מבוא לתרגום העברי
קוויר מָאמֶע לוֹשֶׁן הוא תרגום של הספר Queer Expectations: a Genealogy of Jewish Women’s Poetry, שיצא במקור באנגלית ב־2018. פרסומו בשפה העברית מהדהד את השאלה המרכזית של הספר עצמו: כיצד משוררות יהודיות בוחרות את שפת כתיבתן, ואיזו המשכיות מייצרת כל בחירה, לפנים ולאחור גם יחד? השפות שבהן בחרתי להתמקד הן יידיש, עברית ואנגלית, בשנים 1880–1990. במרכז הספר נמצאת שירת הנשים ביידיש, שפרחה בעיקר בין שתי מלחמות העולם. אני מתמקדת בקדיה מולודובסקי ואנה מרגולין. בצידן, הספר פונה לשתי משוררות בעברית שהתחילו גם הן לכתוב בין שתי מלחמות העולם, לאה גולדברג ויוכבד בת־מרים. בהפגשת משוררות אלו יחד אני מבקשת להאיר ולחקור את ריבוי האפשרויות הספרותיות והפוליטיות שהתקיימו ברגע הרה גורל זה בהיסטוריה היהודית.
עוד ב־1928 קובצו יחד יותר משבעים כותבות באנתולוגיה משוררות יידיש בעריכת עזרא קורמן (שבה אדון בהרחבה). הקורא.ת הישראלי.ת בוודאי תכיר רק שמות בודדים, אם בכלל. באנגלית המצב מעט טוב יותר, בזכות מפעל התרגום הפמיניסטי והלסבי של שנות השבעים של המאה הקודמת, שגם בו ספר זה עוסק בהרחבה. בספר אני שואלת מה גרם למשוררות יהודיות אמריקאיות, ובפרט לאירנה קלפפיש ואדריאן ריץ׳, שתי פעילות בולטות של התנועה הלסבית בארצות הברית, לפנות אחורה למשוררות יידיש, בין שבתרגום ובין שבכתיבה. תוך כדי כך אני בוחנת גם את משמעותה של הפנייה שלי לאחור אליהן, את המפגש שלי איתן (בין אם ממשי או מדומיין), ואת הפנייה שלי דרכן אל אותן משוררות ביידיש. הפנייה לאחור לא נעצרת שם, אלא ממשיכה חזרה למאה התשע־עשרה. שם אני פוגשת את אמה לזרוס, המשוררת היהודייה האמריקאית, המתגלה כמקור לשירה לסבית מאה שלמה לפני התעוררות התנועה הלסבית של שנות השבעים.
כל הרגעים הללו נכרכים זה בזה לאורך הספר ויוצרים שושלת קווירית מורכבת, שחוצה זמנים, ארצות ושפות דרך מעשה השירה. כותרת הספר, קְוִויר מָאמֶע לוֹשֶׁן, מכילה את ההיברידיות הקווירית שהיא תוצר של המפגשים חוצי הגבולות בספר. הקוויריות מגיעה מהאנגלית ונשארת בצורתה הלועזית כי עדיין אין לה חלופה מספקת בעברית. לשון האם, ה״מאמע לושן״, מגיעה מיידיש, והיא אף כינוי נפוץ ליידיש עצמה. בחרתי לנקד את המילה ״מָאמֶע״ בעברית כדי לסמן את הגייתה (להבדיל מהכתיב הפונטי שלה ביידיש). המילה ״לוֹשֶׁן״ מגיעה ליידיש מהביטוי לשון־קודש, הכינוי ביידיש למילים שמקורן בעברית ובארמית. מילים אלו נכתבות בעברית, ולכן ביידיש הכתיב הנכון הוא זה העברי, ״לשון״. אני כתבתי וניקדתי את המילה בעברית שמשקפת את ההגייה האשכנזית של המילה: ״לוֹשֶׁן״. אני מקווה שההסבר הסבוך הזה לא יעורר בהלה אצל הקוראות, אלא יעזור להנכיח ביתר שאת את היחסים המורכבים בין השפות.
