שמחה גדולה הלילה

 

 

אלבר מוגרבי, המכונה "פילפל אל-מסרי", בנו של נגן מפורסם שהיה גם מורו לפסנתר של המלך פארוק, נולד בקהיר והיגר לישראל בשנת 1957. אל-מסרי, יחד עם פילפל אל-גורג'י, דאוד כוויתי, סאלח אל-כוויתי, אלבר אליאס, פייזה רושדי, פליקס מזרחי, מוסא חללה, אלברט שטרית, אבו-ימן, עבדו סעדה, זוזו מוסא ויעקב מורד ניגנו ושרו בערבית במסיבות, בבתים פרטיים, בתזמורת קול ישראל בערבית, ובבתי קפה, בעיקר בגן תמר, בקפה נוח, ובקפה אריאנה ביפו. לא אחת חברו אליהם גם נגנים וזמרים פלסטינים כמו מוחמד בלאן, תושב ירושלים, או איברהים עזאם מנצרת. כך מתארת אותם ענבל פרלסון:

אני פוגשת חבורה של נגנים, כולם בשנות החמישים המאוחרות לחייהם. הנגנים מדברים ביניהם בערבית; כל אחד מהם מדבר בהגייה המיוחדת לארץ שהגיע ממנה — עיראק, מצרים, מרוקו. החזרה נערכת באחד מחדרי קול ישראל בתל אביב; אך בחדר הזה שבמרתף אני מאבדת את התחושה הברורה היכן אני נמצאת — בתל אביב הישראלית, בבגדד, או בקהיר.1

 

ועוד:

תוך רגעים מספר איבדתי לחלוטין את התחושה שאני נמצאת בלב לבה של התרבות הישראלית. הרגשתי כאילו נקלעתי לתוך סרט המצולם בעיראק או במצרים. בלי מאמץ רב יכולתי לדמיין שכאשר אצא שוב לרחוב אתקל בצפירות הקולניות של התחבורה ברחובותיה הצפופים והרועשים של קהיר.

 

הייתה זו "יהודיות-ערבית" נאיבית, "יהודיות-ערבית" של החיים, כזו שאינה מתעניינת בהגדרות ובוויכוחים של הפקולטה לפוליטיקת הזהויות. אולם אם נפעיל עליה את נקודת המבט של פוליטיקת הזהויות נוכל לטעון כי הייתה זו זהות חוצת-גבולות, משום שהיא לא זוהתה עם טריטוריה מובהקת אחת — "מצרים", "עיראק" או "ישראל", או עם קווי מִתאר לאומיים כובלים, כמו "יהודי ישראלי" או "ערבי מצרי". היא התקיימה במה שמישל פוקו היה מכנה הטרוטופיה,2 מעין מרחב מדומיין הכולל דבר והיפוכו: גם ישראליות — וגם מצריות, אויבתה; גם יהדות וגם ערביות, מגוון של הגדרות הנתפסות כניגודים.

אלא שלסוכניה של ההגמוניה התרבותית בישראל היה סדר יום אחר ופרשנות שונה. בשנת 1992, פרסם עיתון חדשות מאמר שבו נפרש סיפור חייו של פילפל אל-מסרי. בין השאר נכתב בו:

[...] פילפל אל-מסרי [הפך] לנושא דברה של העלייה הצפון-אפריקאית המדוכאת במדינה, על רקע התקופה הקשה של שנות ה-50. בדיעבד ראוי אולי לומר, שפילפל אל-מסרי היה זמר מחאה מבלי שהתכוון לכך.

