התשוקה לטראומה ריטואלית:
הקדמת העורכים
יצחק בנימיני ועידן צבעוני
כשהתחלנו בצעדים זהירים ומהוססים במלאכת החשיבה התיאורטית וברירת החומרים לאסופת מאמרים זו, שאלנו את עצמנו: הניתן באמצעות ההתעמקות במסמני השיח התרבותיים - המרקיז דה סאד וליאופולד פון זאכר־מזוך - שעל שמם הוגדרו התופעות סאדיזם ומזוכיזם, לזכות בתמונה מעורפלת פחות על אודות הִלכות התרבות המערבית במאות האחרונות החל במהפכה הצרפתית הבורגנית וכלה במהפכה הציונית הלאומית?
דומה שסאד ומזוך - אנשי המאות ה-18 וה-19 - הטבועים נחרצות במרחב האצולה האירופאית, מייצגים במידה רבה את המעבר שחוותה התרבות המערבית מההגמוניה של משטר הרוח הדתי לתיעוש הולך וגובר כמו גם להשלטת הדומיננטיות של התבונה האנושית־מדעית. התרחשות זו פעלה למעשה בשני צירים: 1. התפוגגות המסורת הדתית־נוצרית, הקתולית במיוחד. 2. עליית הבורגנות על חשבון האצולה והמסורת הדתית. אצל שניהם (סאד ומזוך) קיימת התרסה כנגד אותם עולמות רוחניים חונקים: הדתיות הישנה והטובה של הקתוליות הציעה במיוחד את הכפייתיות של "חוק האב", האוסר על העונג הגופני; ואילו ה"דתיות" השנייה, הבורגנית־תבונית (שהייתה גם תוצר של המהפכה הפרוטסטנטית), ביקשה גם היא למנוע באופן כפייתי את העונג הגופני, אך הפעם בשם המידות הטובות האוניברסליות, כאשר החוק הכפייתי הוא מעתה מצפוני־פנימי ותבוני ללא צורך בהיעזרות בגורם חיצוני־אלוהי.
אך נדמה שאין די בשני צירים אלו - הקתולי והבורגני - כדי לספק את המענה והרקע לעליית שני המסמנים התרבותיים הללו; אין להתעלם מהמכנה המשותף החשוב והרחב ביניהם: המסמן "גבר". הדרמה הגברית, שהיא הציר השלישי, יכולה להתקשר יפה לשני הצירים הקודמים שהוצגו, שהרי הדרמה הנוצרית של ישו הבן אל מול האב הנה גברית במהותה, כמו גם הדרמה הבורגנית, זו המבקשת להשליט באופן כפייתי־וולונטרי את הלוגוס חזרה על העצמי. כלומר, בשני המקרים - הן של סאד והן של מזוך - מוקד העניינים מצוי בגברים הממוקמים במרחב הלימינלי שבין שתי תרבויות: הנוצרית־קתולית מחד גיסא והבורגנית־תבונית - הפרוטסטנטית במידת מה - מאידך גיסא. תרבויות אלו מכוּננות באמצעות החוויה של טראומה נשלטת, המייצרת התענגות־כאב בנבכי הקשר הסמכותני של האדון והעבד. כך, במרחב הדתי מתבטאת טראומה זו במפגש עם התביעה האלוהית האבהית־אדנותית, ואילו במרחב החילוני התבוני מדובר בטראומה שהאדם התבוני מייצר עבור עצמו כעבד־לעצמו בעזרת התבונה והמצפון (העל־אני הפרוידיאני כמקבילה פנימית לחוק החיצוני, האלוהי־אבהי), אשר אמורים לארגנו תחת עקרון הרציונליות האינסטרומנטלית (במובן הוובריאני של "אתיקה פרוטסטנטית ורוח הקפיטליזם"). במסגרת החפיפה בין שתי הטראומות ייצרו לעצמם סאד ומזוך את מה שניתן לכנות: הפארודיה הביקורתית - אצל סאד מוטלת הטראומה חזרה על האחר, ואילו אצל מזוך מושלכת הטראומה העצמית פנימה ואף מועצמת.
