תאורה מילולית

1

תאורה מילולית

השיר הפרוטוטיפי של מאיר ויזלטיר

נוסח ראשון של המאמר הרציתי בכנס לכבוד מאיר ויזלטיר במלאת לו 80 ("דבר אופטימי, עשיית שירים") באוניברסיטת חיפה, ב־13-14 ביוני 2021. המאמר נחתם בספטמבר 2021, ועכשיו הוספתי לו, כנספח, התייחסות לספר 'קעקועים מאוחרים', ספר שיריו האחרון של ויזלטיר, שהמשורר השאיר לי במארס 2023, 16 יום לפני מותו, להוצאה בספריה החדשה לשירה.

קוּפלוּ למאמר שתי רשימות ומסה קודמות שלי (פרי, 1986; 2007; 2009 [מראי המקום בסוף המאמר]). את "מבנה העומק של שירת ויזלטיר [הצעיר]" הצגתי לראשונה ב־1977 ביום העיון השנתי לזכרו של פרופ' יוסף האפרתי, באוניברסיטת תל־אביב. לאורך למעלה משלושים שנה, בין 1976 ל־2007, אין שנה שבה לא לימדתי את שירי ויזלטיר באוניברסיטת תל־אביב בקורסים "הקומפוזיציה של השיר" ו"תורת השירה". מחשבותי על שירה זו מוכרות היטב לתלמידי לאורך השנים (ראו, לחמן, 2011: 14).

תודתי לחיים דורצ'ין, תמר פלג, דרור בורשטיין והלית ישורון שקראו והעירו. תגובותיהם הרגישות והנדיבות סייעו לי לדייק יותר.

שִׁירָה הִיא נְשִׁיקַת הָאַקְלִים, הַלָּשׁוֹן, הָאֱמֶת.

("שירה היא", ב: 269)¹

וְאָז פֹּעַל חָרִיג יָבוֹא יָדִין

אֶת צֵרוּפֵינוּ הַיּוֹמְיוֹמִיִּים

עַל־פִּי אַמּוֹת־מִדָּה בִּלְתִּי־צְפוּיוֹת

כְּאוֹר צָהֹב בְּצִיּוּרֵי רֶמְבְּרַנְדְט.

("תאורה מילולית", ב: 113)

מאיר ויזלטיר הוא משורר פורה ומגוּון באופן יוצא־דופן. בלמעלה מאלף שיריו נמצא מִנעד מפליא ברוחבו של חומרים, תכנים ואופני כתיבה. שירתו נראית פתוחה־לרווחה לכל חומר, יותר משיריו של כל משורר אחר שאני מכיר. זו אכן "שירה אוֹמניווֹרית", זוללת־כל, כפי שהוא־עצמו אוהב לאפיין אותה. בשיחות בשנות השבעים עם יאיר הורביץ הייתי מאפיין את ויזלטיר בשירתו, למגינת לבו של הורביץ, כ"שועל" במונחי ההבחנה המפורסמת החצי־רצינית בין "קיפוד" ל"שועל" של ישעיה ברלין (1953).² על הורביץ כתבתי אז (1977: 373) שהוא משורר צנטריפֶטאלי, המושך אל מרכז אחד, שאותו הוא חוזר ומעבד, וכי הוא משייך הכל לראִייה חודרת אחת, כלומר, הוא קיפוד מובהק, היודע רק דבר אחד שבו הוא נובר, ושירתו היא כמין וריאציות על שיר אחד.
פניו של הורביץ התכרכמו כשהקליד את מה שכתבתי (הוא היה אז סַדר הדפוס של חוברות סימן קריאה). לא ניחמה אותו טענתי שהמשורר היווני ארכילוכוס, שממנו שאל ברלין את ההבחנה, בעצם מעדיף את הקיפודים, ולא מצא חן בעיניו להיות בחברה הטובה של דנטה, דוסטוייבסקי, הגל, פרוסט ואיבסן. הוא התקנא בחבורה של ויזלטיר: שקספיר, טורגנייב, הרודוטוס, מולייר, פושקין, בלזק, ובעיקר נערצו האירי של יאיר, ג'ויס — חבורה שבה כל יוצר הוא בעל מטרות מגוּונות, אפילו סותרות, ומשתקף אצלו מִגוון רחב של התנסויות, מבלי שיהיה לו מסמר מציק אחד בנעל, מבלי להתאים את חומריו לחזון פנימי חובק־כל אחד.