אף שהתחלתי את דרכי באוניברסיטה העברית (ותודתי העמוקה נתונה לתמר הס ולדנה אולמרט, שהאירו את עיניי לראשונה למשוררות העבריות שבהן אני דנה בספר זה), בחרתי לכתוב את מחקרי ההשוואתי באנגלית, באוניברסיטת ברקלי. למעשה רק שם, בהנחייתה ההשוואתית המסורה של חנה קרונפלד, יכולתי לגשת להשוואה בין יידיש לעברית כשתי חלופות (כלל לא שוות) ברגע שבו מעמדן וגורלן טרם נחתמו. ממקום מושבי בקליפורניה שיבצתי את שתי השפות בהיסטוריה קווירית שמתחילה ומסתיימת באנגלית, בספרות יהודית אמריקאית. אבל עם שובי לישראל/פלסטין, לאוניברסיטת בן־גוריון, הרגשתי שההיסטוריה הזו גם היא צריכה למצוא את דרכה חזרה לפה, ולשפה העברית.
לשמחתי הרבה בשנים שחייתי בחו״ל הלך והתבסס קיומן של משוררות יידיש בעברית. התרגומים של קדיה מולודובסקי (בספרו של אמיר שומרוני) ושל אנה מרגולין (בתרגום רועי גרינוולד ובני מר באנתולוגיה הלהט"בית נפלאתה, ובספרם של אשר גל ואביבה טל) הם שעודדו אותי לפרסם את המחקר בעברית. בזכותם אני מאמינה שיש קהל קוראות חדש לשירת נשים ביידיש, ולקהל קוראות זה אני פונה. בה בעת אני מקווה שאם הספר יעורר את סקרנותן של קוראות חדשות, התרגומים יהיו כתובת להמשך הצלילה אל תוך היידיש עצמה, ועל כן היה לי חשוב להביא גם את נוסחי המקור של השירים. במקומות מסוימים השארתי גם דיון וציטוטים מהתרגומים מיידיש לאנגלית, שכן מעשה התרגום מגלם נדבך חשוב ביצירת השושלת השירית הקווירית שספר זה בונה וחוקר. דווקא השירים באנגלית סיפקו אתגר מפתיע; אף על פי שאמה לזרוס ואדריאן ריץ׳ היו מהמשוררות החשובות לא רק בדורן אלא במאה שבה חיה כל אחת מהן, שיריהן כמעט לא תורגמו לעברית. התרגומים שסיון בסקין יצרה לכבוד הספר הזה הוכיחו שאפשר ורצוי לתת למשוררות אלו קול בשדה השירה המקומי והעכשווי.
הספר הזה היה נכתב אחרת מאוד בעברית, אבל היות שהוא כבר היה כתוב, אני חבה חוב גדול לתרגום של שירה לוי, לעריכת התרגום של נורית קרשון, לתיקונים של שירי שפירא, לליווי של חנה נוה וסדרת מגדרים, ולהתקנה של דבי אילון. אני מקווה שמחקרים לעתיד לבוא (שלי ושל אחרות) ישלימו את המשימה החשובה של כתיבה כאן ועכשיו.
הקדמה
ציפייה קווירית
ב־1930 פרסמה המשוררת יוכבד בת־מרים שיר שפונה מִדוברת לנמענת, שמזמין מפגש ומתעקש בו זמנית על אי־אפשרותו. אני מבקשת לפתוח את הספר בפנייה לאחור לשיר זה, שבו אני מוצאת את העבר הקווירי שאני מחפשת ואת הציפייה הקווירית לעתיד שלי:
אַתְּ לִי בְּשׂוֹרָה נִפְעָמָה, מְצַוָּה
עַל מַהוּת אַחֶרֶת לִשְׁמֹר.
אַתְּ לִי פְּגִישָׁה לֹא־צְפוּיָה, צוֹהֶלֶת,
בְּטֶרֶם עוֹד רָאֲתָה אוֹר.
