"חדר אחד בליבו סגר"

סדרת הספרים “פרשנות ותרבות: סדרה חדשה“

האדם הוא יש מפרש. בני אדם, יחידים וחברות, מנהלים את חייהם תוך פירוש מתמיד של מעשיהם, ערכיהם, עולמם ומכלול פעילותם. מעשה הפרשנות אינו רק נחלתם של חוקרי תרבות, אלא הוא בראש ובראשונה נחלתו של האדם הפועל בעולם והמנסה באופן מתמיד לתת פשר למרחבים השונים שבהם הוא פעיל. הפעילות הפרשנית היא אחד ממאפייניו הבולטים של הקיום האנושי. האדם הוא יש מפרש: כיצור חושב הוא אינו מסתפק בעשייה; אדרבה עשייתו מלווה בהסבר או בהבנה של מעשיו. אמנות הפרשנות משוקעת בדרך כלל בפעילות הפרקטית עצמה, היא אינה מתבלטת, ואינה מוארת באורה של התודעה וההכרה השיטתית.

ואולם לעתים קרובות נעשית הפרשנות למושא עצמאי; או אז מוסטת תשומת הלב ממרחב הפעילות המעשית אל המרחב התאורטי. מעבר זה מסמן את ראשיתה של העבודה השיטתית המושקעת בפענוח, בניתוח ובתיאור של מרחבי הפעילות האנושיים, שבהם מגולמת באופן מובלע פרשנות. העבודה השיטתית הזאת היא עבודתו של התאורטיקן, ההרמנויטיקן, והיא מציינת את הפיכת הפרשנות המובלעת בפרקטיקה למומנט עצמאי.

סדרת הספרים “פרשנות ותרבות: סדרה חדשה“ — אחותה הצעירה של סדרת הספרים הקודמת “פרשנות ותרבות“ — עוסקת במומנטים פרשניים. הספרים הכלולים בה עוסקים במרחב הפרשנות על מכלול היבטיו: פרשנות של טקסטים ספרותיים, פילוסופיים, דתיים ואחרים, פרשנות של תרבויות וחברות, פרשנות של מוסדות חברתיים ושל מיתוסים, אתוסים, פרקטיקות וריטואלים. סדרת הספרים כולה מתייחדת באופייה הבין־תחומי, המתגבר על פרדיגמות הלקוחות מתחומי ידע תחומיים, ובניסיון להציע קריאה חדשנית ומאתגרת, המעוררת מחדש את השיח גם ביחס למה שנתפס כמובן ומוכר זה מכבר.

אבי שגיא
עורך הסדרה

דברי תודה

ספר זה הוא עיבוד ופיתוח של עבודת הדוקטור שלי. מאז, הלך המחקר שלי לכיוונים אחרים, דומים ושונים — ועכשיו, הפרק הזה, שהתחיל אי־אז בדוקטורט, מסתיים בספר. החופש שמאפשר המחקר האקדמי — החופש לעשות את מה שאתה אוהב, לקרוא, לכתוב ולחשוב — מסתיר או מטשטש גם את הבדידות שיש בצורת חיים זו. לכן, הרגע של פרסום הספר מהווה גם הזדמנות יוצאת דופן לשים לב ולהודות לאלה שליוו אותי בדרך הארוכה, המפותלת, המבעיתה והמופלאה שמתבטאת בספר שמונח כאן. בתחילה — לפני שנים רבות — תכננתי לכתוב על אהבה, וכיצד היא באה לידי ביטוי ביצירות ספרות שונות. עם הזמן, המחקר השתנה והתמקד באהבה ביצירתו של ברדיצ'בסקי, ולאחר מכן, אט־אט, הפכה האהבה למלנכוליה, והרומנטיקה — לאסון. עם זאת, ובניגוד ל"ארוס המלנכולי" שבו אני דן בעמודים הבאים, אהבה אינה מלנכוליה או אסון, והיא עדיין מה שעומדת בתשתית של יצירה זו ושל מחברה. ולכן, אני מנצל את ההזדמנות הזו כדי להודות לכל האנשים האהובים שבזכותם אני זוכה לחיות — לעבוד, להתבטל ולחשוב — במקום המוזר שנמצא בין הפילוסופיה לספרות, שאפשר אולי גם לקרוא לו, בזהירות רבה, אהבה.

בראש ובראשונה אני רוצה להודות למנחה המבריקה, האהובה והיקרה שלי, חנה סוקר־שווגר, שמרחב המפגש איתה היה — מהרגע הראשון ועד האחרון — מקום מפרה ומלא בהשראה, תמיכה, טוב לב, חוכמה ונדיבות. תודה לך, על השיחות המרתקות, האמון, ההתעקשות על הפרטים לצד החופש שנתת לי לבטא את עצמי, וכמובן על הסבלנות והעזרה האינסופיים. תודה.

תודה גדולה ומיוחדת לחברים במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון, על קבלת הפנים החמה והמחבקת. עם השנים המחלקה לספרות עברית בבן־גוריון הפכה לי לבית של ממש, מלא בפרצופים מאירים, ואני בטוח שהיא תישאר כך עבורי תמיד. תודה מיוחדת ליגאל שוורץ, על הברק, על החום ועל האמון. תודה לחברי הסגל, שגרמו לי להרגיש בבית ושעזרו, יעצו ותמכו, והיו שם לכל שאלה והתייעצות: רועי גרינוולד, אמיר בנבג'י, חיים וייס וחביבה ישי. תודה גם לצוות המנהלי של המחלקה ולמכון הקשרים: סיגל אדרי, רווית לוין ואילנית כהן, על העזרה והתמיכה הסבלנית, הרגועה והמסורה.

תודה גדולה למורים ולמורות שלי באוניברסיטה העברית. לחנן חבר החכם, שאצלו פגשתי בברדיצ'בסקי וגם באהבת התאוריה; לרות פיין היקרה שבלי האמון שלה לא הייתי כאן היום. ותודה מיוחדת לאילנה פרדס האהובה, על הסבלנות והחוכמה, ועל שהכירה לי את הלווייתן הלבן שממלא בגופו את מחשבותיי עד היום.

