.
אוּלם מופעים דחוס בחיילים, בהם פצועים ממלחמת ההתשה והלומי קרב הנמצאים בשיקום, ועל הבמה – הופעה מחשמלת של סמי דייוויס ג'וניור, המוזיקאי האמריקאי־יהודי האגדי. לכרטיסים דָּאַג מורדי, מפקד בקומנדו הימי, עוד ביום הלווייתו של יוחי, לוחם ביחידה.
לאחר ליל ההופעה, בין גבעת אולגה לעתלית, מגיע חברו הטוב של יוחי אל מירה, האלמנה הטרייה, ובידיו הקלטה של בעלהּ. בצד ב' של הַקַּלֶּטֶת טמון סוד שיכאיב לה. "וכבר הוא הבין שהיה זה מעשה של טירוף, ובכל זאת אמר את זה: 'הבאתי לך משהו, משהו שאולי יגרום לך שמחה'".
כרטיסים לסמי דייוויס היא נובלה גנוזה של יהודית הנדל (2014-1921), כלת פרס ישראל לספרות לשנת 2003, מהחשובות ומהמקוריות בספרות העברית. הנובלה, שנכתבה בראשית שנות השבעים של המאה העשרים וזהו לה פרסום ראשון, מעמידה באור עז את עיסוקה המתמיד של הנדל בשכוֹל ובשאלת "המקום הריק" בתרבות הישראלית. אל הנובלה נלווים שבעה מסיפוריה המוקדמים: שישה מהם התפרסמו בעיתונות בשנות הארבעים ולא כוּנסו עד כה בספר, והשביעי, "פרוזדורים", מתפרסם כאן לראשונה.
לספר מצורפת אחרית דבר מאת גיא ארליך, מחבר המונוגרפיה המקומות הריקים של יהודית הנדל (זוכה פרס בהט לספר העיון המקורי הטוב לשנת 2022). אחרית הדבר מעמידה את היצירות המובאות בספר זה בהקשר הרחב של יצירת הנדל לאורך העשורים בהם יצרה.
בכתיבה רבת־תנופה ומלאת חיים, שופעת פרטים לא־צפויים ומאלפים, מציירת פֶּטריניָאני את חייה ויצירתה של נטליה גינצבורג – גיבורת תרבות, סופרת נערצת, מחזאית מצליחה, מתרגמת, מסאית, עורכת משפיעה (אשה יחידה בסביבה של שוביניזם גברי), כותבת של עשרות מאמרי דעה לוחמניים בעיתונות אשר עמדותיה בהם הדהימו, הרגיזו ושבו לבבות, ולאורך 8 שנים אף חברת פרלמנט עצמאית ויוצאת־דופן. ומנגד – אמא שטיפלה במסירות, 37 שנה, בבתה פגועת המוח, שנותרה ילדה נצחית המשמיעה רק שברי צלילים אשר נטליה טענה כי היא מצליחה לתקשר איתה בעזרתם.
פטריניאני הופכת כל אבן, מראיינת אינספור דמויות, אפילו מבלה שעות בבילוש בכל הדירות שנטליה גרה בהן אי־פעם. נטליה שלה היא אשה חמורה ועצובה, שחייכה רק לעתים רחוקות, התלבשה בסגנון נזירי, בבגדים כהים, נעלה נעליים נמוכות גבריות. היתה לה תספורת קצרה, לא מעוצבת, כאילו הסתפרה לבד, והיא לא התאפרה. נזירה חילונית. היא היתה אדם מהותי, שהפך לסגנון חיים ולפואטיקה את חיפוש האמת באמצעות פשטות ישירה, איפוק והמעטה, קיצור, התרכזות עובדתית נטולת רגשנות בפרטים קטנים.
לא פחות מביוגרפיה של גינצבורג הספר הוא מיני־מונוגרפיה על הוצאת אינאודי שגינצבורג היתה ארוגה בה רוב חייה, הוצאה אשר עיצבה את התרבות הספרותית האיטלקית במאה הקודמת. והספר מפליג אל תיאור הסצנה התרבותית האיטלקית באותה תקופה סוערת, עם פרקים שהם מיקרו־פורטרטים מרתקים של שורת דמויות שסבבו את נטליה גינצבורג, ובהן החבֵרה הקרובה והמשפיעה אלזה מורנטה הסמכותית והקפריזית, צ'זארה פָּאבֶזֶה, איטאלו קלווינו, ג'וליו אינאודי, המבקר גַרבּוֹלי, ובראש ובראשונה שני הגברים שאיתם התחתנה נטליה, המנוגדים קוטבית זה לזה: לאונֶה גינצבורג האגדי, הגאון היהודי גיבור התרבות הלאומית, האיש המצפוני והעקרוני שהנאצים רצחו בעינויים בכלא, וגבריאֶלֶה בַּלדיני האופראי והצבעוני, שקלילותו המוחצנת הסתירה דיפרסיה עמוקה. בכל פרט אפשרי היה כל אחד מן השניים גם ההיפך הגמור מנטליה, שצברה סביבה לאורך חייה גברים סמכותיים, לדבריה בשל הצורך העמוק שלה במבט גברי מתמשך על החלטותיה האמנותיות ועל בחירותיה האחרות.
כל כתיבתה של גינצבורג נקשרת כאן לסיפור חייה. הסיפורת שלה, המחזות ואפילו המסות והכתיבה לעיתונים מוצגים כ"אוטוביוגרפיה מושהית", גם אם מקוטעת ומאופקת. הנושאים והדמויות מגיחים בהם מעֲבָרָהּ של נטליה, יותר מאשר מדמיונה. אבל גם להיפך: מהלכים שהבשילו תחילה בכתיבה התבטאו בהמשך ב"פואטיקה" הפוליטית של גינצבורג, ובהתנהלות היומיומית שלה.
סנדרה פטריניאני פרסמה רומאנים, סיפורים, ביוגרפיה של מרגריט דיראס. הפיראטית הגיע למקום השלישי בפרס סטרגה, והיה רב־מכר באיטליה.
בכתיבה רבת־תנופה ומלאת חיים, שופעת פרטים לא־צפויים ומאלפים, מציירת פֶּטריניָאני את חייה ויצירתה של נטליה גינצבורג – גיבורת תרבות, סופרת נערצת, מחזאית מצליחה, מתרגמת, מסאית, עורכת משפיעה (אשה יחידה בסביבה של שוביניזם גברי), כותבת של עשרות מאמרי דעה לוחמניים בעיתונות אשר עמדותיה בהם הדהימו, הרגיזו ושבו לבבות, ולאורך 8 שנים אף חברת פרלמנט עצמאית ויוצאת־דופן. ומנגד – אמא שטיפלה במסירות, 37 שנה, בבתה פגועת המוח, שנותרה ילדה נצחית המשמיעה רק שברי צלילים אשר נטליה טענה כי היא מצליחה לתקשר איתה בעזרתם.
פטריניאני הופכת כל אבן, מראיינת אינספור דמויות, אפילו מבלה שעות בבילוש בכל הדירות שנטליה גרה בהן אי־פעם. נטליה שלה היא אשה חמורה ועצובה, שחייכה רק לעתים רחוקות, התלבשה בסגנון נזירי, בבגדים כהים, נעלה נעליים נמוכות גבריות. היתה לה תספורת קצרה, לא מעוצבת, כאילו הסתפרה לבד, והיא לא התאפרה. נזירה חילונית. היא היתה אדם מהותי, שהפך לסגנון חיים ולפואטיקה את חיפוש האמת באמצעות פשטות ישירה, איפוק והמעטה, קיצור, התרכזות עובדתית נטולת רגשנות בפרטים קטנים.
לא פחות מביוגרפיה של גינצבורג הספר הוא מיני־מונוגרפיה על הוצאת אינאודי שגינצבורג היתה ארוגה בה רוב חייה, הוצאה אשר עיצבה את התרבות הספרותית האיטלקית במאה הקודמת. והספר מפליג אל תיאור הסצנה התרבותית האיטלקית באותה תקופה סוערת, עם פרקים שהם מיקרו־פורטרטים מרתקים של שורת דמויות שסבבו את נטליה גינצבורג, ובהן החבֵרה הקרובה והמשפיעה אלזה מורנטה הסמכותית והקפריזית, צ'זארה פָּאבֶזֶה, איטאלו קלווינו, ג'וליו אינאודי, המבקר גַרבּוֹלי, ובראש ובראשונה שני הגברים שאיתם התחתנה נטליה, המנוגדים קוטבית זה לזה: לאונֶה גינצבורג האגדי, הגאון היהודי גיבור התרבות הלאומית, האיש המצפוני והעקרוני שהנאצים רצחו בעינויים בכלא, וגבריאֶלֶה בַּלדיני האופראי והצבעוני, שקלילותו המוחצנת הסתירה דיפרסיה עמוקה. בכל פרט אפשרי היה כל אחד מן השניים גם ההיפך הגמור מנטליה, שצברה סביבה לאורך חייה גברים סמכותיים, לדבריה בשל הצורך העמוק שלה במבט גברי מתמשך על החלטותיה האמנותיות ועל בחירותיה האחרות.
כל כתיבתה של גינצבורג נקשרת כאן לסיפור חייה. הסיפורת שלה, המחזות ואפילו המסות והכתיבה לעיתונים מוצגים כ"אוטוביוגרפיה מושהית", גם אם מקוטעת ומאופקת. הנושאים והדמויות מגיחים בהם מעֲבָרָהּ של נטליה, יותר מאשר מדמיונה. אבל גם להיפך: מהלכים שהבשילו תחילה בכתיבה התבטאו בהמשך ב"פואטיקה" הפוליטית של גינצבורג, ובהתנהלות היומיומית שלה.
סנדרה פטריניאני פרסמה רומאנים, סיפורים, ביוגרפיה של מרגריט דיראס. הפיראטית הגיע למקום השלישי בפרס סטרגה, והיה רב־מכר באיטליה.
"כדור ההריסה מתחיל להתנודד בתנועות הולכות ומתרחבות... ואז הוא מוטח בכוח בכתפה הימנית של הילדה... כמה לבֵנים כבר נופלות... הראש, הידיים, הקשת של חבל הקפיצה. הילדה חסרת אונים. היא נותנת להביט בה ולהרוס אותה".
ההריסה הברוטלית של התבליט הענקי (20 מטר גובהו) "ילדה קופצת בחבל", יצירתו של קוֹ וֶסטֶריק שעל הקיר של מטה המשטרה ברוטרדם, מניעה את הרומאן של אנקוויסט ומהדהדת בו לאורכו. גיבורת הספר, אליס אַאוּכוּסטוּס, צופה בה מאובנת, בסרטון אילם במחשב שלה, והיא תעניק לה קול מפתיע.
אליס היא קומפוזיטורית שאפתנית עתירת הצלחות בינלאומיות. בהולנד היא המלחינה הקלאסית הראשונה בשדה הנשלט בידי גברים. הקריירה שלה הולכת וממריאה. התזמורת הסימפונית המלכותית מזמינה אצלה יצירה לתזמורת גדולה, לחגיגות יובל המאה של התזמורת.
אבל המחוזות האחרים של חייה הם רצף של כישלונות מכאיבים. שם אליס נושאת את תודעת היותה דחויה ובלתי־ראויה, כבת לאמא פּוֹסלת ולאב חסר־עניין. ועדיין מעיבה עליה הטראומה של רומאן נעורים עם המורה הנערץ שלה לקומפוזיציה, המבוגר ממנה ב־40 שנה, פרשייה שהסתיימה בהפלה טבעית, שהיא ממשיכה להסתיר מכולם, אפילו ממארק, שלו היא נשואה בהווה.
מארק הוא עורך־דין מסחרי, אדם מאוזן שעולמו רחוק מאוד מעולמה, אך היא נתמכת באמפתיה ובשלווה שלו, במיוחד בגיהינום של טיפולי הפוריות האינסופיים שלה, שהם רצף של תבוסות, כאילו משהו בה הורג את הזרע של מארק, או כאילו באמצעות ההלחנה היא מונעת מהילד להיכנס.
"אין אפילו מלחין חשוב אחד שהיו לו ילדים", אומרים לה (ושוכחים את באך). "ילד טורף את כוח הרצון ואת הריכוז... אם יהיה לך ילד את גמורה בתור מלחינה". תחילה נדמה שהספר יעסוק בקונפליקט השגור בין קריירה לאימהוּת, או בין יצירה לבין התמסרות לילדים. אך אנקוויסט סוחפת את קוראיה, בריתמוס המאופק המפורסם שלה ובמבטה האנושי המדויק, אל תפנית דרמטית בעלילה, דווקא כשכבר אי־אפשר להמשיך בטיפולי הפוריות, תפנית המטילה אור חדש על נחישותה של אליס להיכנס להיריון.
"כדור ההריסה מתחיל להתנודד בתנועות הולכות ומתרחבות... ואז הוא מוטח בכוח בכתפה הימנית של הילדה... כמה לבֵנים כבר נופלות... הראש, הידיים, הקשת של חבל הקפיצה. הילדה חסרת אונים. היא נותנת להביט בה ולהרוס אותה".
ההריסה הברוטלית של התבליט הענקי (20 מטר גובהו) "ילדה קופצת בחבל", יצירתו של קוֹ וֶסטֶריק שעל הקיר של מטה המשטרה ברוטרדם, מניעה את הרומאן של אנקוויסט ומהדהדת בו לאורכו. גיבורת הספר, אליס אַאוּכוּסטוּס, צופה בה מאובנת, בסרטון אילם במחשב שלה, והיא תעניק לה קול מפתיע.
אליס היא קומפוזיטורית שאפתנית עתירת הצלחות בינלאומיות. בהולנד היא המלחינה הקלאסית הראשונה בשדה הנשלט בידי גברים. הקריירה שלה הולכת וממריאה. התזמורת הסימפונית המלכותית מזמינה אצלה יצירה לתזמורת גדולה, לחגיגות יובל המאה של התזמורת.
אבל המחוזות האחרים של חייה הם רצף של כישלונות מכאיבים. שם אליס נושאת את תודעת היותה דחויה ובלתי־ראויה, כבת לאמא פּוֹסלת ולאב חסר־עניין. ועדיין מעיבה עליה הטראומה של רומאן נעורים עם המורה הנערץ שלה לקומפוזיציה, המבוגר ממנה ב־40 שנה, פרשייה שהסתיימה בהפלה טבעית, שהיא ממשיכה להסתיר מכולם, אפילו ממארק, שלו היא נשואה בהווה.
מארק הוא עורך־דין מסחרי, אדם מאוזן שעולמו רחוק מאוד מעולמה, אך היא נתמכת באמפתיה ובשלווה שלו, במיוחד בגיהינום של טיפולי הפוריות האינסופיים שלה, שהם רצף של תבוסות, כאילו משהו בה הורג את הזרע של מארק, או כאילו באמצעות ההלחנה היא מונעת מהילד להיכנס.
"אין אפילו מלחין חשוב אחד שהיו לו ילדים", אומרים לה (ושוכחים את באך). "ילד טורף את כוח הרצון ואת הריכוז... אם יהיה לך ילד את גמורה בתור מלחינה". תחילה נדמה שהספר יעסוק בקונפליקט השגור בין קריירה לאימהוּת, או בין יצירה לבין התמסרות לילדים. אך אנקוויסט סוחפת את קוראיה, בריתמוס המאופק המפורסם שלה ובמבטה האנושי המדויק, אל תפנית דרמטית בעלילה, דווקא כשכבר אי־אפשר להמשיך בטיפולי הפוריות, תפנית המטילה אור חדש על נחישותה של אליס להיכנס להיריון.
גשם בשדה קרב, אלוהים מרחם על ילדי הגן, לא כברוש, כתובת חשמל נעה, קח, יש לי סימפטיה, ושירים רבים אחרים, מן המפורסמים ביותר של ויזלטיר ושל עמיחי, זוכים בספר זה לקריאה לא־צפויה, הפוכה מן המקובל. וגם על פסגות אחרות בשירתם, ידועות פחות, מוקרנת תאורה מקורית ומפתיעה. מנחם פרי כמו אומר בכך שאינטרפרטציות צנועות, מובנות־מאליהן, מיותר לפרסם.
