מבוא
בכוחה של השירה, כתב המשורר חזי לֶסְקְלי באחד משיריו, לבנות עיר שלמה, אך במקום זאת היא מעדיפה לגלות "בְּאֵר חָלָב בְּאֶמְצַע עִיר". דומה ששירתה של דליה רביקוביץ (1936-2005) הייתה ועודנה באר חלב במרכז התרבות הישראלית: מקור חיים נדיר, מפתיע ונשי בלב הוויה צמאה בחלקה האחד ואדישה בחלקה האחר; מקור השראה לדורות של קוראים וקוראות, יוצרים ויוצרות (שישנם, שעוד יבואו), שאחד מהם היה לסקלי עצמו: הוא סיפר שחיבר את השיר, ששורה זו לקוחה ממנו, בהשראת אחד משירי רביקוביץ.1
השנים שחלפו מאז מותה ממחישות ביתר שאת את מרכזיותה בשירה העברית החדשה. היא פרסמה עשרה ספרי שירה, שלושה קובצי סיפורים ושמונה ספרים לילדים (בפרוזה ושירה); תרגמה ספרים אחדים, בעיקר לילדים, וחיברה כשלושים פזמונים שהולחנו: "שובי לביתך", "עמק דותן", "רבי עקיבא", "איתן", ועוד רבים שנותרו בכתובים. שירתה הלירית זיכתה אותה בפרסים רבים, העיקרי שבהם פרס ישראל לשירה לשנת תשנ"ח (1998), לצד אותות הוקרה והערכה נוספים. כבר בחייה קנתה לה, אם אשען על דבריו של נתן זך, מעמד של "נסיכת השירה העברית" (זך 1996) ושל יוצרת דעתנית שקוֹלה נשמע גם בענייני השעה. פעם אפילו התעכבה בגללה הקמת הממשלה, לאחר שמפלגת "ישראל ביתנו" בראשות אביגדור ליברמן דרשה לעגן בהסכמים הקואליציוניים את הוצאת שיריה מתוכנית הלימודים, במחאה על קריאתה שלא לאפשר לעולים מחבר המדינות להצביע בבחירות מיד עם הגעתם ארצה (מוזגוביה 2001).
יובל שנים הייתה רביקוביץ פעילה בקהילת הספרות. מתחילת דרכה, עם הופעת שיריה הראשונים בדפוס באמצע שנות החמישים, התבלטה וזכתה להתקבלות רחבה. במרוצת השנים ריתקה יצירתה דורות של קוראים, פרשנים, מבקרי ספרות וחוקרים. בתחילה נטו רבים לקרוא את שירתה באופן ביוגרפי־פשטני, ולזהות את המשוררת עם הדמות הנשית שבשיריה: "חלומותיה של תרצה [אחת הדמויות בשיריה] הם חלומותיה של דליה, הם חלומות האהבה", קבע ברוך קורצווייל, מראשוני מקבלי פניה בַּביקורת, ברשימתו על ספר שיריה השני חורף קשה (קורצווייל 1965, כתמי אור, עמ' 44. כיום נראה נוסח כזה, העושה שימוש בשם הפרטי בלבד, פטרוני); והחרה־החזיק אחריו אברהם בלאט, בכותבו כי "הטון האינטימי שליט בשירתה והיא חושפת עצמה על חִנה המימוזי בסימן עצבות מפוכחת. [...] האטימות הזו כלפי הסביב[ה] היא אולי גם הסיבה לאותה מצוקה נפשית הפוקדת את המשוררת ומתבטאת במספד על נעוריה" (בלאט 1969). אלו הן שתי דוגמאות בלבד מתוך שלל התייחסויות ברוח זו בביקורת המוקדמת, שמיהרה שוב ושוב גם להדגיש יסודות פרוידיאניים בשירת רביקוביץ ולהציג את המשוררת עצמה כילדה נעלבת ומפונקת.
במבט כולל ניתן להבחין במכנה משותף לְרוב הכתיבה המוקדמת על אודות יצירת רביקוביץ, והוא הנטייה לתפוס את רביקוביץ עצמה כ"משוררת מוזִיית", כאילו היא עצמה רק מעין "אנטנה" נטולת מוּדעוּת של ממש, הקולטת את שירתה אי־מזה. כך, למשל, כתב מבקר אחד כאשר ביקש להשוות בין שיר של נתן זך לבין שיר של רביקוביץ: "האמירה השירית [של רביקוביץ] מצטיירת על כן כספונטנית לחלוטין. כלומר: נעדרת לחלוטין אותה 'מוּדעות שירית'"; ואילו ביסוד שירו של זך, ציין, עומדת "תודעת־משורר חריפה", בשעה שבשיר של רביקוביץ - רק "תודעה אנושית־ספציפית של אבֵידה שאין לה ניחומים" (ישראל המאירי 1972). הדבר אופייני, כמובן, לתפיסה השמרנית של שירת נשים באשר היא - תפיסה הרואה במשוררת־האישה מעין "מקוננת", אישה יותר מאשר משוררת.