 

כיצד הפך אל-מסרי, יליד קהיר, נגן, זמר ושחקן קולנוע פופולרי במצרים — ל"זמר מחאה" ו"נושא דברה של העלייה הצפון-אפריקאית"? אפשר לראות בכך פליטת קולמוס של הכתבת או אולי ביטוי לבורותה. אולם ענבל פרלסון מציעה לנו אפשרות נוספת. יש לראות בכך, לדעתה, אקט מובהק של ניכוס, הטמעה והמרה של מושאי הדיון מ"יהודים-ערבים" ל"מזרחים". בשנות ה50, ה-60 וה-70 עדיין סימנו נגנים וזמרים אלה אופציה של זהות "יהודית-ערבית" קוסמופוליטית שחצתה זהויות לאומיות ומרחבים טריטוריאליים: טוניס, אלכסנדריה, בגדד, דמשק ויפו. חלק מן המוזיקאים הללו, כמו הזמרות סלימה מורד בעיראק ולילה מורד במצרים, זכו למוניטין רב בארצות מוצאם. כמו הרון סוסן ברומן והוא אחר של שמעון בלס, גם סלימה מורד העיראקית ולילה מורד המצרייה התאסלמו. אחיה של לילה, מוניר מורד, נישא לשחקנית המצרית סוהיר אל בבלי, ואביהם זכי מורד היה מכוכבי הזמרה המצרית לדורותיה. בניגוד לשוליותם (בארצות מוצאם) של המוזיקאים שהגיעו לישראל ממזרח אירופה, היהודים-הערבים זכו להכרה ולמעמד קאנוני והגמוני בארצות ערב. למעט זמר אחד, כל המוזיקאים שנשלחו לייצג את עיראק בכנס המוזיקה הראשון בקהיר בשנת 1932 היו יהודים-ערבים. התזמורת הרשמית של רשות השידור העיראקית נוסדה על ידי האחים כוויתי ורוב נגניה היו יהודים, והגירתם לישראל בשנות ה-50 היוותה אובדן משמעותי למוזיקה העיראקית.

בישראל נתקלו היהודים-הערבים באוריינטליזם וגם בפטרונות ובגזענות. גולדה מאיר הסבירה בריאיון לאוריאנה פלאצ'י בשנת 1972:

אנחנו בישראל קלטנו 1,400,000 יהודים ערבים: מעיראק, מתימן, ממצרים, מסוריה ומארצות צפון-אפריקה כמו מרוקו. אנשים שהגיעו עם מחלות ומגיפות ולא ידעו דבר. למשל בין 70 אלף היהודים שהגיעו מתימן, לא נמצא אפילו רופא או אחות אחת, וכמעט כולם היו נגועים בשחפת. למרות זאת, קיבלנו אותם ובנינו בתי חולים עבורם, דאגנו למחסורם, חינכנו אותם, שיכנו אותם בבתים נקיים והפכנו אותם לחקלאים, רופאים, מהנדסים, מורים [...] בקרב 150,000 היהודים שהגיעו מעיראק היה רק מספר קטן של אינטלקטואלים, ולמרות זאת ילדיהם לומדים כיום באוניברסיטה. כמובן שיש לנו גם בעיות אתם — לא כל מה שנוצץ זהב הוא — אולם העובדה היא שקיבלנו אותם ועזרנו להם.3

 

צבי צמרת מביא למשל ציטוט מנאום שנשא בן גוריון בכנס הפיקוד הגבוה של צה"ל באפריל 1950, בימי השיא של ההגירה הגדולה מעיראק:

המפקד חייב לדעת, שכל המלאכה שהוא נאמן לה [...] שבלעדיה אין ערך לחינוך הצבאי המיוחד שייתן, היא לחנך את הצעיר, שבא מארצות אלו [כאמור, בזמן הנאום רוב העולים באו מעיראק] לשבת בבית הכיסא כמו אדם, להתרחץ, לא לגנוב, לא לתפוס נערה ערבית, לאנוס אותה ולרצוח אותה — זה קודם לשאר הדברים [...] קיבוץ גלויות מביא לנו אספסוף. היתוך האספסוף הזה, גיבושו מחדש; גיבוש אנושי, יהודי, ישראלי ואחר כך צבאי — זהו היסוד לצבאיות [...] צריך להקים קודם את המסד, שעליו ייבנה הכוח שלנו [...] מסד של אנשים. ואנשים — זה אבק-אנשים מארצות הכי מנודות, הכי דלות, הכי מושפלות ושפלות.4