דעתו של יאיר נחה, וחיוך ממזרי עלה על פניו, רק כשהסבתי את תשומת־לבו לכך שמאמרי מציג אותו כ"קיפוד ערמומי", שכן אני כותב בו על המהלכים החדשים, אחת לכמה שנים, של השיר "האחד" שלו. ומצד אחר, הוספתי, השועלים של ברלין, ועימם גם ויזלטיר, הם במבט נוסף רק קיפודים שהשכילו להתחפש לשועלים. הנה בעוד חודש, בישרתי לו, אני עומד להרצות באוניברסיטה ביום העיון השנתי לזכר יוסף האפרתי (1977) על "מבנה העומק" החוזר בשירי ויזלטיר.

ובכך יעסוק גם המאמר הזה: באשכול של קבועים לאורך כל שנותיה של שירת ויזלטיר; במבנה תֶּמטי פרוטוטיפי, המתגבש אצלו בהדרגה בשני ספריו משנות השישים, מופיע במלוא בשלותו בספרי שנות השבעים — ובעיקר בשירים מסְפרים אלה של ויזלטיר הצעיר, שירים משנות ההשקה של המבנה, הוא יודגם כאן — והוא רלוונטי לא פחות לשיריו בארבעים השנה שלאחר־מכן, עד היום [2021], עד לשירי הקובץ האחרון לפי שעה, האדם הנידף (שהוא בעיני, לא אתאפק, מן הפסגות המרגשות של השירה העברית לדורותיה).

ההיבט הדיאכרוני — שלבי התהוותו של השיר הפרוטוטיפי הוויזלטירי, והמיפוי המפורט של התמורות שהתחוללו בו במהלך השנים חרף כל הקָבוע — הוא מעֵבר לגבולותיו של מאמר זה. רק אחד השינויים, המשתרר בעשר השנים האחרונות, יתואר בהמשך.

רוחב התופעה הוא־הוא העניין. אני טוען שיש לוויזלטיר פרֶדיספוזיציה קוגניטיבית הַמַתְנה כמעט תמיד את התבוננותו בחומרים שנכנסים לשיריו — בין שהיא מכתיבה את עצם הבחירה בהם, ובין שהיא קובעת את אופן עיבודם לאחר שנבחרו. לכן אפשר לדבר בהפשטה על שיר ויזלטירי טיפוסי, בעל משתנים מוגדרים (מרכיבים, יחסים ביניהם, תהליך הבנה אופייני המצופה מן הקוראים); כמה מן המשתנים האלה מרכזיים, אחרים נלווים, משניים ואופציונליים. אפשר גם להצביע על שירים קונקרטיים כאֶקזֶמפלרים, כדוגמאות מופת אופטימליות של השיר הפרוטוטיפי, ששאר השירים דומים להם באופן מובהק, זה פחות וזה יותר.

במלים אחרות: שירים הנראים מנוגדים בעליל, או זרים לחלוטין זה לזה, כגון "נערה מירושלים" (ב: 50) ו"סונטה לפעמים מקבת" (א: 186); "מלים" (ב: 88) ו"נזיפה" (ג: 272); "אדושם" (ב: 85) ו"יש לי סימפטיה" (ב: 146); "ציור נאיבי" (ב: 244) ו"כתובת חשמל נעה" (ב: 96) מגלים דמיון משפחה ניכר.

מכלול שירי ויזלטיר הוא אפוא, לפי תפיסתי, משפחת שירים, "קטגוריית־פרוטוטיפ", שיש בה דרגות שונות של חברוּת, וגבולותיה גמישים. יש בה שירים שהם חברים טיפוסיים, חברים פָּר־אקסלנס בקבוצה, ויש החברים רק בקירוב. שירים רבים מקיימים את כל מאפייני הפרוטוטיפ, ובאחרים מתגלה חלק ניכר שלהם, ויש גם מקרי גבול, בשולי הקטגוריה, אך הדמיון לפרוטוטיפ, המתגלה במידה כלשהי בכולם, מאיר את השיר ("במידה כלשהי" הַיְנוּ, במרכיבים משמעותיים לשיר, לא־אקראיים). הפרוטוטיפ מספק אינפורמציה מקסימלית - או לכל־הפחות לא זניחה - על מה שמן־הסתם צפוי בכל אחד מן השירים.³