מדברים אלה עולה כי על מנת לבחון את הפרקטיקה הסאדית והפרקטיקה המזוכית, יש להציגן על רקע הבסיס התיאולוגי הייחודי של התרבות המערבית דאז וכן על רקע הניסיון הבורגני להשתחרר מאותה פלטפורמה ערכית־נורמטיבית. גסיסתה של האלוהות היהודית־נוצרית היוותה תפאורה הולמת להבקעתו מבין קצף גלי הים של ה"אדם"; ברייה־חדשה זו דקלמה לעצמה את סיפור נבראותה וכינון זהותה מתוך עצמה ובשביל עצמה. היה במהלך זה מעין חילון אירוני של הנרקיסיזם האלוהי (האב הכל־יכול התובע אהבה מבניו ומבקש הכרה כפייתית בעוצמתו ובהיותו בורא שאינו נברא) לטובת הנרקיסיזם האנושי החדש. ביחס לטרנספורמציה זו בספירה התרבותית התייצבה גם הרדיקליזציה שלה, המגחיכה באופן פרוורטי את האדם הנרקיסיסטי והאוטונומי - כזה הוא סאד הפוסט־תיאולוג, הניצב ברקעה של המהפכה הצרפתית, נוכח פאסיבי־אקטיבי בגסיסתו של האל הקתולי נוטף הדם תחת הקצבוּת הרובספיירית.
הידיעה, שגסיסה האל החלה כבר על הצלב אֵי שם בפרובינציית יהודה, חלחלה מאות בשנים וסיפרה את עלילות האל הצעיר, ה־בן, שביקש להשתחרר מהגוף דרך הגוף, וכך המשיך הנרטיב הגברי עד לחדר "המיתות" הפילוסופי של סאד. השחתת הגוף העצמית של ישו הייתה הגשמת צוואתו של האל האב, שנעלם מעל דפי ההיסטוריה הקדושה, לא לפני שצלב את בנו (זהו האל המקראי החותר, כתמיד, כמו המדינה, תחת הציווי האוסר שלו: "לא תרצח!", "לא תגנוב!", "לא תחמוד!"). האל הנוצרי (הצעיר, היפה והכריזמטי), שהשתוקק לחדירת האב, הפעיל מאוחר יותר מִשטור קפדני והדוק על התענגות הגוף, אשר אִפשר את ההתענגות הגופנית רק בנבכי תכריכי המוות שלו. בכך הוא כונן דת מזוכיסטית־נרקיסיסטית, המציבה לעצמה אל שהוא בו־זמנית (על־פי ההיגיון של טקס סעודת־האדון): מושא האמונה, הקרבן הנאכל, מושא הקרבן והמאמין עצמו בהשתוותו אליו כבן לאלוהים. הדת הנוצרית הציגה את עצמה כזו המשתחררת מהבשר, מהגוף, דרך הארכיטיפ של הצליבה.
על רקע זה אפשר לראות במהלכם של סאד ומזוך אירוניה המשכפלת במעין פארודיית יתר פרוורטית את העבודה הדתית־טקסית על הגוף, בתובעם את החזרה לבשר הגוף דרך תחיית הבשר הלא־מטאפיזי, תוך המתת הבשר המטאפיזי ה"טוב", הטהור. אצל סאד מוכלת הפארודיה על אותה פטרנליות יהוויסטית, כשהיא מממשת באופן פרוורטי את גאולת האחר דרך האופרציה של שחרורו מהגוף, אך הפעם ללא גאולה של ממש, מכיוון שלא נותר מקום שאליו ניתן לעתור, לחרוג; מכיוון שהערכאה העליונה, שתפקדה כמבט הגדול והמסדיר את כל שאר המבטים המוקטנים, הסתלקה. לאחר סאד (התופס באקט של היבריס מודרני הרה אסון את המקום הריק, את המקום החסר של האל) ימשיך מזוך, בדרכו, לשחק את תפקיד הבן הנצלב.