מכלולי שיריהם של שניים מגדולי השירה העברית נקראים כאן לאורה של תיאוריה שאפתנית ונועזת, שפרי משכלל עשרות שנים. הוא מגלה אצל שני המשוררים, או מייחס להם, נטייה־מוקדמת קוגניטיבית המַתְנָה את גבולות הרפרטואר השירי שלהם, את בחירתם בחומרי שירתם ואת אופן עיבודם. לכן, למרות הגיוון והעושר השירי, אפשר לדבר על "השיר האחד" של כל אחד מהם, השיר הטיפוסי שלו – שיר בעל משתנים מוגדרים: קבועים בו לא רק המרכיבים התמטיים, אלא גם היחסים ביניהם, והדינמיקה של התמורות במהלך השיר. המבנה הזה תלוי בעבודת הקוראים, ואופן הקריאה המשתלם ביותר הוא זה שממנף את הטקסט לחוויה של סדיקת ההבנה הראשונה באמצעות סיבוב שני מנוגד, ותנועה בין שתי הבנות המפריכות זו את זו.
הבניית השיר הפרוטוטיפי העומד "מאחורי" השירים היא כלי אינטרפרטטיבי שבאמצעותו מתגלים ויזלטיר ועמיחי כמשוררים מורכבים יותר, ניואנסִיִים יותר, וגם עקביים יותר מכפי שחשבנו.
פרי הוא מן הקוראים המחוננים ביותר הפועלים בספרות בשישים השנים האחרונות, פרשן "מן המעלה הראשונה [...] המציע קריאה מבריקה, רעננה ומפתיעה, ולפרקים אף עוצרת נשימה" (אבנר הולצמן); יש לו "סגולה מופלאה על־טבעית להכניס את עצמו לתוך טקסט ולמצוא בו דברים דקים, קשרים, היפוכים, שבמשך שנים לא ראו אותם" (דן מירון).
גשם בשדה קרב, אלוהים מרחם על ילדי הגן, לא כברוש, כתובת חשמל נעה, קח, יש לי סימפטיה, ושירים רבים אחרים, מן המפורסמים ביותר של ויזלטיר ושל עמיחי, זוכים בספר זה לקריאה לא־צפויה, הפוכה מן המקובל. וגם על פסגות אחרות בשירתם, ידועות פחות, מוקרנת תאורה מקורית ומפתיעה. מנחם פרי כמו אומר בכך שאינטרפרטציות צנועות, מובנות־מאליהן, מיותר לפרסם.
מכלולי שיריהם של שניים מגדולי השירה העברית נקראים כאן לאורה של תיאוריה שאפתנית ונועזת, שפרי משכלל עשרות שנים. הוא מגלה אצל שני המשוררים, או מייחס להם, נטייה־מוקדמת קוגניטיבית המַתְנָה את גבולות הרפרטואר השירי שלהם, את בחירתם בחומרי שירתם ואת אופן עיבודם. לכן, למרות הגיוון והעושר השירי, אפשר לדבר על "השיר האחד" של כל אחד מהם, השיר הטיפוסי שלו – שיר בעל משתנים מוגדרים: קבועים בו לא רק המרכיבים התמטיים, אלא גם היחסים ביניהם, והדינמיקה של התמורות במהלך השיר. המבנה הזה תלוי בעבודת הקוראים, ואופן הקריאה המשתלם ביותר הוא זה שממנף את הטקסט לחוויה של סדיקת ההבנה הראשונה באמצעות סיבוב שני מנוגד, ותנועה בין שתי הבנות המפריכות זו את זו.
הבניית השיר הפרוטוטיפי העומד "מאחורי" השירים היא כלי אינטרפרטטיבי שבאמצעותו מתגלים ויזלטיר ועמיחי כמשוררים מורכבים יותר, ניואנסִיִים יותר, וגם עקביים יותר מכפי שחשבנו.
פרי הוא מן הקוראים המחוננים ביותר הפועלים בספרות בשישים השנים האחרונות, פרשן "מן המעלה הראשונה [...] המציע קריאה מבריקה, רעננה ומפתיעה, ולפרקים אף עוצרת נשימה" (אבנר הולצמן); יש לו "סגולה מופלאה על־טבעית להכניס את עצמו לתוך טקסט ולמצוא בו דברים דקים, קשרים, היפוכים, שבמשך שנים לא ראו אותם" (דן מירון).
"גבר ואשה הלכו, באחר־צהריים אחד, לראות סרט. היה יום ראשון והיה קיץ"... "אשה שמעולם לא היו לה בעלי־חיים קיבלה במתנה חתול. הביאו לה אותו בתוך קופסת־נעליים, עם חורים במכסה"... כך, במשפטים פשוטים ועירומים, נפתחים שני הרומאנים הקצרים של נטליה גינצבורג – הסופרת האירופית הכי מחשמלת במחצית השנייה של המאה ה־20 – והם הולכים ופורשׂים מרחב המאוכלס בצפיפות בתאים משפחתיים כושלים ומופרכים, שכמו קפאו לאחר מפולת או על סיפָּהּ.
הגבר והאשה שהלכו לראות סרט, עם ילדה וילד שנולדו להם מבני־זוג אחרים, היו בצעירותם נאהבים, ונולדה להם בת. למה נפרדו אי־אז קשה להם לדעת. יחסיהם הקבועים או הארעיים עם בני־זוג אחרים הם ויתור קצוץ־כנפיים, ואילו יחסיהם־שלהם היום, הנטולים מתח ארוטי, הם אי של יציבות ותמיכה הדדית. כל אחד מהם הפך להיות החלק הכי מוצלח בחייו של האחר.
כמו ברבות מיצירותיה של גינצבורג, גם כאן התאים הזוגיים מתאפיינים בתזמונים אנכרוניסטיים: לאחר פרידה מתנהגות הדמויות כאילו הן לא נפרדו, או שחייהן המשותפים מתנהלים כאילו טרם הוחלט עליהם, או מבלי שבני־הזוג יֵדעו למה הם בכלל יחד, או כאילו הם כבר נפרדו; קשרים נמשכים אף שכבר עבר זמנם, או כמו טרם החלו.
הרומאן הקצר השני – סיפור על התפוררותה של משפחה מורחבת המרוכזת בבית דירות ברומא – פונה ונאחז בהתמדה בתהפוכותיהם המשעשעות של חתולי הבית. אכן, הסיפורת של גינצבורג נוטה לגלוש, יחד עם התודעות של דמויותיה, אל פרטים שוליים, ההופכים בדיעבד למוקדים הרגשיים של הסיפור.
בשני הרומאנים שבספר זה עסוקות התודעות המרכזיות בשחזורו בזיכרון של עברן ובכתיבתו מחדש, תוך שקלול פרטיו. בתהליך זה דווקא הרגעים הכמו-זניחים סופחים לעצמם וצוברים בנאמנות את ליבת הסיפור. הזיכרון הורס ימים ומאורעות רבים, משליך אותם ממנו כדבר חסר־תועלת, ומשמר במקרה, כעיקר, "דווקא ערֵמה של רשמים זעירים, מייסרים אך קלילים". וכך גם האשה שקיבלה במתנה חתול מוצאת את עצמה מהרהרת "איך מצטברים הימים והשנים גם על גופם של החתולים, כך שברגע שאנחנו רואים אותם חולפים לרגלינו בדממה, חולף לרגלינו הזיכרון המעיק של כל הדברים שקרו לנו".
'משפחה' ו'בורגנות' ראו אור לראשונה בתרגום עברי ב-2001 בתוך רב־המכר של גינצבורג, וָלֶנטינוֹ, בהוצאת הספריה החדשה. לקראת הדפסת הכרך הנוכחי (מהדורת 2024) תוקנו כמה טעויות ומנחם פרי ערך את התרגום מחדש.
"גבר ואשה הלכו, באחר־צהריים אחד, לראות סרט. היה יום ראשון והיה קיץ"... "אשה שמעולם לא היו לה בעלי־חיים קיבלה במתנה חתול. הביאו לה אותו בתוך קופסת־נעליים, עם חורים במכסה"... כך, במשפטים פשוטים ועירומים, נפתחים שני הרומאנים הקצרים של נטליה גינצבורג – הסופרת האירופית הכי מחשמלת במחצית השנייה של המאה ה־20 – והם הולכים ופורשׂים מרחב המאוכלס בצפיפות בתאים משפחתיים כושלים ומופרכים, שכמו קפאו לאחר מפולת או על סיפָּהּ.
הגבר והאשה שהלכו לראות סרט, עם ילדה וילד שנולדו להם מבני־זוג אחרים, היו בצעירותם נאהבים, ונולדה להם בת. למה נפרדו אי־אז קשה להם לדעת. יחסיהם הקבועים או הארעיים עם בני־זוג אחרים הם ויתור קצוץ־כנפיים, ואילו יחסיהם־שלהם היום, הנטולים מתח ארוטי, הם אי של יציבות ותמיכה הדדית. כל אחד מהם הפך להיות החלק הכי מוצלח בחייו של האחר.
כמו ברבות מיצירותיה של גינצבורג, גם כאן התאים הזוגיים מתאפיינים בתזמונים אנכרוניסטיים: לאחר פרידה מתנהגות הדמויות כאילו הן לא נפרדו, או שחייהן המשותפים מתנהלים כאילו טרם הוחלט עליהם, או מבלי שבני־הזוג יֵדעו למה הם בכלל יחד, או כאילו הם כבר נפרדו; קשרים נמשכים אף שכבר עבר זמנם, או כמו טרם החלו.
הרומאן הקצר השני – סיפור על התפוררותה של משפחה מורחבת המרוכזת בבית דירות ברומא – פונה ונאחז בהתמדה בתהפוכותיהם המשעשעות של חתולי הבית. אכן, הסיפורת של גינצבורג נוטה לגלוש, יחד עם התודעות של דמויותיה, אל פרטים שוליים, ההופכים בדיעבד למוקדים הרגשיים של הסיפור.
בשני הרומאנים שבספר זה עסוקות התודעות המרכזיות בשחזורו בזיכרון של עברן ובכתיבתו מחדש, תוך שקלול פרטיו. בתהליך זה דווקא הרגעים הכמו-זניחים סופחים לעצמם וצוברים בנאמנות את ליבת הסיפור. הזיכרון הורס ימים ומאורעות רבים, משליך אותם ממנו כדבר חסר־תועלת, ומשמר במקרה, כעיקר, "דווקא ערֵמה של רשמים זעירים, מייסרים אך קלילים". וכך גם האשה שקיבלה במתנה חתול מוצאת את עצמה מהרהרת "איך מצטברים הימים והשנים גם על גופם של החתולים, כך שברגע שאנחנו רואים אותם חולפים לרגלינו בדממה, חולף לרגלינו הזיכרון המעיק של כל הדברים שקרו לנו".
'משפחה' ו'בורגנות' ראו אור לראשונה בתרגום עברי ב-2001 בתוך רב־המכר של גינצבורג, וָלֶנטינוֹ, בהוצאת הספריה החדשה. לקראת הדפסת הכרך הנוכחי (מהדורת 2024) תוקנו כמה טעויות ומנחם פרי ערך את התרגום מחדש.
סיפורים בלתי־רצוניים, שנולד כאן מחדש, בעריכה חדשה, הוא אורלי קסטל־בלום באחד משיאיה. זה ספר צבעוני, רב תנופה ודמיון, שנון וקורע מצחוק בניסוחיו ובהסתכלויותיו. הסגנון הקסטל־בלומי מתפרע כאן בלי גבולות.
קסטל־בלום אינה מוסרת לנו סיפור משום שיש לה מה לומר עליו, וכדי שנקפוץ ראש למים ונסיק מסקנה, נגרור את הסיפור הספציפי אל הכללי, נבנה סביבו תֶּזה. סיפוריה לא נועדו להצהיר משהו באוזנינו, אלא הם מכוּונים לפעול עלינו: הם מעמידים אותנו מול הקלישאות ההתנהגותיות שלנו, המלוּוֹת בצירופי־לשון נדושים, ומול המחשבות שמוחנו רגיל לחשוב – וכל זה כדי לבטל את שחיקתנו העצמית, לחולל בנו הזרה של עצמנו, שתביא אותנו לקלוט את האבסורדים המסחררים של היותנו ביום־יום שלנו. ואכן, דומה שלמרות המַהלכים ה"לא-ריאליסטיים" בעלילה, אנחנו מזהים את עצמנו ואת סובבינו בסיפורים ומגיבים: "כן, זה בדיוק כך!".
איך היא עושה את זה? איך היא קורעת אותנו מן ההֶרגלי? העלילה או הלשון מתקדמות אצל קסטל־בלום מתוך המרת מצבים שכיחים וצפויים במצבים אלטרנטיביים, הנמצאים "בסביבה" במרחב הידע שלנו; המופשט והכללי מומרים בַּספציפי ובַקונקרטי, ואלה זוכים לפיתוח על־פי הגיונם הפנימי. כך, למשל, כשמתחוללת מלחמה, וכולם רוצים להרגיש שהם חלק ממנה, מומר המצב ב"בּוּלימיה" ספציפית וקונקרטית של אשה לדבר בלי־הרף בווֹקי טוֹקי, אובססיה המתגלגלת לריצוף הקישון והירקון בשיש איטלקי; הרגשת שמחה של אשה מומרת בכך שהיא אמורה לשיר "הורה, עלִי עלִי"; דיבור תקיף מוחלף ב"הוצאתי פטיש ומערוך ודפקתי על השולחן"; ונער שחש לראשונה שהוא חלק מהעולם הזה נעשה מי ש"שומע לראשונה בחייו משחק כדורגל". במקרים אחרים מומר דבר בשווה־ערך־בקירוּב: אשה האמורה להיות עדה לטיהור מי נהר בשעת בצורת רואה ש"משחיזים את המים", וכשהיא מפללת מן־הסתם בכל מאודה להשביע את רעבונה בדג מטוגן ומוזהב במחבת, ממיר זאת הסיפור ב"היא ראתה דג ענק משתזף על ספסל". לכך מתווספים עשרות כדורי־שלג המתגלגלים הרחק־הרחק בהיפרבולות משעשעות, כגון, מישהו יורק כמו גבר ו"מתיז את הרוק בקשת ישר לצנרת של הביוב, וכל העסק זורם בצינורות עוד יותר גדולים, שמתחברים לנחל שמתחבר לים, שמתחבר לאוניות שנוסעות למדגסקר". התחבולה העיקרית של הטקסט הקסטל־בלומי היא מימוש של המטפורות והאידיומים והפיכתם מלשון למציאות, כמו בסיפור על אשה שחשבה "שתוכל לקחת את החוק לידיים, לחבקו [...] גם להחליף לו חיתול ולעשות לו אמבטיה טובה [...] כמו גור זאבים צולע".
ככה הופכת העלילה מרצף ריאליסטי חלק וצפוי לקולאז' מתיז ניצוצות ססגוניים סוריאליסטיים.
סיפורים בלתי־רצוניים, שנולד כאן מחדש, בעריכה חדשה, הוא אורלי קסטל־בלום באחד משיאיה. זה ספר צבעוני, רב תנופה ודמיון, שנון וקורע מצחוק בניסוחיו ובהסתכלויותיו. הסגנון הקסטל־בלומי מתפרע כאן בלי גבולות.
קסטל־בלום אינה מוסרת לנו סיפור משום שיש לה מה לומר עליו, וכדי שנקפוץ ראש למים ונסיק מסקנה, נגרור את הסיפור הספציפי אל הכללי, נבנה סביבו תֶּזה. סיפוריה לא נועדו להצהיר משהו באוזנינו, אלא הם מכוּונים לפעול עלינו: הם מעמידים אותנו מול הקלישאות ההתנהגותיות שלנו, המלוּוֹת בצירופי־לשון נדושים, ומול המחשבות שמוחנו רגיל לחשוב – וכל זה כדי לבטל את שחיקתנו העצמית, לחולל בנו הזרה של עצמנו, שתביא אותנו לקלוט את האבסורדים המסחררים של היותנו ביום־יום שלנו. ואכן, דומה שלמרות המַהלכים ה"לא-ריאליסטיים" בעלילה, אנחנו מזהים את עצמנו ואת סובבינו בסיפורים ומגיבים: "כן, זה בדיוק כך!".