2

השיר "אחאב" (ב: 33) יאפשר לנו התבוננות ראשונה בשיר אקזמפלרי מקח:

אחאב

כְּבָר בִּקְרִיאָה רִאשׁוֹנָה

נָשַׁכְתִּי אֶת שְׂפָתִי,
יָדַעְתִּי שֶׁזֶּה יִקְרֶה לִי,

שִׁוִּיתִי לְנֶגְדִּי תָּמִיד:

הַמֶּלֶךְ מָעֳמָד בַּמֶּרְכָּבָה,

הַדָּם נוֹזֵל אֶל חֵיק הָרֶכֶב,

בְּנֵטֶף חֲרִישִׁי וּבִמְהִירוּת.

כְּבָר לֹא נוֹתָר הַרְבֵּה — רַק לְכָל עַיִן

הַכֹּל כְּשֶׁהָיָה:

רֶכֶב, אִישׁ מְשֻׁרְיָן וְכִידוֹן.

כֵּן, יָלֹקּוּ הַכְּלָבִים

וְהַזּוֹנוֹת יִרְחָצוּ,

וּבֵינְתַיִם,
 

עֵינַיִם נְשׂוּאוֹת אֶל הַדַּחְלִיל הַמְּהֻדָּר

שֶׁנַּעֲשֶׂה יָפֶה יוֹתֵר כְּכָל שֶׁהוּא מַחְוִיר

וּמִסְתַּפֵּג בַּמָּוֶת כְּמוֹ בְּטִיחַ,

וְרַק עִם עֶרֶב יִוָּדַע בָּעִיר.

סיפור מותו של אחאב משועבד לדרמה של ההתרגשות העזה שהַקריאה בו עוררה במשורר. הוא נתקל בו במשהו שידע שעתיד לקרות לו, דבר שעמד לנגד עיניו תמיד. מהו אותו "זה" שיקרה לו, לא נאמר במפורש. השיר מטיל את מילוי הפער על קוראיו, והדבר מצריך מאמץ פרשני: השיר הוויזלטירי מניח קוראים אקטיביים במיוחד, שלא יבהו על הטקסט "נים־לא־נים", קוראים שגם כדי להבין לְמה מרפררות כאן מלים כגון "מועמד" ו"דחליל" צריכים לשוב ולקרוא במלכים א כב, ולראות לְמה בפרק הן מתייחסות.

אחאב הלך למלחמה נגד ארם מחופש ומוגן בשריון, ומאחר שנבלע בין הלוחמים היה עשוי להינצל, אף שרק אותו לבדו חיפשו שרי־הרכב של ארם. להוותו אחד הארמים "משך בקשת לתומו", והחץ שלו פגע באחאב בחיבור שבין לוחות השריון. המלך הפצוע ביקש להתפנות משדה־הקרב, אבל לא נענה. דווקא בדמותו הלא־מחופשת נכפתה עליו העמדת־פנים מהותית יותר: כדי שלא ייפגע מורַל הלוחמים ולא יתפזרו איש לביתו, מוסתר דבר פציעתו והוא "מועמד" במרכבה כמין דחליל נוקשה, השריון מחזיק אותו זקוף, והוא גם נעזר בכידון, וכך, כמַקרן של סימנים שקריים, "הוא" מעודד את הלוחמים.

התופעה החשובה כאן לוויזלטיר היא הניגוד שבין המראית הגלויה לכל עין נשואה, שבה המלך חיוני ומרשים, לבין איזו אמת הידועה לקוראי הטקסט, וללוחמים תיוודע רק בערב, אמת שכרגע נחבאת למטה, בחיק המוסתר של הרכב, מאחורי דופן הברזל, ועתידה להפוך את מראית־העין לשקרית. ככל שאוזלים החיים והדם המטפטף, והמלך הולך ומחוויר, דווקא דומה שהולך ומתחזק היופי, והמלך נראה כמין דימוי של משורר רומנטי ענוג. אחאב "האמיתי" נעדר כאן.