שירת רביקוביץ, כמו שירת המשוררות שקדמו לה, הוכנסה מראשיתה ל"משבצת" שירת הנשים ונמדדה על פי רוב בקריטריונים של קטגוריה זו, ולא בקטגוריה הרחבה יותר והבלתי מסומנת של השירה העברית המודרנית בכללותה. לא אחת בא הדבר לידי ביטוי גם במובלע, בייחוס תארים נשיים למלאכת הכתיבה של רביקוביץ, הן מצד בני המשמרת הוותיקה בביקורת ובשירה הן מצד בני דורהּ השירי.
העשור שחלף מהופעת ספר ביכוריה אהבת תפוח הזהב עד צאת הספר השלישי (1959-1969) היה הפורה בחייה, ובמהלכו היא פרסמה כמאה וחמישה עשר שירים בעיתונות ובכתבי העת, רובם ככולם כונסו בשלושת ספריהָ הראשונים. במובנים רבים, זהו "עשור הזהב" של שירתה, ולכן בחרתי להתמקד בו בספרי. בשלושים וחמש השנים שלאחר מכן, עד מותה, פרסמה שמונים ושלושה שירים, כלומר פחות ממה שפרסמה בעשר השנים האמורות. אף הכיוונים העיקריים של התפתחות שירתה הסתמנו כבר ב"עשור הזהב", ובהיבט זה הוא כמוּסה האוצרת את מיטב יצירתה.2
רביקוביץ נחלצה מהידלדלות שירתה עם השירים שחיברה בעקבות הולדת בנה עידו בשנת 1978, ולהבדיל, בעקבות מלחמת לבנון הראשונה. כינוסם של שירים אלה בספר אהבה אמיתית (1986) הפנה את זרקור הביקורת השוטפת והמחקר אל הפן החברתי־הפוליטי בשירתה והביא לבחינה רטרוספקטיבית של שירתה. בין השאר, הוארו התמורות הנושאיות והסגנוניות שחלו בשירתה לאחר הופעת ספר ביכוריה. הופעת אסופת שיריה כל השירים עד כה (1995) - רביקוביץ הייתה הראשונה ממשוררי דורה שכינסה את קובצי שיריה היחידים בכרך אחד - הנכיחה את שלושים וחמש שנות פעילותה כמשוררת עד אז, ויש לשער שתרמה לזכייתה בפרס ישראל לשירה כעבור שלוש שנים. בשנים אלה, שבהן חלחל השיח הפוסט־סטרוקטורליסטי, המגדרי, ובהמשך גם הפוסט־מודרני לאקדמיה בארץ, הוארו במחקר היסודות הפמיניסטיים והחתרניים שבכתיבתה. דובר אז בכך שלשון המקורות בשירתה היא למעשה "ניכוס חתרני" של "שפת האב ההגמונית", הודגשה עמידתו של הפרט הנשי בשירתה המאוחרת לנוכח הלאום, והוסבה תשומת הלב אל ההטיה המגדרית־הביוגרפיסטית שבה לקה המחקר המוקדם על אודות יצירתה.
מגמה זו התעצמה מאז מותה. עוד ועוד מחקרים, בייחוד אלה שהוצגו בכנס גדול שנערך באוניברסיטת תל אביב חודשים אחדים לאחר מותה,3 הדגישו את עמדתה הסגולית של שירת רביקוביץ, כבר מראשיתה, וייחסו ל"אני" האופייני לשיריה תכונות של אקטיביות, עוצמה ואירוניה, לעומת הפסיביות והפגיעוּת שייחסה לה הביקורת המוקדמת. ייתכן שתנועה זו של מטוטלת הפרשנות לקוטב האחר מוגזמת אף היא בדרכה.