איך היא עושה את זה? איך היא קורעת אותנו מן ההֶרגלי? העלילה או הלשון מתקדמות אצל קסטל־בלום מתוך המרת מצבים שכיחים וצפויים במצבים אלטרנטיביים, הנמצאים "בסביבה" במרחב הידע שלנו; המופשט והכללי מומרים בַּספציפי ובַקונקרטי, ואלה זוכים לפיתוח על־פי הגיונם הפנימי. כך, למשל, כשמתחוללת מלחמה, וכולם רוצים להרגיש שהם חלק ממנה, מומר המצב ב"בּוּלימיה" ספציפית וקונקרטית של אשה לדבר בלי־הרף בווֹקי טוֹקי, אובססיה המתגלגלת לריצוף הקישון והירקון בשיש איטלקי; הרגשת שמחה של אשה מומרת בכך שהיא אמורה לשיר "הורה, עלִי עלִי"; דיבור תקיף מוחלף ב"הוצאתי פטיש ומערוך ודפקתי על השולחן"; ונער שחש לראשונה שהוא חלק מהעולם הזה נעשה מי ש"שומע לראשונה בחייו משחק כדורגל". במקרים אחרים מומר דבר בשווה־ערך־בקירוּב: אשה האמורה להיות עדה לטיהור מי נהר בשעת בצורת רואה ש"משחיזים את המים", וכשהיא מפללת מן־הסתם בכל מאודה להשביע את רעבונה בדג מטוגן ומוזהב במחבת, ממיר זאת הסיפור ב"היא ראתה דג ענק משתזף על ספסל". לכך מתווספים עשרות כדורי־שלג המתגלגלים הרחק־הרחק בהיפרבולות משעשעות, כגון, מישהו יורק כמו גבר ו"מתיז את הרוק בקשת ישר לצנרת של הביוב, וכל העסק זורם בצינורות עוד יותר גדולים, שמתחברים לנחל שמתחבר לים, שמתחבר לאוניות שנוסעות למדגסקר". התחבולה העיקרית של הטקסט הקסטל־בלומי היא מימוש של המטפורות והאידיומים והפיכתם מלשון למציאות, כמו בסיפור על אשה שחשבה "שתוכל לקחת את החוק לידיים, לחבקו [...] גם להחליף לו חיתול ולעשות לו אמבטיה טובה [...] כמו גור זאבים צולע".
ככה הופכת העלילה מרצף ריאליסטי חלק וצפוי לקולאז' מתיז ניצוצות ססגוניים סוריאליסטיים.
*3 ספרים במארז*
הספר האדום
אמצע המאה העשרים. המלחמה הקרה. היהודים מקימים מדינה, וצריכים לבחור צד.
הבחירה בין ברית המועצות לבין ארצות הברית תקבע את דמותה של החברה הישראלית: האם זו תהיה חברה סוציאליסטית, אידיאולוגית, מגויסת – או חברה קפיטליסטית, מערבית, בורגנית.
זהו סיפורם של שלושת אדמו"רי השמאל הישראלי – יצחק טבנקין, מאיר יערי ומשה סנה – באותן שנים גורליות. ביד אמן ובפרוזה דקה כבסיפור המקראי, משרטט אסף ענברי את פועלם ואת נפשם השסועה, המתייסרת בין חלומותיהם המשיחיים על גאולת האדם לבין ההתפכחות הכואבת והמרה מהקומוניזם הסובייטי; בין מסירות לרעיונות נאצלים לבין קנאות חשוכה ולעתים אף רודנות בחיי היום-יום.
זוהי יצירה ספרותית מעוררת סערה רגשית, היסטורית ואף עכשווית, המציבה בפני קוראיה שאלות מורכבות על נאמנות ובגידה, ציונות ויהדות, אמונה וכפירה.
דב אלבוים
את עוד תתחרטי על זה
"אז מה, פישמן?" וייס פונה אליי. אנחנו יושבים ברכב ומתצפתים על תחנת האוטובוס. "השמנת קצת, אה?" אני משפילה את עיניי אל עבר בטני ומרימה אותן שוב במהירות, אבל וייס כבר קלט אותי. "את לא נעלבת, נכון? אל תהיי כזאתי רגישה, אני אומר את זה מדאגה. שלא תהיי מהנשים האלה שמתחתנות ומפסיקות להשקיע בעצמן. את יודעת מה קורה להן, נכון?" הוא לא מחכה לתגובה וממשיך, "הן מתעוררות יום אחד במיטה ריקה. ככה זה כשאוהבים פחמימות יותר מאשר את הבעל." זה לא מפחמימות זה מההורמונים, אני רוצה להגיד לו, אבל שותקת. גם ככה הוא חושב שרק באג במערכת גרם לאישה להתחרות איתו על הקידום. אם הוא יגלה שאני בטיפולי פוריות זה יהיה מבחינתו אישור שהתפקיד בכיס שלו, והוא יהפוך עוד יותר זחוח מהרגיל, אם זה בכלל אפשרי.
אבישג פישמן היא לוחמת מוסד מוערכת, שמשתדלת לאזן בין קריירה תובענית לטיפולי פוריות. הג'גלינג נעשה כמעט בלתי אפשרי, כשהיא מקבלת הזדמנות קידום לתפקיד שהיא חושקת בו. גל וייס, שמתמודד מולה, משוכנע שהתפקיד צריך להיות שלו, הרי הוא יודע לשבות בקסמו את מי שצריך, להפעיל קולגות, סוכנים וסתם זרים שעשויים להביא תועלת. רק בדיקת הפוליגרף התקופתית שהוא מתקשה לעבור, עומדת בינו ובין הקידום.
כשפישמן וּוייס נשלחים כזוג למשימת ריגול ברומא, הכול מתחיל לבעבע בתוכם וסביבם: טיפולי הפוריות של אבישג, שלא מצליחה להחליט מה חשוב לה יותר, האימהוּת או הקידום; הסוד של וייס שמאיים להרוס את הקריירה שלו; המתח ששורר בין שניהם, ומעל הכול - הפצצה המתקתקת שעליהם לנטרל.
"את עוד תתחרטי על זה" הוא רומן אלגנטי ואינטליגנטי, מענג וביקורתי. הוא מהיר ועצבני כמו אבישג, קשוח ומלא הפתעות כמו וייס, והוא כתוב נפלא: הדמויות שלו נכנסות אל הלב, העלילה דינמית ומפתיעה, ויש בו עצב וצחוק, יופי ותנועה.
נועה שלו היא פסיכולוגית תעסוקתית. בעברהּ עבדה בשירות הביטחון הכללי. זהו ספרה הראשון.
ביוטופ
מר ז'וזף שימל – פרנקופיל, לוּזר שפוטר מעבודתו כמורה מן החוץ בחוג הכושל לתרבות צרפת באוניברסיטה – הולך ומסתגר בהישג הנדל"ני שלו, דירה במרכז ההמולה התל־אביבית בלב פקק תנועה נצחי, שבה הוא מוגן היטב בין חפציו ושכיות־החמדה שלו, תוך השתקה של החוּץ וחסימת מראותיו וזיהום האוויר שבו.
הוא חי חיים שבהם "המשימה היחידה שהוא מטיל על עצמו כאדם היא לגור, עם כל תחזוקת הבית ותכולת הבית הכוללת גם אותו"; לדידו הבית הוא־הוא מהות הקיום, "מה שיש לך בחיים הוא מה שיש לך בבית ומה שיש לך בחנייה של הבית".
'ביוטופ' מזמן לנו אנטומיה מבריקה של האבסורדים של 'הזהות הנדל"נית', תופעה ישראלית מובהקת, הנצבעת כאן בגוני הפואטיקה הקסטל־בלומית. ז'וזף שימל, היוצא מדירתו רק לסידורים הכרחיים ולטיולים שמכתיבים לו צרכיו של הכלב דמוי התחש שאימץ, אינו מתרחק מן הסביבה הסמוכה של לונדון מיניסטור, אך סביבה זו מספקת לתצפיותיו הפדנטיות אינספור הומלֶסים ססגוניים, תשליל הזהות הנדל"נית, אשר עושר המאפיינים הייחודיים של כל אחד מהם הוא מתענוגות הספר.
כל המשועבדים הללו לנכסיהם (או להיעדר־נכסיהם), יחד עם הדיירים של שני מִגדלי העשירים המככבים בספר, מאפשרים לקסטל־בלום לקטלג שורת קלישאות של "הביוטופ" התל־אביבי. את הריאליזם המוקפד כביכול של תיאורן מלווה קריצה של סוריאליזם עליז ומפתיע.
עלילת הספר מואצת כששימל מתחיל לצאת מן הבית כדי לבַיֵת בישראל עולים מצרפת, ובעיקר כשמתאחדות הזהות הפרנקופילית שלו עם זהותו כבעל בית: הוא יורש בית בנורמנדי. עד מהרה פולשת לחייו ומתנחלת בהם דרמה יוצאת־דופן של נְכָלים, בעלת אקלים פוליטי, ההולכת ומפקיעה ממנו את נכסיו ומותירה אותו כמי שכבר אינו מסוגל להתחבר לעצמו.
בסופו של דבר הופך האנטי־גיבור חדל־האישים של 'ביוטופ' לדמות מעוררת אהדה, שתהפוכותיה נוגעות ללבנו, וגם בזכותו מצטרף הרומאן לשורה הראשונה של ספריה הבלתי־נשכחים של קסטל־בלום.
*3 ספרים במארז*
הספר האדום
אמצע המאה העשרים. המלחמה הקרה. היהודים מקימים מדינה, וצריכים לבחור צד.
הבחירה בין ברית המועצות לבין ארצות הברית תקבע את דמותה של החברה הישראלית: האם זו תהיה חברה סוציאליסטית, אידיאולוגית, מגויסת – או חברה קפיטליסטית, מערבית, בורגנית.
זהו סיפורם של שלושת אדמו"רי השמאל הישראלי – יצחק טבנקין, מאיר יערי ומשה סנה – באותן שנים גורליות. ביד אמן ובפרוזה דקה כבסיפור המקראי, משרטט אסף ענברי את פועלם ואת נפשם השסועה, המתייסרת בין חלומותיהם המשיחיים על גאולת האדם לבין ההתפכחות הכואבת והמרה מהקומוניזם הסובייטי; בין מסירות לרעיונות נאצלים לבין קנאות חשוכה ולעתים אף רודנות בחיי היום-יום.
זוהי יצירה ספרותית מעוררת סערה רגשית, היסטורית ואף עכשווית, המציבה בפני קוראיה שאלות מורכבות על נאמנות ובגידה, ציונות ויהדות, אמונה וכפירה.
דב אלבוים
את עוד תתחרטי על זה
"אז מה, פישמן?" וייס פונה אליי. אנחנו יושבים ברכב ומתצפתים על תחנת האוטובוס. "השמנת קצת, אה?" אני משפילה את עיניי אל עבר בטני ומרימה אותן שוב במהירות, אבל וייס כבר קלט אותי. "את לא נעלבת, נכון? אל תהיי כזאתי רגישה, אני אומר את זה מדאגה. שלא תהיי מהנשים האלה שמתחתנות ומפסיקות להשקיע בעצמן. את יודעת מה קורה להן, נכון?" הוא לא מחכה לתגובה וממשיך, "הן מתעוררות יום אחד במיטה ריקה. ככה זה כשאוהבים פחמימות יותר מאשר את הבעל." זה לא מפחמימות זה מההורמונים, אני רוצה להגיד לו, אבל שותקת. גם ככה הוא חושב שרק באג במערכת גרם לאישה להתחרות איתו על הקידום. אם הוא יגלה שאני בטיפולי פוריות זה יהיה מבחינתו אישור שהתפקיד בכיס שלו, והוא יהפוך עוד יותר זחוח מהרגיל, אם זה בכלל אפשרי.
אבישג פישמן היא לוחמת מוסד מוערכת, שמשתדלת לאזן בין קריירה תובענית לטיפולי פוריות. הג'גלינג נעשה כמעט בלתי אפשרי, כשהיא מקבלת הזדמנות קידום לתפקיד שהיא חושקת בו. גל וייס, שמתמודד מולה, משוכנע שהתפקיד צריך להיות שלו, הרי הוא יודע לשבות בקסמו את מי שצריך, להפעיל קולגות, סוכנים וסתם זרים שעשויים להביא תועלת. רק בדיקת הפוליגרף התקופתית שהוא מתקשה לעבור, עומדת בינו ובין הקידום.
כשפישמן וּוייס נשלחים כזוג למשימת ריגול ברומא, הכול מתחיל לבעבע בתוכם וסביבם: טיפולי הפוריות של אבישג, שלא מצליחה להחליט מה חשוב לה יותר, האימהוּת או הקידום; הסוד של וייס שמאיים להרוס את הקריירה שלו; המתח ששורר בין שניהם, ומעל הכול - הפצצה המתקתקת שעליהם לנטרל.
"את עוד תתחרטי על זה" הוא רומן אלגנטי ואינטליגנטי, מענג וביקורתי. הוא מהיר ועצבני כמו אבישג, קשוח ומלא הפתעות כמו וייס, והוא כתוב נפלא: הדמויות שלו נכנסות אל הלב, העלילה דינמית ומפתיעה, ויש בו עצב וצחוק, יופי ותנועה.
נועה שלו היא פסיכולוגית תעסוקתית. בעברהּ עבדה בשירות הביטחון הכללי. זהו ספרה הראשון.
ביוטופ
מר ז'וזף שימל – פרנקופיל, לוּזר שפוטר מעבודתו כמורה מן החוץ בחוג הכושל לתרבות צרפת באוניברסיטה – הולך ומסתגר בהישג הנדל"ני שלו, דירה במרכז ההמולה התל־אביבית בלב פקק תנועה נצחי, שבה הוא מוגן היטב בין חפציו ושכיות־החמדה שלו, תוך השתקה של החוּץ וחסימת מראותיו וזיהום האוויר שבו.
הוא חי חיים שבהם "המשימה היחידה שהוא מטיל על עצמו כאדם היא לגור, עם כל תחזוקת הבית ותכולת הבית הכוללת גם אותו"; לדידו הבית הוא־הוא מהות הקיום, "מה שיש לך בחיים הוא מה שיש לך בבית ומה שיש לך בחנייה של הבית".
'ביוטופ' מזמן לנו אנטומיה מבריקה של האבסורדים של 'הזהות הנדל"נית', תופעה ישראלית מובהקת, הנצבעת כאן בגוני הפואטיקה הקסטל־בלומית. ז'וזף שימל, היוצא מדירתו רק לסידורים הכרחיים ולטיולים שמכתיבים לו צרכיו של הכלב דמוי התחש שאימץ, אינו מתרחק מן הסביבה הסמוכה של לונדון מיניסטור, אך סביבה זו מספקת לתצפיותיו הפדנטיות אינספור הומלֶסים ססגוניים, תשליל הזהות הנדל"נית, אשר עושר המאפיינים הייחודיים של כל אחד מהם הוא מתענוגות הספר.
כל המשועבדים הללו לנכסיהם (או להיעדר־נכסיהם), יחד עם הדיירים של שני מִגדלי העשירים המככבים בספר, מאפשרים לקסטל־בלום לקטלג שורת קלישאות של "הביוטופ" התל־אביבי. את הריאליזם המוקפד כביכול של תיאורן מלווה קריצה של סוריאליזם עליז ומפתיע.
עלילת הספר מואצת כששימל מתחיל לצאת מן הבית כדי לבַיֵת בישראל עולים מצרפת, ובעיקר כשמתאחדות הזהות הפרנקופילית שלו עם זהותו כבעל בית: הוא יורש בית בנורמנדי. עד מהרה פולשת לחייו ומתנחלת בהם דרמה יוצאת־דופן של נְכָלים, בעלת אקלים פוליטי, ההולכת ומפקיעה ממנו את נכסיו ומותירה אותו כמי שכבר אינו מסוגל להתחבר לעצמו.
בסופו של דבר הופך האנטי־גיבור חדל־האישים של 'ביוטופ' לדמות מעוררת אהדה, שתהפוכותיה נוגעות ללבנו, וגם בזכותו מצטרף הרומאן לשורה הראשונה של ספריה הבלתי־נשכחים של קסטל־בלום.
הספר שבידכם מאגד את כל השירים של יונה וולך שלא נכללו בספריה ה"תקניים". לצד שירים שלא ראו אור מעולם ונחשפים כאן לראשונה, רבים מהשירים בספר הם שירים שוולך עצמה פרסמה בחייה – ונדחו מספריה בשל היותם פרועים, בלתי ממושמעים וניסיוניים.
ספר זה פותח אפוא צוהר חדש לוולך לא־מוּצרת, לא־מצונזרת, לא־ערוכה, ומשרטט מחדש את התפתחותה של המשוררת העברית האהובה והחשובה ביותר במחצית השנייה של המאה ה־20.
הספר שבידכם מאגד את כל השירים של יונה וולך שלא נכללו בספריה ה"תקניים". לצד שירים שלא ראו אור מעולם ונחשפים כאן לראשונה, רבים מהשירים בספר הם שירים שוולך עצמה פרסמה בחייה – ונדחו מספריה בשל היותם פרועים, בלתי ממושמעים וניסיוניים.