יש אפוא בשיר חומרים שהסמכתם אלה לאלה ערטלה העמדת פנים, מַראית שקרית שמישהו העמיד. מה שהוצב מולה נתפס כאַמַת־מידה, "כָּאֱמת" על אחאב. אבל פועַל ודימוי חריגים מספקים תאורה מילולית ששבה ודנה את האמת הזאת על־פי אַמַת־מידה חדשה, מפתיעה ומנוגדת: אחאב "מִסְתַּפֵּג בַּמָּוֶת כְּמוֹ בְּטִיחַ" — כלומר, אילו הסרנו את דופן הרכב, לא היה נחשף אחאב אמיתי, אלא היתה נגלית רק שכבה דמוית טיח — עוד כיסוי חודרני המסתיר את הממשי, עוד אזילה של אחאב; במותו מסתפג אחאב בהיעדרות ההולכת וגוברת של האחאביוּת. זו דרך הסתכלות על המוות שכל שירת ויזלטיר חדורה בה: לא רק שבָּערב אחאב כבר אינו קיים לגבי עצמו, אלא שגווייתו איננה הוא גם לגבי האחרים. אפילו זכרו במוחות האחרים מסלף אותו ואינו זהה לו־עצמו. נוכל להיעזר בניסוחו של המשורר כעבור כחמישים שנה, מתוך "שברי שיר מול יֶמפָּה" הבלתי־נשכח: "מֵהָאָדָם לֹא נִשְׁאָר דָּבָר. / שֶׁקֶר שֶׁדְּבַר מָה נוֹתָר מִמֶּנּוּ. / זִכְרוֹ בְּמֹחוֹת מְיֻדָּעָיו, קְרוֹבָיו וַאֲהוּבָיו / אֵינֶנּוּ הוּא. אֲפִלּוּ לֹא קְצָת. לְעוֹלָם / לֹא יוּכַל לְהַעֲמִיד אוֹתָם עַל טָעוּתָם, / לְהַרְאוֹת לָהֶם דְּבַר מָה שֶׁלֹּא הִבְחִינוּ בּוֹ. / אַף לֹא עַוְלָה קְטַנְטֹנֶת, פְּעוּטָה / שֶׁיַּעֲשׂוּ בִּזְרוֹעַ נְטוּיָה / לוֹ אוֹ לְזִכְרוֹ / לֹא תְּתֻקַּן" (הנידף: 234). אדם אינו ניתן לסיכום פוזיטיבי, סופי ויציב, הוא רק נרמז באופן נגטיבי, במאבקו־שלו על מה הוא לא, שכן לאמת לא ניתן להגיע, אפשר רק לחתור אליה ולחוש צל חולף שלה כשייחשפו שקר, טעות, החמצה, אי־דיוק, עוולה. ההכללות על המת מפי זוכריו מזייפות תמיד, והמת אינו יכול לתקוף אותן ולהראות משהו שנעלם מדעתם של הזוכרים, שכן "רַק הַחַיִּים / אוֹחֲזִים בַּשָּׂפָה — וְאֵין / אוֹצַר מִלִּים / לַמֵּתִים" (הנידף: 225).

מול הסימנים השקריים שמשדרת תמונת המלך הניצב זקוף, מוצב אפוא בשיר מצב־עניינים אקוויוולנטי, של סימנים מטויחים שהם האיש המת, בשני המקרים 'זה לא אחאב'. (ואגב, שמו "אחאב" מופיע רק בכותרת השיר. לאורך כל השיר מכוסה האיש הפרטי ב"המלך", "איש משוריין" ו"דחליל מהודר".)

הניגוד בין מראית־העין לבין המצב־למעשה לובש בשיר גם תכונות מוחשיות־חלליות אופייניות, מפורשות או משתמעות־ומושלמות. אחאב בתדמיתו ה'גלויה לעין' מואר ב'אור־יום', מועמד 'זקוף', 'מוצק' ו'קשיח' (השריון, הכידון ורכב־הברזל נתפסים כמטונימיות־מטפוריות שלו), הוא 'מוגבה ונישא' (העיניים נשואות אליו, וגובה הוא ההשתמעות המוחשית של נערץ), משתמע שרכבו נתון ב'תנועה', ויופיו הולך וגובר. סדרת תכונות זו נתפסת כווריאנטים, המתַגברים זה את זה, של 'הרבה־יֵש' (more/up), במיוחד לאור הכִּוונון שמשרה סדרה מנוגדת־בדיוק, המאפיינת בו־בזמן ברצף הטקסט את המצב־למעשה: המצב 'מכוסה', 'מוסתר מעין', 'למטה' (בחיק הרכב) ויתברר רק ב'חושך' של הערב כשהרכב 'ייעצר'. וגם אחאב עצמו 'מתכסה' במוות; טיפות 'נוזליות' 'קטנות' ו'חרישיות' 'אוזלות' אצלו במהירות ("כבר לא נותר הרבה", "מחוויר"), וסופו 'ביזוי והשפלה מכוערים' (הכלבים, הזונות), שההשתמעות המוחשית שלהם היא הידרדרות 'מַטָה' לנקודת השֵׁפל. כל אלה וריאנטים של 'מעט', 'הולך ופוחת', 'היעדר', 'מַטָה' (less/down) בממדים מוחשיים שונים.

