הקדמה
מדי שנה אני קורא מאות תסריטים, באורכים שונים, במסגרת עבודתי כמורה לתסריטאות וכחבר בוועדות שתפקידן להחליט על איכותם של תסריטים ועל גורלם. ומדי שנה, זה די הרבה שנים, חוזרות על עצמן הן השאלות שהתלמידים שואלים, והן השגיאות שהתסריטאים עושים.
השימוש במילה "שגיאות" מעיד כמובן שאני חושב שכתיבת תסריטים היא מיומנות או כישור, להבדיל מכישרון, שניתן ואף רצוי לרכוש על־ידי למידה, ובכך בעצם עוסק הספר תסריטאות.
אולי אתם מפקפקים בקביעתי הנחרצת הזאת, כי בעיניכם הרומנטיות כתיבת תסריט היא אמנות, ואמנות היא עניין של כישרון ושל חופש, ולא של כללים והגבלות. אבל האם היה יכול אלוף ספורט כלשהו - בשחייה, בקפיצה, בטניס, בכדורגל ובכלל - להגיע להישגיו המופלאים אך ורק בזכות כישרונו, עצום ככל שיהיה, בלי ששינן ותִרגל במשך שנים את כללי הספורט שהוא עוסק בו, תוך שהוא לומד ומתקן ללא הרף את שגיאותיו?
מה שנכון לגבי שחקני טניס או כדורגל נכון גם לגבי כותבי תסריטים.
לאחר שנים רבות של הוראת תסריטאות וקריאת תסריטים הגעתי למסקנה המתבקשת, שדרוש ספר הדרכה מעשי טכני־יצירתי לכתיבת תסריט, ספר שיעמוד לרשותם של מורים, תלמידים, וכל מי שחפצה נפשו לכתוב תסריט.
הספר הזה מתחיל מהתחלה, כלומר מהרגע שבו אנחנו הולכים לקולנוע כצופים; ממשיך באמצע, דהיינו - מדריך איך ללמוד מניסיונם של יוצרי הסרטים שקדמו לנו; ולבסוף מגיע לניסיון שלנו לכתוב תסריט, קצר ורק אחר כך ארוך, בעצמנו.
אני מניח שחלקכם מכירים את ספר ההדרכה הקודם שלי איך לכתוב תסריט[1] שעל פי שמו אפשר להבין שהוא עוסק באותם תחומים ממש. ואם כך - תשאלו, ובדין - מה ההבדל בין הספר הזה, החדש, לספר ההוא, הישן?
ראשית, הספר ההוא אכן קצת התיישן, גם בדרך ראיית הדברים וגם באופן הניתוח שלי, שהתפתחו והשתכללו מאז. שנית, הסרטים המנותחים בספר הנוכחי - "שתיקת הכבשים",[2] "משחק הדמעות",[3] "כלבי אשמורת"[4] ו"חתונה מאוחרת"[5] - חדשים ומעודכנים מהסרטים שנותחו בספר ההוא ["העד",[6] "חופשה בכפר"[7] ו"צ'יינטאון"[8] ]. ושלישית, וזה אולי העיקר, בחלקו השלישי, התופס מחצית מנפחו, מתרכז תסריטאות, הרבה יותר מקודמו, בהצגתם של עקרונות הכתיבה התסריטאית ובהנחיות לביצועם הלכה למעשה, בהקניית החשיבה הקולנועית והשפה התסריטאית, ובבניית הסצינה והאירוע הקולנועי בדרך אל הסרט הארוך. בכל אלה סייעו לי, כמובן, הניסיון שצברתי כמורה בעשר השנים שחלפו מאז כתבתי את איך לכתוב תסריט.
רכישת מיומנות בכתיבת תסריט כמוה כרכישת מיומנות בשפה חדשה. וכשם שבהקניה או ברכישה של שפה חדשה, יוונית או סינית, אין די בלימוד צורת האותיות וחוקי התחביר, אלא יש צורך ללמד ולתרגל גם את יישומיה - בדיבור, בכתיבה ובקריאה - כך בדיוק יש לנהוג כשלומדים או מלמדים לכתוב תסריט. לצורך זה הוספתי הפעם, דבר שהיה חסר מאוד באיך לכתוב תסריט, גם דוגמאות מתסריטים של מקצוענים ושל מתחילים, כאלה שיוכלו לשמש לכם סַמני דרך בראשית צעדיכם בכתיבת תסריט.