תודה לחברותיי וחבריי היקרות והיקרים: לטפת הכהן־ביק האהובה, על החברות, ההקשבה, השותפות למחקר וגם על טיפת קדושה. לחן שטרס, החכמה, הנדיבה והבהירה מכולן, שתמיד הייתה שם. ולחמוטל צמיר, שהיא מגדלור בוהק של יושרה, חוכמה ונדיבות. לאילאור פורת, על כך שהוא תמיד שם. לשירה סתיו, על האהבה, ההומור והטעם הטוב. ללירן רזינסקי, על הדחיפה ועל התמיכה ועל ההתעקשות להיפגש למרות שאין חניה בתל אביב. לאדריאנה ג׳ייקובס, על החברות, ועל כך שהראית לי שהעולם יכול להיות גדול ורחב. לירון פלג האהוב, על הנדיבות. לעודד נעמן, חברי. תודה על שקראתן את מה שכתבתי, תודה על שהערתן, עזרתן וכיוונתן. ועל שהאמנתן.

תודה לנועם לשם, חברי מהתואר הראשון ועד היום. על החוכמה, החיוך, האהבה וגם — אם אפשר — על התקווה. היית, אז והיום, מקור השראה.

תודה לשאול סתר על העצה הטובה. לכפיר כהן־לוסטיג, על שהעיר אותי מתרדמתי הדוגמטית. לעודד ניר על הקומרדיות. לגלילי שחר על הכנסת האורחים.

המון אהבה והמון תודות לחברים והחברות היקרים שלי במחלקה לספרות: למעין גלברד, יותם פופליקר, חן בר־יצחק, תמר סתר, עירית רונן, מוריה דיין־קודיש, דקל שי־שחורי, יונית נעמן האהובה, נעמה ישראלי, יפתח אשכנזי, יערה קרן, תומר גרדי, אפרת רבינוביץ' ורון לסרי.

תודה רבה וגדולה לאורי ברטל, וגל הרץ מהמחלקה לתרבות חזותית וחומרית בבצלאל, ולאירית בכר מנהלת המחלקה. ההוראה בבצלאל מזכירה לי — ברגעים שאני שוכח — את המשמעות הגדולה של המחקר האקדמי. תודה גם לסטודנטים ולסטודנטיות שהפיחו חיים בכל זה.

למחלקה לספרות עברית, לפקולטה למדעי הרוח ולבית הספר קרייטמן, על המלגות שאפשרו את לימודיי ואת שנות המחקר שלאחר הדוקטורט. תודה מיוחדת לרחל יוניוב מבית ספר קרייטמן על הסבלנות והעזרה. תודה גם ל־Erasmus על המלגה הנדיבה ומרחיבת האופקים. לחוג לספרות עברית באוניברסיטת קיימברידג׳ ולמכון עזריאלי ללימודי ישראל, אשר במסגרת השהות שלי אצלם הושלמה העבודה על ספר זה.

לאזוסנה גונזלס בלאנקו מאוניברסיטת גרנדה, על הידידות, החוכמה, שיתוף הפעולה והתמיכה.

תודה לכמה מחבריי: לדן רומן, על השיחות הארוכות; לגיא ביטנסקי, על השיחות הארוכות עוד יותר; לעמרי בורנשטיין, על העיניים מלאות האמונה; ליובל פרידמן, על שהוא מזכיר לי את המשמעות והערך של כל הדבר הזה; ליהונתן אברבוך, על החיבוק; לאיתן פרי, עמית אהרונסון ויפתח פלד על כל השנים; ליונתן נאה הצדיק ולאורי סגל, האינטלקטואל האמיתי.

למאירה חדד, על שהראית לי איך לכעוס פחות, לפחד פחות ולשמוח ולהאמין יותר.

אחרונים חביבים, בני משפחתי. תודה גדולה ליהודית שוויג האהובה והיקרה, על ההתעניינות, התמיכה, הסבלנות, האמון, העצות ואינסוף האהבה. תודה לאחיי האהובים, ולאבי היקר שתמיד שם לעזור, להרים, לתמוך ולחבק.

ותודה לאימא שלי, שקראה, העירה, הקשיבה, ספגה, האמינה. ואין שום סיכוי בעולם שכל משהו היה יוצא ממני בלעדיכם.

ואחרונות, לקומה כלבתי האהובה, בת־הלוויה שלי במשך שעות ארוכות ובודדות של כתיבה וקריאה. תודה, על השעות בפארק ובגינה, ועל שאיתך לא צריך לדבר, מספיק לאהוב בלי מילים. ולנועה: את הבסיס של חיי וגם האופק שלהם, וכל מה שזוהר בי זוהר עבורך ומשקף אותך. תודה שהסכמת לקשור את חייך עם חיי. אני אוהב אותך. ולגור שלי. ולקטנה שבדרך. הפכתם את חיי לקסומים.

מבוא:

"בשעה שאש האהבה עצורה בעצמותינו": רצון, ייאוש ויצירה בכתיבתו של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי

תוקף כוחו של היחיד עולה על זה של הרבים [...] גם על המיטה, לא נרד ממנה בחיים, שביבי נוער עוד יאירו משהוּ את האופל. איני מאמין בתחיית־המתים, אבל מאמין אני בתחיית דָבר עבר וחלף או גם מת במוחו של אדם. המשורר כל־יכול
(ברדיצ'בסקי, "גרי רחוב", 1920)

וביחוד נמשך ליבי מאד אחרי המלט, יציר דמיונו של שייקספיר, כי לרגל מצבי הרע הנני עצבן גדול ובעל מרה שחורה מאד כמוהו; וכל עוף למניהו ישכון ובן אדם לדומה לו
(ברדיצ'בסקי, "צרור מכתבים מאת בר־בי־רב", 1888)