שתי סדרות האקוויוולנטים המנוגדות — הגילום המוחשי של אשליית־חיים מול עובדת־מוות — מעודדות לקלוט לא רק ניגודים ישירים, אלא גם רשת של ניגודים עקיפים. למשל, הנזילה "בנטף חרישי" יכולה להיתפס כניגוד מחדד של "איש משוריין".

השיר מנצל גם את הצד הצלילי שלו ליצירת אפקט אקספרסיבי אירוני. הבתים הראשון והשלישי שלו כתובים במשקל חופשי, המכַוון לאינטונציה דיבורית: "ידעתי שזה יקרה לי", "כן, ילוקו הכלבים". אך תשע השורות של שני הבתים הזוגיים, בתי הדרמה של עיצומו של היום, מתנגנות בימבים קצביים סדירים לחלוטין — "הַמֶּלֶךְ מָעֳמָד בַּמֶּרְכָּבָה"... "עֵינַיִם נְשׂוּאוֹת אֶל הַדַּחְלִיל הַמְּהֻדָּר" — שאת הפתוס החגיגי שלהם, בן־לוויה אירוני לדחליל המתחזה למלך רב־און, משיקה שורה ראשונה הפותחת בארבע הרמות של צלילי מ"ם, המטרימות את "מוות" שיופיע בסוף השיר: "המלך מעמד במרכבה".

רק בבית האחרון ניתן להבין מדוע הזדהה המשורר עם אחאב, ומה ידע שיקרה לו: בעוד נשואות אליו עיניים מתפעמות כאל דחליל של משורר רומנטי חיוור ויפה — תלך ותכוסה ישותו הפנימית הממשית. מות אחאב כמטפורה למשורר כלל אינו חייב להיות ממופה על המשורר כמוות ליטראלי. גם התפעמות חסרת־הבחנה ממנו, מצד אוהביו, יכולה להיות "קבורה". "אין אהבה לחוד וקבורה לחוד" יאמר השיר "משאלה" הסמוך ל"אחאב" בספר קח (ב: 35-34). בספריו של ויזלטיר אמורים שירים להיתפס במחיצת שכניהם,⁴ ואת "אחאב" יש לכלול בסופו של דבר בין השירים המגוננים על האני הממשי של המשורר מפני תדמיות. אשוב לשירים מסוג זה בהמשך.

3

השיר הפרוטוטיפי של ויזלטיר שולח את קוראיו להציב בסמיכות כלשהי (במקום, בזמן, בזיכרון, ברצף האמירה של המשורר, וכיו"ב) שתי מסגרות (סיטואציות, מצבי־עניינים, היבטים, מישורים, תחומים), אשר נועדו להקיש ולהתחכך זו בזו, כך שהשנייה (בסדר ההבנה הממשמעת, לאו דווקא ברצף הטקסט) תאיר את הראשונה בתאורה מחמירה, דנה, מעריכה, כלומר תסדוק אותה ותערטל אותה כשקרית ביחס אליה, כמטעה, כמַשְׁלה, כבלתי־תואמת ובלתי־רלוונטית, ולכן שלילית.
המסגרת השנייה, שהיא מוקד האמירה החדשה של השיר ביחס לזו הנתונה, מספקת אמת־מידה הנתפסת כנכונה, כאמת, כממשות עובדתית מפוכחת. היא מנומקת בכך שהיא מובאת "מן העולם", שהיא "מה שיש" במציאות הדלה והצנועה שלו.

זה רק השלב הראשון של תהליך ההבנה, שיש בו גם שלב שני, "מְהַפֵּךְ", שאגיע אליו להלן.