יצירתה של רביקוביץ זכתה אפוא לשפע מחקרִי מרשים, כמותית ואיכותית. ועם זאת חֲסֵרָה בשרשרת הארוכה של חקר יצירתה חוליה מהותית. בהכללה ניתן לומר שהחוליה המוקדמת בחקר יצירת רביקוביץ הייתה מוּעדת לכשל ביוגרפי (biographical fallacy), כלומר לזיהוי חד־משמעי של היוצרת עם הדוברת בשיריה; ואילו החוליה המאוחרת נטתה להכניס את יצירת רביקוביץ לסד תיאורטי ופוליטי, אלא שסד זה לא תמיד נקשר מהותית אל יצירתה; בתווך נפקד מקומה של חוליה חיונית מאין כמותה - החוליה המונוגרפית והביקורתית־השיטתית. לרשות רוב חוקרי יצירתה של רביקוביץ לא עמדו נתונים בסיסיים, כגון תאריכי הפרסום הראשון של שיריה, ולפיכך שגו חלקם שגיאות פרשניות מהותיות. כך, לדוגמה, קולמוסים רבים נשתברו בביקורות על השיר "רחיפה בגובה נמוך" (179-181) כשיר המבטא את עמדת הדוברת כלפי מלחמת לבנון הראשונה - האשְמה המובלעת של הדוברת, העדה על כורחה לזוועות, דילמת הזהות של הפּרט במלחמה (בין ה"אנחנו" לבין האחר) וכן הלאה; אלא שהשיר נמסר לפרסום זמן רב לפני המלחמה, כפי שהעידה רביקוביץ עצמה.4 ודוגמה אחת נוספת: מאיר ויזלטיר טעה כשכתב בנחרצות, "שירים אחרים ('אוסטרליה', 'בצ'אד ובקאמֶרוּן'), מבטאים סלידה מן האופוריה החוגגת שאחרי מלחמת ששת הימים" (ויזלטיר 1995, עמ' 14, כתמי אור, עמ' 149), אלא שהשירים נדפסו באפריל ובספטמבר 1966.
ספר זה בא, בין השאר, למלא חסר תשתיתי זה, וכבר בתחילת המחקר הכנתי נספח של פרסומי המשוררת בכתבי העת ובעיתונות התקופה, ובו תִארוך מדויק של הופעות שיריה בדפוס ותיאור מדוקדק של חילופי הנוסח בין גרסת כתב העת או העיתון לבין הגרסה המוגמרת. נספח זה אִפשר לי לבחון את שיריה בהֶקשרים ספרותיים וחוץ־ספרותיים חדשים, ובזכותו גם איתרתי כעשרים שירים שרביקוביץ פרסמה בעיתונות ולא כינסה בספריהָ, ובהם השיר הראשון שנדפס בשמה, כשהייתה בת שמונה עשרה. ספרי השירה שרביקוביץ פרסמה בחייה כוללים כמאתיים שירים, ולכן מדובר בתוספת של עשרה אחוזים לקורפוס הקיים. השירים הללו כונסו במהדורת כל שירי רביקוביץ שהייתה לי הזכות לערוך עם פרופ' עוזי שביט בשנת 2010.
כל כמה שהמחקר המאוחר תיאר את שירת רביקוביץ כחתרנית וכנועזת, הרי על פי רוב לא יוחסו תכונות אלה במישרין ליוצרת עצמה ולא נטען בפירוש שרביקוביץ הייתה מודעת לשלל המשמעויות הגלומות בשיריה, או שיצרה אותן בכוונת מכוון. לשון אחר, הביקורת והמחקר על יצירתה של רביקוביץ - הן המוקדמים הן המאוחרים - התרכזו בדרך כלל בתופעות בשירתה, ולא בהתכוונויות האמנותיות העומדות מאחוריהן; ואילו אני טוען שדליה רביקוביץ הייתה יוצרת מוּדעת ובעלת מִשנה פואטית סדורה, ושהייתה עֵרה היטב למהלכיה בכתיבה ובשדה הספרותי. דבריי מתבססים, בין השאר, על עיון בכשלוש מאות וחמישים רשימות העיתונות של רביקוביץ. אלה טרם זכו לתשומת לב מחקרית מספקת. אמנם רבים זוכרים את טור ביקורת הטלוויזיה והרדיו שפרסמה במעריב בשנות השמונים והתשעים, אך רק מעטים כיום מכירים את הרשימות הספרותיות שפרסמה בשנות השישים והשבעים, ושבהן דנה במעמדה של "השירה הצעירה", ביוצרים שעמדו אז בתחילת דרכם (ובהם א"ב יהושע, רחל איתן, עמליה כהנא־כרמון) ובסוגיות חברתיות־אקטואליות. אפיק כתיבה זה משלים לא אחת את שירתה, או מבטא בגלוי את מה שסמוי בשיריה. רביקוביץ מתגלה ברבות מרשימות אלה כיוצרת דעתנית וידענית, סרקסטית להפליא ואמיצה; כך מתגלה קול נוסף במקהלת הקולות שלה, והגוף הידוע של יצירתה זוכה להרחבה.