ספר זה פותח אפוא צוהר חדש לוולך לא־מוּצרת, לא־מצונזרת, לא־ערוכה, ומשרטט מחדש את התפתחותה של המשוררת העברית האהובה והחשובה ביותר במחצית השנייה של המאה ה־20.
באמצע 1980 הגיעה מירושלים לכתב־העת 'סימן קריאה' מעטפה חומה ובתוכה סיפור בשם "חמורים", מאת מחבר לא־ידוע בשם דויד גרוסמן. הסיפור נכתב בכישרון עולה על גדותיו, והיה יוצא־דופן בחומריו בסיפורת הישראלית של אותם זמנים. הוא נדפס בכתב־העת וחנך את הקשר הנמשך עד היום בין דויד גרוסמן לספרי סימן קריאה.
בתחילת 1981 הביא אלינו גרוסמן את הנובלה "רץ", שאותה החל לכתוב עוד לפני "חמורים" – סיפור מבשר, שכבר נמצאים בו רבים מן המצבים שגרוסמן עתיד לחזור אליהם בהמשך כתיבתו.
לאורך השנים נתן לנו גרוסמן עוד ועוד כלים להבין את עולמנו ואת עצמנו. כהומאז' לסופר, לאדם ולחבר, במלאת לו 70, אנו חוזרים אל שני הסיפורים הראשונים לקריאה מחודשת, מהתחלה. הם מובאים כאן בנוסחים מרועננים.
לקוראיו הוותיקים של גרוסמן, הקריאה בסיפור ובנובלה הללו היא בהכרח קריאה כפולה. השניים מזמינים להיזכר בחוויית הקריאה הראשונה ולשוב ולהתפעל מגודל ההישג שניכר כבר בהתחלה. אבל ספריו של גרוסמן שבאו בהמשך עולים עד מהרה בזיכרון ומטילים את תאורתם לאחור. בדיאלוג המרתק של הסיפורים הראשונים עם כל מה שאהבנו בהמשך הופכים הסיפורים האלה לאחרים, ומתגלים בהם גוונים שאת קיומם לא שיערנו.
באמצע 1980 הגיעה מירושלים לכתב־העת 'סימן קריאה' מעטפה חומה ובתוכה סיפור בשם "חמורים", מאת מחבר לא־ידוע בשם דויד גרוסמן. הסיפור נכתב בכישרון עולה על גדותיו, והיה יוצא־דופן בחומריו בסיפורת הישראלית של אותם זמנים. הוא נדפס בכתב־העת וחנך את הקשר הנמשך עד היום בין דויד גרוסמן לספרי סימן קריאה.
בתחילת 1981 הביא אלינו גרוסמן את הנובלה "רץ", שאותה החל לכתוב עוד לפני "חמורים" – סיפור מבשר, שכבר נמצאים בו רבים מן המצבים שגרוסמן עתיד לחזור אליהם בהמשך כתיבתו.
לאורך השנים נתן לנו גרוסמן עוד ועוד כלים להבין את עולמנו ואת עצמנו. כהומאז' לסופר, לאדם ולחבר, במלאת לו 70, אנו חוזרים אל שני הסיפורים הראשונים לקריאה מחודשת, מהתחלה. הם מובאים כאן בנוסחים מרועננים.
לקוראיו הוותיקים של גרוסמן, הקריאה בסיפור ובנובלה הללו היא בהכרח קריאה כפולה. השניים מזמינים להיזכר בחוויית הקריאה הראשונה ולשוב ולהתפעל מגודל ההישג שניכר כבר בהתחלה. אבל ספריו של גרוסמן שבאו בהמשך עולים עד מהרה בזיכרון ומטילים את תאורתם לאחור. בדיאלוג המרתק של הסיפורים הראשונים עם כל מה שאהבנו בהמשך הופכים הסיפורים האלה לאחרים, ומתגלים בהם גוונים שאת קיומם לא שיערנו.
הקליפה הדקה של כדור־הארץ מצייר דיוקן ייחודי של סופר ייחודי. למרות המרכזיוּת והפופולריוּת הבלתי־מעורערות של דויד גרוסמן בספרות העברית והעולמית, טרם נכתב עליו ספר מקיף, המתבונן במכלול יצירתו "מבפנים", ולא דרך מונוקל של אספקט אחד. ספרו של צורן בא אפוא למלא צורך מורגש.
זהו ניסיון להתחקות שלב־שלב אחר צמיחת עולמו של גרוסמן ולהתבונן בַּמלֵאוּת הגועשת של פרטיו. בחדות ראייה וברגישות מופלאה לניואנסים מגלה קריאתו של צורן את התווים המשותפים לכל מה שגרוסמן כתב, את הזרימה בין היצירות, ואת הדהודיהן זו בזו.
צורן מאתר בארבעת העשורים של כתיבתו של גרוסמן שלושה מרכזים עוקבים, השולחים שלוחות זה אל זה. בראשון הולך גרוסמן בגדולות ושואל שאלות היסטוריות ולאומיות (על השואה, על הכיבוש). אחריו באה הסתגרות בעולמו של הפרט, או בתאים של הזוגיות ושל המשפחה, והכתיבה מתמקדת ביחסי אדם עם גופו ועם זולתו. המרכז השלישי עומד בסימן הבשורה והאובדן, בנים מוקדשים בו למשימות לאומיות, רשויות שרירותיות מתערבות בחיי הפרט, והדמויות מתמודדות עם בשורות קשות ואסונות.
בכל שנות כתיבתו מרתק את גרוסמן, לפי צורן, כוחה של המלה לתת משמעות לקיום ולהעניק חירות פנימית. החירות מושגת באמצעות האפשרות לתת ביטוי למצבך במילותיך שלך, תוך דחייה של כל ניסוח המוטל עליך מבחוץ. גיבורי הסיפורים חלקם בונים מתוך ייסורים סיפור קוהרנטי, ולוּ גם דמיוני ומופרך, כדי לזרות אור על אזור של צללים המאפיל את עולמם, וחלקם מתענים בניסיון לברוח מבשורות מוכתבות מראש ומסיפורים שנכפו עליהם.
גבריאל צורן, המלווה את יצירתו של גרוסמן בהתמדה מראשיתה כאחד מטובי פרשניה, הוא פרופסור (אמריטוס) לספרות עברית והשוואתית באוניברסיטת חיפה.
הקליפה הדקה של כדור־הארץ מצייר דיוקן ייחודי של סופר ייחודי. למרות המרכזיוּת והפופולריוּת הבלתי־מעורערות של דויד גרוסמן בספרות העברית והעולמית, טרם נכתב עליו ספר מקיף, המתבונן במכלול יצירתו "מבפנים", ולא דרך מונוקל של אספקט אחד. ספרו של צורן בא אפוא למלא צורך מורגש.
זהו ניסיון להתחקות שלב־שלב אחר צמיחת עולמו של גרוסמן ולהתבונן בַּמלֵאוּת הגועשת של פרטיו. בחדות ראייה וברגישות מופלאה לניואנסים מגלה קריאתו של צורן את התווים המשותפים לכל מה שגרוסמן כתב, את הזרימה בין היצירות, ואת הדהודיהן זו בזו.
צורן מאתר בארבעת העשורים של כתיבתו של גרוסמן שלושה מרכזים עוקבים, השולחים שלוחות זה אל זה. בראשון הולך גרוסמן בגדולות ושואל שאלות היסטוריות ולאומיות (על השואה, על הכיבוש). אחריו באה הסתגרות בעולמו של הפרט, או בתאים של הזוגיות ושל המשפחה, והכתיבה מתמקדת ביחסי אדם עם גופו ועם זולתו. המרכז השלישי עומד בסימן הבשורה והאובדן, בנים מוקדשים בו למשימות לאומיות, רשויות שרירותיות מתערבות בחיי הפרט, והדמויות מתמודדות עם בשורות קשות ואסונות.
בכל שנות כתיבתו מרתק את גרוסמן, לפי צורן, כוחה של המלה לתת משמעות לקיום ולהעניק חירות פנימית. החירות מושגת באמצעות האפשרות לתת ביטוי למצבך במילותיך שלך, תוך דחייה של כל ניסוח המוטל עליך מבחוץ. גיבורי הסיפורים חלקם בונים מתוך ייסורים סיפור קוהרנטי, ולוּ גם דמיוני ומופרך, כדי לזרות אור על אזור של צללים המאפיל את עולמם, וחלקם מתענים בניסיון לברוח מבשורות מוכתבות מראש ומסיפורים שנכפו עליהם.
גבריאל צורן, המלווה את יצירתו של גרוסמן בהתמדה מראשיתה כאחד מטובי פרשניה, הוא פרופסור (אמריטוס) לספרות עברית והשוואתית באוניברסיטת חיפה.
'האלפבית של העצים' מביא מבחר משיריו של ויליאם קרלוס ויליאמס (1883–1963), ממפלסי הדרך למודרניזם בשירה האמריקנית, ואולי הדמות המרכזית בו. ויליאמס, יליד ניו־ג'רזי ובמקצועו רופא־ילדים, עבד בימים כרופא וכתב בלילות. בניגוד לבני דורו האמריקנים ת.ס. אליוט ועזרא פאונד לא היגר לאירופה, אלא דבק באדמת ארצו וביקש ליצור שירה המבטאת את ייחודה של ארצות־הברית הן מבחינת נושאיה, שכולם נופי אמריקה ודמויות אנשיה, והן מבחינת לשונה, המתרחקת מן האנגלית "הקלאסית" ודבֵקה בלשון האמריקנית המדוברת.
האובייקט העירום, בעיקר מן הטבע אבל גם מעולם האמנות (כגון בשירים בעקבות ברויגל), ממלא את שיריו ושולח שלוחות אל עולם הרוח. "אין אידיאות אלא בדברים", כך הוא מסכם את דרכו בשירה.
שמעון זנדבנק, שתירגם, הוא חתן פרס ישראל לתרגום שירה. זה ספר תרגום־השירה השמונה־עשר שלו.
'האלפבית של העצים' מביא מבחר משיריו של ויליאם קרלוס ויליאמס (1883–1963), ממפלסי הדרך למודרניזם בשירה האמריקנית, ואולי הדמות המרכזית בו. ויליאמס, יליד ניו־ג'רזי ובמקצועו רופא־ילדים, עבד בימים כרופא וכתב בלילות. בניגוד לבני דורו האמריקנים ת.ס. אליוט ועזרא פאונד לא היגר לאירופה, אלא דבק באדמת ארצו וביקש ליצור שירה המבטאת את ייחודה של ארצות־הברית הן מבחינת נושאיה, שכולם נופי אמריקה ודמויות אנשיה, והן מבחינת לשונה, המתרחקת מן האנגלית "הקלאסית" ודבֵקה בלשון האמריקנית המדוברת.
האובייקט העירום, בעיקר מן הטבע אבל גם מעולם האמנות (כגון בשירים בעקבות ברויגל), ממלא את שיריו ושולח שלוחות אל עולם הרוח. "אין אידיאות אלא בדברים", כך הוא מסכם את דרכו בשירה.
שמעון זנדבנק, שתירגם, הוא חתן פרס ישראל לתרגום שירה. זה ספר תרגום־השירה השמונה־עשר שלו.
בדצמבר 1945, כחודשיים אחרי שחזר בדרך עקלתון מאַוּשוויץ לטורינו, התחיל פרימו לוי לכתוב את הספר הזה על השנה שלו במחנה הריכוז. תחילה כתב אחוז־בולמוס, כדי להשתחרר מייסורים, את הזיכרונות שהרעילו אותו, אבל האיש חסר הניסיון בספרות – שבינתיים מצא עבודה ככימאי, וכתב בלילות או במעבדה הכימית של המפעל – צמח כמעט בן־לילה להיות סופר ענק, שאת קולו החם, החכם והשלֵו אי־אפשר לשכוח. מטען הזיכרונות שינה את פניו והפך לספר הראשון במעלה מסוגו, ולאחת היצירות הגדולות של הספרות העולמית במחצית השנייה של המאה העשרים, "אחד מן הספרים הנחוצים באמת של המאה"
(פיליפ רות).
לא נמצא בו התעכבות על הזוועות של מחנה הריכוז, ואין בו קינה או רגשות נקם. הספר מתבונן באנשים המרוֹקָנים, שהלאגר שלל מהם תו אחר תו של זהותם כבני־אנוש, תוהה "אם זה אדם", ונאחז ברגעי חסד של שרידי אנושיות, אשר בהם ומתוכם שב האדם להיות אדם.
מבחינות רבות אפשר לומר שאם זה אדם מתורגם כאן לעברית לראשונה. לראשונה הוא מובא בסגנונו של פרימו לוי, על דיוקו, ובמלואו.
בדצמבר 1945, כחודשיים אחרי שחזר בדרך עקלתון מאַוּשוויץ לטורינו, התחיל פרימו לוי לכתוב את הספר הזה על השנה שלו במחנה הריכוז. תחילה כתב אחוז־בולמוס, כדי להשתחרר מייסורים, את הזיכרונות שהרעילו אותו, אבל האיש חסר הניסיון בספרות – שבינתיים מצא עבודה ככימאי, וכתב בלילות או במעבדה הכימית של המפעל – צמח כמעט בן־לילה להיות סופר ענק, שאת קולו החם, החכם והשלֵו אי־אפשר לשכוח. מטען הזיכרונות שינה את פניו והפך לספר הראשון במעלה מסוגו, ולאחת היצירות הגדולות של הספרות העולמית במחצית השנייה של המאה העשרים, "אחד מן הספרים הנחוצים באמת של המאה"
(פיליפ רות).
לא נמצא בו התעכבות על הזוועות של מחנה הריכוז, ואין בו קינה או רגשות נקם. הספר מתבונן באנשים המרוֹקָנים, שהלאגר שלל מהם תו אחר תו של זהותם כבני־אנוש, תוהה "אם זה אדם", ונאחז ברגעי חסד של שרידי אנושיות, אשר בהם ומתוכם שב האדם להיות אדם.
מבחינות רבות אפשר לומר שאם זה אדם מתורגם כאן לעברית לראשונה. לראשונה הוא מובא בסגנונו של פרימו לוי, על דיוקו, ובמלואו.
רביעיית מיתרים נראה תחילה כעוד יצירת סיפורת משובחת אופיינית של אנה אנקוויסט, הסופרת ההולנדית הגדולה האהובה באירופה ובארץ. אבל ברבע האחרון שלו מצליח הרומאן הזה להפתיע אפילו את עצמו, כי הוא מתגלגל להיות טקסט מסוג שאנקוויסט לא כתבה מעולם, מעֵין מותחן פשע, ומסתבר שהיא שולטת להפליא בז'אנר, והאיפוק המפורסם שלה בוהק בו בלבוש חדש.
הסיפור ממוקם במרכז אמסטרדם, סביב נהר האֵיי וסירת־מגורים העוגנת בו, בעתיד קרוב האורב במרחק פסיעה, עתיד של עולם מנוכר, שבו אנו הולכים ומאבדים את הנכסים החברתיים והתרבותיים שלנו, וגם את הצורך בקשב אמפתי. הציניות של השחיתות השלטונית חוגגת, שרים ופקידים בכירים משוחדים ונסחטים, פושעים כלואים שולחים יד ארוכה אל מעֵבר לחומות הכלא.
ארבעת הנגנים החובבים – רופאה, בונה־כינורות, אחות ומנהל מרכז המוזיקה שנסגר – הנפגשים תדיר בסירת־המגורים לנגן מוזיקה־לשם־מוזיקה ברביעיית המיתרים, הם יוצאי־דופן: בלי מוזיקה היו אבודים. לכל אחד מהם, כך הולך ומתחוור, "חבילה" משלו, ורִיק של שתיקה מרוחקת שורר בינם לבין בני־זוגם בהווה או בעבר. הרביעייה הקאמרית היא המפלט שלהם, המקום המזוקק של קשב וקרבה אנושית, אשר בו, בלי מלים, על כל אחד מהם להרגיש את כוונת שותפו ולתמוך בו, להוביל בעדינות או להניח לעצמו להיות מוּבל, ליזום מתוך התחשבות או להצטרף.
בעלילה מקבילה מתפתחת קִרבה מפתיעה מלאת נפש בין המורה הבכיר שלהם לצ'לו לפני שנים – היום זקן מותש בן למעלה מ־80, שאינו מסתדר עם חידושיו הטכנולוגיים של העולם – לבין נער מוסלמי, בן של מבקשי מקלט ממרוקו.
זרע פורענות שזורעת בנאיביות אחת מנגניות הרביעייה יזמן אל הספינה אורח לא־קרוא, שיאיים להפוך גם את המפלט המוזיקלי לאשליה.