המסגרות הראשונות, הנשפטות לגנאי — לעתים באמירות מפורשות, אך בדרך־כלל רק בכך שהן מוגשות לפעילות הקוראים — נתפסות אל מול המסגרות השניות כסימנים מטעים, כייצוגים כושלים, כקודים לא־הולמים. הן מופיעות בשירים בשפע עצום של אפשרויות, כגון (רשימה חלקית): מראִיות־עין, תדמיות, אשליות; ייצוגים מנטאליים של עבר או של עתיד (זיכרון, שאיפות, משאלות, ציפיות, תחזיות, תוכניות, חלומות); תוויות וייצוגים לשוניים, במיוחד רהוטים יותר מדי או פתטיים; קומוניקציה להמונים; קודים ומוסדות תרבותיים ממַשמעים, שהם מַשדרי־ענק המשדרים לַכלל מנהגים ומה ראוי לעשות, להרגיש, לחשוב, ובהם: אידיאולוגיות ועמדות חברתיות, חגים ומועדים; פעולה בתוך מעשים היסטוריים משמעותיים, מעשים פוליטיים; טופוגרפיות סמליות; תכתיבים שלטוניים; קונצפטים הרי־משמעות שהם "מורים מוסמכים" המכתיבים ציפיות והתנהגות, כמו: אלוהים ואמונה, ידידות, אהבה, גאולה, גבורה, מדינה וצבא, עיר... אפשר להאריך את הרשימה עוד, והיא מדגימה עד כמה אומניווֹרית שירתו של ויזלטיר, אך מוטב לחזור אל העיקרון המייצר אותה: כל אלה הם מערכות סימנים, הנבחנות בשירים מול רֶפֶרנטים שלהן, מול מסגרות עובדתיות קונקרטיות שהן מוּחלות עליהן ואמורות להיות רלוונטיות להן, אך כושלות. שירת ויזלטיר היא מפעל של חתרנות סמיוטית, והאני הכותב שלה מתייצב בשירים כמי שיש לו צורך מוסרי דוחק לנקוט עמדה, להסיר מסווה, לשפוט ולהעריך.⁵

שוב ושוב חוזר ויזלטיר אל כישלון הרלוונטיות של הסימנים ביחס ל"יומיום האנושי של העולם", ביחס לאיזושהי ממשות כאובה ופשוטה, מציאות חיים של בני־אדם במעגלם המצומצם, האינטימי, המפוכח; ביחס לקיומו הפשוט כלחם של האני. מצב־העניינים במסגרת הראשונה הולך בגדולות, ואילו המאפיינים של המסגרת השנייה, לאורך כל שירת ויזלטיר, נראים כאזילה וכאִיוּן, כהוויה מצומצמת ומדולדלת, על סף ההיעדר, המצויה ב"קוטב הנמוך", בקצה של ה־less וה־down, בממדים סמנטיים שונים. זה המִגרש העובדתי המצוי, שוויזלטיר מצטיין בעיצובו מתוך "הַנְּכוֹנוּת הַפְּעוּרָה / לִרְאוֹת עָפָר כְּעָפָר / בָּשָׂר כְּבָשָׂר / חוֹלֵף כְּחוֹלֵף, / לִקְלֹט אֶת הַקּוֹנְטוּרִים הַשְּׁבִירִים שֶׁל הַיַּתְמוּת / הָאֱנוֹשִׁית הַחַיְכָנִית / הָאֲבוּדָה, / הַכֹּה־זְמַנִּית, עִם חֲלוֹמָהּ / לֹא לְוַתֵּר — / אוֹ בְּמִלִּים יוֹמְיוֹמִיּוֹת יוֹתֵר, / לִצְפּוֹת אֶת הָאָסוֹן בְּלֵב שָׁקֵט" (ג: 27).

אבל כאמור, שלב ההבנה הראשון של השיר הפרוטוטיפי הוא רק חצי סיפור. השיר השלם — בהעלאה של סף המיצוי שלו — שולח אותנו לארגן את חומריו ארגון נוסף, מהַפֵּך; הקוראים אמורים להיטלטל בפרדוקס של שתי תְּאוּרוֹת מנוגדות. מה שנתפס כאמת־המידה, כממשות בפועל, החושפת את הסימנים השקריים או הלא־רלוונטיים — ובזכות תִּפקודו זה הוא מוערך בחיוב — מתגלה, כששבים ונפנים אליו כשלעצמו לאחר שסיים את תפקידו בערטולו של השקרי, כממשות עלובה ולא ממשית דיה, כסימנים פוחתים, מרוקָנים או מחוקים, כהיעדר שלילי, בזוי, כאוזלת־יד לא־ראויה. הסתכלות כזאת חושפת, מעֵבר לניגוד שבין המסגרת הראשונה לשנייה, דווקא היבטים של אקוויוולנטיות.⁶