על מחוות הפארודיה הדתית התווספה מעתה גם הפארודיה על הבורגנות, אותה בורגנות ששקעה פנימה לתוך זכויות הפרט שלה ושלה בלבד (גם אם כדברי מרקס, כִרסוֹ של הבורגני מונעת ממנו לשכוח את האחר, את החוץ שעליו לקחת בחשבון). האוֹטוֹ־נוֹמוֹס הבורגני התחלף במתחם הסגור והאוטיסטי של סאד, שבו הוא והתענגותו מציבים את האחר/ת כאינסטרומנט, המאפשר את התענגותו. כמו בכל פארודיה, אשר יחד עם ההתרסה על מושאיה היא מכילה גם את מושא הביקורת, כך גם סאד מפציע מתוך התרבות הבורגנית המערבית, מתריס ומלעיג עליה אך מממשה בו־זמנית; סאד מכיל את האלמנטים של הסובייקט החדש של הבורגנות המערבית, סובייקט אשר ביקש לשלוט בגורלו במידה כפייתית - בהתאם לשיח הנאורות המערבי, המעמיד במרכז הווייתו רפלקסיה עצמית כמקור לכינון הזהות, ובהתאם לריטואלים החזרתיים של חיי היומיום, המסייעים למניעת דליפת התשוקה החוצה.
אבל סאד "מצליח" להשתחרר מהפארודיה לעבר פארודיית־על, בהכילו את האלמנט הפוסט־אנושי (הפרוֹטוֹ־פוטוריסטי?), כל זאת מתוקף שקיפות מיניותו המכנית, אשר במסגרתה מהונדס הסובייקט לקראת היותו אדם־מכונה. כך, באופן רציונלי־ביורוקרטי, מעצב סאד את גופות נמעני־הכאב־שלו לפיסול בבשר, לעיצוב פונקציונלי להתענגותו. הזין והאביזרים משמשים אותו כמסמרים לחיבור קרשי הבשר או לניסורם, התכתם, גריסתם... בתפישת העולם הניוטונית־מכנית הזו מתכוֹננת דת חילונית, הממירה אובייקט באובייקט: השוט והמגף ממירים במערך הסמלי את מטה הכהן וכוֹס הקידוש. באופן זה השיח הסאדי־מזוכי־ריטואלי ממקם את עצמו לצד הריטואלים הדתיים, כאשר הכאב אינו אלא הסמלה פרפורמטיבית למשמעות אחרת: השוט אינו זה שמכאיב, אלא השוט כמו אומר "עכשיו כואב לך!", והמזוכיסט אינו מתענג על המכה, אלא מתענג על הסימן הלשוני: "עכשיו הכו אותי... עכשיו כואב לי". הכאב/העונג אינם חתומים בגוף הממשי בלבד, אלא עוברים גם תהליכי אלגוריזציה והפשטה.
במסגרת העמדה הפארודית על הבורגנות קיים אצל סאד ניסיון לחמוק מהמבט מתוקף העובדה שהוא אמור להוות את הסמכות העליונה של המבטים: הוא מביט, ואילו אחרים מובטים ומוּצצים, נפלשים על ידי המבט האלים. כנגד זאת, אצל מזוך מצויה דווקא כנוּת, שהרי כל כולו כמו אומר: "ראו אותי, הביטו בי". זאת משום שהוא זקוק למבט לאישור הסובייקטיביות שלו. אולם אצל שניהם מניעת המבט מחד גיסא והצורך המתמיד במבט מאידך גיסא, מקורם בנרקיסיזם המציב את עצמו במרכז ההוויה. באותו אופן מתעצב המבט באמן הסובל בתרבות העכשווית. זהו הדגם של אמן המֵיצָג הלכוד בתוך הנרקיסיזם הא־פוליטי שלו, המשוחק תמיד כ"חתרני", רוטט בלהט עצמו בתוך החוֹניוּת־המעגלית שלו, שאינה תובעת מה־אחר שינוי, אלא מסתפקת בעצמה וחוגגת את עצמה דרך המבטים המוזיאליים בה - הסטייל שבלהיות אמן "מזוכיסט".