אַתְּ לִי גִּלּוּי סַף רָחוֹק וְנֶעְלָם
שֶׁל וַדְאֵי הַחוֹלֵם לִהְיוֹת,
שֶׁל הֲזָיָה עוֹרֶגֶת, מִתְעַטְּפָה,
עַל מַה שֶּׁלֹּא יוּכַל הֱיוֹת.
אַתְּ קוֹרֵאת, חוֹזֶרֶת לֹא־נִרְאֵית
וָאַעַן לִקְרָאתֵךְ אֲנִי.
טוֹב לִי הֵעָלְמֵךְ מִפָּנַי,
טוֹב לִי הִתְעַטְּפֵךְ בִּדְמִי.
טוֹב לִי בְּסִתְרֵי מֶרְחַקִּים
אֵלַיִךְ לְחַכּוֹת בִּכְדִי.
אַתְּ תִּקְוַת דַּם לִבִּי הַשְּׁלוּחָה
אֶל אֲשֶׁר לֹא יָבוֹא עוֹד לִי.
("את לי בשורה נפעמה" / יוכבד בת־מרים)1
השיר מציג פגישה "לא־צפויה" ובה בעת מתעקש על אי־מימוש המפגש, ואף מונע את הגשמתו העתידית. המקף המסומן בצמד "לא־צפויה" אוחז את שני איברי הצירוף הפרדוקסלי המחבר בין ציפייה לשלילתה. צירוף מורכב זה של ציפייה ושל שלילת התגשמותה מראש הוא שמסמן את השיר בתור טקסט של ציפייה קווירית. הציפייה היא קווירית מרגע שהיא מתנגדת לעתיד שהיא מצפה לו. בו בזמן, ביטוי ההתנגדות הוא שנותן ביטוי לציפייה.
יתרה מזו, הציפייה הקווירית פועלת לא רק כשפניה לעתיד; היא גם מפנה מבט לאחור. טקסטים המתנגדים לציפיות העבר מסרבים למלא אחר הציפיות הללו - ובו בזמן מפיחים בהן קיום. ציפייה קווירית נוצרת אפוא לא על ידי מבט אל העתיד, אלא על ידי הפניית המבט לאחור - אל, ודרך תשוקות העבר שלא באו לידי מימוש. כך יוצרת הציפייה הקווירית המשכיות דו־כיוונית, לעבר ולעתיד, ובתוך כך היא קוראת תיגר על הביולוגיה, על הזמן הליניארי ועל שאר מוסכמות ותכתיבים הגמוניים.
המשכיות זו לאחור, פעולת הפנייה לאחור - הפנייה האישית שלי ופנייתן של המשוררות שביצירתן אני דנה - מייצרת סוג חדש של שושלת, שנוצרת לא על ידי טקסטים גנרטיביים אלא על ידי מה שכריסטופר נילון מכנה "טקסטים אסופיים",2 טקסטים יתומים הממתינים לאימוץ, לא על ידי דור ההורים, אלא על ידי דור העתיד של קריאות (קוויריות) ושל קוראות וקוראים (קווירים) שיאמצו אותם בדיעבד. למרות התלות הזאת בקוראות ובקוראים עתידיים, היבט מהותי של השושלת הקווירית שאני בונה מושרש בהתנגדות לעתידיוּת. המושג "עתידיוּת" אינו משמש אותי במובן של התקדמות בזמן אל עבר העתיד, אלא לשם שימת דגש בהווה על ערך העתיד, העומד על אוסף מסוים של תכתיבים ומטרות שאמורים להתממש בשירות העתיד לבוא. אם העתיד הוא מה שעומד להתרחש, עתידיוּת היא האוריינטציה הנוכחית לעתיד הזה. הלחצים הקשורים לרבייה ביולוגית נורמטיבית עשויים להבהיר במידה רבה את הרעיון הזה. חתירה תחת הציוויים הנובעים ממושג העתידיוּת כרוכה לא רק בבחירה אם להתרבות או לא. על כף המאזניים מונחת חתרנות ביחס לסדר הסימבולי הנגזר מעצם הציווי החברתי להתרבות. התאורטיקן הקווירי לי אדלמן ניסח רעיון זה בלשון בוטה: "שיזדיין הסדר החברתי והילד שבשמו פועל עלינו טרור קולקטיבי [...] שתזדיין כל רשת היחסים הסימבוליים והעתיד שעליו היא נשענת".3 עתידיוּת מכוּונת־רבייה, המבנָה את הסדר החברתי הרבה מעבר לפעולת הרבייה עצמה, משתיתה הן את ההווה והן את העבר על יצירת העתיד לבוא. הציפייה הקווירית מערערת את התלות הזאת ומחליפה את ההגשמה העתידית בהתנגדות עכשווית המפנה מבט לאחור.