זאת ועוד, ספר זה מתייחד בהסתמכותו על עיזבונה הספרותי של רביקוביץ, לראשונה בחקר יצירתה. במהלך כל חייה כתבה רביקוביץ בעט על נייר, והקפידה לשמור את טיוטותיה. (שימור זה עשוי להעיד על מוּדעותה הכפולה, הן לערכהּ כמשוררת הן לחשיבות הארכיון הפרטי בחקר הספרות.) כך נשמרו כתבי היד כמעט של כל שיריה וסיפוריה הידועים, וכן כתבי היד של שירים גנוזים רבים, רובם מוקדמים, החל באלה שחיברה בהיותה תלמידת כיתה בי"ת. ד"ר דנה אולמרט זכתה לעסוק ראשונה בעיזבון, המופקד בידי עידו קָליר, בן המשוררת, ואיתרה בו, בעזרת הילה כהן, את שיריה הגנוזים המאוחרים של רביקוביץ. מבחר מתוכם הביאה אולמרט לדפוס בספר שערכה עם פרופ' עוזי שביט לאחר מות המשוררת, מים רבים (2006), ובו שיריה האחרונים. אך פרט לכך נותר העיזבון בבחינת ארץ לא נודעת. בעזרת חומרי ארכיון אלה אני מבקש לשפוך אור על דרכה של דליה רביקוביץ אל הכתיבה, לפתוח צוהר נדיר אל "המעבדה הפואטית" שלה, לעמוד מקרוב על הכרעות אמנותיות שקיבלה, לתאר את היווצרותן של אחדות מיצירותיה ולקרוא את שיריה הקאנוניים "מן השוליים".5
♦
כמצע תיאורטי למחקר הסתמכתי על עיונים חדשים בשיר הלירי, המתפלמסים עם תפיסתו המסורתית כמבע אישי־וידויִי, ארספואטי ביסודו וא־פוליטי.6 עיונים אלה צמחו בחלקם על רקע ניסיון להמשיג מחדש את "השירה הווידויית" (Confessional Poetry), שבה נטועה שירתם של היוצרים האמריקנים סילביה פלאת', אן סֶקסטוֹן, ג'ון בֶּרימן, רוברט לֹוֶּאל (Lowell) ואחרים. משנות החמישים של המאה העשרים ואילך החלו יוצרים אלה לכתוב שירה, והועידו לה תפקיד תרפויטי מוצהר, לפחות בחלקו. שירה זו הפנתה עורף למסורת המודרניסטית המקדשת את החציצה בין הדובר לבין המחבר. בעוד הביקורת הסטרוקטורליסטית בת הזמן נטתה להציגה כגילוי אקסהיביציוניסטי ביסודו, ומיהרה לקשר את שירת הנשים לשיגעון, הרי המחקר העכשווי בוחן פואטיקה זו כחקר מקרה מאתגר של גבולות המבע השירי - בין המחבר לדובר, בין השיר הלירי לבין השיר הפוליטי, בין כתיבה סמיוטית לבין כתיבה סימבולית ועוד.
איני טוען שיצירת רביקוביץ היא ענף מקומי של "שירת הווידוי" האמריקנית, אף שאפשר למתוח קווי דמיון מסוימים בין שירתה לשירת פלאת' (השימוש המודרניסטי במיתולוגיה, ייצוגו של האב המת) ולשירת סקסטון (החתירה לשבירת קטבים בינריים; ואצל שלושתן - החצנה של הטראומה, וייחוס עמדה קורבנית למשוררות מצד הקוראים);7 עם זאת, בשירת רביקוביץ אין אותה התכוונות מוצהרת, המופיעה בשירת לֹוֶּאל ופלאת' למשל, לתרפיה באמצעות השירה, או הסתייעות מוחצנת כל כך במושגי הפסיכואנליזה הפרוידיאנית.8 על כל פנים, השיח המחקרי המאוחר על אודות זרם זה - שאף מבקש לכנות את הזרם New Confessionalism (פולארד 2001) - מספק תובנות השופכות אור גם על שירת רביקוביץ ועל התקבלותה.