שמו של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי נישא בפי כול בעולם הספרות העברית הצעירה של תחילת המאה העשרים. לאחר "מאורע ברדיצ'בסקי" — פרסומם של מאמרי ביקורת הקוראים ל"שינוי ערכין" כולל בעולם היהודי, וכן של ארבעה קובצי סיפורים שחוללו מהפכה של ממש בנוף התרבותי של התקופה — הפך הסופר הצעיר, שעד לאותה עת היה דמות שולית יחסית, לדמות מרכזית בשדה הספרות העברית הצעירה. רבים מהסיפורים הוקדשו לדיוקנו של דור שברדיצ'בסקי היה נציג מובהק שלו: הצעיר היהודי הבורח מהיהדות המסורתית, המדכאת את היצרים של צעיריה, לטובת ההשכלה, החילון והעולם המודרני. אלו הציגו את תנועת התחייה הלאומית כחיפוש אחר צורה של חיים חדשים, ארוטיים ופעילים ליחיד "חפץ החיים", ובעקבותיו לאומה כולה. לבטיו, מבוכתו, תשוקותיו וייסוריו של דמות זו של הצעיר העברי ה"תלוש" הוצגו בשורה של סיפורי "אני" בגוף ראשון עם יסודות אוטוביוגרפיים ברורים, המציגים את היהודי הצעיר, החדש והקרוע, שמחפש תשובה וגאולה מחוץ לקיום היהודי־המסורתי. בסיפור "פת לחם" בורח הצעיר התלוש מביתו הדל של אביו ויוצא לבדו אל העולם הגדול: "ישבתי על המעלות ולא ידעתי את נפשי. חיפשו אותי ולא מצאוני […] מַשמים ישבתי ואקשיב את הדממה אשר סביבי. לי לא היה ברור הדבר, אבל רגשות שלא כדאתמול דחקו אותי; לי נדמה אז כמו נִמח כל אדם ואנכי לבדי".¹

כשהוא יושב לבדו, מוחרם ומנוכר, עוברת מולו במקרה נערה "צהובת שיער" ומציעה לו חתיכת לחם קטנה. הגאולה והנחמה נפתחות דרך אפשרות האהבה.

ולפתע הרגשתי בחֻבּי מעין רגשי רחמים, רחמים בלי נשוא ובלי כל עצם פלסו להם נתיב בלבי. נשאתי עיני והנה נערה אחת שבה מן העדר עם עֵז אביה, אשר פגרה לבוא, והנערה נאוה, לה עיני תכלת ושערות צהובת, המכתירות ראשה. היא עומדת לפנַי בהדר חנה, נתנה ידה אל הסל והושיטה לי פת־לחם. רק מלה אחת חפצתי לאמור לה, והיא מהרה ללכת ממני. עוד אני רואה את צלה, ואחר־כך גם זה אין... נוגה בא והלך... ואפול על פני ואבךּ. עברו ימים רבים עם כל גלגולי מסיבותיהם, גם אהבתי וגם שנאתי, ורבות ראיתי. אבל נפש הנערה הזאת הייתה הראשונה שפגשתי בימי הבלי, אותה גם לא אוכל לשכוח...².

הצעיר המדוכא כובש את ראשו ברצפה, בדימוי מובהק של דיכאון ושל ייאוש החוזרים לאורך יצירת הסופר. אלו רגשי האהבה המקדימים את הופעת הנערה, וגורמים להרמת הראש ולמפגש המאוהב, הנותר רק במבט. הדימוי של הנערה, מעוררת החיים והתנועה, נותרת לאורך כל חיי המספר כמושא התשוקה האבוד המכונן את היצירה. מפגש בלתי נשכח זה מלווה את הסופר כל חייו, ומוביל אותו, "בחלוף ימים רבים", לכתוב את הסיפור. העמדה המקובלת בנוגע ליצירת ברדיצ'בסקי קבעה כי התחייה של הצעיר היהודי, שרק בעקבותיה יכול לקום לתחייה הלאום כולו, היא מומנט חיוני של התעוררות ארוטית: "מבע חדש לחלוטין של מומנט האהבה והתשוקה בחיי הצעיר היהודי".³ יתרה מכך, ניתן ליצור רק מתוך אהבה, וכך כותב ברדיצ'בסקי לחברו הטוב ירחמיאל שקפניוק בשנת 1891: "אנוכי אומר כי יש לי כישרון ספרותי. שקר הדבר! איך אוכל לכתוב אם לבי חלל בקרבי, ואנוכי אדע כי איני מוכשר לאהוב. וכל מי שאינו מוכשר לאהוב אין לו לב. ומי שאין לו לב היכול לכתוב".⁴ זוהי נקודת המוצא המורכבת של האהבה ושל אפשרות היצירה אצל ברדיצ'בסקי: האהבה מניעה את התנועות הפרטית והלאומית קדימה, אך היא תמיד נותרת אבודה ולא מוגשמת.

האהבה היא תנאי ליצירה, אך היא גם תמיד ממוקמת בעבר, כמו חלל בגוף המשורר, "נוגה בא והלך": אבודה כמו אשתו הראשונה, שממנה נפרד בגיל צעיר, ולא מוגשמת כמו אותה נערה־מלכה צהובת שיער. האהבה והתחייה הן חוויות מלנכוליות ומלאות תשוקה, שהתשוקה שלהן לא מתכלה שכן האובייקט שלה אבוד זה מכבר. אֶרוֹס מלנכולי זה הוא הציר המרכזי שסביבו מתארגנת יצירתו של ברדיצ'בסקי: דמותו של התלוש והפרדיגמה של החיים החדשים של יצירתו. זו חוויה שיש בה "חפץ חיים" ורצון לתחייה המונחים תחת עצבות ותחת מלנכוליה בסיסיים; אלו לא מערערים את הרצון והתשוקה באהבה ובחיים החדשים, אלא משמשים כבסיס המארגן שלהם.