 

אוריינטליזם זה בא לידי ביטוי בוטה, בין השאר גם בדחיית התרבות הערבית ובביטול ערכה. פרלסון מצטטת:

כאשר הגיעה לארץ אום כולת'ום, הגדולה בזמרות מצרים, כדי להופיע בקונצרט לרגל חנוכת אולם אלהמברה ביפו, הוזמנו מבקרי האמנות היהודים אל הקונצרט. מלבד אחד מהם, התעלמו כולם מן ההזמנה בזלזול שנתקבל כעלבון. בעלי קולנוע מוגרבי לא אפשרו לקיים קונצרט באולמם בטענה שהיא אינה עומדת ברמה התרבותית הנדרשת אצלם.5

 

בישראל האוריינטליסטית — שביקשה להילחם ב"רוח הלבנט" ו"לשמור על רמתו התרבותית של היישוב" — הפכו הנגנים היהודים-הערבים לכמעט אנונימיים. בשנות ה-80 כבר נכחדה אופציה זו בישראל, והיהודים-הערבים הפכו ל"מזרחים", קטגוריה עמומה ומופשטת של זהות תוצרת כחול-לבן. היא סימנה את התכנסותם של היהודים-הערבים לגוש אנושי אחד גדול המתפרנס מן הלאומיות היהודית וחוסה תחת מטרייתה. ענבל פרלסון כותבת על כך:

אל-מסרי, כשמו, נולד במצרים. אך קדם [העיתונאית מעיתון חדשות] מכתירה אותו בתואר "נושא דברה של העלייה הצפון-אפריקאית". היא אמנם מכירה בעלייה זו כ"מדוכאת במדינה", אלא שמצרים מעולם לא הייתה חלק מצפון אפריקה. בדבריה אלו אנו מוצאים את המשכה של הפרקטיקה הציונית אשר הופכת את הקהילות המקומיות בעלות הזהות הברורה לקבוצה רחבה ומטושטשת של "מזרחים".

 

על כך מלמדת גם העובדה שבניגוד להרבה נגנים וזמרים, אל-מסרי זכה בתיעוד (מועט ומאוחר) בישראל. הסיבה שבשלה זכה בתיעוד היא שבסוף דרכו הוא שר גם בעברית. העובדה שאל-מסרי עשה את רוב הקריירה שלו בערבית אינה מוזכרת כלל, לא במאמר זה בחדשות ולא במאמר דומה עליו בעיתון מעריב.

מאמרים לא התפרסמו אף פעם גם על חבריו של אל-מסרי ששרו רק בערבית. פרלסון חיפשה ומצאה במאגר המאמרים של העיתונות העברית באוניברסיטת חיפה 448 פריטים תחת הקטגוריה "תזמורת". מתוכם 153 עוסקים בתזמורת הפילהרמונית הישראלית, 38 בתזמורת קול ישראל הקלסית, 36 בתזמורת הקאמרית, 31 בתזמורת ראשון לציון, 28 בתזמורת הבין-קיבוצית, 24 בתזמורת חיפה, 3 מאמרים עוסקים בתזמורת צה"ל. אף לא אחד מן המאמרים עסק בתזמורת קול ישראל בערבית. הם נשארו מחוץ לעינה של ההגמוניה. רק אלו ש"התמזרחו" קיבלו ביטוי במסגרת הגילוי המאוחר של זמרי הקסטות של הזמר המזרחי.