לצד מחקרים אלה על השיר הלירי, הסתייעתי במושג "שֵם המחבר" של פוקו (בארת, פוקו, 2005) כדי לבחון את האופן שבו יצרה הביקורת את המושג "דליה רביקוביץ" והעמידה באמצעותו דפוס חשיבה מוכן מראש לקריאת יצירתה; ולהפך - כיצד משהחלה רביקוביץ לכתוב, היא - כמושג - החלה להיכתב. מיקדתי דיון זה בהקשר המקומי והמגדרי בעזרת מחקריו של מיכאל גלוזמן, המציגים את סבך הנורמות הפואטיות, המגדריות והאידיאולוגיות שהיוצרים (ובעיקר היוצרות) בספרות העברית החדשה נאלצים להתמודד עמן בתוך השדה הספרותי, כמפתח להתקבלותם.9
שֵם ספרי רומז לרשימות העיתונות של יוסף חיים ברנר שכותרתן הייתה "בחיים וּבספרות" ומעמיד במוקדו את המתח שבין המציאות לבין ייצוגה באמנות. זהו הציר המרכזי שעליו נסָב הספר, ציר המבקש לאתגר את השימוש השגור מדי בשני מונחים אלה, "החיים" ו"הספרות": האין רביקוביץ, כפי שהיא משתקפת בשלל הראיונות שנערכו אִתה (בחיים), למעשה פרסונה ספרותית ("המשוררת היתומה", "המשוררת הפוליטית")?; האם הפרסונה הציבורית שהצטיירה לרביקוביץ, או שרביקוביץ ביקשה לצייר בעצמה, לא השפיעה בתורה על ציפיות הקריאה בשירתה, ואולי אף על כתיבתה? דומה שהיא עודדה בעצמה את הקריאה הביוגרפית בשיריה - כפי שעשתה רחל המשוררת בשעתה - אך באופן פרדוקסלי, ביקשה ששיריה ייקראו במנותק מחייה.
הרמיזה אל ברנר בשם הספר איננה מקרית: מאחורי שאלות אלה עומדים מחקרו של מנחם ברינקר על ברנר, בדבר הרטוריקה של הכּנוּת (ברינקר 1990), ומחקרה של חנה נוה על סיפורת הווידוי (נוה 1988), שאף בו נדונות יצירות מאת ברנר. לאחרונה הצטרף למדף הספרים בנושא זה חיבורו הגדול של רומן כצמן על כנות ורטוריקה, אשר ממצה את המחקר הקיים ופורץ בו דרכים חדשות (כצמן 2013). עם זאת, מחקרים אלה ואחרים מתמקדים בפרוזה, ומובן מאליו שלסוגיית הרטוריקה של הכּנות בשירה מורכבות משלה, שטרם הוארה במלואה. "הצירוף של 'רטוריקה' ו'כנוּת'", כותב ברינקר, "נראה פרדוקסלי: היכולה להיות 'רטוריקה של כנות'? האם אין הכּנוּת נעלמת במקום שיש רטוריקה, והאם אין עצם קיומה מחייב העדרה של רטוריקה?" (ברינקר 1990, עמ' 13), אך בהמשך קובע ברינקר: "הביקורת 'דחפה' את ברנר אל משבצת מיוחדת שנועדה לסופר 'הכּנוּת'. סיפורו מאמץ אותה בנפש חפצה" (שם, עמ' 22). על משקל זה ניתן לומר, שהביקורת והמראיינים "דחפו" את רביקוביץ אל משבצת מיוחדת שנועדה למשוררת היתומה, ילדה נצחית גם בערוב ימיה, ושהיא השכילה לרתום מעמד זה לצרכיה. "שייכוֹת לכאן כל אותן תופעות", ממשיך ברינקר, "המעמתות בהתמדה 'ספרות' ו'חיים' בתוך הספרות. כולן כאחת מציגות את הסיפור כטקסט הלוקה מבחינת הספרות, ולעומת זאת כנאמן לחיים וקרוב אליהם יותר מדבר ספרות רגיל" (שם, עמ' 15). בהקבלה לרביקוביץ, עולה בזיכרון שירהּ "פרנסה": "לַעֲזָאזֵל הַשִּׁיר, אֲנִי צְרִיכָה מֵאָה וְעֶשְׂרִים שֶׁקֶל חָדָשׁ. / [...] וְזֶה רַק הַמְעַט שֶׁיֵּשׁ לִי לוֹמַר, / וּבְעֶצֶם אֲנִי שׁוֹתֶקֶת שָׁנִים / וְאֵינֶנִּי אוֹמֶרֶת שׁוּם דָּבָר, / וְעַל כָּל הַתִּפְאֶרֶת וְרִקּוּעַ הָאוֹר אֲנִי מְוַתֶּרֶת בְּקַלּוּת [...] וְכָל מַה שֶּׁאָמַרְתִּי אֵינוֹ יוֹתֵר / מִגְּנִיחָה חֲטוּפָה וְכִּחְכּוּחַ גָּרוֹן / כִּי לַעֲזָאזֵל הַשִּׁיר וְכָל אֲשֶׁר בּוֹ, / אֲנִי צְרִיכָה מֵאָה וְעֶשְׂרִים שֶׁקֶל חָדָשׁ / בְּחֶשְׁבּוֹן אַחֲרוֹן" (167).
