תיאטרון במערבולת

הקדמה אישית

הגורם להיווצרות מערבולות בעוצמות שונות בתחום התיאטרון במאה ה-20 בארצות בהן התקימה מזה שנים תרבות תיאטרון המערב היה עליית המפלגה הנאצית לשלטון בגרמניה (1933), שהביאה להגירתם, מרצון או מאונס, של אנשי תיאטרון וקהליהם היהודי והליברלי, יוצאי מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר (1919–1933), מגרמניה לכול ארץ שרק תסכים לקלוט אותם.

באמצעות תיאור וניתוח מהותן והרכבן של מסורות תיאטרון שונות בתרבות תיאטרון המערב ובבחינת דרכי התפתחותן ויחסיהן עם הקהלים השונים עד ראשית שנת 1933 ולאחריה, יבחנו ההבדלים בין אלה שהכירו בצורך בשינוי, עיבוד והתאמה של המחזות וביצועם בחברה בעלת מסורת תיאטרון שונה, לעומת אלה שבחרו לשמר את המהות והרכיבים המקוריים של מסורת התיאטרון שממנה באו, ובכך יצרו "תיאטרון בגלות" שהביא להתנגשותם עם מסורות תיאטרון ארצות המקלט.

ארץ ישראל תשמש שדה מחקר עיקרי לבחינת סוגיית המעברים וההתנגשויות בין מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר, שייצגו אותה אנשי תיאטרון יהודים (או הקשורים בקשרי נישואין עם יהודים), למסורות השונות ממנה . בארץ ישראל לא היה המספר הגדול ביותר של תיאטרוני גולים, אולם ההנחה המובנת מאליה היא כי ההתנגשות שהתרחשה בה בין המסורת המיובאת והמסורת המקומית לא הייתה נגועה באנטישמיוּת.

קיים קושי בדיון היסטורי על היצירה התיאטרונית. בדיון על יצירות בתחום האומנויות הפלסטיות או הספרות ניתן להתייחס ליצירות המקוריות, הנמצאות כיום במוזאונים ובספריות, לא כך הדבר באומנות התיאטרון. ההצגה ותגובת הקהל הם אירוע חד־פעמי, שחדֵל מלהתקיים עם רדת המסך ועזיבת הקהל את אולם התיאטרון. מפאת הזמן שחלף, אי אפשר לקיים כיום ראיונות עם מי שהיו בעברם יוצרים, מבצעים או קהלי המסורות השונות בתקופה שבה עוסק מחקר זה.

למען הגילוי הנאות עליי לציין את הקשר בין מוצאי היֶקי (יליד ברלין, 1935) לקרבה האישית שלי עם נושאי מחקר זה.[¹] אבי, ד"ר רודולף לוי, יליד ברלין שעזב את גרמניה ב־1937 בהיותו בן 33, היה לא רק עֵד לאירועים בחברה הגרמנית ובתיאטרון הגרמני בימי רפובליקת ויימר ובשנותיו הראשונות של הרייך השלישי, אלא היה גם שותף פעיל בשתי מסגרות חברתיות מנוגדות.

בתור אזרח גרמני מהוגן בן המעמד הבינוני סיים בהצלחה את לימודיו האקדמיים ובדרגת "איש הוראה מתחיל" – Studienassessor, לימד מתמטיקה ופיזיקה בבית ספר תיכון, שם גם הכיר את אימי, מינה פולפרמן, מורה לציור ורישום. אבי היה גם מוזיקאי רב־גוני. בהיותו בן יחיד, אביו נפטר ואימו לא נישאה שנית, נאלץ לעזור בכלכלת הבית ועשה זאת באמצעות המוזיקה. עוד כנער למד נגינה בקונטרבס, טוּבה וכלי הקשה, ולאחר זמן קצר החל להתפרנס כנגן בבתי קולנוע, בהרכבים שניגנו מוזיקת רקע וביצעו אפקטים קוליים בסרטים האילמים.