המוזיקה המזרחית — שליבתה צמחה והתארגנה במה שמכונה "מוזיקת הקסטות" — היא שעטנז של רפרטוארים אשר הטמיע והכליא בתוכו גם את הערביות תוך טיהורה ממנו: הרפרטואר של "כרם התימנים" נשען על שירים תימניים וערביים ועל רפרטואר ארץ-ישראלי, ואילו הרפרטואר של רמלה-התחנה המרכזית נשען על מוזיקה יוונית או להקות רוק אנגליות ואמריקאיות. מגוון הרפרטוארים הזה אִפשר דה-פוליטיזציה של הערביות על ידי העתקת המרחב הגיאוגרפי המדומיין שלה מן המזרח התיכון אל הים התיכון ואפילו עוד יותר מערבה.

מוטי רגב ואדוין סרוסי מציינים את שנות ה-80 כעשור שבו התקבלה המוזיקה המזרחית, שעד אז נתפסה כ"לא ישראלית", בלב הזירה התרבותית בישראל.6 שלב חשוב בהתפתחות זאת היה זכייתו של השיר "הפרח בגני", בביצועו של זוהר ארגוב, במקום הראשון בפסטיבל "הזמר והפזמון למנצח שיר מזמור" של 1982. המעבר אל "המזרחיות", יש להדגיש, הוא פרקטיקה של הגמוניה התובעת מן "היהודים-הערבים" לטשטש את זהותם על מנת להפוך ל"ישראלים" — גם אם "מזרחים":

פרקטיקה זו בונה תבנית מוזיקלית שהיא מימושו של "כור ההיתוך" המוזיקלי. תבנית מוזיקלית זו היא שילוב של אלמנטים מוזיקליים קישוטיים מזרחיים אל תוך התבניות המוזיקליות האירופיות.

 

פרלסון, כמו גם רגב וסרוסי (ולאחרונה גם סעדה-אופיר),7 מראה כיצד הקטגוריה של יהודיוּת ערבית היוותה קטגוריה בינארית חתרנית שצירפה יחד את היהודי עם הערבי, שנתפס כאויבו האולטימטיבי. לעומתה, הקטגוריה של ה"מזרחיוּת" היא קטגוריה שעטנזית מטמיעה. היא יצרה מודל מטושטש, שניתק עצמו ממקור מזרחי ספציפי — מרוקאי, תוניסאי או עיראקי.

המרה דומה של "יהודיות-ערבית" ב"מזרחיות" התרחשה גם בתחומים נוספים של התרבות. כפי שכתבה אלה שוחט, בסרטו סאלח שבתי אפרים קישון "שיבח את האינטגרציה של היהודי-הערבי 'הפרימיטיבי' בחברה הישראלית".8 הוא ייצר מודל מטושטש של מזרחיות ישראלית המוכפפת לאתוס כור ההיתוך: "סאלח מיוצר כסדרת חסרונות המוטבעים זה על זה; הוא בא משום מקום, כלומר מעולם לא מתורבת, ללא שפה, ללא הכשרה מקצועית".9 את שורשיה של המזרחיות הזו לא ניתן לשחזר במדויק; בעיקרו של דבר זהו חיקוי מגחיך, שאין לו מקור. טשטוש הערביות היהודית בא לידי ביטוי בוטה גם בתגובה לרומן של שמעון בלס, המעברה, שפורסם בשנת 1964: מבקר ספרות אחד יצא מגדרו, הכתיר את העברית של שמעון בלס כנפלאה, והתפעל מכך שלשון זאת מוכיחה שהיהדות העיראקית, זו שמכונה "יהדות בבל", שימרה את העברית שלה במשך מאות בשנים. לא עלה על דעתו של המבקר שאפשר ששמעון בלס הגיע לישראל ללא שליטה בשפה העברית, ושהוא החל לכתוב את ספרו בערבית ורק אחר כך תרגם אותו לעברית.

כמו חלק מן הנגנים והזמרים המוזכרים למעלה, גם בעולם הספרות, לא כולם נענו לאינטרפלציה התובענית של כור ההיתוך. שמעון בלס המשיך לגבש בכתיבתו את הסובייקט היהודי ערבי. סמיר נקאש, יליד בגדד, חי ברמת גן כחמישים שנה, ועד יום מותו כתב ספרות בערבית בלבד, וכמוהו יצחק בר-משה שגם הוא, עד פטירתו, התמיד לכתוב בערבית.