הפער בין הספרות לחיים מתעורר בהיבט אחר גם למקרא הפרוזה של רביקוביץ (שלא תידון כאן בהרחבה; בעיניי, כבעינֵי רבים, היא נופלת בהרבה משירתה, אם כי יש בה כמה וכמה שכיות חמדה). רבים מסיפוריה, דוגמת "הטריבונל של החופש הגדול" (מוות במשפחה, עמ' 34-65), "קיצור תולדות מיכל" (באה והלכה, עמ' 9-18) או "אבא של -" (שם, עמ' 19-20) הם טקסטים מתעתעים, הנעים בין האוטוביוגרפיה לבין המבדה האמנותי, והם בגדר "תיאטרון של כנוּת [...] המציג את הסיפור כלא־סיפור, כ'קול החיים', מכלול שהקורא מכיר בו כבמשחק. זוהי מסֵכַת הכּנוּת שעמה הסופר בוחר להופיע כשחקן על בימת השפה והספרות" (ברינקר 1990, עמ' 17, בהתייחס לברנר). דבר־מה בסיפורים אלה "פוגע במושג ה'good taste' ומביך כל כך הרבה מבקרי ספרות [... בגלל] חוסר היכולת להבחין בין כתיבה על אודות ה'אני' לבין הכתיבה על אודות אחרים", כדברי חוקרת הספרות הרוסית והאמנית האמריקנית סבטלנה בוים על הפרוזה האוטוביוגרפית של המשוררת הרוסייה מרינה צְבֶטַיֶבָה, שכַּפרוזה האוטוביוגרפית של רביקוביץ, פורעת לדברי בוים את הגבולות המוכרים של עובדות ובדיון, מחַברת ומספרת, "person and persona" (בוים 1991, עמ' 203).
בחרתי, כאמור, להתמקד בעשור הראשון לפעילותה של רביקוביץ בַּ"רפובליקה הספרותית" הישראלית (1959-1969). בשנים אלה היא פרסמה שלושה ספרי שירה. אהבת תפוח הזהב מתייחד בסגנונו הארכאי והכמו־מיתולוגי. בחורף קשה חלה תמורה סגנונית ניכרת לעין, שעיקרה התקרבות ללשון הדיבור, אם כי התמטיקה של שירי הספר עודה אקזוטית בעיקרה; ואילו הספר השלישי כמו מוותר על הבריחה אל ההזיה, הדיבוריוּת שלו מפותחת במיוחד והאני נוכח בהווה של שיריו. התמטיקה, שבהכללה רחבה נעה מ"עֶקרון העונג" אל "עֶקרון המציאות", כהבחנתו של יצחק לאור (לאור 2008), נקשרת אפוא לצורה, שגם בה חלה התפתחות סגנונית של ממש. תהליך זה, כהגדרתו של מאיר ויזלטיר, "חותם את שירתה המוקדמת של דליה רביקוביץ ופותח את רוב הצירים לשירתה המאוחרת" (ויזלטיר 1995, עמ' 14, כתמי אור, עמ' 147). ואמנם ספרי מתעכב על מגמות המתגלות בשלושת הספרים ומקשר אותן אל כתיבתה המאוחרת: היצירות המאוחרות מאירות את המוקדמות ולהפך.