בזמן לימודיו באוניברסיטה אף עסק בהלחנה, בעיבודים מוזיקליים ובניצוח על מקהלות ותזמורות נוער של חובבים, ברוח השמאל החברתי. כמלחין ומעבד, השתתף באירועי הסברה של קבוצות שמאל. כך השתתף כמלחין בריביו האדום (Die rote Revue) של "במת העם הצעירה" (Junge Volksbühne) במופע שנקרא הרי אנחנו כל כך מרוצים..., “Wir sind ja sooo zufrieden…” (בכורה 17.1.1931), יחד עם מלחינים ידועים כמו הנס אייזלר וקורט וייל. למופע זה הלחין את שיר העיתון [Zeitungs Song].

הדיכוטומיה המעמדית של אבי באה לקיצה באפריל 1933 כאשר כל היהודים פוטרו ממשרותיהם הציבוריות ופעילי השמאל נעצרו. אבי, כמו אנשי שמאל רבים, רצה להגר לברית המועצות. אימי, שהייתה בעלת תודעה בורגנית, סירבה, וכך ניצלו חיינו בפעם הראשונה. בזכות ניסיונו כמוזיקאי התקבל ל"איגוד התרבות של היהודים הגרמניים" בתור נגן טובה וקונטרבס.[²] הוא השתתף ברבים מאירועי איגוד התרבות בברלין הן כנגן והן כצופה.

אפשרות יציאה מגרמניה כמעט והזדמנה לנו בשנת 1936 כאשר הכנר ברוניסלב הוברמן [Bronisław Huberman;1882-1947] ‏ החל לגייס נגנים יהודיים מרחבי אירופה לתזמורת שעמד להקים בארץ ישראל. גם אבי נבחן אצלו, אך לא התקבל. למזלו, עזב או הועזב נגן הטובה שגייס הוברמן בווינה. אבי היה יכול לזכות בהזמנה ובסרטיפיקט לארץ ישראל, אולם רק לתקופת ניסיון, בלי אשתו ובנו. אבי סירב. ושוב הייתה זאת אימי שהתעקשה שיסע לבדו. לאחר כמחצית השנה זכינו גם אנחנו, אימי ואני, בסרטיפיקטים.[³] כך ניצלו חיינו בשנית.

אצלנו, כנהוג במשפחות רבות של יוצאי גרמניה, לא דיברו עם הילדים על העבר. אינני יודע עד היום אם הדבר נבע מרצון ההורים שלא לצער אותנו, או משום בושה להודות בחוסר ההכרה במצבם באותם ימים, ואף באמונה בעתידם בגרמניה עם חלוף הגל העכור של הנאציזם. כך או כך, האפשרות שהייתה לי לשמוע תיעוד בעל־פה ממי שהיה בעצמו חבר באחד הגופים שהם ממושאי המחקר שלהלן הוחמצה.

מחקר זה מבוסס ברובו על העדות הקרובה ביותר להתרחשות הבימתית, בראש וראשונה כפי שנשתמרה במאמרי מבקרי התיאטרון בעיתונות של אותן שנים. כול קטעי מאמרי הביקורת צוטטו כפי שהופיעו במקור, על הלשון ומבנה המשפט כפי שהיו מקובלים בעיתונות התקופה. ברבים ממאמרי ביקורת אלה מתייחס המבקר לא רק אל המתרחש על הבמה, אלא גם לתגובות הקהל. יש לזכור שביקורות אלה הן סובייקטיביות והושפעו לא רק מטעמו האישי של המבקר, אלא גם ממדיניות האכסניה – העיתון שבו התפרסמו, ומקהל היעד שלו. בנספח "מאפייני העיתונות המצוטטת", יש מידע בנוגע לתפישת העולם החברתית פוליטית ותפוצתו של כל אחד מעיתונים אלה וקהל היעד שלו.