חייו של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי (1865-1921) — מאבות הספרות העברית החדשה ומחשובי הסופרים וההוגים של תקופת התחייה — יכולים לשמש כפרדיגמה להבנה של יצירתו ושל רוח התקופה כולה. לכאורה, יצירתו וחייו של הסופר מתחלקים לשני חלקים. בעשור האחרון של המאה התשע־עשרה התפרסם ברדיצ'בסקי כהוגה וכפובליציסט ניטשיאני, המתנגד עמוקות ליהדות ההלכה המנוונת, וקורא ל"שינוי ערכין" כללי וללידתו של עברי צעיר וחדש, "חפץ חיים", אקטיבי וארוטי, למול היהודי הגלותי, הפסיבי והמודחק.⁵ הגות זו קיבלה משנה תוקף בזכות סדרה של סיפורים מעוררי תהודה, בראשם "מעבר לנהר", "מחניים" ו"עורבא פרח"; וקובץ הסיפורים "מעירי הקטנה", שבהם תיאר ברדיצ'בסקי, בחיבה ובביקורתיות, גלריית דמויות מחיי היום־יום החדגוניים של העיירה היהודית הטיפוסית. התפרצות יצירתית זו, שנודעה כ"מאורע ברדיצ'בסקי", הפכה את המבקר המרדן לאבן פינה בספרות העברית בת זמנו, ולנציג של הקונפליקט הבין־דורי שהתגלע בין "צעירים" ל"זקנים".⁶ עם זאת, בשנת 1911, לאחר שנים של פעילות ענפה ואינטנסיבית בשדה הספרות העברית, נטש ברדיצ'בסקי את מרכזי הספרות העברית, עבר לברלין, ובילה את העשור האחרון לחייו כשהוא מנותק במידה רבה מהספרות העברית, ומשקיע את זמנו במחקרים פילולוגיים ותאולוגיים של היהדות ושל הנצרות, כמעט ללא יצירה ספרותית.

אבנר הולצמן, החשוב מקרב חוקרי ברדיצ'בסקי, מדגיש את ההיבט המתלבט ביצירת הסופר, ואת האופן שבו החל אט־אט להרחיק את עצמו מהאתוס של ספרות התחייה. בני תקופתו של הסופר אימצו את הדימוי שלו כתלוש בין תלושים. "ובאותה שעה התחיל מבצבץ ומופיע כפעם בפעם בקרנות השונות של הקריה — הזר, המשונה. כולו היה ניגוד לסדר המופתי השורר, גם בגלימתו וגם באופן הדיבור [...] וכמעט שהקיאתהו ה'חברה' מקרבה", כתב המבקר שלום שטרייט בתחילת המאה.⁷ בדידותו של ברדיצ'בסקי הייתה כמעט מיתית בחוגי הספרות העברית: הוא אסר על פרסום תמונתו, ונפגש רק עם מתי־מעט מנציגי הספרות העברית. עם זאת, מיתוס זה הוא סוג של בדיון. בשנותיו בברלין לברדיצ'בסקי היה חוג חברים אינטלקטואלי הומה שכלל גרמנים יהודים ולא יהודים מהאליטה של ברלין. הוא זכה להצלחה ולהכרה וניהל חיי משפחה מספקים ונורמטיביים. כלומר, הבידוד של ברדיצ'בסקי הוא יותר מכול נקודת שבר ב"ביוגרפיה הלאומית" של הסופר, ש"הוציא" את עצמו מהספרות העברית ומתנועת התחייה באופן סימבולי. הבידוד הפך לדימוי שלו, דימוי שגם ברדיצ'בסקי עצמו הביע התנגדות אליו, וזאת גם אם אימץ אותו במידה רבה בעולמו הספרותי.

שבר זה מייצר שני "ברדיצ'בסקים" שהם יותר דימוי הנובע מהייצוג הביוגרפי של הסופר מתיאור אמיתי של חייו: ההוגה והסופר הניטישיאני הצעיר, המחויב לספרות העברית ולאידיאל הלאומי מחד גיסא, ו"הזר" הברלינאי המתבודד והמתלבט, השקוע בזיכרון עמו, התלוש בה"א הידיעה מאידך גיסא. הראשון חותר לכינונם ולייצוגם בעתיד של נעורים קולקטיביים ופרטיים, השני — בעבודת איסוף ושימור מורשת העם היהודי, כשהוא מיואש ממצבו של העם היהודי ומעתידו הלאומי.⁸

הביקורת על ברדיצ'בסקי מאופיינת במידה רבה בהבדלה הזו. חנן חבר (כמו גם דן מירון) מציע כי ברדיצ'בסקי הוא מאבותיה של תנועת התחייה כתנועה לאומית, ומעניק חשיבות פחותה להיבטים המתלבטים והמלנכוליים של הגותו. ספרותו והגותו עומדות לפי עמדה זו כאבן הפינה של הספרות העברית כספרות לאומית, חילונית ומודרנית, הקוראת לכינונו של סובייקט יהודי חדש שבעקבותיו תיוולד התנועה הלאומית כולה. יגאל שוורץ אף מכנה את ברדיצ'בסקי "נביא המודרנה" של הספרות העברית. לפי עמדה זו מחויב היה הסופר לשינוי רדיקלי ביהדות ולניעורהּ מכבלי העבר תוך יצירת קרע ביחס למסורת: זהו המורד שבפיו הסיסמה הניטשיאנית: "כדי לבנות מקדש צריך להרוס מקדש", ששימשה כמוטו למאמר המכונן שלו: "זקנה ובחרות (שינוי ערכין)" משנת 1899.⁹ היחיד הברדיצ'בסקאי ורצונו הארוטי — "חפץ החיים" שלו — הוא הנקודה הארכימדית של הרצון הלאומי כולו. בניגוד לעמדה זו מדגישים חוקרים כגון הולצמן את ברדיצ'בסקי המאוחר, האספן המהורהר, ששב אל העבר ומפקפק באפשרות התחייה, וטוענים כי ישנו מתח דיכוטומי הפועל בלב יצירתו של הסופר.

אני טוען כי אין הבדל מהותי בין חפץ החיים המוקדם לבין האיסוף המאוחר; בין הלידה של הסובייקט העברי החדש לבין המחויבות לזכור את העולם היהודי העומד תחת סכנת שכחה בחלוף המאות. במובנים רבים, ספר זה אוחז בשני הקצוות ומראה כיצד ברדיצ'בסקי האספן הבודד פעל באופן דומה לזה הקורא ל"שינוי ערכין": כלומר ששני הברדיצ'בסקים גם יחד פועלים מתוך מחויבות ומתוך תשוקה המופנים לכיוון הפרויקט הלאומי־העתידי. ודווקא דמותו של הסופר המלנכולי והמתבודד, הספון בחדרו רדוף רוחות העבר, הוא זה המבטא בצורה מובהקת את תנועת התחייה ביצירת ברדיצ'בסקי. המלנכוליה כפואטיקה, כתמטיקה וככלכלה של תשוקה היא המנגנון שדרכו ניתן להבין את יצירת ברדיצ'בסקי ביחס לתחייה הלאומית, ולחבר את הפרספקטיבה המתלבטת שמציג הולצמן לווקטור המודרני־לאומי שעליו מצביע חבר.¹⁰