רביעיית מיתרים נראה תחילה כעוד יצירת סיפורת משובחת אופיינית של אנה אנקוויסט, הסופרת ההולנדית הגדולה האהובה באירופה ובארץ. אבל ברבע האחרון שלו מצליח הרומאן הזה להפתיע אפילו את עצמו, כי הוא מתגלגל להיות טקסט מסוג שאנקוויסט לא כתבה מעולם, מעֵין מותחן פשע, ומסתבר שהיא שולטת להפליא בז'אנר, והאיפוק המפורסם שלה בוהק בו בלבוש חדש.
הסיפור ממוקם במרכז אמסטרדם, סביב נהר האֵיי וסירת־מגורים העוגנת בו, בעתיד קרוב האורב במרחק פסיעה, עתיד של עולם מנוכר, שבו אנו הולכים ומאבדים את הנכסים החברתיים והתרבותיים שלנו, וגם את הצורך בקשב אמפתי. הציניות של השחיתות השלטונית חוגגת, שרים ופקידים בכירים משוחדים ונסחטים, פושעים כלואים שולחים יד ארוכה אל מעֵבר לחומות הכלא.
ארבעת הנגנים החובבים – רופאה, בונה־כינורות, אחות ומנהל מרכז המוזיקה שנסגר – הנפגשים תדיר בסירת־המגורים לנגן מוזיקה־לשם־מוזיקה ברביעיית המיתרים, הם יוצאי־דופן: בלי מוזיקה היו אבודים. לכל אחד מהם, כך הולך ומתחוור, "חבילה" משלו, ורִיק של שתיקה מרוחקת שורר בינם לבין בני־זוגם בהווה או בעבר. הרביעייה הקאמרית היא המפלט שלהם, המקום המזוקק של קשב וקרבה אנושית, אשר בו, בלי מלים, על כל אחד מהם להרגיש את כוונת שותפו ולתמוך בו, להוביל בעדינות או להניח לעצמו להיות מוּבל, ליזום מתוך התחשבות או להצטרף.
בעלילה מקבילה מתפתחת קִרבה מפתיעה מלאת נפש בין המורה הבכיר שלהם לצ'לו לפני שנים – היום זקן מותש בן למעלה מ־80, שאינו מסתדר עם חידושיו הטכנולוגיים של העולם – לבין נער מוסלמי, בן של מבקשי מקלט ממרוקו.
זרע פורענות שזורעת בנאיביות אחת מנגניות הרביעייה יזמן אל הספינה אורח לא־קרוא, שיאיים להפוך גם את המפלט המוזיקלי לאשליה.
"החלטתי לשלוח אליך את הספר במצבו הלא לגמרי גמור, למקרה שיארע לי משהו בלתי־צפוי ואצא מכלל פעולה", כתב מאיר ויזלטיר למנחם פרי ב-13.3.23; "במצבי הנוכחי אין להתעלם מאפשרות כזאת. אם אחיה ואתאושש עוד אלוש את הספר, ואם לא – יֵצא כפי שהוא". הוא לא זכה להשלים את הכנת הספר לדפוס: כעבור ימים אחדים אושפז, וב־29 במארס כבו חייו. ספר זה, המחזיק 130 שירים בשבעה שערים, הוא מילותיו האחרונות של משורר חכם לקראת קץ חייו.
חָלַמְתִּי, הַיָּם הַתִּיכוֹן
כְּמוֹ נִשְׁאָב אוֹ נִשְׁתֶּה, מִתְרוֹקֵן
בִּמְהִירוּת כְּאַמְבַּט תִּינוֹקוֹת מֵהֲמוֹן
מֵימָיו הַכְּחֻלִּים, הַיְרֻקִּים,
הָאֲפֹרִים, הַצְּהֻבִּים, וְתַחְתָּיו
מִתְגַּלָּה קַרְקָעִית הַתְּהוֹמוֹת
הַזְּרוּעָה שַׁיָּטוֹת נִטְרָפוֹת וַעֲצָמוֹת שֶׁל טְבוּעִים
מֵאָדָם הָרִאשׁוֹן עַד הַיּוֹם.
כָּל הַבִּיב הָאֱנוֹשִׁי וּשְׁלָדָיו
כְּמוֹ שִׁבְרֵי צַעֲצוּעִים עַד הָאֹפֶק
חֲשׂוּפִים לַמַּבָּט הַנִּדְהָם
שֶׁל אֲנִי מִתְעוֹרֵר, שֶׁל אָדָם
שֶׁשָּׁקַע בְּשֵׁנָה עֲמֻקָּה
וְהוּא צָף וְעוֹלֶה אִישׁ אָפוּף מוּעָקָה.
(סונֶטה, חלום על הים)
"החלטתי לשלוח אליך את הספר במצבו הלא לגמרי גמור, למקרה שיארע לי משהו בלתי־צפוי ואצא מכלל פעולה", כתב מאיר ויזלטיר למנחם פרי ב-13.3.23; "במצבי הנוכחי אין להתעלם מאפשרות כזאת. אם אחיה ואתאושש עוד אלוש את הספר, ואם לא – יֵצא כפי שהוא". הוא לא זכה להשלים את הכנת הספר לדפוס: כעבור ימים אחדים אושפז, וב־29 במארס כבו חייו. ספר זה, המחזיק 130 שירים בשבעה שערים, הוא מילותיו האחרונות של משורר חכם לקראת קץ חייו.
חָלַמְתִּי, הַיָּם הַתִּיכוֹן
כְּמוֹ נִשְׁאָב אוֹ נִשְׁתֶּה, מִתְרוֹקֵן
בִּמְהִירוּת כְּאַמְבַּט תִּינוֹקוֹת מֵהֲמוֹן
מֵימָיו הַכְּחֻלִּים, הַיְרֻקִּים,
הָאֲפֹרִים, הַצְּהֻבִּים, וְתַחְתָּיו
מִתְגַּלָּה קַרְקָעִית הַתְּהוֹמוֹת
הַזְּרוּעָה שַׁיָּטוֹת נִטְרָפוֹת וַעֲצָמוֹת שֶׁל טְבוּעִים
מֵאָדָם הָרִאשׁוֹן עַד הַיּוֹם.
כָּל הַבִּיב הָאֱנוֹשִׁי וּשְׁלָדָיו
כְּמוֹ שִׁבְרֵי צַעֲצוּעִים עַד הָאֹפֶק
חֲשׂוּפִים לַמַּבָּט הַנִּדְהָם
שֶׁל אֲנִי מִתְעוֹרֵר, שֶׁל אָדָם
שֶׁשָּׁקַע בְּשֵׁנָה עֲמֻקָּה
וְהוּא צָף וְעוֹלֶה אִישׁ אָפוּף מוּעָקָה.
(סונֶטה, חלום על הים)
הכרך הזה מכנס את הסיפורים שהפכו את קלאריס ליספקטור לסופרת החשובה ביותר של ברזיל ולאגדה תרבותית. מופיעים כאן כל 85 הסיפורים שכתבה בחייה. חלקם רואה אור לראשונה בתרגום לעברית, וגם תרגומי הסיפורים האחרים רועננו.
הסיפורים הקצרים הם בעינינו פסגת כתיבתה של הסופרת הברזילאית־יהודייה, שנולדה באוקראינה בדצמבר 1920 כחיה פנחסובה ליספקטור. פריצתה כסופרת צעירה כונתה בברזיל "הוריקן קלאריס", וכתיבתה וספריה אופיינו לאורך השנים כ"נס ספרותי", "אירוע מכונן בספרות הברזילאית", "קובץ הסיפורים הטוב ביותר שראה אור אי־פעם בארץ הזאת". במשך השנים הציבו אותה המבקרים במדרגה אחת עם נבוקוב, עם קאפקא, והשוו אותה לג'ויס ולווירג'יניה וולף, אך למעשה קשה להעלות על הדעת סופר דומה לה באמת.
אנו פוגשים את הדמויות המרכזיות של ליספקטור כשהן מצויות ביציבות רגועה של שגרה שטוחה ומונוטונית, אשר ממנה הן נשלפות לאיזו חוויה פנימית עזה, ולרוב מפחידה, של נגיעה בקרקעית, של היחשפות למעמקים המהותיים של עצמן. הטריגר לתהליך הוא מאורע של־מה־בכך, לכאורה שולי ולא־רלוונטי, אשר ילך ויתגלה במפתיע כהרה־משמעות.
רגעי ההתגלות העומדים במרכז הסיפורים נבזקים בהבחנות ובדימויים הפותחים חלל תהודה מצמרר ביופיו. ליספקטור נאבקת בגבולות השפה והמושגים. היא מעצבת מצבים רגשיים ממשיים מאוד, שאין להם שם פשוט, ורק פרדוקסים מרהיבים יוכלו לתאר אותם, כגון: "אהבה היא כשאין לך. האהבה היא גם ההתפכחות ממה שחשבת שהוא אהבה".
הכרך הזה מכנס את הסיפורים שהפכו את קלאריס ליספקטור לסופרת החשובה ביותר של ברזיל ולאגדה תרבותית. מופיעים כאן כל 85 הסיפורים שכתבה בחייה. חלקם רואה אור לראשונה בתרגום לעברית, וגם תרגומי הסיפורים האחרים רועננו.
הסיפורים הקצרים הם בעינינו פסגת כתיבתה של הסופרת הברזילאית־יהודייה, שנולדה באוקראינה בדצמבר 1920 כחיה פנחסובה ליספקטור. פריצתה כסופרת צעירה כונתה בברזיל "הוריקן קלאריס", וכתיבתה וספריה אופיינו לאורך השנים כ"נס ספרותי", "אירוע מכונן בספרות הברזילאית", "קובץ הסיפורים הטוב ביותר שראה אור אי־פעם בארץ הזאת". במשך השנים הציבו אותה המבקרים במדרגה אחת עם נבוקוב, עם קאפקא, והשוו אותה לג'ויס ולווירג'יניה וולף, אך למעשה קשה להעלות על הדעת סופר דומה לה באמת.
אנו פוגשים את הדמויות המרכזיות של ליספקטור כשהן מצויות ביציבות רגועה של שגרה שטוחה ומונוטונית, אשר ממנה הן נשלפות לאיזו חוויה פנימית עזה, ולרוב מפחידה, של נגיעה בקרקעית, של היחשפות למעמקים המהותיים של עצמן. הטריגר לתהליך הוא מאורע של־מה־בכך, לכאורה שולי ולא־רלוונטי, אשר ילך ויתגלה במפתיע כהרה־משמעות.
רגעי ההתגלות העומדים במרכז הסיפורים נבזקים בהבחנות ובדימויים הפותחים חלל תהודה מצמרר ביופיו. ליספקטור נאבקת בגבולות השפה והמושגים. היא מעצבת מצבים רגשיים ממשיים מאוד, שאין להם שם פשוט, ורק פרדוקסים מרהיבים יוכלו לתאר אותם, כגון: "אהבה היא כשאין לך. האהבה היא גם ההתפכחות ממה שחשבת שהוא אהבה".
'סֶרֶנָה קרוּז או הצדק האמיתי', הספר האחרון שכתבה נטליה גינצבורג, הוא "סיפור מן החיים", שרגישותה הספרותית העילאית של גינצבורג מפיקה ממנו את הטָעוּן בספריה. זה סיפורה של סרנה, פעוטה פיליפינית שהוקרבה על מזבח של התפלפלות משפטית, וסיפורו של זוג איטלקי שאסף אותה מבית יתומים במנילה כדי לגדלה כבתם ונרמס כדי להגן על עיקרון משפטי מופשט – החובה לכבד את החוק.
פרנצ'סקו ג'וּבֶּרגָ'ה הביא ממנילה לאיטליה תינוקת בת 20 חודשים. לפי בתי־המשפט ומה שכתבו העיתונים – מישהו מצא אותה על פח־אשפה ביום שנולדה, ופרנצ'סקו קיבל אותה במוסד הפיליפיני לצורך אימוץ. לפי פרנצ'סקו, הוא־עצמו אביה הביולוגי של התינוקת, שנולדה מיחסים שקיים עם צעירה פיליפינית.
14 חודשים גידלו פרנצ'סקו ואשתו את התינוקת בחום ובאהבה, עד שהשלטונות קרעו אותה מידיהם והעלימו אותה במעבה הנשייה.
הפרשה, ששיאה ב־1989, שיסעה את איטליה. העיתונים סערו בבעד־ונגד; קמו ועדים להחזרת סרנה להוריה; נאספו 120,000 חתימות; אוטוסטרדה נחסמה; חנויות, בתי־קפה ומסעדות נסגרו בשביתת מסחר; מכתבים עם איומי מוות נשלחו לשופטים; נשיא איטליה, שר המשפטים, שרת הרווחה ויושבת־ראש הפרלמנט פנו לרחמי השופטים לשווא, השופטים התעקשו.
בתוך המהומה התייצבה נטליה גינצבורג פומבית לצד ההורים, והפרשה העסיקה אותה עד כדי כך שכתבה את הספר הזה. היא מוסרת בו את הסיפור על שתי גרסאותיו בענייניות הלקונית האופיינית לה, במשפטיה הפשוטים החפים מרגשנות מפורשת. במבט גינצבורגי אופייני היא מלקטת, בביקור אצל משפחת ג'וברג'ה, פרטים הרי־משמעות, "שרלוק הולמסיים", שאיש מכל הדנים במקרה לא הבחין בהם. הם נעשים האדרנלין של ספרה.
מנחם פרי הוסיף אפילוג המנסה להכריע בין שני הסיפורים על סרנה ומתחקה אחר דמויות הספר כעבור שנים ועד היום.
'סֶרֶנָה קרוּז או הצדק האמיתי', הספר האחרון שכתבה נטליה גינצבורג, הוא "סיפור מן החיים", שרגישותה הספרותית העילאית של גינצבורג מפיקה ממנו את הטָעוּן בספריה. זה סיפורה של סרנה, פעוטה פיליפינית שהוקרבה על מזבח של התפלפלות משפטית, וסיפורו של זוג איטלקי שאסף אותה מבית יתומים במנילה כדי לגדלה כבתם ונרמס כדי להגן על עיקרון משפטי מופשט – החובה לכבד את החוק.
פרנצ'סקו ג'וּבֶּרגָ'ה הביא ממנילה לאיטליה תינוקת בת 20 חודשים. לפי בתי־המשפט ומה שכתבו העיתונים – מישהו מצא אותה על פח־אשפה ביום שנולדה, ופרנצ'סקו קיבל אותה במוסד הפיליפיני לצורך אימוץ. לפי פרנצ'סקו, הוא־עצמו אביה הביולוגי של התינוקת, שנולדה מיחסים שקיים עם צעירה פיליפינית.
14 חודשים גידלו פרנצ'סקו ואשתו את התינוקת בחום ובאהבה, עד שהשלטונות קרעו אותה מידיהם והעלימו אותה במעבה הנשייה.
הפרשה, ששיאה ב־1989, שיסעה את איטליה. העיתונים סערו בבעד־ונגד; קמו ועדים להחזרת סרנה להוריה; נאספו 120,000 חתימות; אוטוסטרדה נחסמה; חנויות, בתי־קפה ומסעדות נסגרו בשביתת מסחר; מכתבים עם איומי מוות נשלחו לשופטים; נשיא איטליה, שר המשפטים, שרת הרווחה ויושבת־ראש הפרלמנט פנו לרחמי השופטים לשווא, השופטים התעקשו.
בתוך המהומה התייצבה נטליה גינצבורג פומבית לצד ההורים, והפרשה העסיקה אותה עד כדי כך שכתבה את הספר הזה. היא מוסרת בו את הסיפור על שתי גרסאותיו בענייניות הלקונית האופיינית לה, במשפטיה הפשוטים החפים מרגשנות מפורשת. במבט גינצבורגי אופייני היא מלקטת, בביקור אצל משפחת ג'וברג'ה, פרטים הרי־משמעות, "שרלוק הולמסיים", שאיש מכל הדנים במקרה לא הבחין בהם. הם נעשים האדרנלין של ספרה.
מנחם פרי הוסיף אפילוג המנסה להכריע בין שני הסיפורים על סרנה ומתחקה אחר דמויות הספר כעבור שנים ועד היום.
ארבעה־עשר פרקי הספר, שדמויותיהם משותפות, הם זרימה זיגזגית של טקסט כביכול־אוטוביוגרפי. אפשר גם לקרוא רבים מהם כסיפורים נפרדים מהנים ומצוינים, נוגעים־ללב, אך המכלול הביוגרפי ממנף אותם אל עיקר המפציע מן היחסים ביניהם. ליניק חוזר ומתגלה בספר הזה ככותב ייחודי ועוצמתי.