מקום מיוחד ניתן גם לממד החזותי הנשקף מן התיעוד הקיים של תצלומי ההצגות – ובייחוד מהשוואת תצלומי ההפקות השונות של אותו מחזה במסורות השונות, על היבטיהן השונים ואף המנוגדים. תצלומים אלה מאפשרים לנו, ככל שהם קיימים, בחינה ויזואלית שניתן להציב אל מול התיאור המילולי שנותר לנו מן ההצגה.

מקורות ראשוניים נוספים שעליהם מתבסס מחקר זה הן עדויות בכתב של יוצרי וצופי תיאטרון: אוטוביוגרפיות, פרוטוקולים של ישיבות הנהלות תיאטרונים, מכתבים למערכת, פרסומים שונים על מופעי תיאטרון כגון, מודעות וכרוניקה בעיתונות.

למרות השינויים שחלו בתחום הלשון משנות השלושים של המאה העשרים ועד היום, נשמרו הנוסח והכתיב המקוריים בכל הציטוטים שמקורם בפרסומים בעברית. הציטוטים שמקורם לועזי תורגמו על ידי.

מבוא

המושג "מסורת" המופיע בתת כותרת ספר זה בהקשר של תיאטרון, עשוי לעורר תהיות באשר למשמעותו כאן. במקרים רבים משתמשים לחילופין במושגים מסורת, סוגה (ז'אנר), זרם וסגנון. במחקר זה, השימוש במושג "מסורת תיאטרון" מכֻוון למכלול המאפיינים המשמשים בתיאטרון לביטוי ערכים חברתיים ואומנותיים המקובלים על היוצרים, המבצעים והקהל. את השימוש החוזר באותם מאפיינים, במסגרת נתונה של מקום, חברה וזמן, ניתן להגדיר כמסורת תיאטרון ספציפית.

לכול חברה מסורת תיאטרון משלה, המושפעת מן התנאים הגיאוגרפיים, החברתיים, התרבותיים והלאומיים, בזמן ובמקום מסוימים. במקרה שבו יוצרי תיאטרון מורדים במכוון במסורת המקובלת במטרה ליצירת מסורת שונה, או כאשר חודרת מסורת תיאטרון זרה בשל סיבות גיאו־פוליטיות, עשויות מספר מסורות לפעול במקביל באותה חברה.

במשך מאות בשנים עלו וירדו מהבמות מסורות תיאטרון בארצות ובחברות שונות ובזמנים שונים, כתוצאה מתהליכים אומנותיים וחברתיים. היווצרותה של מסורת חדשה ושונה מן המסורת המקובלת הייתה פועל יוצא של יוזמת אנשי תיאטרון, מחזאים ובמאים, ששאפו להביא בפני הקהל יצירת תיאטרון ברוח שונה. הדרך מאירוע חד־פעמי להתגבשותה של מסורת חדשה תלויה בתגובת הקהל, וכן באמצעי התקשורת השונים שיוצרים את "דעת הקהל", לחיוב או לשלילה.[⁴] המסורת החדשה עשויה להדיח את הישנה, להתקיים כתת־מסורת לידה או להיעלם.

המצב שונה כאשר מסורות מועתקות מתחום גיאוגרפי-חברתי מסוים אל מקום ותרבות אחרים. במקרים כאלה ניכרת שאיפה – מרצון או מאונס – להשתרש במקום החדש בתוך שמירה מלאה או חלקית על המסורת המיובאת. עליית המפלגה הנאצית לשלטון בגרמניה הביאה תופעה זו לממדים חסרי תקדים: ההגירה ההמונית מגרמניה, בעיקר של יהודים שנשללו מהם זכויות האזרח, אל כל מקום שרק יקלוט אותם, הביאה את מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר לגלויות השונות. כך יצרו אנשי התיאטרון הגולים וקהלם, מסגרות חברתיות ותרבותיות של מסורת תיאטרון זרה, והדבר גרם לא פעם להתנגשות חברתית ותרבותית.[⁵]