עניין זה קשור לניגוד נוסף אצל ברדיצ'בסקי, המתגלם ביצירתו הסיפורית. זו מכילה שני סוגים של דמויות: מחד גיסא, דמויות של צעירים פסיביים, מלנכוליים, עדינים ורוחניים, המבלים את חייהם בהגות ובמחשבות, ולא מגשימים את תשוקותיהם, ומאידך גיסא, גיבורים פעילים, מלאי און ארוטי ורצון תקיף. זהו הניגוד בין "ישראל" — הגיבור הרוחני, ל"אֱדום" — הדמות הארוטית הפעילה; בין הרצון לתחייה לבין "כובד ראש טראגי, המחלחל בקדחתנות מתמידה בכל שורה שכתב", כפי שניסח שמעון הלקין.¹¹ המחקר מזהה בדמויות ה"אדומות" — כגון שלמה גיבור "בסתר רעם" המאוחר, את ההשלמה של חזון התחייה של ברדיצ'בסקי — דמות של עברי תקיף וריבון, בעל רצון ותשוקות עזים; זאת בניגוד לגיבורים המלנכוליים, המסמנים את הכשלים הארוטיים של היהדות הרוחנית יתר על המידה.

טיפוסים אלה מדגימים את המתח הלאומי־היסטורי שמכונן את יצירת ברדיצ'בסקי, מתח בין תקוות התחייה לתהיות בנוגע לאפשרותה ובין המשיכה לעבר (שבא לידי ביטוי גם ביצירות ההגות). אך המלנכוליה יכולה לשמש כמפתח להתרת המתח הניגודי הזה, והיא מתבטאת באופן של "תכסיס" פואטי. בסיפורי ברדיצ'בסקי ההגשמה של הרצון ושל התשוקה הארוטית מובילה תמיד לאסון, בעוד שדווקא האיפוק והאימפוטנציה המלנכוליים הם אלו המאפשרים לשמר את התשוקה. דווקא בדמותו של המלנכולי מצויה התקווה לתחייה ארוטית, ועל כן גם לתחייה לאומית, שכן הוא משהה את התשוקה על־ידי הפיכת האובייקט הנחשק ליצירת אמנות. המתח בין ישראל ל"אדום", בין סבילות לפעילות ובין עוצמה לאימפוטנציה נפרם, כשמבינים שבבסיס יצירת הסופר עומדת כלכלת תשוקה מלנכולית.

עד כה לא הוקדש מחקר מקיף למלנכוליה ביצירת הסופר, למרות שהסופר־עצמו התייחס במפורש לנטיות אלו שלו, ואף השווה את עצמו להמלט, נסיכו המלנכולי של שייקספיר.¹² מבקרים רבים התייחסו בנקודות מסוימות לכך שיצירתו של הסופר מיואשת או עצובה,. אך לא רק שלא נבדק היחס בין עמדה זו לבין התשתית הפואטית של יצירתו, אלא שברדיצ'בסקי בפירוש מציג עמדה שהיא לא סתם עצובה, מיואשת או טראגית, כי אם מלנכולית: ומלנכוליה אינה רק עצב ותוגה פסיכולוגיים, אלא שהיא גם מושג בעל משמעויות תרבותיות והיסטוריות עמוקות, וחשוב מכך, היא מדיום המייצר כלכלה של תשוקה ואינה תגובה סימפטומטית לאובדן קונקרטי. עילית פרבר, בספרה על המלנכוליה אצל ולטר בנימין, מציעה להתבונן במלנכוליה לא כרגש גרידא, אלא כהלך רוח הקשור לאופן שבו העולם נחווה ומובן. היא מתייחסת למה שהיידגר מכנה "הלך רוח" (באנגלית: Mood או בגרמנית: Stimmung), להסברת האופן שבו אנו חווים את העולם: "הלך־הרוח לא שייך לסובייקט או לעולם, אלא עומד בדיוק בהצטלבות שלהם".¹³ הלך־הרוח הוא מדיום פילוסופי־אונטולוגי. כפי שמציע אבידב ליפסקר: כשאנו מנסחים את הלך־הרוח כעמדה נפשית מוקדמת (Geisteszustand) — הביטוי שבו השתמשו בני התקופה לתיאור יחס שכזה אל העולם — ניתן להחשיב אותו כנקודת מוצא תשתיתית של ההכרה, ולא כעמדה חולפת. אני מבקש לרתום צורת מחשבה זו לביקורת הספרות. אראה כיצד נחווה העולם הפואטי של יצירות ברדיצ'בסקי מתוך הלך־הרוח שלא רק מובע בהן, אלא גם משמש כתשתית שלהן.

למקם את ברדיצ'בסקי כמלנכולי משמע להעמיד אותו כזה שעבורו, כפי שאמר המלט: "נקע גלגל הזמן": יש לראות במלנכוליה מנגנון של השהיית התשוקה ושל עצירת ההיסטוריה וזה המפתח להבנת יצירת הסופר, ובהמשך לכך אולי גם להבנת כלכלת התשוקה של דורו באופן כללי. כמו רבים אחרים בדורו, גם ברדיצ'בסקי לא ראה גאולה לעם היהודי ללא ריבונות מדינית. מנגד, אותה ריבונות נדמתה כחלום שהגשמתו מצויה בעתיד הרחוק, אם בכלל. חשוב לציין כי תקופת התחייה כולה מאופיינת במתח בין הרצון בתחייה ציונית לבין הספקנות בנוגע לאפשרות של ריבונות כזו.¹⁴ ברדיצ'בסקי החזיק בעמדה קיצונית בהקשר זה: בלשונו של חבר הוא היה אנטי־פוזיטיביסט, והעדיף את הרצון על פני אפשרות המימוש, שתגיע (אולי) לאחר מכן.¹⁵ בטקסטים הפילוסופיים והפובליציסטיים שלו הוא חזר שוב ושוב על עמדה בלתי מתפשרת זו. הפתרון הפואטי שמצא הוא של השהיית התשוקות הלאומית והארוטית דרך כינונו של רצון מלנכולי טהור, המתבטא ביצירות הספרות. ובמובן זה, הסתירות ביצירת ברדיצ'בסקי נובעות מהרצון לכינון ולשימור הרצון והתשוקה הלאומית לנוכח חוסר האפשרות הממשית להגשים את אותו רצון. הספרות משמשת אם כן כמרחב שבו הסתירות ההיסטוריות "נפתרות" לכאורה על־ידי אותו רצון מלנכולי. אני חוזר ומדגיש כי לא מדובר בעצבות פסיכולוגית, אלא בביטוי הפואטי של קונפליקט פוליטי ואידאולוגי, הקשור אצל ברדיצ'בסקי גם ליחסים הצמודים שהוא מעמיד בין יצירה ספרותית לחיים פוליטיים והיסטוריים.