עשור זה הוא כר פורה למחקר גם משום שבמהלכו יצאה שירת רביקוביץ מהשפעת דומיננטה שירית אחת (שירתו המוקדמת של יונתן רטוש, שירת אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן - פואטיקה נשגבת ומקסימליסטית, בחותם "העיקרון הסימבולי המגדיל")10 אל הדומיננטה המינימליסטית יותר שהתווה נתן זך ביצירתו, וכל זאת - תוך שמירת קולה הייחודי והאוטונומיה היצירתית שלה. שנים אלה הן אפוא השנים המכוננות של יצירתה, גם בהיבט גיבוש הפואטיקה שלה וגם בהיבט הסוציולוגי־הספרותי־המגדרי: התקבלותה בשדה הספרות, העֶמדה שקנתה לה בו והתקבעות הדימוי הציבורי הרווח לגביה. מכיוון שעשור זה עמד בסימן "חילופי משמרות" בספרות העברית החדשה, השינוי שחל אז בשירת רביקוביץ הוא פרוטוטיפי, כלומר הוא טומן בחובו את התמורה המופלגת שחלה בספרות העברית בת הזמן; שינוי זה בשירתה הוא גם תוצר של התמורה הכללית וגם מבשר אותה.
הספר נחלק לשלושה שערים כרונולוגיים, המתארגנים ביסודם סביב כל אחד משלושת ספריהָ הראשונים, אף שכמעט בכל אחד מהם יש גם התייחסויות לשירתה המאוחרת. מובן שהטעם לחלוקה זו מתודולוגי בעיקרו, שהרי תיחום שלוש התקופות אינו מוחלט, כשם שגם קווי הגבול בין ספרי השירה עצמם מטושטשים לא אחת.11
הפרק הראשון, הפותח את שער "השנים המעצבות", שונה משאר הפרקים, שכּן עיקרו ביוגרפיה של רביקוביץ הצעירה, וליתר דיוק: "ביוגרפיה ליטרריה", כלומר המצע הספרותי של חייה אז. הפרק מבקש להתחקות על דרכה של הילדה והנערה דליה רביקוביץ אל השירה באמצעות אפיון בית גידולה, "הולדת המשורר" בחברה הקולקטיביסטית של קבוצת גבע, ההשפעות הרוחניות שעיצבו את עולמה בשנים ההן ותחנות התרבות שעברה בדרכה אל כתיבת שירי אהבת תפוח הזהב ואל פרסומם.
הפרק הבא בוחן את "המעבדה הפואטית" של רביקוביץ בשנים ההן, כפי שהיא משתקפת בשירים שנמצאו בעיזבון ובשירים שרביקוביץ פרסמה בעיתונות אך לא כינסה באהבת תפוח הזהב. כך מתגלות מגמות סמויות בספר ביכוריה ונחשפים קווים עיקריים בתהליך העריכה שלו, ובהם, למשל, "דילול" שירֵי כמיהה לאל כדי שלא לשַוות לקובץ נימה אֱמונית.
הפרק השלישי, החותם שער זה, דן בהתקבלותה של המשוררת בקהילת הספרות בת הזמן ובתגובות שעורר אהבת תפוח הזהב. פולמוס נשכח שחולל ספר הביכורים מציג את מערכת המוסכמות שנהגה אז, ואת התנגשות ערכיו של דור המשוררים הצעיר בערכי היוצרים הוותיקים. בחלקו האחרון של הפרק מוצעת קריאה חדשה בשיר "אהבת תפוח הזהב", הנתפּס, לדברי מרדכי שָלֵו, כ"המנון שירתה" (שָלֵו 1969, כתמי אור, עמ' 121).
השער הבא, "שנות ההתבססות", מתמקד בספר חורף קשה (1964). ראשון פרקיו, הרביעי במספר, מוקדש לכתיבתה העיונית של רביקוביץ בשנים ההן ולמעמד שביססה לעצמה כקובעת טעם וכמבקרת דעתנית. בפרק נדונות שתי רשימות עיתונות פרי עטה של רביקוביץ, העומדות ככתב הגנה על "השירה הצעירה" וחושפות אגב כך את יחסה האמביוולנטי של מחַברתן כלפי ערכיה של שירת "דור המדינה". כן נדונה בפרק רשימת ביקורת אחרת שלה, על ספרי שירה של שתי משוררות צעירות, שעימתה את רביקוביץ עם נתן זך ועם יוצרים אחרים לא רק בענייני טעם ספרותי, אלא בעיקר בשאלת סמכותה כמבקרת. המאבק על הסמכות מביא לקריאה קרובה בשיר הפותח את חורף קשה, "שאלות ותשובות". בַּשיר ניצבת הדוברת מול מקור סמכות ומתעמתת אתו, בבקְשה לשנות את "כללי המשחק" מיסודם, ודומה שהמפלט היחיד ממשחק אכזרי זה מתגלה באירוניה.