עוד בשלהי המאה ה־19 היה אחוז היוצרים והמבצעים היהודים בתיאטרוני חוג התרבות הגרמנית (גרמניה, אוסטרייה, בוהמיה) גדול בהרבה מחלקם היחסי של היהודים בכלל האוכלוסייה. בימי רפובליקת ויימר היו מחזאים, במאים ושחקנים יהודים ממעצבי וחלוצי התיאטרון הגרמני. עליית המפלגה הנאצית לשלטון התניעה מהלך ייחודי במפת התיאטרון בגרמניה ובארצות שונות שאליהן הגיעו בעל כורחם אנשי תיאטרון שייצגו את מסורת התיאטרון שהתפתחה בימי רפובליקת ויימר. אם עד אותה שנה התפתחו בארצות השונות, לרבות גרמניה, מסורות תיאטרון שצמחו, השתנו או קמלו, ביוזמת והובלת יוצרים ומבצעים בני המקום והזמן, הרי שכתוצאה מפיטוריהם ההמוניים של אנשי תיאטרון יהודיים ואָריים שהוגדרו כבעלי "סטיות פוליטיות", נחסמה דרכן של מסורות, שלא תאמו את רוח השלטון החדש, אל במות התיאטרון הגרמני; מנגד, וכתוצאה מהתפזרותם של אנשי תיאטרון רבים, יהודים ואָרים, בין ארצות, שפות ומסורות שונות, הגיעה מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר על גווניה למקומות רבים. ברוב המקומות הללו, המשיכה המסורת המיובאת לפעול לצד המסורת המקומית. בתיעוד הרפרטואר של כ־180 קבוצות תיאטרוןב של גולים דוברי גרמנית שפעלו ב־17 מדינות, רק שמונה פעלו שפות המקום, כל היתר המשיכו את עבודתם התיאטרונית בגרמנית.[⁶] בין המקומות שאליהם הגיעו קבוצות אלה הייתה גם ארץ ישראל.

רכיבי מסורת התיאטרון

זהותו של כל גוף תיאטרוני, היינו, האידאולוגיה החברתית והאומנותית שלו, באה לידי ביטוי במאפייניהם הספציפיים של ארבעה רכיבים, שהם הנדבכים של כל מסורת תיאטרון: השפה, הרפרטואר, הביצוע הבימתי והקהל. ארבעה רכיבים אלה משתלבים זה בזה לפי סדר שלבי ההיווצרות של יצירת התיאטרון, החל מכתיבת או בחירת המחזה ועד למפגש הקהל עם ההצגה באירוע התיאטרון.

1. השפה

השפה – הכתובה והמדוברת – היא אמצעי התקשורת הבסיסי בין בני האדם. בכל שפה יש אותיות, מילים, דרך הגייה ומשמעויות משלה. כל שפה על משלביה השונים, מן העגה התת־תקנית, דרך השפה התקנית, עד לשפה העיונית או הפיוטית, מהווה למעשה תעודת זהות תרבותית של החברה או של הפרטים העושים בה שימוש בכתב או בעל פה.

שפת הדיבור של משתתפי הצגה מסוימת היא בדרך כלל, אף כי לא תמיד, שפת המקום שבו מועלית ההצגה ובה נכתב המחזה המקורי, או הגרסה המתורגמת של מחזה זר שנבחרה עבור ההצגה. רמת השפה על משלביה השונים היא פועל יוצא של מאפייני דמויות המחזה והסוגָה (ז'אנר) שאליה הוא משתייך, (כגון, מחזה פיוטי, ריאליסטי, סאטירי, וכולי).