הנרקיסיזם שבסאדיזם ובמזוכיזם זקוק תמיד לאובייקטים פטישיסטים־מתווכים, אובייקטים המשמשים לחציצה, להתחמקות מקשר אינטימי, מחיי רגש, ממפגש חד־פעמי עם האחר. זו החרדה מפני האחר, מפני החשיפה, מפני הפָּנים/פְּנים שלו; זו עכבה רגשית שתסכולה רק הולך ומתעצם, מכיוון שאין לה היכולת להשיג איזשהו סיפוק רגשי או מיני. בשני המקרים זו דרמה גברית "משחררת", אשר אינה מביאה בחשבון את המקום של האישה כאחרות העומדת בזכות עצמה או כסובייקט פרטיקולרי, אלא כפונקציה אינסטרומנטלית של העונג הגברי, עונג שאינו מוכן לשתף עצמו באופן אינטימי עם העונג של הזולת. כך אולי בדומה לשנות ה-60 העליזות, כשהשחרור המיני היה גן העדן של הגברים והגיהינום של הנשים־אובייקטים, כפי שהובן בדיעבד. האמירה הסמויה של הגבר הייתה שם תמיד - "השתחררי למעני".
המיניות הסאדית־מזוכית הנה, כאמור, מערכת סמלית ריטואלית. בנבכי עיצוב הבשר בזמן ובמרחב ניסו סאד, ואף יותר מכך מזוך, לספק את תשוקתם, שניתן להגדירה כ"התשוקה לטראומה ריטואלית". אין זו טראומה הנובעת מאלימות גרידא, מגזירת גורל בלתי נשלטת, אלא מאלימות מתוך־האחר ולתוך־האחר, ויתרה מזו, מאלימות ממושטרת, מובנית, כפייתית. לכן מבקש מזוך מגבירתו את החוזה שימקם אותה כפועלת פרוצדורלית במימוש הריטואל האלים שלו. בכך משקפים סאד ומזוך את ניסיון האדם לחמוק מאלימות הטבע החיצוני, תוך ניצולו וחיקויו הבו־זמני. ניצול האלימות ה"טבעית־גופנית" ותיחומה הפונקציונלי מתממשים בימינו במסגרת מוסדות גבריים מובהקים, כגון אלה של הספורט התחרותי ושל הפורנוגרפיה, שבהם מתארגנים מחדש התחרות או המין לאתרים, כגון: מגרש הכדורגל וקלטת הווידאו.
מאפיין דומיננטי נוסף בטראומה הריטואלית הוא שהגוף חי את השליטה בו בתיווכו של נרטיב מוקפד מאוד של השפלה, תוך מיקומו המדויק וההכרחי במרחב ובזמן. שלא כפורנוגרפיה, המציבה את החדירה במרכזה, הרי הריטואלים הסאדיים והמזוכיים עוטפים את רגע הפציעה בעלילה, בטקס, בטקסט. כלומר, בניגוד לתיאורם של סאד ומזוך כפועלים המשיבים את כבודו האבוד של הממשי־בשרי־גופני, יש לזכור שאצלם היה זה טקס המעובד לטקסט, טקס המבוצע כטקסט. הטבע האלים, "הטבעי", אינו נוכח אצלם - הפרקטיקה התרבותית היא זו הנוכחת אצלם, גם אם היא מבקשת לחרוג מגבולות הציוויליזטורי. משמע, הסאדיזם והמזוכיזם התגלמו מלכתחילה ב"ספרות", ב"תרבות" וב"חוק", ולא כאינסטינקט חייתי ב"שטח", מתפרץ וחסר גבולות - רחוק כביכול מאתנו "התרבותיים".