הדוגמאות שבספר נחלקות לשני סוגים עיקריים. הסוג האחד הוא דוגמאות כתיבה של סצינות ושל קטעי תסריטים שכתבתי במיוחד לצורך הספר הזה או שנטלתי (ברשות) מתסריטים שכתבו תלמידי בסדנאות ובקורסים שונים במהלך השנים האחרונות. בחירה זו נעשתה במשורה ובקפידה כדי שהדוגמאות יעזרו לכם לא רק להבין את הסברי התיאורטיים, אלא גם ליישם אותם באופן מעשי. הסוג השני הוא דוגמאות מתוך סרטים שכבר הופקו והוקרנו. השתדלתי לא להפציץ אתכם במטחי סרטים כאלה, אלא להסתפק במספר סביר של דוגמאות, רובן מתוך סרטים פופולריים ו/או כאלה שניתן להשיגם בקלות יחסית בחנויות להשאלת סרטים.
החלק ההדרכתי־מעשי של הספר בא, אפוא, להקנות לקוראיו את יסודות השפה התסריטאית - תוך שהוא מתבסס על תשתית כללי הסיפור ועקרונות הדרמה של הקולנוע, המלווה בניתוחי סרטים להדגמה, שהונחה בראש הספר - ומנסח את העקרונות והכללים השונים ומלווה אותם בדוגמאות, מתוך מטרה שבסיום התהליך יוכל הקורא־התלמיד לכתוב, וגם לקרוא, תסריט על בוריו.
עם זאת, מטבע הדברים, אני גם חוזר כאן על יסודות ועקרונות שלא השתנו ולא התיישנו מתוך איך לכתוב תסריט הוותיק והטוב, וגם מתוך ספרי החדשים יותר בנושאי קולנוע: על מה הסרט הזה?[9] והחיים יפים, אבל לא ליהודים.[10]
עוד צריך להקדים ולומר, שבבסיסה של כל תורה עומדות הנחות יסוד, המקובלות - בין אם במודע ובגלוי ובין אם שלא במודע ובסמוי - על כל הנוטלים חלק בלימודה או ביישומה. ההנחות האלה אינן בהכרח אקסיומטיות, כמו במקרה של תורה דתית. הן מאפשרות בניית תיאוריה מלאה ושלמה, וגזירת עקרונות מנחים הנובעים ממנה. מובן שאפשר לחלוק על חלק מהנחות היסוד האלה ואף לדחות אותן לחלוטין, להניח הנחות יסוד אחרות ולבנות עולם אלטרנטיבי.
לכן חשוב שהנחות היסוד של התיאוריה הנלמדת והכללים הנגזרים ממנה יהיו גלויים וברורים, ויובהר באיזה עולם קולנועי פועלים הספר הזה והעקרונות שהוא מציע. כך יוכלו הקוראים - אם ירצו - לבנות להם עולם קולנועי חלופי עם חוקים משלו.
אלה הן אפוא חמש הנחות היסוד של הספר הזה:
א. קולנוע מורכב מתמונות ומקולות. הדרכים היחידות להעביר מידע - מכל סוג שהוא - לצופים בסרט, הן להראות אותו או להשמיע אותו. אין דרכים אחרות לספר סיפור קולנועי, ובינתיים כל הניסויים לשלב בסרטים פס־ריח או לחלק כרטיסים מיוחדים שיוסיפו לסרט גם טעמים נכשלו.
ב. הקולנוע שספר זה עוסק בו הוא סיפורי, נרטיבי, כלומר קולנוע של עלילות וסיפורים. אין זה אומר בהכרח שהסיפור הקולנועי חייב להיבנות במסורת האריסטוטלית של התחלה, אמצע וסוף, או שהוא חייב להתקדם באורח ליניארי או כרונולוגי. גם סרטים פוסט־מודרניסטיים - כמו "כלבי אשמורת" ו"ספרות זולה"[11] של קוונטין טרנטינו - שאינם בנויים עם התחלה, אמצע וסוף קלסיים, ושעלילתם אינה מתקדמת בצורה קווית או בהתאם ללוח הזמנים של ההתרחשויות - הם עדיין סרטים עלילתיים במסגרת הקולנוע הנרטיבי. הספר עוסק אפוא בכתיבת תסריטים לסרטי קולנוע עלילתיים, ולא תיעודיים, או אקספרימנטליים, אקספרסיוניסטיים וכדומה, שכבודם מונח במקומם, אך לא כאן.