שפת המחזה מכתיבה במידה רבה את סגנון הצגתו, את הדרך שבה מגיש את הטקסט הדובר (הדמות והשחקן כאחד), החל מדקלום מלא פאתוס או אירוניה, דרך דיבור יום־יומי שטוח, ועד שיבושי הגייה ומבטא. רבדיה השונים של השפה המדוברת בפי הדמויות השונות במחזה מאפיינים את הרקע האישי והחברתי, וכן את המצב הנפשי של כל אחת מהן. על הקהל לפענח את כוונות המחזאי והבמאי מתוך הנשמע על הבמה – הן מתוכן הדברים והן מן המשתמע דרך משלבי השפה השונים, אופן וקצב הדיבור, ההגייה וכן נימת הקול ועוצמתו.

2. הרפרטואר

הרפרטואר של מסורת תיאטרון מסוימת מתאפיין בתכנים טיפוסיים ולעיתים ייחודיים לאותה מסורת. בכל רפרטואר אפשר לציין את הסוגות, הנושאים והשקפות העולם המקובלות על תיאטרוני אותה מסורת וקהלה, ומנגד, את אלה שאינם מאפיינים אותה בשל היותם מחוץ לקונצנזוס שלה, ובחלקם אפילו בחזקת טאבו.

מקור המילה "מחזה" בעברית, מעיד שמטרת היצירה היא שיחזו בביצועה; באנגלית מרמזת המילה “play” על כך שנועדה להתממש בידי שחקנים (“players”) המבצעים "משחק"; בגרמנית, שתי משמעויות אלה מקבלות ביטוי בַּצירוף “Schauspiel” המשלב את שני המושגים: "מבט" ו"משחק".

כל מחזה מורכב מרצף אירועים – העלילה – שהוא פועל יוצא של רצונות ופעולות של דמויות המחזה. הטקסט של מחזה הוא פרוטוקול של אותם אירועים, הכולל, בקיצור נמרץ, את ציון מקום ההתרחשות ותיאור התנהגות הדמויות (המופיעים בסוגריים בטקסט המודפס של המחזה), ובהרחבה מְרבית, את ציטוט דבריהן. מחזה המתועד בכתב יד, בדפוס או באמצעי אלקטרוני, אינו יצירת תיאטרון – הצגה, כשם שמערכת תוכניות משורטטות של ארכיטקט אינה בניין.

המחזה הכתוב מהווה חומר גלם להצגה ומכיל לעיתים מלבד דברי הדמויות והוראות להתנהגותן גם את הערות המחזאי לדרך הביצוע, כפי שחזה אותו בדמיונו. הסוגה הדרמטית והערות המחזאי משמשות את הבמאי והשחקנים כמדריך למימוש המחזה כיצירת תיאטרון, לפרשנות הבימתית של המחזה, וכתוצאה מכך, לדרך ההתייחסות המתבקשת מן הקהל להצגה.

מקובל להבחין בסוגות הדרמטיות הבסיסיות בהתאם למניעי האירועים. בטרגדיה, המניעים הם פועל יוצא של תכונות הדמות המרכזית הגורמות לה להיכשל ולהיענש; בקומדיה, הדמות שתכונותיה השליליות מעוררות גיחוך, אך לא סלידה, מצליחה בסופו של דבר לצאת בשלום מהסבך שאליו נקלעה. בצמד סוגות נוסף — האחת רצינית (המלודרמה), והאחרת משעשעת (הפַרְסָה) – המניע אינו פועל יוצא של אופי הדמות, אלא של מקריות שרירותית כמיטב דמיונו של המחזאי.

הסוגה הפופולרית במערב אירופה במאה התשע עשרה הייתה המלודרמה. במרכז מחזות אלה עומדת עלילה מפותלת ומלאת הפתעות, שלפיה מאפיין המחזאי את דמויותיו, כדי ליצור מעט אמינות להתרחשויות שלא צמחו מתוך נתוני חברה ספציפית זו או אחרת. להפך, מחזות תורגמו, עובדו או שוכתבו אגב שינוי שמות הדמויות והסביבה הגיאוגרפית, תוך התעלמות מנתוני החברה הספציפית ושמירה מְרבית על העלילה והמאפיינים האישיים של הדמויות.