מאז תחילת שנות האלפיים אנו עדים לפרץ של מחקר ותיאוריה ביקורתית על מזרחיות בישראל. כתיבה זו נענית גם היא לפיצול בין "יהודים-ערבים" ובין "מזרחים". מבין שמונת הספרים שהתפרסמו ארבעה עוסקים באופן מפורש בזהות יהודית-ערבית ובביוגרפיה שלה: אלה שוחט, הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה (1989, 1991, 2005); אלה שוחט, זיכרונות אסורים (2001); יהודה שנהב, היהודים הערבים (2003); ויגאל ניזרי, חזות מזרחית (2005). הספרים משרטטים את קווי המתאר של זהות זו בארצות המוצא ובביטויים שלה בתרבות, בלשון ובחזות. ארבעה ספרים נוספים עוסקים במזרחיות כמוצר מוגמר של כור ההיתוך הישראלי: חנן חבר, יהודה שנהב ופנינה מוצפי-האלר ערכו את מזרחים בישראל (2002); סמי שלום שטרית פרסם את המאבק המזרחי בישראל (2004); גיא אבוטבול, לב גרינברג ופנינה מוצפי-האלר ערכו את קולות מזרחיים (2005); ודרור משעני פרסם את בכל העניין המזרחי יש איזה אבסורד (2006). החוקרים מבקשים להצביע על התעצבות המזרחיות בתוך ההגמוניה האשכנזית בישראל, על דרכי מחאתה, ועל הקשר בין המאבק המזרחי ובין המאבק המעמדי.

תרומת ספרה של ענבל פרלסון, שהוא מחקר שנערך כבר במחצית השנייה של שנות ה-90, הנה ייחודית בהקשר זה. פרלסון משרטטת את המנגנונים התרבותיים האחראים לעיקור הזהות היהודית-ערבית ממקורותיה ולהכלאתה בתוך מערך זהויות היברידי ומטושטש המכונה "מזרחיות". היא מסבירה כיצד מנגנוני האוריינטליזציה, שהם המנגנונים המנכסים את הערביות אל תוך המזרחיות כאן, פועלים. לפי תיאורה, מנגנונים אלה עברו "ניסוי כלים" על הערבים לפני שהוחלו על היהודים-הערבים. היא מסבירה כיצד חיבר נח שפירא שירֵי עם עבור פועלים עבריים בתחילת המאה: הוא אימץ שירים ערבים/בדואים והכליא אותם עם לחנים יידיים ורוסיים. כך הצליחה התרבות העברית המחודשת להכיל את האוריינט — ועל ידי הכלתו כחלק ממנה, להכחיש את חשיבותו ואת מעמדו התרבותי.

פרלסון מתארת כיצד למרות שלילתה אין הערביות מסולקת לגמרי, אלא מוכלת אל תוך ה"ישראליות". הכלה זו יצרה תבנית של יצור-כלאיים המאפשר המשכיות תוך פיקוח, שהוא ציווי של התרבות: לוודא שהערביות לא תשוב ותעלה, תשתלט, או תפריע לתרבות היהודית-המערבית המתפתחת. ולעתים תבנית המאפשרת הכלה אפילו תוך כדי שלילת המוכל, תבנית המאשרת שלילה של הערביות למרות שהיא מוכלת בתרבות "המערבית" החדשה. שוב, במילותיה של פרלסון:

[...] על ידי פעולות של טשטוש ושל הסוואה, מצליח הפזמון בעת ובעונה אחת לענות על הצורך בבניית ממד אוטופי העונה על הערכים הציוניים-הקולקטיביסטיים, ולהעמיד מודל חדש של פזמון ארץ-ישראלי הנבדל בצלילו החדש מן הפזמון היהודי-גלותי, המזרח-אירופי. זהו צליל "מזרחי" שנלקח מן הפלסטינים, בני דמותם של אבותינו הן במשלח ידם והן בלבושם, וקישור זה מאפשר רצף של דמיון גם באשר למוזיקה, ויוצר אלוזיה אל מקורות ישראלים מקראיים.