המספר המתעד, בן־דמותו של ליניק, הוא הצעיר בין שישה אחים, שהבכור בהם נהרג בתאונת אימונים בצבא. הזיכרונות שלו, הדלק של הספר, הם מצבור רוחש חיים, משתנה כל העת.
בפּירוּאֶטים אסוציאטיביים בין זמנים מערבל הספר סצנות של ילדות; התרחשויות בצל האח שנהרג; שתיקותיה של האם, שמעולם לא תפסה את בנה כמת מוחלט ומסתגרת דוּמם בחיים אלטרנטיביים אתו; ולעומת אלה – סצנות מלאות חיוניות של האב, קבלן בניין, ראש מועצה ומפ"מניק נלהב נאמן לסטלין; המציאות הגרוטסקית של קבוצת הכדורגל הפועל יהוד; האתגרים הלא־ייאמנו באימונים של הקומנדו הימי שהמספר שירת בו, ועוד.
כמו האם שבנה ההרוג צועד מולה במצעד צה"ל בירושלים, אם שגזרה את בניה האחרים מתוך תצלומי הילדות שלהם והדביקה אותם על פוסטר בחשכתו של יער עבות אירופי מילדותה, כך גם ליניק גוזר את דמויותיו ממסגרתן ההרגלית ומעביר אותן למסגרת בדויה או הזויה. אבל כמו במשחק בין הפועל יהוד להפועל דימונה, שלא ברור אם הוא באמת מכור, או כמו בגבולות המתמוססים בין האב הקבלן לפועל הערבי שלו, שניים המקיימים כל שנה בחברת נשותיהם שבוע נופש שבו נשמר ביניהם שוויון סוציאליסטי – הגבולות בין ממשות לבדיה נזילים.
חגי ליניק הוא חתן פרס ספיר לשנת 2011. זה ספרו החמישי.
ארבעה־עשר פרקי הספר, שדמויותיהם משותפות, הם זרימה זיגזגית של טקסט כביכול־אוטוביוגרפי. אפשר גם לקרוא רבים מהם כסיפורים נפרדים מהנים ומצוינים, נוגעים־ללב, אך המכלול הביוגרפי ממנף אותם אל עיקר המפציע מן היחסים ביניהם. ליניק חוזר ומתגלה בספר הזה ככותב ייחודי ועוצמתי.
המספר המתעד, בן־דמותו של ליניק, הוא הצעיר בין שישה אחים, שהבכור בהם נהרג בתאונת אימונים בצבא. הזיכרונות שלו, הדלק של הספר, הם מצבור רוחש חיים, משתנה כל העת.
בפּירוּאֶטים אסוציאטיביים בין זמנים מערבל הספר סצנות של ילדות; התרחשויות בצל האח שנהרג; שתיקותיה של האם, שמעולם לא תפסה את בנה כמת מוחלט ומסתגרת דוּמם בחיים אלטרנטיביים אתו; ולעומת אלה – סצנות מלאות חיוניות של האב, קבלן בניין, ראש מועצה ומפ"מניק נלהב נאמן לסטלין; המציאות הגרוטסקית של קבוצת הכדורגל הפועל יהוד; האתגרים הלא־ייאמנו באימונים של הקומנדו הימי שהמספר שירת בו, ועוד.
כמו האם שבנה ההרוג צועד מולה במצעד צה"ל בירושלים, אם שגזרה את בניה האחרים מתוך תצלומי הילדות שלהם והדביקה אותם על פוסטר בחשכתו של יער עבות אירופי מילדותה, כך גם ליניק גוזר את דמויותיו ממסגרתן ההרגלית ומעביר אותן למסגרת בדויה או הזויה. אבל כמו במשחק בין הפועל יהוד להפועל דימונה, שלא ברור אם הוא באמת מכור, או כמו בגבולות המתמוססים בין האב הקבלן לפועל הערבי שלו, שניים המקיימים כל שנה בחברת נשותיהם שבוע נופש שבו נשמר ביניהם שוויון סוציאליסטי – הגבולות בין ממשות לבדיה נזילים.
חגי ליניק הוא חתן פרס ספיר לשנת 2011. זה ספרו החמישי.
* 4 ספרים במארז *
* 4 ספרים במארז *
תהילתו הספרותית של פלובר מיוסדת בעיקרה על שני הרומאנים הגדולים שכתב בנוסח הריאליסטי, מאדאם בובארי (1856) והחינוך הסנטימנטלי (1869). המוּכָּר והפופולרי מן השניים הוא הראשון, אך סופרים ומבקרים רבים מצאו שדווקא 'החינוך' הוא המושלם והחשוב יותר. אם אכן אמר פעם פלובר "מאדאם בובארי היא אני", היה יכול לומר אף על גיבור 'החינוך': "פְרֶדֶריק מוֹרוֹ הוא אני", מה גם שבבניית דמותו השתמש פלובר בכמה פרטים חשובים מחייו־שלו, דבר שלא עשה בעיצוב דמותה של אֶמה.
הכותרת מכריזה שלפנינו רומאן חניכה – אבל מהו בעצם חינוך 'סנטימנטלי'? הוא קודם־כל חינוך הרגשות, תהליך הלמידה שאמור לעבור הגיבור בממד הרגשי והתשוקתי של חייו. ואכן סיפורו של פרדריק מורו נפתח ברגע שהוא רואה לראשונה את גברת אַרנוּ, אשת איש יפה ואימהית, בוגרת ממנו בכמה שנים, שתהיה אהבת חייו. כל חייו הבוגרים שברומאן, קרוב לעשרים שנה, יתנהלו בצל התשוקה האידיאלית הזאת, שחוסר התוחלת של מימושה המיוחל יכה בפניו שוב ושוב. יהיו אהבות אחרות, וגם בהן יזומנו לו, לצד רגעים של סיפוק, חוויות של תסכול והשפלה, ומצבים שבהם תיבחן אהבתו האמיתית.
אבל אין מדובר כאן בחינוך הרגשות בלבד. מובן אחר של המלה 'סנטימנט' הוא 'דעה' או 'השקפה'. ואכן, הסיפור הרגשי, על פיתוליו ותהפוכותיו, מתגלגל על רקע תיאור עשיר ומפורט של הזירה האידיאולוגית והפוליטית בעשור סוער בתולדות צרפת, העשור של שנות הארבעים של המאה ה־19. "'החינוך הסנטימנטלי' הוא תקופתי", היה יכול פלובר לומר. פרשיות שחיתות, הפגנות, אלימות משטרתית, התקוממויות עממיות, ונדליזם של אספסוף, טבח אזרחים, נאמנויות מתחלפות – כל אלה מוצאים את מקומם בדפי הרומאן. ופרדריק יהיה נוכח בשיחות סלון ובאסיפות פוליטיות העשויות להזכיר לקוראי העברית תהליכים מוכרים. כל זה הוא בלי ספק יותר מסתם "רקע".
בכתיבתו של פלובר, המלטש הנואש המחמיר, גדול אמני הלשון בסיפורת, שהיה יכול לעבוד שבוע על כתיבת דף אחד, נכרכים הדיוק והקצב הלשוני בקונקרטיות המרהיבה של פרטי המציאות. משה רון מפליא לעמוד באתגר הלא־רגיל של העברת 'החינוך' לעברית. תרגומו, עם ארומה של המאה ה־19 ואוזן לעברית העכשווית, מעמיד אותו בין גדולי המתרגמים.
תהילתו הספרותית של פלובר מיוסדת בעיקרה על שני הרומאנים הגדולים שכתב בנוסח הריאליסטי, מאדאם בובארי (1856) והחינוך הסנטימנטלי (1869). המוּכָּר והפופולרי מן השניים הוא הראשון, אך סופרים ומבקרים רבים מצאו שדווקא 'החינוך' הוא המושלם והחשוב יותר. אם אכן אמר פעם פלובר "מאדאם בובארי היא אני", היה יכול לומר אף על גיבור 'החינוך': "פְרֶדֶריק מוֹרוֹ הוא אני", מה גם שבבניית דמותו השתמש פלובר בכמה פרטים חשובים מחייו־שלו, דבר שלא עשה בעיצוב דמותה של אֶמה.
הכותרת מכריזה שלפנינו רומאן חניכה – אבל מהו בעצם חינוך 'סנטימנטלי'? הוא קודם־כל חינוך הרגשות, תהליך הלמידה שאמור לעבור הגיבור בממד הרגשי והתשוקתי של חייו. ואכן סיפורו של פרדריק מורו נפתח ברגע שהוא רואה לראשונה את גברת אַרנוּ, אשת איש יפה ואימהית, בוגרת ממנו בכמה שנים, שתהיה אהבת חייו. כל חייו הבוגרים שברומאן, קרוב לעשרים שנה, יתנהלו בצל התשוקה האידיאלית הזאת, שחוסר התוחלת של מימושה המיוחל יכה בפניו שוב ושוב. יהיו אהבות אחרות, וגם בהן יזומנו לו, לצד רגעים של סיפוק, חוויות של תסכול והשפלה, ומצבים שבהם תיבחן אהבתו האמיתית.
אבל אין מדובר כאן בחינוך הרגשות בלבד. מובן אחר של המלה 'סנטימנט' הוא 'דעה' או 'השקפה'. ואכן, הסיפור הרגשי, על פיתוליו ותהפוכותיו, מתגלגל על רקע תיאור עשיר ומפורט של הזירה האידיאולוגית והפוליטית בעשור סוער בתולדות צרפת, העשור של שנות הארבעים של המאה ה־19. "'החינוך הסנטימנטלי' הוא תקופתי", היה יכול פלובר לומר. פרשיות שחיתות, הפגנות, אלימות משטרתית, התקוממויות עממיות, ונדליזם של אספסוף, טבח אזרחים, נאמנויות מתחלפות – כל אלה מוצאים את מקומם בדפי הרומאן. ופרדריק יהיה נוכח בשיחות סלון ובאסיפות פוליטיות העשויות להזכיר לקוראי העברית תהליכים מוכרים. כל זה הוא בלי ספק יותר מסתם "רקע".
בכתיבתו של פלובר, המלטש הנואש המחמיר, גדול אמני הלשון בסיפורת, שהיה יכול לעבוד שבוע על כתיבת דף אחד, נכרכים הדיוק והקצב הלשוני בקונקרטיות המרהיבה של פרטי המציאות. משה רון מפליא לעמוד באתגר הלא־רגיל של העברת 'החינוך' לעברית. תרגומו, עם ארומה של המאה ה־19 ואוזן לעברית העכשווית, מעמיד אותו בין גדולי המתרגמים.
'ג'אז' הוא הרומאן השישי של טוני מוריסון, אחד מפסגותיה. הוא ראה אור לראשונה ב־1992, חמש שנים אחרי 'חמדת' ושנה לפני שמוריסון הוכתרה ככלת פרס נובל לספרות.
ג'ו טרייס – סוכן של מוצרי יופי מדלת־אל־דלת, בעל מסור, בן למעלה מחמישים – "נדלק על בחורה בת שמונה־עשרה במין אהבה תהומית ושֵׁדית, שעשתה אותו כזה עצוב ושמח, שהוא ירה בה רק בשביל שהרגש יימשך לו הלאה". כשאשתו – סַפָּרית עם תקופות נפשיות אפלות – "הלכה ללוויה לראות את הבחורה ולחתוך לה את הפרצוף המת שלה, העיפו אותה לרצפה והחוצה מהכנסייה. היא רצה אז בתוך כל השלג הזה, וכשחזרה לדירה שלה היא הוציאה את הציפורים מהכלובים ופתחה להן את החלון, שיעופו או שיקפאו, כולל התוכי שאומר: 'אני אוהב אותָך'". מול תצלומה של הנערה הנרצחת, שהאשה השיגה מדודתה של הנערה ועכשיו הוא מונח על אדן האח, מבלים ג'ו טרייס ואשתו את לילותיהם.
כך נפתח הרומאן הזה, והוא מתקדם בעיקר בכיוון הנגדי, מהארלם של שנות העשרים אל הדרום ואל לב המאה התשע־עשרה, כמו אותו עץ ששורשיו צומחים בחזרה, כלפי מעלה.
קול מסתורי (לא מזוהה, משתנה, בעל דעות־קדומות, דומה בכל פעם לקולה של דמות אחרת מדמויות הספר) טוֹוה את הסיפור המצמרר על משולש האהבה והקנאה במין אלתור ג'אזי הגולש מדמות לדמות.
במהדורה זו התרגום נערך מחדש.
'ג'אז' הוא הרומאן השישי של טוני מוריסון, אחד מפסגותיה. הוא ראה אור לראשונה ב־1992, חמש שנים אחרי 'חמדת' ושנה לפני שמוריסון הוכתרה ככלת פרס נובל לספרות.
ג'ו טרייס – סוכן של מוצרי יופי מדלת־אל־דלת, בעל מסור, בן למעלה מחמישים – "נדלק על בחורה בת שמונה־עשרה במין אהבה תהומית ושֵׁדית, שעשתה אותו כזה עצוב ושמח, שהוא ירה בה רק בשביל שהרגש יימשך לו הלאה". כשאשתו – סַפָּרית עם תקופות נפשיות אפלות – "הלכה ללוויה לראות את הבחורה ולחתוך לה את הפרצוף המת שלה, העיפו אותה לרצפה והחוצה מהכנסייה. היא רצה אז בתוך כל השלג הזה, וכשחזרה לדירה שלה היא הוציאה את הציפורים מהכלובים ופתחה להן את החלון, שיעופו או שיקפאו, כולל התוכי שאומר: 'אני אוהב אותָך'". מול תצלומה של הנערה הנרצחת, שהאשה השיגה מדודתה של הנערה ועכשיו הוא מונח על אדן האח, מבלים ג'ו טרייס ואשתו את לילותיהם.
כך נפתח הרומאן הזה, והוא מתקדם בעיקר בכיוון הנגדי, מהארלם של שנות העשרים אל הדרום ואל לב המאה התשע־עשרה, כמו אותו עץ ששורשיו צומחים בחזרה, כלפי מעלה.
קול מסתורי (לא מזוהה, משתנה, בעל דעות־קדומות, דומה בכל פעם לקולה של דמות אחרת מדמויות הספר) טוֹוה את הסיפור המצמרר על משולש האהבה והקנאה במין אלתור ג'אזי הגולש מדמות לדמות.
במהדורה זו התרגום נערך מחדש.
השם האירוני 'אַוּשוויץ, עיר שלֵווה' – המשקף את הפרספקטיבה של גרמנים אפורים שהעדיפו לא לדעת – לא צריך להטעות אותנו. באוסף יוצא־הדופן הזה, של עשרה סיפורים המייצגים את פרימו לוי על כל פינות כתיבתו, לא נמצא את האירועים הברוטליים הצפויים. למעשה, רק בשניים מן הסיפורים זירת ההתרחשות היא ממש אַוּשוויץ בזמן אמת, וגם בהם המוקד מושך הצידה, אל רגעי הפוגה, יוזמה, חמלה, אל רגעים אנושיים עם חיוניות ואפילו עליזות. ובכמה סיפורים אחרים עולים תעלומות וצירופי־מקרים ממרחק מרכך של עשרות שנים.
אבל עיקרו של הספר הוא פרי התרחבות או התקה למציאויות אחרות, אנלוגִיוֹת. אַוּשוויץ כמו ניתקת ממקומה ושבה ומבזיקה במקומות אחרים ובהקשרים בדיוניים.
שליש מן הספר תופסת שלישייה של סיפורי מדע בדיוני, שהם לא פחות מגאוניים. בראשון, "פרפר מלאכי", מתנהל בברלין פרויקט מחקרי שנועד למצוא דרך ליצירת אדם־על חדש, להמרת האדם (בלשונו של דנטה) מזחל לפרפר־מלאכי. ב"וֶרְסָמינים" מומצאת תרכובת כימית ההופכת כאב וסבל גופניים ונפשיים לחוויה של תענוג ושמחה. ואילו "היפהפייה הנרדמת במקרר" מספר על ערב בשנת 2115 שבו נחגגת ההפשרה השנתית לכמה שעות של אשה בת 163 ביום־ההולדת שלה: היא התנדבה לפני 140 שנה להיות מוקפאת בניסוי נועז של שיגור אדם אל העתיד.