המשוררת יוכבד בת־מרים, שכתבה ויצרה בין שתי מלחמות העולם, מציעה התנגדות לעתידיוּת ובד בבד מגדירה את המעמד האסופי שלה עצמה באמצעות בחירת שם "מהופך". היא נולדה בשנת 1901 בבלארוס, בשם יוכבד ז'לזניאק, ובחרה לעצמה את השם בת־מרים.4 כך התחברה למורשת הפואטית של מרים הנביאה, ששרה את שירת הים עם אחיה משה בספר שמות. ואולם בחירה זו הופכת את סדר השושלת המקראית: יוכבד, אם משה ומרים,5 הופכת לבתה של מרים. במהלך זה, כדברי נעמי זיידמן, "הזיקה הביולוגית ואותם כבוד וסמכות שנקשרו באופן מסורתי לדור המבוגר מְפַנים את מקומם למודל נזיל של קשרים דמיוניים הנתונים לבחירה".6 זיקות חלופיות אלה היו כלי אסטרטגי שיושם בשלושה רגעים היסטוריים שספר זה עוסק בהם: הופעתה של כתיבת נשים יהודיות בארצות הברית בסוף המאה התשע־עשרה; כתיבה, בעברית וביידיש, של נשים בתקופה שבין שתי מלחמות העולם; והכתיבה הלסבית היהודית של שנות השבעים והשמונים של המאה העשרים. כאשר יוצרות שונות בכל אחד מאותם רגעים נבדלים חותרות תחת תפיסות ביולוגיות או ליניאריות פשוטות של מושג השושלת, הטקסטים עצמם נטענים בציפייה ומזמינים קוראות וקוראים עתידיים להשתמש ביצירות באופנים שהכותבות עצמן לא יכלו להעלות על הדעת.
מלבד האימוץ האסופי לאחור, אימצה בת־מרים גם שפה, את העברית המודרנית, שלא הייתה שפת האם שלה. היא נולדה למשפחה יהודית חסידית דוברת יידיש והתחנכה ברוסית, מילדותה ועד ללימודיה באוניברסיטאות חרקוב, אודסה ומוסקבה. בשנת 1918 חברה לקבוצת הספרות הקומוניסטית "האוקטובראים העבריים" והתחילה לכתוב שירה עברית. היא היגרה לפריז ב־1926, וכעבור שנתיים הגיעה לפלשתינה, שבה חיה עד יום מותה ב־1980. בת־מרים הייתה בת לדור של סופרות וסופרים יהודים שבחרו בעברית כשפה ספרותית, ורק אחר כך הרחיבו אותה לשפת יומיום. עבודתה השירית הייתה למעשה חלק מתהליך הנורמליזציה של השפה, אף על פי שלשון שירתה ייחודית ודחוסה, ורחוקה מלשון דיבור.