הפרק האחרון בשער זה, הוא הפרק החמישי, מתמקד בתמורות שחלו בשירת רביקוביץ בשנים ההן ומציע להן הסברים חדשים. מן התמורות ממשיך הדיון אל ההתמרות המתחוללות בשירי חורף קשה, ובהן הצפנה של מקורות השפעה ספרותיים ותנועה מפרוזה לשירה ולהפך. חורף קשה מוצג בפרק זה כספר מַעֲבָר, לא רק בסגנונו אלא גם בתכניו ולמעשה בעיקרון המארגן שלו. ההתבססות שבשם השער עשויה להתפרש לקראת סופו של פרק זה לא רק כהתחזקות וכהתייצבות, אלא גם כדשדוש מסוים, כהתבוססות.
שֵם השער השלישי והאחרון, המוקדש להספר השלישי, לקוּח מרשימת הביקורת של מרדכי גלדמן "לקראת שירים אחרים" (גלדמן 1976, כתמי אור, עמ' 58-59). שני הפרקים הראשונים בשער זה מצביעים, באמצעות קריאה קרובה בשני שירים מן הקובץ - "הבגד" בפרק השישי לספרִי ו"הוויקינג" בפרק השביעי - על מגמות המסתמנות בקובץ זה ומטרימות את שירתה המאוחרת של רביקוביץ: דיאלוג מורכב עם הפואטיקה של נתן זך ב"הבגד", והיחס אל האחר ב"הוויקינג". בשני השירים מתגלה הזדהות עם "דמעת העשוקים", שתתבטא ביתר שאת בשירי המחאה ממלחמת לבנון הראשונה. הפרק הבא, השמיני, מאיר את הספר השלישי על רקע תקופתו בחיי היוצרת ובמציאות הישראלית, ומתחקה על מגמותיו הבולטות. במרכזו הטענה שמלחמת ששת הימים ומלחמת ההתשה השפיעו על התקבלותו המסויגת של הספר השלישי, ושהתקבלות זו הביאה לידי משבר ביצירת רביקוביץ, אשר סתם את הגולל על "עשור הזהב". הפרק האחרון דן בפזמוניה ובשירתה הפוליטית של רביקוביץ, כשני ז'אנרים הנתפסים כמשניים ביחס לשירה הלירית, ודווקא משום כך עשויים להאיר אותה מן השוליים.
הערות כלליות אחדות, טרם קריאה:
בשירים רבים של רביקוביץ מין הדובר אינו מסומן, וניתן לקוראם הן כמבע של אישה הן כמבע של גבר;12 אך כיוון שהמחבר המשתמע של כל השירים בתודעת הקוראים הוא לעולם המשוררת, בחרתי להתייחס לדובר/ת בשירי רביקוביץ תמיד כאל דוברת. רביקוביץ אינה יכולה שלא להיות מסומנת ולעולם היא כותבת מעֶמדה נשית.
השירים הגנוזים, שזה להם פרסום ראשון, לא נוקדו (למעט ניקוד עזר), כדי להבדילם מן השירים שרביקוביץ פרסמה בספריהָ או בבמות אחרות. הם מתפרסמים כאן לראשונה ברשות עידו קָליר ובאדיבותו. גם פזמוניה לא נוקדו כאן, מאותו טעם.
כל ההפניות שהן מִסְפר בלבד, בסוגריים וללא ציון נוסף, מכַוונות אל מספר העמוד במהדורת כל שירי רביקוביץ. ההפניות אל רשימות העיתונות של רביקוביץ נבדלות משאר הקיצורים הביבליוגרפיים והן כוללות את שם משפחתה, שנת הפרסום של הרשימה וכותרתה; פירוט הרשימות ושאר יצירותיה של רביקוביץ ניתן בביבליוגרפיה ברישום נפרד מזה של שאר המקורות. במקרה של מקור מסוים, שנדפס שנית בספר כתמי אור: חמישים שנות ביקורת ומחקר על יצירתה של דליה רביקוביץ (עורכות: חמוטל צמיר ותמר ס' הס, הקיבוץ המאוחד, 2010), ניתנה הפניה כפולה - הן לפרסום המקורי הן לכינוס בקובץ המאמרים.
במובאות מתוך ראיונות שנערכו עם רביקוביץ, שאלות ותגובות המראיינים ניתנו באות מודגשת. ולבסוף, כל ההדגשות הן במקור, אלא אם כן צוין אחרת.