לוי שולף כאן מאפיינים מהותיים של אַוּשוויץ ושותל אותם בהקשרים אחרים. כזאת היא, למשל, הסמטה הצרה שבה מַלָח חוסם את דרכו של מ' ומנחית עליו אלימות לשמה, חסרת סיבה ותכלית, בסיפור הכמעט חנוך לְוִיני "כוח עליון". וכך הספר הזה יותר משהוא על מה שקרה, הוא על מה שקורה יום־יום ובכל מקום, גם אצלנו.
השם האירוני 'אַוּשוויץ, עיר שלֵווה' – המשקף את הפרספקטיבה של גרמנים אפורים שהעדיפו לא לדעת – לא צריך להטעות אותנו. באוסף יוצא־הדופן הזה, של עשרה סיפורים המייצגים את פרימו לוי על כל פינות כתיבתו, לא נמצא את האירועים הברוטליים הצפויים. למעשה, רק בשניים מן הסיפורים זירת ההתרחשות היא ממש אַוּשוויץ בזמן אמת, וגם בהם המוקד מושך הצידה, אל רגעי הפוגה, יוזמה, חמלה, אל רגעים אנושיים עם חיוניות ואפילו עליזות. ובכמה סיפורים אחרים עולים תעלומות וצירופי־מקרים ממרחק מרכך של עשרות שנים.
אבל עיקרו של הספר הוא פרי התרחבות או התקה למציאויות אחרות, אנלוגִיוֹת. אַוּשוויץ כמו ניתקת ממקומה ושבה ומבזיקה במקומות אחרים ובהקשרים בדיוניים.
שליש מן הספר תופסת שלישייה של סיפורי מדע בדיוני, שהם לא פחות מגאוניים. בראשון, "פרפר מלאכי", מתנהל בברלין פרויקט מחקרי שנועד למצוא דרך ליצירת אדם־על חדש, להמרת האדם (בלשונו של דנטה) מזחל לפרפר־מלאכי. ב"וֶרְסָמינים" מומצאת תרכובת כימית ההופכת כאב וסבל גופניים ונפשיים לחוויה של תענוג ושמחה. ואילו "היפהפייה הנרדמת במקרר" מספר על ערב בשנת 2115 שבו נחגגת ההפשרה השנתית לכמה שעות של אשה בת 163 ביום־ההולדת שלה: היא התנדבה לפני 140 שנה להיות מוקפאת בניסוי נועז של שיגור אדם אל העתיד.
לוי שולף כאן מאפיינים מהותיים של אַוּשוויץ ושותל אותם בהקשרים אחרים. כזאת היא, למשל, הסמטה הצרה שבה מַלָח חוסם את דרכו של מ' ומנחית עליו אלימות לשמה, חסרת סיבה ותכלית, בסיפור הכמעט חנוך לְוִיני "כוח עליון". וכך הספר הזה יותר משהוא על מה שקרה, הוא על מה שקורה יום־יום ובכל מקום, גם אצלנו.
שיחת טלפון של דרור בורשטיין עם מנחם פרי התגלגלה לסיפור ששמע בורשטיין מפי אלמנתו של אהרן אפלפלד: בתחילת שנות החמישים היה אפלפלד בן העשרים נוסע לנתניה כדי לנהל שם קורס לריקודים סלוניים לניצולי שואה. פרי נדלק: "אתה חייב לכתוב על זה סיפור, ואני אפרסם". בורשטיין היה סקפטי אך התיישב לכתוב, ועד מהרה הורחבה הנובלה "אפלפלד בנתניה" לטריפטיכון של שלוש נובלות הקשורות זו בזו ברשת של חוטים גלויים וסמויים.
כולם כאן בדרך, דרוכים לקראת עתיד, שואפים להיחלץ מאיזה עבר. ב"האחים" מלווה אח בוגר מלינץ לווינה את אחיו הצעיר החולם על תהילתו העתידית כאמן ומבקש להתקבל ללימודי ציור באקדמיה לאמנויות. אלא שב־2 באוקטובר 1907 יורד מסך על עתידו זה, "הרישומים לא משביעי רצון", אמר לו הבוחן חד־וחלק. האח הזה הוא פחות־או־יותר וריאציה על דמות היסטורית אשר האירוע השולי של כישלונה להתקבל לאקדמיה לציור יביא אותה לבסוף אל עתידה המפורסם בלב ההיסטוריה העולמית של המאה ה־20, והיא גם תתקשר לגורלן של הדמויות של "אפלפלד בנתניה".
אפלפלד, והדמויות הממשיות או ההזויות הסובבות אותו ב"אפלפלד בנתניה" – אשר אחדות מהן יופיעו בעתיד בספריו – אינם מסוגלים להיחלץ מעברם. העבר משתלט כליל על ההווה שלהם, הנראה קלוש ומדומה.
ואילו ב"משיח", תחייה מתחוללת בעולם הצומח עם הופעתו של מלאך המגיע יום אחד לנתניה ומסתגר בבית מכוסה ציפורים, תוך שעות משוקם בו איזה עבר קדום. ג'ונגל עבות מכסה את כל הארץ, חותר בהילוך־מהיר קדחתני אל שפעה עתידית, והישגי הציביליזציה מתחסלים. הסיפור נאחז בַּמספר המחפש אהובה־לשעבר, ובאב מלא אשמה, המחפש אותה אשה עצמה, שהיא בתו, בת המתנכרת להוריה שבגדו בה. שני המפגשים עם האשה ייכשלו בתיקון העבר של היחסים ובמשיכתם לקראת עתיד.
כך הפכה האנקדוטה על אפלפלד לספר מבריק ומסעיר, שהדרך היא בו מרחב להתחככות בין זמנים אבודים.
שיחת טלפון של דרור בורשטיין עם מנחם פרי התגלגלה לסיפור ששמע בורשטיין מפי אלמנתו של אהרן אפלפלד: בתחילת שנות החמישים היה אפלפלד בן העשרים נוסע לנתניה כדי לנהל שם קורס לריקודים סלוניים לניצולי שואה. פרי נדלק: "אתה חייב לכתוב על זה סיפור, ואני אפרסם". בורשטיין היה סקפטי אך התיישב לכתוב, ועד מהרה הורחבה הנובלה "אפלפלד בנתניה" לטריפטיכון של שלוש נובלות הקשורות זו בזו ברשת של חוטים גלויים וסמויים.
כולם כאן בדרך, דרוכים לקראת עתיד, שואפים להיחלץ מאיזה עבר. ב"האחים" מלווה אח בוגר מלינץ לווינה את אחיו הצעיר החולם על תהילתו העתידית כאמן ומבקש להתקבל ללימודי ציור באקדמיה לאמנויות. אלא שב־2 באוקטובר 1907 יורד מסך על עתידו זה, "הרישומים לא משביעי רצון", אמר לו הבוחן חד־וחלק. האח הזה הוא פחות־או־יותר וריאציה על דמות היסטורית אשר האירוע השולי של כישלונה להתקבל לאקדמיה לציור יביא אותה לבסוף אל עתידה המפורסם בלב ההיסטוריה העולמית של המאה ה־20, והיא גם תתקשר לגורלן של הדמויות של "אפלפלד בנתניה".
אפלפלד, והדמויות הממשיות או ההזויות הסובבות אותו ב"אפלפלד בנתניה" – אשר אחדות מהן יופיעו בעתיד בספריו – אינם מסוגלים להיחלץ מעברם. העבר משתלט כליל על ההווה שלהם, הנראה קלוש ומדומה.
ואילו ב"משיח", תחייה מתחוללת בעולם הצומח עם הופעתו של מלאך המגיע יום אחד לנתניה ומסתגר בבית מכוסה ציפורים, תוך שעות משוקם בו איזה עבר קדום. ג'ונגל עבות מכסה את כל הארץ, חותר בהילוך־מהיר קדחתני אל שפעה עתידית, והישגי הציביליזציה מתחסלים. הסיפור נאחז בַּמספר המחפש אהובה־לשעבר, ובאב מלא אשמה, המחפש אותה אשה עצמה, שהיא בתו, בת המתנכרת להוריה שבגדו בה. שני המפגשים עם האשה ייכשלו בתיקון העבר של היחסים ובמשיכתם לקראת עתיד.
כך הפכה האנקדוטה על אפלפלד לספר מבריק ומסעיר, שהדרך היא בו מרחב להתחככות בין זמנים אבודים.
השירים של ענת קוריאל החלו להיכתב ב־1995, לאחר שאחיה שם קץ לחייו, ונפרשׂוּ לאורך השנים אל ההווה של ההסתייפות הנחושה שלה עם הפרקינסון. בין שתי הדרמות הללו נצברו רגעים שיריים הנאחזים דווקא בפואטיקה של צניעות, אלה "שירים ארוגים במלאכת־יד עדינה ומורכבים מתמונות מאופקות עשויות היטב" (יובל גלעד).
ההתבוננויות של קוריאל הן הזדמנויות להזרה של השִׁגרה בהזזות קטנות, מצע לדימויים רבי־הדהודים ולזוויות לא־צפויות. הן חומקות כביכול מן המציאות הנפשית האישית, מתגוננות מפניה. רבים משירי הספר הם "שירי זולת", החל בְּטַפְּסָן שמכבי־האש מנסים להורידו ממגדל המים שעליו הוא שר ורוקד, או אשה מפעילת עגורן, ש"זרוע ההרמה היא ידה האמיתית", וכלה במשוגע השכונתי שקיבל מן המשוררת חולצה של אחיה, או חייל שנרדם עזוב בשטח האויב; אחרים הם שירים אימאג'יסטיים של התבוננות משתהה באובייקטים ופלחי מציאות, או שירים שבהם חיות פרא או ציפור פולשות אל השגרה.
אבל האיפוק המצניע, המסיט, הוא רק פני־השטח של 'את נמצאת, אני מרגישה'. שיריה של קוריאל מעצבים בהתמדה בה־עצמה או בסמוך אליה נוכחות שנייה, הסוחפת אותה בקִצבָּהּ ומאפשרת לה להרגיש, וכך לדעת מי היא. לאני השירי שלה יש קיום כפול, ומאחורי הזהירות המסוגפת שלו מתהדהדת הֶעזה חצופה, מתפרעת, שהדמויות האחרות, האובייקטים והחיות, הם התקה שלה, מטפורה של המשוררת, מראָה סדוקה שבה היא מדמה לראות את עצמה כמי ששרה בלי בלבול או מבוכה את השירה הצלולה של המטפס אל המגדל, הרוקד ריקוד משוחרר "כאילו הוא מעיף ניירת לשמיים"; או כמי שיצאה מתוך ענן וממקמת מחדש כוכבים בחלל. יום אחד היא עתידה להפוך את האלם לשיטפון של אמיתות שיש לחפש מסתור מפניו "כמו מִבְּרָקים".
ענת קוריאל פרסמה שירים רבים ב'ידיעות אחרונות', 'עכשיו', 'מאזניים', 'עיתון 77' ועוד. הרומאן שלה 'חתכים' (1999) ראה אור בספריה החדשה.
השירים של ענת קוריאל החלו להיכתב ב־1995, לאחר שאחיה שם קץ לחייו, ונפרשׂוּ לאורך השנים אל ההווה של ההסתייפות הנחושה שלה עם הפרקינסון. בין שתי הדרמות הללו נצברו רגעים שיריים הנאחזים דווקא בפואטיקה של צניעות, אלה "שירים ארוגים במלאכת־יד עדינה ומורכבים מתמונות מאופקות עשויות היטב" (יובל גלעד).
ההתבוננויות של קוריאל הן הזדמנויות להזרה של השִׁגרה בהזזות קטנות, מצע לדימויים רבי־הדהודים ולזוויות לא־צפויות. הן חומקות כביכול מן המציאות הנפשית האישית, מתגוננות מפניה. רבים משירי הספר הם "שירי זולת", החל בְּטַפְּסָן שמכבי־האש מנסים להורידו ממגדל המים שעליו הוא שר ורוקד, או אשה מפעילת עגורן, ש"זרוע ההרמה היא ידה האמיתית", וכלה במשוגע השכונתי שקיבל מן המשוררת חולצה של אחיה, או חייל שנרדם עזוב בשטח האויב; אחרים הם שירים אימאג'יסטיים של התבוננות משתהה באובייקטים ופלחי מציאות, או שירים שבהם חיות פרא או ציפור פולשות אל השגרה.
אבל האיפוק המצניע, המסיט, הוא רק פני־השטח של 'את נמצאת, אני מרגישה'. שיריה של קוריאל מעצבים בהתמדה בה־עצמה או בסמוך אליה נוכחות שנייה, הסוחפת אותה בקִצבָּהּ ומאפשרת לה להרגיש, וכך לדעת מי היא. לאני השירי שלה יש קיום כפול, ומאחורי הזהירות המסוגפת שלו מתהדהדת הֶעזה חצופה, מתפרעת, שהדמויות האחרות, האובייקטים והחיות, הם התקה שלה, מטפורה של המשוררת, מראָה סדוקה שבה היא מדמה לראות את עצמה כמי ששרה בלי בלבול או מבוכה את השירה הצלולה של המטפס אל המגדל, הרוקד ריקוד משוחרר "כאילו הוא מעיף ניירת לשמיים"; או כמי שיצאה מתוך ענן וממקמת מחדש כוכבים בחלל. יום אחד היא עתידה להפוך את האלם לשיטפון של אמיתות שיש לחפש מסתור מפניו "כמו מִבְּרָקים".
ענת קוריאל פרסמה שירים רבים ב'ידיעות אחרונות', 'עכשיו', 'מאזניים', 'עיתון 77' ועוד. הרומאן שלה 'חתכים' (1999) ראה אור בספריה החדשה.
ל'קלרה והשמש' – הרומאן השמיני של אישיגורו, זוכה פרס נובל לספרות – יש מספרת בלתי־נשכחת, המַשרה את החן שלה, את האינטליגנציה הרגשית ואת הראשוניות התמימה שלה על כל העולם המסופר.
אנו מוצאים את עצמנו בעתיד־קרוב ספקולטיבי בעיירה בארצות־הברית. המספרת קלרה היא ח"מ, "חבֵרה מלאכותית", כלומר: רובוטית הפועלת על הזנה סולארית. לקלרה סגולות עוצרות־נשימה, והיא נקנתה בחנות מיוחדת כדי להיות חברה ובת־לוויה לנערה מתבגרת, ג'וֹסי, הסובלת מהתקפי תשישות ומהקאות, פרי מחלה מסתורית.
ג'וסי נמנית עם הקבוצה הגדולה של הילדים "המשופרים", מי שהוריהם הרהיבו לשלוח אותם לשדרוג גנטי – אף שהשדרוג הזה כרוך בסכנות. רק בפני המשודרגים פותחת החֶברה עתיד מבטיח של לימודים והשכלה גבוהה. בשנות בית־הספר כבר לא מתקיימים לימודים בְּכיתות והלמידה מתנהלת מרחוק, בפרטיות, עם "מורי מסך". בני־הנוער סובלים מבדידות ומפגיעוּת נפשית, ומפגשי אינטראקציה, שרק התלמידים "השווים" זוכים להם, אמורים להקל עליהם במידת־מה.
קלרה, החברה המלאכותית, ניחנה לא רק בתאוות לימוד ובכישרון מופלא להטמיע ולגבש את מה שהיא רואה סביבה; יותר ויותר רגשות הולכים ונעשים זמינים לה. באינטואיציה דקה היא "קוראת" מחשבות, דחפים ורצונות, ואפילו מסוגלת להקריב משהו יקר מעצמה כדי לאושש את בריאותה של ג'וסי.
על רקע סיפור אהבתה של ג'וסי לנער לא־משודרג הופך הרומאן בהדרגה לסֵפר החוקר מה פירוש להרגיש, לאהוב – סֵפר התוהה אם קלרה תוכל לא רק ללמוד את ג'וסי ולחקות אותה, אלא גם להיות ג'וסי־עצמה. מהם גבולות האנושיוּת, שואל אישיגורו – האם בכל אחד מאיתנו טמון בכלל דבר־מה בלתי־מושג, משהו שמייחד אותו, אשר אי־אפשר לדלות, להעתיק, להעביר לגוף אחר?
השבריריוּת של המהות האנושית ושל הקשר שלה עם העולם – הנושא החוזר ברומאנים של אישיגורו – מוארת כאן מזווית חדשה ומרתקת.
ל'קלרה והשמש' – הרומאן השמיני של אישיגורו, זוכה פרס נובל לספרות – יש מספרת בלתי־נשכחת, המַשרה את החן שלה, את האינטליגנציה הרגשית ואת הראשוניות התמימה שלה על כל העולם המסופר.