 

כזה הוא גם טבעה של המזרחיות בישראל. היא הוכלאה והוטמעה כמאפיין של ה"ישראליות החדשה" תוך טשטוש הערביות שבבסיסה. בעוד שהזמרים ממצרים ומעיראק גם בחרו שלא לקחת חלק במוסדות המוזיקליים ההגמוניים וגם נדחו מהם, המוזיקאים התימנים בחרו באופציה "המזרחית", אשר, כפי שענבל פרלסון מראה ביחס לברכה צפירה, תיווכה בין המזרח לבין ה"מערב" האשכנזי והעניקה לו את אפשרות ההתענגות על "הפרא האציל" האותנטי התנ"כי.10 המוזיקה המזרחית, יותר מאשר היא מאתגרת "ישראליות" זו, היא מאשררת את קווי המתאר החדשים שלה. הזמרות המזרחיות שרו לעתים פזמונים בערבית, שפת ארץ המקור. אולם בהדרגה הלכו הפזמונים והתקרבו לזמר העברי; הזמרים המזרחים מצדם ביצרו את הקשר היהודי באמצעות פיוטי קודש ודת. המוזיקה הדתית הייתה בעלת מעמד יוקרתי יותר מן המוזיקה העממית, בעיקר בקרב יוצאי תימן. ה"הדתה", כלומר סימונם האתני של המזרחים באמצעות הדת, כבר הייתה פרקטיקה אוריינטליסטית מקובלת בפוליטיקת הזהויות הציונית.11 גם השימוש העצמי בה, על ידי זמרים תימנים בעיקר, קיבע את "התמזרחותם" בישראל. התקבלותו של הזמר המזרחי, גם אם לאחר מאבק קשה שייצר סובייקטיביות מזרחית, הפכה אותו למנגנון של ייצור סובייקט ישראלי המטשטש הבדלים מעמדיים, אידיאולוגיים, מגדריים, ואפילו הבדלים אתניים-עדתיים. התקבלותו של הזמר המזרחי, יחד עם המיתוס של נישואים בין-עדתיים, שימשו כ"הוכחה" להיחלשותו של המרכיב האתני בתוך החברה בישראל.

ענבל פרלסון, שאינה יהודייה-ערבייה אלא אשכנזייה, ניגשה למחקרה מתוך עמדה של זהירות וחשדנות כלפי הפוליטיקה של הזהויות. בצורתה הקיצונית והחריפה יותר גַרסה פוליטיקת הזהויות כי מרכיב זהות אחד מרכזי — נניח "מזרחיות", נשיות, הומוסקסואליות — הוא זה שמכתיב ומבנֶה את הפוליטיקה של הסובייקט מחבר המחקר. ולכן הוא ורק הוא יכול להעיד על משמעות ההימצאות במיקום הזהותי הזה (המזרחי, הנשי, ההומוסקסואלי), וכל מי שאינו "נושא" את מרכיב הזהות הזה אינו יכול לדעת ולתאר את ממשותו של המיקום הזה. פירוש הדבר שאשכנזייה, שחיה כאילו היא ה"ישראלית" ה"אוניברסלית", היא כביכול נעדרת צבע (כלומר לבנה) ומייצגת את כלל הקבוצה הישראלית (היהודית). היא עושה זאת על ידי מחיקת כל מה שאינו ישראלי (או יהודי) ודרך עיכול כל מה שאינו מערבי (או יהודי) אל תוך היהודיות המערבית. למשל, כפי שהראתה ענבל פרלסון, על ידי הכלת הערביות כ"מזרחיות"-ישראלית. פירוש הדבר שהאשכנזייה הזו אינה יכולה לתאר, ודאי שלא לייצג, את המיקום הערבי-יהודי ואף לא את בן-הכלאיים, את המיקום ההיברידי של ה"מזרחי".