במלים אחרות: שירת ויזלטיר מיטלטלת בין שני מובנים של "ממשי" (ושל בלתי־ממשי, בהתאמה). האחד: ממשי במובן של נאמן למציאות, במובן של מה שמצוי בפועל, כעובדה. האחר: ממשי במובן של ראוי לשמו, בעל תוכן ניכר, סובסטנציאלי, שיש לו את מה שאמור להיות לו — ואז הבלתי־ממשי הוא דבר־מה מדורדר, הולך־ופוחת, חסר חומר, מאבד מהות. הממשי במובן הראשון יכול להיות לא־ממשי במובן השני, וכך מפיק השיר הפרוטוטיפי קֶצֶר ערכי, קולע את הקוראים למצב שאינו מאפשר להם נקודת משען סופית יציבה. למשל, אם מסגרת של מלים מצוחצחות ונפוחות מזייפת, ואין בה ממש ביחס לאיזו ממשות אנושית אשר מה שיש בה הוא מלמול עילג, יכול גם המלמול העילג, בתורו, להיתפס כמשהו חסר־ממשות, כי אינו יותר מסימנים "ריקים" לַפְּנים, למה שמתחולל בנפש. כך תוכל להתהוות אקוויוולנטיות בין שתי המסגרות — בין סימנים שאינם רלוונטיים לרפרנט שלהם, לבין סימנים "ריקים" באשר לרפרנט שלהם.

רגעי האמת בשירה זו — שבמוקדה חתירה לאמת — קצרי מועד ואינם יכולים להיות מוגמרים. נוכל לחוש כאילו התקרבנו לאמת ברגע ערטולו של משהו כשקרי, אבל אז נבחין שגם הקריטריון שלנו לאמת־ושקר הוא דבר מפוקפק כשלעצמו. האמת קיימת רק כרושם זמני, כשלב דועך בתוך תהליך.⁷

שתי המסגרות המנוגדות, הבונות את השיר הפרוטוטיפי, מתממשות ונתמכות תדיר ברשת של תכונות מוחשיות־חלליות אופייניות. במסגרת השנייה, זו של אמת־המידה, נותנים את הטון וריאנטים של 'מַטָה', 'פָּחוֹת', 'היעדר' ו'כמעט־היעדר' ('קטן', 'מועט', 'קצר', 'נמוך', 'נופל מַטָה', 'זוחל', 'נמצא בִּפנים', 'קרוב', 'חלל סגור', 'קר', 'רפוס', 'רך', 'נראה ארעי', 'מתפורר', 'הרוס', 'נייח־סטָטי [לא בתנועה]', 'אטי', 'מכוסה', 'חרישי, שקט, דוֹמם', 'אפור, משחיר', 'מחוספס', 'נראה עייף', 'חשוך', 'מכוער', 'מר' ועוד).⁸ במסגרת הראשונה נותנים את הטון וריאנטים מנוגדים לאלה של השנייה, רפרטואר של 'מַעלה', 'יותר' ו'הרבה יש' ('גדול', 'מרובה', 'ארוך', 'גבוה', 'מצוי בגובה', 'זקוף', 'נמצא בחוץ', 'רחוק', 'חלל פתוח', 'חם', 'מוצק', 'קשה', 'מקובע', 'בנוי היטב', 'נמצא בתנועה', 'מהיר', 'גלוי', 'משמיע קול', 'מרעיש', 'צבעוני', 'חלק', 'ערני לְמַראֶה', 'מואר', 'מתוק', ועוד).

בשיר הספציפי, חלק מרשת המוּנָחים מופיע במפורש במלות הטקסט, והאחרים משתמעים ומושלמים על־ידי קוראים המבקשים להַבְנוֹת את הבנתם. היותם סדרה (של אקוויוולנטים) מביאה לאפקט של תגבור הדדי, והיחס הניגודי בין שתי הסדרות מעודד הנגדות "כיאסטיות" המבליעות סינסתזיה, למשל הנגדות בין 'אפור' ל'צליל רועש', או בין 'חרישי' ל'חם'.