עם לידת הריאליזם בספרות ובתיאטרון השתנתה לחלוטין מהותו של המחזה.[⁷] נקודת הכובד עברה מן העלילה לדמויות: אלה הפכו מפונקציה להצדקת עלילה כלשהי, לדמויות אנושיות ייחודיות בזכות עצמן, כפי שעוצבו בידי התורשה והסביבה. למן אותה תקופה לא הייתה עוד המקריות המניע לעלילת המחזה, אלא אישיותן של הדמויות ותגובתן ללחצי החברה שבה הן מתפקדות. מטרת העלאת המחזה על הבמה לא הייתה עוד לבדר את הצופים, אלא לשקף להם תמונה של החברה שהם חיים בה – וזאת באמצעות העלאת דמויות ותופעות שהתיאטרון הבידורי המהוגן וקהלו התעלמו מהן.

3. הביצוע הבימתי

כל מסורת תיאטרון מתאפיינת בסגנון המשחק הייחודי שלה, המתבטא בראש וראשונה בדרך שבה מגיש השחקן את הטקסט. דוגמאות לכך בתקופות וארצות שונות הן הדיבור הזמרתי ביוון העתיקה, דקלום השפה הפיוטית בדרמה האליזבטנית, הגשת הטקסט בצורה עניינית במסורת רפובליקת ויימר, או הדיבור הרשלני בתיאטרון האמריקאי ברוח "השיטה" (Method acting), שתוסבר להלן.

סגנון המשחק משתנה לרוב עם השתנותה של המסורת. כך לדוגמה הייתה ראשית המאה העשרים תקופה של שינויים וחידושים במסורת התיאטרון הרוסי, שהחלה להשתנות עוד בסוף המאה ה-19. הגדרה חדשה של מהותו ותפקידו של התיאטרון בחברה גררה בעקבותיה גישות חדשות ושונות לביצוע הבימתי. מטרתו של הבמאי קונסטנטין סטניסלבסקי (Константин Станиславский, 1863-1938) בראשית דרכו הייתה יצירת אשליה של מציאות על הבמה: הדבר בא לידי ביטוי בראש וראשונה בטכניקת המשחק שפיתח, שהייתה מבוססת על האמת הפנימית של השחקן. שיטת הדרכתו את השחקן ותוצאותיה – אמינות התנהגות הדמות, הפכה לרכיב הבסיסי והמאפיין לא רק במסורת התיאטרון הרוסי, אלא אף הועתקה בתחילת המחצית השנייה של המאה העשרים למסורת התיאטרון האמריקאי, שם פותחה בתור "השיטה" - The Method - בידי הבמאי לי שטרסברג [Lee Strasberg, 1901-1982] ב־Actors Studio בניו־יורק.[⁸]

במקביל לעבודתו של סטניסלבסקי, פיתח וסבולוד מיירהולד [севолод Мейерхольд 1874-1940] שיטת משחק שונה עד מנוגדת. מיירהולד החל את דרכו כשחקן בתיאטרון האומנותי המוסקבאי בהצגות בבימויו של סטניסלבסקי, אולם כבמאי פרש ממסורת התיאטרון הריאליסטי והעלה הצגות שאינן מבקשות לשחזר מציאות, אלא מנסות להמחיש רגשות ויחסים באמצעים תיאטרוניים. את השיטה שפיתח כינה "ביו־מכניקה": בניגוד לשחקן של סטניסלבסקי, המתנהג על הבמה בטבעיות כשהוא מופעל על ידי רגשות פרי חוויותיו האישיות במטרה לאפשר לקהל הזדהות עימו, השחקן אצל מיירהולד הוא מעין בובה ה"מתוכנתת" באמצעות הבמאי ומבצעת פעולות מכניות מתוכננות מראש, בדומה לאופן המבוצע אצל אתלט או אקרובט; על אלה לעורר בקהל רגשות בהתאם לתכנונו של הבמאי-הכוראוגרף-המְאַמֵן.