אנו מוצאים את עצמנו בעתיד־קרוב ספקולטיבי בעיירה בארצות־הברית. המספרת קלרה היא ח"מ, "חבֵרה מלאכותית", כלומר: רובוטית הפועלת על הזנה סולארית. לקלרה סגולות עוצרות־נשימה, והיא נקנתה בחנות מיוחדת כדי להיות חברה ובת־לוויה לנערה מתבגרת, ג'וֹסי, הסובלת מהתקפי תשישות ומהקאות, פרי מחלה מסתורית.
ג'וסי נמנית עם הקבוצה הגדולה של הילדים "המשופרים", מי שהוריהם הרהיבו לשלוח אותם לשדרוג גנטי – אף שהשדרוג הזה כרוך בסכנות. רק בפני המשודרגים פותחת החֶברה עתיד מבטיח של לימודים והשכלה גבוהה. בשנות בית־הספר כבר לא מתקיימים לימודים בְּכיתות והלמידה מתנהלת מרחוק, בפרטיות, עם "מורי מסך". בני־הנוער סובלים מבדידות ומפגיעוּת נפשית, ומפגשי אינטראקציה, שרק התלמידים "השווים" זוכים להם, אמורים להקל עליהם במידת־מה.
קלרה, החברה המלאכותית, ניחנה לא רק בתאוות לימוד ובכישרון מופלא להטמיע ולגבש את מה שהיא רואה סביבה; יותר ויותר רגשות הולכים ונעשים זמינים לה. באינטואיציה דקה היא "קוראת" מחשבות, דחפים ורצונות, ואפילו מסוגלת להקריב משהו יקר מעצמה כדי לאושש את בריאותה של ג'וסי.
על רקע סיפור אהבתה של ג'וסי לנער לא־משודרג הופך הרומאן בהדרגה לסֵפר החוקר מה פירוש להרגיש, לאהוב – סֵפר התוהה אם קלרה תוכל לא רק ללמוד את ג'וסי ולחקות אותה, אלא גם להיות ג'וסי־עצמה. מהם גבולות האנושיוּת, שואל אישיגורו – האם בכל אחד מאיתנו טמון בכלל דבר־מה בלתי־מושג, משהו שמייחד אותו, אשר אי־אפשר לדלות, להעתיק, להעביר לגוף אחר?
השבריריוּת של המהות האנושית ושל הקשר שלה עם העולם – הנושא החוזר ברומאנים של אישיגורו – מוארת כאן מזווית חדשה ומרתקת.
מר ז'וזף שימל – פרנקופיל, לוּזר שפוטר מעבודתו כמורה מן החוץ בחוג הכושל לתרבות צרפת באוניברסיטה – הולך ומסתגר בהישג הנדל"ני שלו, דירה במרכז ההמולה התל־אביבית בלב פקק תנועה נצחי, שבה הוא מוגן היטב בין חפציו ושכיות־החמדה שלו, תוך השתקה של החוּץ וחסימת מראותיו וזיהום האוויר שבו.
הוא חי חיים שבהם "המשימה היחידה שהוא מטיל על עצמו כאדם היא לגור, עם כל תחזוקת הבית ותכולת הבית הכוללת גם אותו"; לדידו הבית הוא־הוא מהות הקיום, "מה שיש לך בחיים הוא מה שיש לך בבית ומה שיש לך בחנייה של הבית".
'ביוטופ' מזמן לנו אנטומיה מבריקה של האבסורדים של 'הזהות הנדל"נית', תופעה ישראלית מובהקת, הנצבעת כאן בגוני הפואטיקה הקסטל־בלומית. ז'וזף שימל, היוצא מדירתו רק לסידורים הכרחיים ולטיולים שמכתיבים לו צרכיו של הכלב דמוי התחש שאימץ, אינו מתרחק מן הסביבה הסמוכה של לונדון מיניסטור, אך סביבה זו מספקת לתצפיותיו הפדנטיות אינספור הומלֶסים ססגוניים, תשליל הזהות הנדל"נית, אשר עושר המאפיינים הייחודיים של כל אחד מהם הוא מתענוגות הספר.
כל המשועבדים הללו לנכסיהם (או להיעדר־נכסיהם), יחד עם הדיירים של שני מִגדלי העשירים המככבים בספר, מאפשרים לקסטל־בלום לקטלג שורת קלישאות של "הביוטופ" התל־אביבי. את הריאליזם המוקפד כביכול של תיאורן מלווה קריצה של סוריאליזם עליז ומפתיע.
עלילת הספר מואצת כששימל מתחיל לצאת מן הבית כדי לבַיֵת בישראל עולים מצרפת, ובעיקר כשמתאחדות הזהות הפרנקופילית שלו עם זהותו כבעל בית: הוא יורש בית בנורמנדי. עד מהרה פולשת לחייו ומתנחלת בהם דרמה יוצאת־דופן של נְכָלים, בעלת אקלים פוליטי, ההולכת ומפקיעה ממנו את נכסיו ומותירה אותו כמי שכבר אינו מסוגל להתחבר לעצמו.
בסופו של דבר הופך האנטי־גיבור חדל־האישים של 'ביוטופ' לדמות מעוררת אהדה, שתהפוכותיה נוגעות ללבנו, וגם בזכותו מצטרף הרומאן לשורה הראשונה של ספריה הבלתי־נשכחים של קסטל־בלום.
מר ז'וזף שימל – פרנקופיל, לוּזר שפוטר מעבודתו כמורה מן החוץ בחוג הכושל לתרבות צרפת באוניברסיטה – הולך ומסתגר בהישג הנדל"ני שלו, דירה במרכז ההמולה התל־אביבית בלב פקק תנועה נצחי, שבה הוא מוגן היטב בין חפציו ושכיות־החמדה שלו, תוך השתקה של החוּץ וחסימת מראותיו וזיהום האוויר שבו.
הוא חי חיים שבהם "המשימה היחידה שהוא מטיל על עצמו כאדם היא לגור, עם כל תחזוקת הבית ותכולת הבית הכוללת גם אותו"; לדידו הבית הוא־הוא מהות הקיום, "מה שיש לך בחיים הוא מה שיש לך בבית ומה שיש לך בחנייה של הבית".
'ביוטופ' מזמן לנו אנטומיה מבריקה של האבסורדים של 'הזהות הנדל"נית', תופעה ישראלית מובהקת, הנצבעת כאן בגוני הפואטיקה הקסטל־בלומית. ז'וזף שימל, היוצא מדירתו רק לסידורים הכרחיים ולטיולים שמכתיבים לו צרכיו של הכלב דמוי התחש שאימץ, אינו מתרחק מן הסביבה הסמוכה של לונדון מיניסטור, אך סביבה זו מספקת לתצפיותיו הפדנטיות אינספור הומלֶסים ססגוניים, תשליל הזהות הנדל"נית, אשר עושר המאפיינים הייחודיים של כל אחד מהם הוא מתענוגות הספר.
כל המשועבדים הללו לנכסיהם (או להיעדר־נכסיהם), יחד עם הדיירים של שני מִגדלי העשירים המככבים בספר, מאפשרים לקסטל־בלום לקטלג שורת קלישאות של "הביוטופ" התל־אביבי. את הריאליזם המוקפד כביכול של תיאורן מלווה קריצה של סוריאליזם עליז ומפתיע.
עלילת הספר מואצת כששימל מתחיל לצאת מן הבית כדי לבַיֵת בישראל עולים מצרפת, ובעיקר כשמתאחדות הזהות הפרנקופילית שלו עם זהותו כבעל בית: הוא יורש בית בנורמנדי. עד מהרה פולשת לחייו ומתנחלת בהם דרמה יוצאת־דופן של נְכָלים, בעלת אקלים פוליטי, ההולכת ומפקיעה ממנו את נכסיו ומותירה אותו כמי שכבר אינו מסוגל להתחבר לעצמו.
בסופו של דבר הופך האנטי־גיבור חדל־האישים של 'ביוטופ' לדמות מעוררת אהדה, שתהפוכותיה נוגעות ללבנו, וגם בזכותו מצטרף הרומאן לשורה הראשונה של ספריה הבלתי־נשכחים של קסטל־בלום.
מהדורה היסטורית במלאת 50 שנה ל'סימן קריאה'.
"חוברת זו היא פסיעה ראשונה במסע יומרני מאוד. העורכים והסופרים המסתופפים מסביב ל'סימן קריאה' יוצאים למסע זה מתוך הרגשת צורך חיוני, מתוך הרגשת מחסור. נעמיד את יומרתנו בפשטותה, ונאמר כך: המתהווה הספרותי בארץ אין לו מרחב-מחיה אמיתי, אין לו מסגרות משמעיות – אין לו במה שנבנתה על-פי צרכיו ועל פי צרכי הקוראים. (...) אל מחוז חפץ זה אנו מבקשים להוביל".
כך נפתחת החוברת הראשונה של כתב-העת 'סימן קריאה', שראתה אור בספטמבר 1972 והיתה ראשיתו של מהלך משמעותי בספרות העברית. כתב-העת הציג את עצמו כ"רבעון מעורב לספרות", ובכך ביקש לציין הן את הכוונה להיות מעורב בפעילות הספרותית הממשית בארץ, והן את התוכן המגוון של החוברות, הכולל שירה וסיפורת בעברית, תרגומים, מסות, רשימות ביקורת ומאמרי מחקר.
בחוברת הראשונה מופיעים, בין היתר, פרק מתוך 'טוביה החלבן' בתרגומו של ברנר, קטעי פרוזה של יהושע קנז וחנוך לוין, פרק מתוך 'אל המגדלור' של וירג'יניה וולף בתרגומו של מאיר ויזלטיר, סיפוריו של פוקנר "ורד לאמילי" בתרגומו של מנחם פרי (תחת שם-העט רחמים נוף) ו"אמבר מובער" בתרגומה של יעל רנן, והסיפור "סמיון" מאת פלאטונוב בתרגומה של נילי מירסקי.
בשירה מביאה החוברת שירים של אבות ישורון, יאיר הורביץ, דוד אבידן, אמיר גלבע, זלדה, מאיר ויזלטיר, מרדכי גלדמן ועוד.
עוד בחוברת: רשימה של גדעון טורי על תרגום 'דבלינאים' של ג'ויס לעברית, מאמרים של גרשון שקד ויוסף האפרתי על סיפורו של א.ב. יהושע "בתחילת קיץ – 1970", מאמר של יעל שורץ על שירתו של דוד פוגל, ורשימות נוספות מאת מנחם פרי, מנחם ברינקר, ניסים קלדרון, שמעון זנדבנק, בעז ערפלי ואחרים.
מהדורה היסטורית במלאת 50 שנה ל'סימן קריאה'.
"חוברת זו היא פסיעה ראשונה במסע יומרני מאוד. העורכים והסופרים המסתופפים מסביב ל'סימן קריאה' יוצאים למסע זה מתוך הרגשת צורך חיוני, מתוך הרגשת מחסור. נעמיד את יומרתנו בפשטותה, ונאמר כך: המתהווה הספרותי בארץ אין לו מרחב-מחיה אמיתי, אין לו מסגרות משמעיות – אין לו במה שנבנתה על-פי צרכיו ועל פי צרכי הקוראים. (...) אל מחוז חפץ זה אנו מבקשים להוביל".
כך נפתחת החוברת הראשונה של כתב-העת 'סימן קריאה', שראתה אור בספטמבר 1972 והיתה ראשיתו של מהלך משמעותי בספרות העברית. כתב-העת הציג את עצמו כ"רבעון מעורב לספרות", ובכך ביקש לציין הן את הכוונה להיות מעורב בפעילות הספרותית הממשית בארץ, והן את התוכן המגוון של החוברות, הכולל שירה וסיפורת בעברית, תרגומים, מסות, רשימות ביקורת ומאמרי מחקר.
בחוברת הראשונה מופיעים, בין היתר, פרק מתוך 'טוביה החלבן' בתרגומו של ברנר, קטעי פרוזה של יהושע קנז וחנוך לוין, פרק מתוך 'אל המגדלור' של וירג'יניה וולף בתרגומו של מאיר ויזלטיר, סיפוריו של פוקנר "ורד לאמילי" בתרגומו של מנחם פרי (תחת שם-העט רחמים נוף) ו"אמבר מובער" בתרגומה של יעל רנן, והסיפור "סמיון" מאת פלאטונוב בתרגומה של נילי מירסקי.
בשירה מביאה החוברת שירים של אבות ישורון, יאיר הורביץ, דוד אבידן, אמיר גלבע, זלדה, מאיר ויזלטיר, מרדכי גלדמן ועוד.
עוד בחוברת: רשימה של גדעון טורי על תרגום 'דבלינאים' של ג'ויס לעברית, מאמרים של גרשון שקד ויוסף האפרתי על סיפורו של א.ב. יהושע "בתחילת קיץ – 1970", מאמר של יעל שורץ על שירתו של דוד פוגל, ורשימות נוספות מאת מנחם פרי, מנחם ברינקר, ניסים קלדרון, שמעון זנדבנק, בעז ערפלי ואחרים.
מהדורה היסטורית במלאת 50 שנה ל'סימן קריאה'.
'סימן קריאה' היה כתב-העת המרכזי בשנות השבעים והשמונים בספרות העברית, ובית גידולם של כותבים צעירים שלימים הפכו לסופרים בכירים ומוכרים. הוא הביא למהפכה בסיפורת העברית ובנורמות של התרגום לעברית, ונדפסו בו שיריהם של משוררים שלקחו חלק במהלך ספרותי חדש. חוברות כתב-העת כללו גם מסות, רשימות ביקורת ומאמרי מחקר.
החוברת השנייה של 'סימן קריאה' מביאה שירים מאת נתן זך, יונה וולך, אהרן שבתאי, דליה רביקוביץ, דוד אבידן, אבות ישורון, גבריאל פרייל, יאיר הורביץ, זלדה ואחרים.
בסיפורת מביאה החוברת את הסיפור "יום נפלא לדגי בננה" של סאלינג'ר בתרגומו של אילן תורן; סיפורו של היינריך בל "שתיקותיו המקובצות של ד"ר מורקה" בתרגום נילי מירסקי; וסיפורים מאת המינגווי, ישעיהו קורן עם פרקים מתוך 'לוויה בצהריים', חנוך לוין, ועוד.
בין הרשימות ומאמרי המחקר והביקורת המופיעים בחוברת: "לשמוע את רחש הגלים" מאת יעל רנן, "צריך ביוגרפיות" מאת דן צלקה, מיכאל הנדלזלץ על 'חפץ' של חנוך לוין, נסים קלדרון על שירת יאיר הורביץ, בעז ערפלי על שירת יהודה עמיחי, והמשך "זיכרונות 'בית עכשיו'" של גבריאל מוקד.
מהדורה היסטורית במלאת 50 שנה ל'סימן קריאה'.
'סימן קריאה' היה כתב-העת המרכזי בשנות השבעים והשמונים בספרות העברית, ובית גידולם של כותבים צעירים שלימים הפכו לסופרים בכירים ומוכרים. הוא הביא למהפכה בסיפורת העברית ובנורמות של התרגום לעברית, ונדפסו בו שיריהם של משוררים שלקחו חלק במהלך ספרותי חדש. חוברות כתב-העת כללו גם מסות, רשימות ביקורת ומאמרי מחקר.
החוברת השנייה של 'סימן קריאה' מביאה שירים מאת נתן זך, יונה וולך, אהרן שבתאי, דליה רביקוביץ, דוד אבידן, אבות ישורון, גבריאל פרייל, יאיר הורביץ, זלדה ואחרים.
בסיפורת מביאה החוברת את הסיפור "יום נפלא לדגי בננה" של סאלינג'ר בתרגומו של אילן תורן; סיפורו של היינריך בל "שתיקותיו המקובצות של ד"ר מורקה" בתרגום נילי מירסקי; וסיפורים מאת המינגווי, ישעיהו קורן עם פרקים מתוך 'לוויה בצהריים', חנוך לוין, ועוד.
בין הרשימות ומאמרי המחקר והביקורת המופיעים בחוברת: "לשמוע את רחש הגלים" מאת יעל רנן, "צריך ביוגרפיות" מאת דן צלקה, מיכאל הנדלזלץ על 'חפץ' של חנוך לוין, נסים קלדרון על שירת יאיר הורביץ, בעז ערפלי על שירת יהודה עמיחי, והמשך "זיכרונות 'בית עכשיו'" של גבריאל מוקד.
- לשמור רשימת מועדפים משלך
- לקבל המלצות קריאה אישיות
- לדעת על ספרים חדשים ומבצעים
- לשמור רשימת מועדפים משלך
- לקבל המלצות קריאה אישיות
- לדעת על ספרים חדשים ומבצעים