שני יסודות עיקריים שנשענתי עליהם בקריאת שירתה של בת־מרים, ובפרט בקריאת השיר שהוצג בפתח המבוא, הם מגדר וזמן. הדיבור בגוף ראשון בלשון נקבה והפנייה בגוף שני לנמענת ממין נקבה חוברים לנקודת המבט הטמפורלית של השיר, הכתוב כמעט כולו בזמן הווה (מלבד שני מקומות שאדון בהם להלן). מרכיב הזמן ומרכיב המיניות הם חלק מקריאת השיר כטקסט של ציפייה קווירית. למעשה, בשני היסודות האלה חבויה להבנתי תמצית תמת הקוויריות בספר כולו. אמנם הקריאה הקווירית בשירה של בת־מרים אינה טוענת לקיומה של ערגה מינית מפורשת, אבל עצם התעקשותה של הדוברת על אי־אפשרותה של ערגה כזאת מאפשרת לזהות בשיר תשוקה לסבית אסורה. עצם העובדה שבזמן ההיסטורי של כתיבת השיר לא היה אפשר לדבר על תשוקות כאלה אלא ברמז מהותית לאימוץ לאחור של טקסטים אסופיים.
התשוקה ואי־האפשרות לממש אותה מונכחות במהלך פנייתה של אישה לרעותה. הבית הראשון עוסק ב"פְּגִישָׁה לֹא־צְפוּיָה" - "בְּטֶרֶם עוֹד רָאֲתָה אוֹר". הבית השני מעורר את "וַדְאֵי הַחוֹלֵם לִהְיוֹת", אך מכריז "עַל מַה שֶּׁלֹא יוּכַל הֱיוֹת". ההצהרות הפרדוקסליות הללו מדבררות אפוא הבטחה ושלילתה. בבית השלישי פותחת בת־מרים בדיאלוג: "אַתְּ קוֹרֵאת, חוֹזֶרֶת לֹא־נִרְאֵית, וָאַעַן לִקְרָאתֵךְ אֲנִי". אלא שבבית הבא מתברר שהדוברת מעדיפה את הנמענת נעלמת מראש, במסתור ("בְּסִתְרֵי מֶרְחַקִּים"). הנמענת ממתינה כביכול לדוברת, המסתתרת גם היא, ב"סתרי מרחקים" כמו הנמענת, שלא תבוא, כפי שהשיר מגלה בסופו.
קריאה בדיעבד של תשוקה זו כקווירית או לסבית, כאשר בת־מרים עצמה אינה טוענת לזהות שכזו, חושפת את תפקידי כקוראת קווירית, תפקיד שנילון מכנה "ידיד.ה הרמנויטי.ת", שיכול.ה לזהות ולהזדהות עם תשוקות שלא היו או שלא היו יכולות להיות נגישות ליוצרים.ות7 בעבר. מובן שפרשנות זו אינה מבקשת לטעון לשום סוג של "אמת" בנוגע לחוויה או לתשוקות של בת־מרים. הקריאה הקווירית שאני מציעה לשיר אינה מעוגנת בפרקטיקה המינית של המשוררת, והדיון שאני מנהלת באמצעות השיר, על התנגדות לרבייה ולעתידיוּת הטרונורמטיבית, אינו מסתמך על הביוגרפיה שלה. בת־מרים ילדה שני ילדים משני גברים במהלך שנותיה בברית המועצות. בתה, מרייסה בת־מרים כצנלסון (1925–2015), הותירה לנו רשמים יפהפיים על אודות אמה.8 בנה זוזיק (יליד 1928) נהרג במלחמת 1948. כאמור, העדות המשמעותית ביותר לקריאה של תשוקה לסבית "ממשית" בשיר היא אולי המחסום שהדוברת מציבה מול האפשרות להגשמתה. חוסר המימוש המתואר בשיר תואם, כאמור, היטב את הסבירות שבזמן ההיסטורי שבת־מרים כתבה בו, ראשית שנות השלושים של המאה העשרים, התשוקה הלסבית, אם הייתה בכלל, ואילו באה לידי ביטוי, לא הייתה מתקבלת בעין יפה.