ג. כל סרט, לפיכך, נולד מתסריט, ואין סרט ללא תסריט. אז נכון שצ'רלי צ'פלין לא כתב תסריטים, אלא אִלתר את סרטיו על במת הצילומים, ויש הטוענים שגם מייק לי עובד כך, אבל גם צורת עבודה זו היא למעשה כתיבה מראש, באמצעים אחרים, של תסריט.
ד. כולנו, כך אני מאמין, הולכים לקולנוע כדי להתרגש, ומטרתו הראשונית של סרט קולנוע היא לספר באמצעיו, דהיינו בתמונות ובקולות, סיפור שייגע ברגשותינו. יש בוודאי החושבים שלקולנוע יש או צריכות להיות מטרות אחרות. הספר הזה יוצא מהשקפה שסרט קולנוע הוא בראש ובראשונה מסע רגשי, ושמהשקפה זו יש לכתוב תסריטים.
ה. כל סרט עושה, לפיכך, מניפולציה ברגשות הצופים. אין זו תכונה שלילית או חיובית של סרט זה או אחר. זו תכונה של כל הסרטים, מהסוג שבו אנו דנים בספר הזה, שהם גם מרבית הסרטים בכלל.
בתוך הגבולות הקולנועיים האלה, הרחבים למדי, פועל הספר הזה.
אך מה עם טלוויזיה? שאלה טובה, שהרי מרבית הכתיבה והיצירה "הקולנועיים" בארץ מתרחשים כיום, ויתרחשו גם בעתיד הנראה לעין, יותר במרחב הטלוויזיוני מאשר בתחום המחיה הצר של הקולנוע. מן הראוי היה אפוא להקדיש מקום גם לכתיבה הטלוויזיונית במבחר תבניותיה: הטלנובלה, אופרת הסבון, הסדרה הקומית, הסדרה הדרמטית ועוד. אולם הספר הזה מוקדש כמעט אך ורק לכתיבת תסריט לסרט קולנוע, מתוך הנחה שידיעת הכתיבה הקולנועית היא היסוד גם לידיעת הכתיבה הדרמטית לטלוויזיה. גם היקפו של הספר הנוכחי לא השאיר מקום לטיפול מקיף בכתיבה הטלוויזיונית, שראויה אכן לסֵפר - שאולי ייכתב בעתיד. אולם פטור בלא כלום אי־אפשר, ולכן השתדלתי ככל הניתן "לפלוש" מדי פעם גם לתחום הכתיבה לטלוויזיה, בעיקר בנקודות המייחדות אותה באופן מובהק מהכתיבה לקולנוע.
עוד יש לומר בהקשר הזה, שאף כי הספר מחולק לשערים ולפרקים מוגדרים, הרי שבמציאות הכתיבה והעשייה הקולנועיות, הגבולות האלה אינם בהכרח מסומנים. משום כך גם בספר ישנן חפיפות ופלישות בין התחומים. כך, למשל, שאלת הדימוי הקולנועי נדונה בפרק המנתח את "כלבי אשמורת" ולאו דווקא בפרק על אמצעי הסיפור התסריטאיים. ומכאן שגם אם מעניינת אתכם רק מלאכת כתיבת הדיאלוגים, לדוגמה, כדאי בכל זאת לעבור גם על הפרקים האחרים, כמו "בניית האירוע הקולנועי", למשל.
בכל מקרה, עם כל ניסיוני הרב ורצוני הטוב, תסריטאות בוודאי אינו מושלם, ואינו מכיל, וגם אינו יכול להכיל, את כל כללי כתיבת התסריט עד אחד (ולו רק מהסיבה שכל תהליך לימוד ראוי הוא תהליך דינמי המשתנה ללא הרף), ואף אינו עונה על כל השאלות היכולות לעלות במהלך תהליכי הלימוד או הכתיבה שלכם.
לפיכך, אשמח אם תשתפו אותי בהערות, הצעות, שאלות ודוגמאות שיעלו לכם במהלך קריאת הספר או בעת כתיבת תסריט, כדי שאוכל לתקן, להבהיר, לשנות ולהוסיף במהדורות או בספרים הבאים. אנא, שילחו לי את הערותיכם, הצעותיכם, שאלותיכם ודוגמאותיכם לכתובתה (הרגילה או האלקטרונית) של הוצאת הספרים, המופיעה בעמודיו ראשונים של הספר.
ודבר אחרון: הספר מיועד לשני המינים, ולפיכך כל "את","אתה","הוא", "היא", "אתם" או "אתן" מיועד לכולכם ממש כמו לכולכן.
קריאה מהנה ומועילה
קובי ניב