בעקבות ספרה של חמוטל צמיר ביאליק בעל גוף: תשוקה, ציונות, שירה העוסק במנגנוני השהיית התשוקות הלאומית והיצירתית בשירת חיים נחמן ביאליק — אולי החשוב ביוצרי תקופת התחייה — הצעתי היא כי לא מדובר בתופעות פרטית ופסיכולוגית, אלא במנגנון התשוקה המייצג את תקופת התחייה. הפתרון הלאומי נמצא מעבר לאופק, ו"דור המדבר" של ביאליק, ברדיצ'בסקי ואחרים צריך לנסח כלכלת תשוקה מתוחכמת, המאפשרת את קיום הדימוי הלאומי, גם ללא פתרון מעשי באופק.¹⁶ ביטוי דומה לכך מופיע גם בספרו של אריאל הירשפלד כינור ערוך, העוסק בין השאר במרחב הדיכאון ביצירת ביאליק.¹⁷ השניים מראים כיצד הדיכאון, אי־ההגשמה וההיסוס אינם ביטויים של חולשה יצירתית, אלא דווקא מנגנון יצירתי, שלא רק קשור בכינונה של שירה, אלא גם בשפת רגש לאומית.

חשוב מכך: ספרות התחייה הייתה תנועה תרבותית־פוליטית שבבסיס פעולתה והאידיאולוגיה שלה עמדה ההנחה בנוגע להיעדר מרחק בין הייצוג הספרותי לבין ייצור הסובייקט והלאום החדש. למשל, הוויכוח המפורסם בין אשר גינצבורג (אחד העם) לברדיצ'בסקי עסק באופן שבו תצליח היצירה הספרותית להעמיד תרבות יהודית ויחיד יהודי ויטליים ופעילים. אומנם, כפי שטוען אבידב ליפסקר, ההיסטוריוגרפיה המקובלת מעצימה את עוצמת הוויכוח בין השניים,¹⁸ אך אין בכך כדי לערער על כך שלשניים אותה נקודת המוצא: הפעילים בשדה הספרותי דאז תפסו את עצמם כאלו שתפקידם אינו רק לייצג, אלא גם לייצר אדם חדש וחיים חדשים, כפי שיגאל שוורץ כינה זאת: "הנדסת האדם".¹⁹ ויכוחים רבים נסבו על האופן המתאים ביותר לביצוע יוזמה זו, אך הייתה הסכמה כללית שמדובר במפעל בעל חשיבות לאומית, שבו הסופרים והספרות משמשים בו רכיב חשוב מאין־כמותו.

ברדיצ'בסקי וסופרי התקופה משתמשים באפשרויות מיתיות ולאומיות המצויות בקורפוס היהודי לשם יצירת האדם החדש. הסופרים היהודים של תקופת התחייה משמשים כ"ישות מטפחת" (homo cultur) בלשונה של שרה חינסקי, המאפשרת את "הבנייתו של מנגנון זהות מודרנית".²⁰ כלומר, ברדיצ'בסקי ובני תקופתו; ביאליק ושטיינברג; וקצת מאוחר יותר — ברנר, שופמן וגנסין, לא היו עסוקים רק בייצוג פואטי, אלא בהבניה פוליטית של צורת חיים חדשה. במונחיו של הירשפלד, הם העניקו לקהל הקוראים "שפת רגש" שאיתה ודרכה הם יכולים לחיות.²¹ במובן זה, ספרות התחייה היא תנועה של שיבה אל ההיסטוריה. כפי שמראה אמנון רז־קרקוצקין, שלילת הגולה ויצירת העתיד הציוני תלויים בחיבור מיתי עם העבר שלפני הגולה: "הגדרתה הלאומית של ההיסטוריה היהודית הייתה מבוססת בפירוש על התאמתו של המיתוס היהודי לדגם המודרני של ההיסטוריה הלאומית".²² ברדיצ'בסקי הוא דוגמה מובהקת לעמדה של "שיבה אל ההיסטוריה", שכן הוא מנסח את ההיסטוריה היהודית החדשה דרך העלאה באוב של טקסטים יהודיים דחויים מחד גיסא, ושל יהדות מקראית ארוטית וכמעט פנתאיסטית מאידך גיסא.

ברדיצ'בסקי התעניין בחידוש היהדות דרך הטענתה באפשרויות מיתיות ומלאות עוצמה שאינן חיצוניות לה. יצירתו הסיפורית מורכבת מציטוטים של סיפורים מקראיים, של אגדות יהודיות ושל מדרשי חז"ל. מה שחשוב הוא שעבורו, מיזם החידוש כרוך במציאת אפשרויות לאומיות וסובייקטיביות בעבר היהודי: האופי ההטרוגני והמצטט של יצירתו נועד להדגים את הפוטנציאל החבוי בקיום היהודי. הסיפור המאוחר "בסתר רעם" (1920) הוא מימוש של חזון זה. העיירה היהודית הופכת למרחב מיתי שבו דמויות אלוהיות ו"אדומות" כמו שלמה ה"אדום" ושושנה הנחשקת, נוגעות במפגש קרטוגרפי כמעט: "לפתע חרד העולם. שני הרים ניתקו ממקומם ונפגשו ונתאחזו יחד. צועק החי בבטן האדמה קול ענוֹת וקול רעם ותהום אל תהום קורא. נהפכו סדרי בראשית, ברקי הלילה אצים ודולגים, כימה וכסיל החליפו את מקומם".²³ זהו שינוי התשתית שמבקש ברדיצ'בסקי לחולל בעולמה של היהדות. הוא רוצה להפוך אותה על ראשה, לא כדי להחליפה, אלא כדי לבנות יהודי חדש וארוטי ולאום חדש מהצורות המונומנטליות שהיו חבויות בה מימים ימימה. עם זאת, כבר כאן נחשף במידה רבה העוקץ האירוני של הדיון במלנכוליה ביצירת ברדיצ'בסקי: השיבה אל ההיסטוריה היא כזו שמתרחשת בתוך המרחב הספרותי ונמצאת בסתירה ביחס לתנאים ההיסטוריים הממשיים. פיצול אירוני זה, כפי שאראה, מכונן את האפשרויות הרבות שצצות במלנכוליה הברדיצ'בסקאית, שכן ריבונות הרצון המלנכולי תמיד עומדת ביחס לחוסר היכולת לממש אותו במציאות.