ואכן, דווקא תיאור האהבה הקווירית כדבר בלתי אפשרי, טרגי ומועד לכישלון הוא המאפשר לנו לזהות אותה ברגעים היסטוריים שבהם הייתה אסורה. בניגוד למחקרים מוקדמים בלימודים הומוסקסואליים ולסביים, שנטו להכחיש את חשיבותן של אותן עדויות מדכאות, הת'ר לאב מציעה דווקא לשוב אליהן.9 לאב מגדירה מודל קווירי של "הרגשה לאחור" (feeling backward) ומראה כיצד תחושת אי־השייכות של א.נשים בעלי.ות זהות קווירית בעבר, בשל הדרתם מנרטיבים של התקדמות, חיוביות ויצרנות, יכולה לספק לנו נקודת חיבור אל אותו עבר, באמצעות היכולת שלנו להרגיש לאחור (אחורנית בזמן ובתנועה חוצת־זמן), ובתוך כך ליצור גניאלוגיה אפקטיבית ו"עתיד הפונה לאחור".10 אותו "עתיד הפונה לאחור" מהדהד ביצירתה של בת־מרים את העתיד הבלתי אפשרי בהווה של שירתה.
קריסת העתיד אל ההווה מבשרת צורה אחרת של קוויריות, קוויריות ביחס לזמן. כאשר הדוברת מעדיפה את הנמענת שלה נעלמת ובוחרת להמתין לשווא ולראות בנמענת את "אשר לא יבוא עוד לי", היא יוצרת זמן קווירי של ציפייה אל הבלתי אפשרי, ציפייה המתנגדת לעתידיוּת מעצם הנרטיב שלה ובאמצעות מבנהָ הדקדוקי. היעדר ההגשמה נכתב אל תוך דבקותו של השיר בזמן הווה. שני הניסוחים בשיר החורגים מן ההווה משתתפים בהבניית המורכבות הטמפורלית של השיר, יותר משהם מייצגים חלופות בעבר או בעתיד. הראשון הוא ההצהרה המציינת את אי־ההגשמה של מה "שלא יוכל היות", המשתמשת בהטיית העתיד "יוכל", אבל רק בצורה של שלילת האפשרות. השני הוא "ואען לקראתֵךְ אני". הצהרה זו יכולה להצביע על תשובה עתידית, "ואענה (אני)", כמקובל בעברית מודרנית. עם זאת, אפשר לקרוא אותה כתשובה בעבר, כאשר הווי"ו היא וי"ו ההיפוך, צורה דקדוקית מקראית שמשמעותה פעולה שהושלמה: כלומר התשובה כבר ניתנה. כשבת־מרים שואבת צורות מן העברית התנ"כית, היא מתמודדת עם היסטוריה לשונית וספרותית שנשים הודרו ממנה לאורך הדורות. כשהיא נסמכת על העברית המודרנית, היא משתתפת ביצירת שפה עתידית לשירה. המתח בין הזמן הדקדוקי המודרני, שלפיו הדוברת בשיר תענה לנמענת, ובין האספקט המקראי של הפועל, שלפיו זו כבר השיבה לה, יוצר זמן א־היסטורי. השילוב בין ציפייה לחוסר הגשמה חושף את מושג הקוויריות כקטגוריה המתעלה מעל הפרקטיקה המינית ומתקיימת ביחס לזמן עצמו.