לא כל שינוי במסורת התיאטרונית השלטת מתבסס כמסורת או כתת־מסורת חדשה. ייתכן שרכיב תיאטרוני חדש נדחה בלא המשך לאחר תקופת ניסיון מוגבלת, ומסתכם כפרק או הערת שוליים בתולדות התיאטרון. הביו־מכניקה לא שרדה על הבמה הרוסית, וזאת בשל התנגדות המשטר הסובייטי שדרש מסורת תיאטרון מונוליטית ברוח הריאליזם הסוציאליסטי בלבד.[⁹]

אף שהסוגה הדרמטית של המחזה מכתיבה במידה רבה את דרך ביצועו, ניתן במקרים מסוימים לבצע את המחזה בסגנון שאינו מאפיין אותו בדרך כלל. הבמאי הוא שבוחר את המפתח הסגנוני, בהתאם לגישתו ולרוח ההצגה. הסגנון בא לידי ביטוי בראש וראשונה במשחק, בהתנהגות הדמות על הבמה, החל מסגנון ריאליסטי עם דיבור ותנועה יום-יומיים,[¹⁰] ועד סגנונות הרחוקים מן הריאליזם, כגון אקספרסיוניזם, כאשר הדיבור והתנועה משקפים את נפשה של הדמות בדרך של עיווּת המציאות בניגוד לחוקי הטבע.[¹¹]

טכניקת עבודת השחקן בתהליך יצירת הדמות משפיעה על התוצאה הסופית. עקרונית ניתן להבחין בשתי גישות מנוגדות. האחת, עבודת פנים-חוץ: יצירת הדמות מתוך עולמו הפנימי הרִגשי של השחקן והתאמתה לצורכי ההצגה, כשהבמאי משמש מעין מדריך מכוון שאינו יודע מראש את תוצאות העבודה עימו; לאחר בחירת הרגשות הדומיננטיים של הדמות שנלקחו מעולמו הפנימי, יגַבֶּה אותם השחקן בהתנהגות פיזית בהתאם. הגישה השנייה, המנוגדת, עבודת חוץ-פנים: בניית הדמות באופן רציונלי על בסיס נתונים פיזיים בהתאם לתיאור הדמות במחזה, בין כחיקוי חיצוני לדמות שהשחקן ראה במציאות ולמד את התנהגותה מתוך התבוננות בה, ובין מתוך תכתיב של הבמאי על פי ספר הבימוי שהוא השלים עוד בטרם החלו החזרות. לאחר בניית החיצוניוּת של הדמות, על השחקן להפיח בה חיים, ליצור לה פְּנִים רִגשי.

ההצגה נוצרת בתהליך של חזרות בהדרכת במאי, הקובע, בתיאום עם הנהלת התיאטרון, באיזה מועד ניתן להפגישה עם קהל. במשך המחצית הראשונה של המאה ה־20 ניתן להבחין בשתי גישות לקביעת מועד ותנאֵי מפגש זה: האחת, הבאת ההצגה לידי גמר בתהליך המסתיים בחזרה גנרלית (כללית) ולאחריה מתקיימת הצגת הבכורה, שהוא המפגש הראשון של ההצגה עם קהל, ואליו מוזמנים גם נציגי הביקורת המקצועית השופטת את היצירה; הגישה השנייה יוצאת מתוך הנחה כי לאחר החזרה הכללית יש צורך בבדיקת האפקטיביות של ההצגה מול קהל באמצעות קיום מספר הצגות הרצה המאפשרות לתקן בה מקומות שבהם תגובת הקהל אינה זו שציפו לה הבמאי והשחקנים. כך הופך למעשה קהל מקרי בכמה הופעות לשותף ביצירת ההצגה. רק לאחר השלמת כל התיקונים בהשפעת הקהל כמקיים התיאטרון את הצגת הבכורה[¹²] כאירוע חגיגי המיועד למבקרי העיתונות ולאורחי הנהלת התיאטרון.[¹³]

*המשך הפרק זמין בספר המלא*