מה שנותר היום מהריטואליות הסאדית והמזוכית הוא האסתטיקה הקיטשית, הנחגגת באמצעות ייצוגיה הפופולריים דרך מכירתם כסחורה פטישיסטית, הנצרכת על ידי נשאי הקפיטל במשרדי הבורסה, במרתפי העינויים של ההיי־טק ובמשרדי עריכת הדין, היוצאים לעת ליל "להשתחרר" במועדוני S/M (נדמה שבישראל מועדונים כאלה כמעט ואינם קיימים, מכיוון שהמדינה מספקת בשפע את ההתרחשות הנ"ל - במישור של הממשי הלאקאניאני - ללא העונג הכרוך בסובלימציה); ממש באותו אופן שתרבות הפאנק של אמצע שנות ה-70 - המֻבְנֵית למעשה על אסתטיקת הסאדו־מזו - נותרה לאחר מותה קישוט ואביזר לבֵן הטובים המתבגר, בניגוד למקור הכאוטי־כביכול, שכולו למעשה פנטזמה שקרית על ימי השחרות של הפאנק "כשהיינו באמת אנרכיסטים ושונאי אנושות" (ואולי מראש לא הייתה באמת תרבות סאדו־מזוכיסטית קדם־קיטשית כשם שלא הייתה תרבות פאנק אותנטית קדם־מסחרית).
דומה שעד היום הפסיכואנליזה כמו גם הביקורת הפמיניסטית עסוקות בתגובה לשאלה של פרויד: מה רוצה האישה? אלא ששאלה זהה לא הוצגה ביחס ל"גבר" (במובן של "הגבר" כמסמן תרבותי ופחות כיש ביולוגי). שאלה זו לא יכולה, כמובן, להיות סימטרית לזו המתייחסת לאישה: הגבר עדיין הגמוני, ולא מדובר בהחזרת עטרה ליושנה או לחלופין בחזרה הזויה לאיזו גבריות אבודה (בעיקר מכיוון שהיא לרגע לא אבדה, והיא מצויה עמנו, לצערנו, כל הזמן), אלא מדובר דווקא בצורך לבחון את פעולת העולם התרבותי הנשלט ומסומן עדיין על ידי גברים. בחינת התרבות, אשר סבה סביב המסמנים "סאד" ו"מזוך", עשויה להועיל לנו כשנשאל: מה רוצה הגבר?
באסופת מאמרים זו - המאגדת תרגומים של זיגמונד פרויד, ז'יל דלז ולינדה ויליאמס, לצד כתיבה מגוונת של מבחר חוקרים ישראלים - ביקשנו לתת ייצוג לשיח התרבותי העכשווי הרחב הדן בסאדיזם ובמזוכיזם באמצעות השיח הפסיכואנליטי. מרבית הדיונים בעשורים האחרונים על אודות המסמנים סאדיזם ומזוכיזם - בפילוסופיה, באמנות, בספרות, בשיח המגדרי־פמיניסטי ובביקורת התרבות בכללה - מתמודדים עם שאלותיה וקביעותיה של הפסיכואנליזה, ובמיוחד עם זו המציבה במרכז חקירתה את אניגמת הלא־מודע והיצר המיני: הפסיכואנליזה של זיגמונד פרויד ובעקבותיה זו של ז'אק לאקאן. כזו היא גם קריאתו המהפכנית והמשפיעה של הפילוסוף הצרפתי, ז'יל דלז, במזוך, שביקשה לארגן מחדש את הדיון במסמנים סאדיזם ומזוכיזם, תוך התמודדות עם עולמם המחשבתי של פרויד ולאקאן.
בפני הקורא מוצגים שלושה מקבצים בעלי אוריינטציה תיאורטית, שחלקם פועלים במסגרת המחשבה הפסיכואנליטית, וחלקם נובעים ממנה. המקבץ הראשון, שנושאו "מזוך/מזוכיזם", מציב במרכזו שני תרגומים ראשונים לעברית: המאמר החשוב והמאוחר של פרויד על המזוכיזם ושני פרקים מתוך עבודתו של ז'יל דלז על מזוך. המקבץ השני עוסק ב"סאד/סאדיזם", ובו דיונים על סאד, תוך התייחסות לביקורת העולה ממשנתו של ז'אק לאקאן בהקשר זה. המקבץ השלישי, הפותח בתרגום מאמרה החלוצי של לינדה ויליאמס על פורנוגרפיה סאדו־מזוכיסטית, נותן ייצוג למחקרים העוסקים בסאדיזם ובמזוכיזם בפילוסופיה העכשווית, באמנות, בקולנוע, בספרות ובדת.