עם זאת, דווקא הזמן הא־היסטורי הוא שמאפשר לי את הקריאה הקווירית בהווה של אותו מפגש בלתי אפשרי. שהנה, אם לא תבוא הנמענת, תבוא הקוראת; בכל פעם שהמילה "את" נשמעת מפי הדוברת, נכנסת לתמונה גם הקוראת; כשהדוברת חוזרת על הביטוי "את לי", מתחולל מפגש בלתי מתווך בין הקוראת לדוברת. אלא שפנייה ישירה זו היא בה במידה גם מעוכבת ובלתי אפשרית, מעצם טיבה של הפנייה השירית (שכבר התקיימה ואינה יכולה לקבל מענה),11 אך גם בשל אי־האפשרות של המפגש, שהייתה לתמה החוזרת בשירתה של בת־מרים.12 עוד אמצעי המדגיש את נוכחותה של קוראת השיר הוא האופי הטקסטואלי של אי־המפגש. הפנייה (המדוּוחת) היחידה של הנמענת אל הדוברת היא בקריאה ("את קוראת"), על כפל המשמעות של הפועל. כפל משמעות נוסף מחזק את האספקט הטקסטואלי, כאשר נאמר שאותה פגישה נמנעת "בטרם עוד ראתה אור", ביטוי המהדהד את הדפסת השיר ופרסומו. ואכן, סיפור פרסומו של השיר מתכתב ישירות עם אותו ביטוי מורכב של תשוקה וטמפורליות שאני דנה בו כאן, וחושף דיאלוג קווירי אינטרטקסטואלי בלתי צפוי, שעמדתי עליו רק אחרי שנים רבות של עבודה עם השיר.
המפגש האישי שלי עם בת־מרים נבע מתוך חיפוש אחר היסטוריה השוכנת מחוץ לקאנון הספרותי העברי. אף על פי שבת־מרים הייתה מושא לשבחי הביקורת בזמנה, ואף זכתה בפרס ביאליק ב־1968 ובפרס ישראל ב־1972, משלב מסוים נעלמה שירתה מהמרחב הספרותי, וכמו יצירות של נשים רבות (וגם של אחרים) לא נכנסה לקאנון הספרותי ולא זכתה לעבור לדורות הבאים. אפשר לייחס זאת לאופי השירה שכתבה, שירה מורכבת, אפילו סתומה לעיתים,13 וגם לנדר השתיקה הספרותית שקיבלה עליה לאחר מות בנה זוזיק במלחמת 1948. מכל מקום, שירתה של בת־מרים לא נדפסה מחדש, והייתה קשה לאיתור במשך כמה עשורים. מקורו של נוסח השיר שלעיל בהדפסה מחודשת משנת 1972 של מהדורת 1963 של שירי בת־מרים, שהייתה עד לאחרונה המהדורה הנגישה ביותר של עבודתה. רק בשנת 2014 נאספו ופורסמו כל שיריה בעריכת רות קרטון בלום וגדעון טיקוצקי. באוסף זה הודפסה גרסה שונה של השיר, המבוססת על ספרה הראשון של בת־מרים, מרחוק, שראה אור בשנת 1932. ביאור הטקסט השיטתי והמוקפד של המהדורה החדשה מוביל לגרסה מוקדמת אף יותר של השיר, שפורסמה ב־21 באוגוסט 1930 בכתב העת מאזניים. על סמך הגרסה המקורית של השיר מ־1930, וכן גרסת 1932 (שהקובץ מ־2014 מסתמך עליה), אנו לומדים כי השיר היה במקור חלק ממחזור, וכי הוא עומד בפני עצמו רק במהדורת 1963. במובן זה אפשר לומר ששתי הגרסאות הראשונות הן זהות לכאורה, ועם זאת קיים הבדל חשוב אחד: בגרסת 1932 מופיעה הקדשה למשוררת רחל בלובשטיין (1890–1931). אם בקריאה הראשונית שלי בשיר של בת־מרים ראיתי בקוראת (כלומר בי עצמי) את הנמענת, הנה באה לה אותה ידידה הרמנויטית הנדרשת כדי להוציא את המפגש המתקיים בשיר אל הפועל - ההקדשה לרחל - והציעה היסטוריה שונה לחלוטין.