עניין זה קשור במיקום המרכזי של הפרט ביצירת הסופר: החל מהשלבים המוקדמים של כתיבתו, בעשור האחרון של המאה התשע־עשרה ועד ליצירתו האחרונה, הוקדשו המחשבה והספרות של ברדיצ'בסקי לרעיון של יצירה אמנותית מתוך הרצון מלא העוז של היחיד, מה שהוא מכנה "חפץ חיים". עבור ברדיצ'בסקי, הייצוג והייצור של הסובייקט הפרטי הוא בפירוש מהלך לאומי. במובן זה, וזהו אולי החידוש הגדול שהציע הסופר לתנועה הלאומית הצעירה, יצירת הסובייקט הפרטי הוא־הוא שיאפשר את הלאומיות, ולא להפך. "חפץ החיים" זה משלב את התשוקה לאינדיווידואליזציה ולריבונות היחיד עם התחדשות הגוף היהודי כגוף ארוטי ובעל עוצמה. כל אלו מתחדשים מתוך פוטנציאל הייצוג והייצור שאותו מאפשרת הספרות: "העברי החדש" — יחיד, אוהב, חופשי ומשתוקק — ייוולד מתוך יצירת האמנות.

החזון של ספרות התחייה היה כרוך בניסיון לייצר ולייצג דמות גברית חדשה, ויותר מכך, גוף גברי חדש. הגוף החדש, במונחיו של מיכאל גלוזמן, הוא גוף "ציוני", גברי, פעיל ועז, כלומר לא גלותי ומלנכולי. במובן זה, המתח המכונן את תנועת התחייה הציונית מתקיים בין הגוף הגלותי השייך לעבר ונתפס כחסר אונים, כפוף, נשי וכמלנכולי לבין הגוף הציוני הריבוני והפעיל השואף אל העתיד.²⁴ אך המלנכוליה בכתבי ברדיצ'בסקי היא לא אישור מחדש של האפשרות הגלותית הסבילה. היא גם לא מדגישה חפיפה בין היהודי הגלותי ל"עברי החדש", באופן המייצר משחק של "תחייה ותהייה" בלשונו של הלקין.²⁵ להפך: נקודת המוצא של ברדיצ'בסקי היא הרצון היחיד, שהוא, היסוד המכונן והמארגן את הריבונות.²⁶ הריבון הוא זה המחליט ברצונו על היוצא מן הכלל, והרצון (החוק המכריע) קשור תמיד לאדמה. המלנכוליה של ברדיצ'בסקי היא האפשרות של קיומה הטהור, שלא תלוי בכורח של הרצון הריבוני, והמרחב המלנכולי הוא המקום שבו היחיד שולט, מרצונו, באופן מוחלט.

הגשמת הריבונות וה״שיבה אל ההיסטוריה״ אינה אפשרית לפי ברדיצ'בסקי, ולכן הוא מחליף את השיבה בתשוקה לשיבה. מה שחשוב הוא קיומם של התשוקה ושל הרצון, ולכן אסור לאלו להתגשם ולמצות את הפוטנציאל שלהם. זהו מה שאכנה "ארוס מלנכולי", שבו חוויית האהבה הארוטית והתחייה מלאת העוצמה של היחיד ושל העם היא גם מלנכולית, קונטמפלטיבית ועצובה.

מלנכוליה נתפסת בדמיון ובמחשבה המודרניים כצורה פתולוגית של דיכאון והפסקת פעילות, אך לאורך ההיסטוריה של המערב החזיק המושג בטווח רחב של משמעויות החורגות מהשביתה המדוכאת. ביטוי פילוסופי לפוטנציאל היצירתי של המלנכוליה נמצא בעבודתו המוקדמת של הפילוסוף האיטלקי ג'ורג'ו אָגַמבֶּן. אגמבן לא רק מזהה קשר בין תשוקה ארוטית לבין המלנכוליה, אלא גם מנסח את המרחב המלנכולי כמרחב אמנותי. הוא מגדיר את המלנכוליה לא כחוויה אישית, אלא כמרחב של פוטנציאל פואטי: "במקום ההתגלות המתווך הזה […] ישכנו יום אחד היצירות של תרבות האדם".²⁷ במובן זה, מלנכוליה אינה חוויה פרטית אלא מודוס של תשוקה, הכרה ויצירה. במלנכוליה של אגמבן, המלנכולי מייצג אובייקט אבוד כלשהו שמעמדו נותר לא ברור — שכן, לא ברור אם הנטייה המלנכולית הקדימה את האובדן — ובכל זאת מתעקש שלא לוותר עליו. התעקשות זו פותחת מרחב שבתוכו הופך האובייקט לדימוי וכך נותר בחיים. הנטייה המלנכולית מקדימה את האובדן, או אפילו משמשת כ"תכסיס" באובדן מדומיין, כדי לייצר עולם פואטי נפרד וקפוא. העולם שנוצר — המרחב המלנכולי — הוא המרחב של המדומיין; או, במילים אחרות: מרחב ספרותי. בתוך המודוס המלנכולי, מה שנדמה כהתרוששות הוא למעשה פוטנציאליות פואטית. מתוך תפיסה זו של המלנכוליה כמעיין יצירתי, ניתן לקרוא באור חדש הצהרות כגון זו של פאפירנא:

עלובים המה גיבורי ברדיצ'בסקי! עשירים המה מצד אחד — עשירים ברוחם המקיף כל חללם של כל העולמות, ועניים — עניים מרודים — מצד אחר, מצד אי־יכולתם ליהנות מכל מכמני העולמות האלה. שהם לכאורה אדונים להם על־ידי הכרתם העמוקה אותם! חושך וחלקלקות על כל דרכי חייהם; חושך, צער, אין־אונים וייאוש גם באהבה!²⁸

באופן הנדמה כפרדוקסלי, דווקא הארוס המלנכולי הוא זה הפותח את מרחב היצירה של המשורר הכול־יכול. עניים ועשירים במקביל, הארוס המלנכולי לא סותר את כוחם, אלא הוא מקורו. במובן זה, האהבה ככוח מחייה היא תמיד מלנכולית: כשאנו מתייחסים לאהבה שמבטא הסופר, אנו צריכים לזכור את האפשרות המלנכולית המופיעה או בלידתה או בנקודת הקצה שלה. זו הנערה צהובת השיער מ"פת לחם", שהופיעה כבלתי מושגת ונותרת בלתי נשכחת בדיוק במעמד זה. בכל מקרה, הפוטנציאל האימפוטנטי של המלנכוליה מתרחש בתוכה. גיבורי ברדיצ'בסקי הם האדונים של "כל מכמני העולמות" בדיוק מכיוון שהם מדמיינים אותם ולא נוגעים בהם. כך, האימפוטנציה שלהם היא מקור כוחם. לא עלובים ופתטיים כי אם מלאים בעוז מלנכולי. אך אותו "עוז" הוא גם במידה רבה אירוני ומסויג, שכן הוא נשען על חוסר היכולת שלו להתגשם. המרחב המלנכולי הוא זה שבו מתקיים היחס הריבוני כלפי ההיסטוריה, ושבו גם נשמר מרחק אירוני ממנה, שבו המלנכוליה שבה להיות צורה של אימפוטנציה. מה שחשוב הוא שהפוטנציאל היצירתי וחוסר יכולתו להתגשם, התשוקה העזה ומרחקה מן האובייקט, הרצון הלא־מתפשר שניגף למול מציאות היסטורית: כל אלו משקפים את מקור היצירה של ברדיצ'בסקי, ואולי את תפיסת ההיסטוריה והפואטיקה של ספרות התחייה כולה.

על־פי אגמבן, המלנכולי הופך את מושא התשוקה לאבוד, וכך משמר אותו כדימוי: "במלנכוליה האובייקט לא נרכש ולא אובד, אלא גם נרכש וגם אובד באותה העת […] האובייקט של הפרויקט המלנכולי הוא אמיתי ולא אמיתי, גופני ואבוד, מאושר ונדחה".²⁹ הנטייה המלנכולית מקדימה את האובדן, והארוס המלנכולי הוא תכסיס פואטי המשתמש בדמיון כדי ליצור "התלקחות קדחתנית של תשוקה",³⁰ הנותרת במצב בערה, שכן התשוקה לא מוגשמת. זוהי לא מלנכוליה במובן של התרוששות, אלא במובן של תשוקה השואפת לאי־הגשמתה, וכך משמרת את עצמה ואת מושא התשוקה.

הערות

1 "פת לחם", כתבים ז, עמ' 188. הערות השוליים המפנות ליצירת ברדיצ׳בסקי יכללו את שם הטקסט יחד עם שם הקובץ. שאר הערות השוליים יופיעו במתכונת הרגילה.

2 שם, עמ' 189.

3 מירון 1987, עמ' 202.

4 ברדיצ'בסקי, בתוך הולצמן 2002, עמ' 15.

5 השאלות בנוגע להשפעתו של ניטשה על הסופר זכו למחקר מעמיק. מה שחשוב לענייננו הוא התקבלותו של ברדיצ'בסקי כניטשיאני בימי חייו והפער בין התקבלות זו לבין העמדות הפילוסופיות שהוא מביע בעצמו. לקריאה על הקשרים בין ברדיצ'בסקי לניטשה ראו למשל, גולומב 2009; רוטנשטרייך 1996.

6 הולצמן 2003, עמ' 292.

7 הולצמן 2011, עמ' 14.

8 ברינקר 2016, עמ' 51-50.

9 "זקנה ובחרות", כתבים ו, עמ' 191.

10 חבר 2007, עמ' 32.

11 הלקין, אצל הולצמן 2003, עמ' 224.

12 "חזון ושירה״, כתבים א, עמ' 110. גם מאמריו "להיות או לחדול" ו"לחדול ולהיות" מרמזים לקשר של ברדיצ'בסקי לגיבור המלנכולי של שייקספיר.

13 Ferber 2011, p. 6.

14 הלקין תש"ם.

15 חבר 2007, עמ' 32. הולצמן מגדיר את ברדיצ'בסקי כ"ציוני מעשי" התובע פתרון לאומי־מדיני (הולצמן 2008, עמ' 105, 111), ומציע כי בשנת 1903 מסתמנת עבורו הציונות כ"פתרון אפשרי יחיד". אפשרי, אך לא באותה העת, ולכן עלינו לשמר את התשוקה. עם השנים נהפכת מחשבתו של ברדיצ'בסקי למיואשת יותר ולפוזיטיביסטית פחות, ועדיין מעדיפה את הרצון על פני אפשרות המימוש. על ההשקפה הציונית של הסופר ראו, הלקין, אצל גוברין 1973, עמ' 85-67; הולצמן 2004, עמ' 275-257.

16 צמיר 2019.

17 הירשפלד 2011.

18 ליפסקר 2008.

19 שוורץ 2005, עמ' 25-49.

20 חינסקי 2002, עמ' 64.

21 הירשפלד 2011.

22 רז־קרקוצקין 1993, עמ' 259. ראו גם צמיר 2006, עמ' 3.

23 ברדיצ'בסקי, "בסתר רעם", כתבים י"ב, עמ' 94.

24 גלוזמן 2007, עמ' 179-181.

25 הלקין תש"ם, עמ' 93-103.

26 שמיט 2005, עמ' 38.

27 Agamben 1993, p. 25.

28 פאפירנא 1973, עמ' 71.

29 Agamben 1993, p. 20.

30 שם, עמ' 25

המשך בספר המלא