אלא שהעמדה הזו לוקה בשורה של פגמים. ראשית, בעצם עמדתה היא חוברת למאמץ המחיקה של כל מה שאינו "ישראלי-אוניברסלי" (ובפועל, של כל מה שאינו לבן-אירופאי-יהודי), משום שהיא אינה מאפשרת למי שיכול לדבר ולשאת קול בתוך התרבות לייצג את מי שבשולי התרבות, ולכן אינה מאפשרת את פיתוחו של מאבק הסברתי שיוליד את האפשרות שמי שנמצא בשולי התרבות יוכל לקבל, בסופו של דבר, מרחב דיבור על עצמו ואת עצמו בתוך התרבות. לכן, ראשית לכול, מבחינתה של פרלסון עצם הניסיון להבין, לנתח, להסביר, לתאר ולייצג את השולי לתרבות הוא פעולה אסטרטגית, שנועדה לייצר מרחב שבתוכו יוכל המוּדר לדבר את עצמו. את הפעולה האסטרטגית הזו לא רק שבעל הכוח (וכאן: האשכנזי) לבדו יכול לבצע, אלא שלדעתה מוטלת עליו החובה (הפוליטית, המוסרית) לבצע אותה.

שנית, גישה זו חוטאת בהתחמקות מן הבסיס החומרי של מיקום הזהות. הזהות מופיעה בפוליטיקה של הזהויות כמרכיב מהותני של הסובייקט, מבלי להביא בחשבון שצירי הזהות השונים יש להם גם שורשים חומריים, היינו שהם גם מותנים על ידי התרבות והמיקום המעמדי ואינם מופיעים שם לפתע, כמהות שאינה מושפעת מהבסיס החומרי של המיקום שלה.

ושלישית, כפי שהראה הומי באבא, הפרויקט האמיתי אינו "מתן קול" למי שבשולי התרבות, או אף ייצור של אתר דיבור עבורו,12 אלא בהקשר שלנו הוא הפרויקט שימגר את עליונותה של האשכנזיות — עליונות המתאפשרת כל זמן שהאשכנזיות מופיעה כמשהו גדול יותר, רחב יותר, מקיף יותר ונושא משמעות עליונה יותר מאשר "עדות", "גזעים", "דתות", "לאומים"; פרויקט שיחשוף את המאמצים העליונים שעל האשכנזיות להפעיל כדי לכסות על העובדה שגם היא אינה אלא "עדה", "גזע", "אתניות", "צבע" — צבע לבן, עדה אירופית, אתניות אשכנזית, בדיוק כמו שהיהודי הערבי צבעו חום והאתניות שלו מזרחית ערבית. המאמץ הזה אינו מסתיים לעולם והוא חוזר על עצמו שוב ושוב בכל מוצר תרבות שמנסה לטעון לעליונות של מה שהאשכנזיות מייצגת — התרבות המערבית והיהודית האשכנזית — ולמעמדה כמייצגת הישראליות ה"כללית"; זהו מאמץ הכרוך בהפעלת אלימות של הדחקה והדרה, בהפעלת אסטרטגיות של כיסוי והעלמה — אלימות אף הן — וכאמור, זהו מאמץ שחוזר על עצמו בסדרה של צורות שוב ושוב, בכל פעם בהתאם למצב העניינים החדש שמצריך שוב, מחדש, המצאת אסטרטגיות חדשות להעלאת האשכנזיות למדרגת "ישראליות נטולת צבע ומקיפת-כול". רק חשיפה של המנגנונים האלה, שמייצרים את אשליית הטבעיות של האשכנזיות, יכולה להתגבר על אלימות ההדרה. מנגנונים אלה מייצרים את האשליה שבשונה מהמזרחי ומהיהודי הערבי, האשכנזיות אינה עדה או אתניות אלא היא הישראליות הטבעית (ולכן הנכונה, וזו המכילה את כולם), ולכן אין לה כל צורך להפעיל כוח כדי לכונן את מעמדה הכוחני אלא היא באופן טבעי מהווה את הייצוג הנכון של הישראלי. רק חשיפה כזו תביא לביטול יחסי הכוח בין הצדדים, ואו-אז תאפשר יחסי דיבור ממשיים שאינם תלויים ברצונו הטוב של צד זה או אחר.