כיוון שגרסת 1932 פורסמה זמן קצר לאחר מותה של רחל ב־1931, נתפסה ההקדשה כתגובה למותה, וגם אי־האפשרות של הפנייה בשיר עצמו פורשה על רקע זה. כפי שכתב דן מירון, את מחזור השירים 'פלך דממה', "(שכותרתו מדברת בעד עצמה) [...] הפנתה בת־מרים לעבר רחל בלובשטיין המתה כדי לבשר לה על הצטרפותה אליה בקרוב בממלכת השתיקה והמוות".14 פרשנות זו תואמת את תאריך מותה של רחל, אבל העובדה הפשוטה שהשיר פורסם במקור לפני מות המשוררת פוסלת את השימוש במוות זה כמפתח לפענוחו. ובכל זאת, אם נעקוב אחר מתווה פרסומו של השיר קודם למותה של רחל, נוכל למצוא חילופים ספרותיים מורכבים בין שתי המשוררות, שמסתמנים בהם עקבות טקסטואליים של דיאלוג והדים ארוטיים מובהקים המסבכים את הפרשנות הקווירית הראשונית שלי.
אם בת־מרים יוזמת דיאלוג בשיר שקראנו, אם היא מזמינה מפגש (גם כשהיא מצהירה כי הוא בלתי אפשרי), הרי שרחל עונה באופן ממשי בשיר משלה לבת־מרים שלושה חודשים אחר כך. שירה של רחל, "עברייה", פורסם בעיתון דבר ב־14 בנובמבר 1930 והוקדש לבת־מרים.15 רק לאחר שקיבלה בת־מרים מרחל את ההקדשה ואת השיר, הוסיפה היא את ההקדשה לרחל. אי אפשר לדעת אם הדבר אירע לפני מותה של רחל או אחריו, שכן השיר לא נדפס שוב עד 1932, לאחר מות רחל. ואולם ההתחקות אחר הדיאלוג האינטרטקסטואלי מלמדת שהתשוקה הראשונית של בת־מרים אינה אל המוות (דרך מותה של רחל), ויתרה מזו, שהתשוקה שהביעה בת־מרים, תהא זו אשר תהא, קיבלה מענה מרחל. הוספת ההקדשה לרחל מסמנת את ההכרה בתגובתה של רחל ומהווה אפוא מעין דיאלוג קווירי החורג אל מעבר למוות.
שירה של רחל, המוּכּר יותר, כנראה, מכל שירתה של בת־מרים, הוא שיר ארוטי רב עוצמה. הדוברת בשיר עומדת "נפעמת" מול אישה אחרת (אולי בת־מרים עצמה), המופיעה כאילו "עלתה מן התנ"ך [...] בחן קדומים, בשחור ולהט". המילה "נפעמת", המשמשת את רחל פעמיים כדי לתאר את מצבה של הדוברת, היא צורה נפוצה יותר של המילה המשמשת את בת־מרים לתיאור הנמענת בשירה "את לי בשורה נפעמה". החזרה על המילה, לצד ההקדשה ההדדית של השירים, מעידה על דיאלוג ממשי, בשעה שהשירים עצמם מספרים על פער באשר למימושו האפשרי של המפגש: שירה של בת־מרים יוצר את אי־האפשרות של המפגש, ואילו רחל מתארת את האופי הבלתי נמנע שלו; בת־מרים מכריזה על רצון להסתתר ולהיעלם, ואילו רחל כותבת את המבט ואת ההתגלות האולטימטיביים:
אַךְ אִם מָעַלְתִּי - לֹא לָנֶצַח,
כִּחַשְׁתִּי - לֹא עַד תֹּם.
וְשַׁבְתִּי שׁוּב כְּשׁוּב הַהֵלֶךְ
אֶל כְּפַר מוֹלַדְתּוֹ.
כֹּה אֶעֱמֹד פֹּה לְפָנַיִךְ
נִפְעֶמֶת אֲחוֹתִי,
בְּחֵן קְדוּמִים, בִּשְׁחוֹר וְלַהַט
אָזִין עֵינֵי תְּכֶלְתִּי.
("עבריה" / רחל בלובשטיין)16
המשך בספר המלא
- לשמור רשימת מועדפים משלך
- לקבל המלצות קריאה אישיות
- לדעת על ספרים חדשים ומבצעים
- לשמור רשימת מועדפים משלך
- לקבל המלצות קריאה אישיות
- לדעת על ספרים חדשים ומבצעים