ענבל פרלסון פעלה, כחוקרת, לחשיפת המנגנונים האלה ולהעמדת יחסי הכוח והאנרגיה הכרוכה בשימורם, על האלימות הטמונה בפעולת השימור הזו, כתיאור היכול להסביר שורה של תופעות שהוסתרו מאחורי הטענה האשלייתית לישראליות "נטולת צבע", לא-עדתית ולא-סקטוריאלית-תרבותית. היא חשפה את המנגנון — ועל ידי כך חשפה את האופן שבו האשכנזיות נאלצת כל הזמן לברוא דרכים נוספות של החלקת הפער והאלימות הכוחנית בין שתי ה"עדות", כביכול, כדי להמשיך ולטעון למעמדה כטבעית ואורגנית לישראליות. בעיקר הפנימה ענבל פרלסון את ההכרה שכבעלת מוצא אשכנזי היא חייבת לכתוב על מזרחיות מתוך עמדה שמגלה רגישות כלפי מיקומה-שלה; ויחד עם זאת היא לא ויתרה על יכולתה, אולי חובתה, לנתח את המזרחיות ואת האשכנזיות כמערכת יחסים כוחנית, היררכית. המזרחיות מיקמה אותה עצמה כ"אשכנזייה שכותבת על מזרחים", והפכה סוגיה זאת לחלק מתהליך הכתיבה: היא כותבת כאשכנזייה השייכת למעמד משופר מבחינה סוציו-אקונומית ומנסחת את המנגנונים שנועדו לשמר את המיקום הזה כמיקום שנועד לה בלבד, ולא למזרחית, לפלסטינית, או לכל בת מיעוט פוליטי אחר. כמי ששייכת לבעלי הכוח אין היא מסירה מעצמה את האחריות לשימור ולביסוס מעמדם הנמוך של השוליים הפוליטיים; ומתוך האחריות הזו היא מצליחה לפעול כחוקרת שאינה מתנשאת על האנשים והתופעות שהיא חוקרת, אך גם אינה מבטלת את עצמה בפניהם כמי שאינה יכולה, או ש"אסור" לה, מטעמי תקינות פוליטית, להתבונן במנגנונים המופעלים עליהם. התקינות הפוליטית אינה סתימת פיות עבורה; היא ההבטחה שהדיבור שלה יהיה תמיד מלא כבוד כלפי כל בחירה וכל מעשה, למעט כלפי מנגנוני הכוח האלימים והדכאניים — גם, ואולי בעיקר, כאשר הם פועלים בשירות ה"אינטרסים" שאמורים להיות אלו של מעמדה-שלה.

ספר זה של ענבל פרלסון ז"ל רואה אור ב-2006, שמונה שנים לאחר מותה הטרגי. הוא מיוסד על עבודת הדוקטור שכתבה בהדרכתו של חנן חבר ושבפני סיומה עמדה זמן קצר מאוד לפני מותה. חברים ועמיתים חברו להוצאתו לאור. אייל דותן, רן הכהן, חנן חבר ואורלי לובין טרחו על עריכתו והתקנתו. אנשי הוצאת רסלינג — יצחק בנימיני ועידן צבעוני — קידמו את כתב היד בסבר פנים יפות ועמלו כדי להעניק להוצאתו בית חם.