השתחוויה

פעם אחת נכנסתי לתיאטרון והעלו שם מין מחזה. אמרתי להם לשכנַי, יודע אני סופו של מחזה מתחילתו, ונתקיים הדבר במלואו, מפני שדימיתי דבר לדבר. ודבר זה עשיתי בכח הדמיון הפשוט, ואילו נשתמשתי בכח הדמיון העליון הייתי מתבדה, שרוב המשחקאות עשויים בכח הדמיון הפשוט, מפני שלא זכו לכח הדמיון העליון (ש"י עגנון).¹

הערות

1 ש"י עגנון, אורח נטה ללון (תל־אביב: שוקן, 1998), 85.

פרק ראשון

מבוא לקוסמו־לוגיה התיאטרונית

הקדמה

המבואה היא כיכר רחבת ידיים המעטרת את מתחם המשכן לאמנויות הבמה. מונומנט תרבותי זה יאה לו במיוחד טבורהּ של העיר הגדולה, כגון ניו יורק, לונדון, מדריד; ואילו כאן מדובר בתל אביב.² עיר זו יודעת להאדיר את עצמהּ בתרבותיות תיאטרונית ומותחת קו ארוך עד מאוד בינהּ לבין התצורה הקדמונית של חגיגות דיוניסוס היווניות, או לכל המאוחר בינהּ לבין התיאטראות ההרודיאניים. כל מה שנותר לשרידים שבקיסריה כיום הוא לדַמות את השֶׂגֶב הארכיטקטוני. עידן ועידנים חלפו מאז שימש התיאטרון שם חלון ראווה בשירותהּ של ממלכה הלניסטית, פסלים, עיטורים, תרבות הרוח והגוף (סג"ל, 1999). עד שהם מצטופפים בפתח הכניסה יגיעו באי התיאטרון התל־אביבי³ מכמה עֲבָרים אל מבואה זו, שהיא – בדומה לשכמותהּ בערים מערביות – מבהיקת מֵרצפות שַיִש גדולות ומוקפת בניינים שלהם מיוחסת "תרבות". פְּאֵרהּ הארכאי מתבלט ביחס לשאר בנייני העיר, נרמז בעמודים ובקשתות, מרשים בלובן אבן כבדה, נמנע מפיתויי זכוכית וברזל. זהו פְּאֵר מטעמהּ של אדריכלות מודרנית מאופקת, המבקשת כפי הנראה להתנסח היסטורית (Helbo et al, 1991), לעורר בלב צופיה רִגשה של הוד ולא רק הדר. המסוּתת באבן מוליך מכוח עצמו אל פיוט בימתי שבקרוב מאוד יסגור עליה מכל עבר.

אירוע תיאטרוני עומד להתחיל. אילו הייתה הבשורה הקוסמולוגית שהוא נושא בחובו עניין של מה בכך, כלומר רעיון העשוי להתקבל בלא קושי על דעת רוב הפלגים, קרוב לוודאי שהפָּתיחַ כאן היה נוטל על עצמו כמקובל תפקיד של מבוא סקירתי. המחַבֶּרֶת הייתה נכנסת ויוצאת כבתוך שלהּ במסכתות תיאורטיות בדבר הקוסמולוגיה, ואם לא כבתוך שלהּ, הרי בביטחון רב כי תגיע בשלום אל מחוז־חפצהּ הידוע מראש. מקור השראתהּ אז היה עשוי להיות בִּרכַּת־המוגמר תיאטרונית, אותה תוצאה סימבולית שלהּ זכאי מחזאי אריסטוטלי לאחר שבנה בעיני רוחו את ההתחלה, האמצע והסוף (אריסטו, 2002) אבל לא זה המצב כשמדובר בקוסמולוגיה, תודעה טרנסצנדנטית בדבר החיים והסֵדֶר של היקום. זוהי תֵימה טעונה למדי, שההתנגדויות לה – מצִדם של אתאיסט חובב תרבות, חבורה דתית הנוקטת מרחק מתנזר עד סולד מן ה"משכן" החילוני, או אינטלקטואלית שחֵקֶר התיאטרון הפכהּ לרמת־דרג – עלולות להיות קולניות. יעידו על כך כתבים רבים בספרות התיאטרון, שהסתייגויות מכיוונים סותרים משׂורגות בהם ברמז ובגלוי. לבוש מובן־מאליו שהסתייגויות אלו עוטות עלול להוציא את הקוסמולוגיה ואת הכותבים עליה אל מחוץ לגדר השׂיח והזמן. כאלה הם דבריו של אלכסנדר, המצביעים על עכשוויות א־קוסמולוגית: "לפני התיאטרון היה קוסמוס וריטואל [...ואילו] אחרי עליית התיאטרון העולם [הוא] פוסט־קוסמולוגי ומורכב..." (Alexander, 2014: 10).

קוסמולוגיה היא מילה עתירת־דימויים על ארץ ושמים, בריאת העולם וקֵציוּת, דת, ריטואלים – והיא אוצרת בחוּבָּהּ את תמיהת המדע ביחס לסגידה לַַבלתי־נראה, תימהון שסופו הידוע־מראש הוא השתווּת ל"פרימיטיבי". יש בקוסמולוגיה כדי לשַעֵר על הלא־מודע הקולקטיבי, וכך להחשיד ברגרסיה מנטלית את הדרמה המודרנית, זו שעטתה על עצמהּ מאז ראשית המאה ה־20 אצטלה של ריאליזם ותמכה בפירוד הקנטיאני בין האמנות לדת (Burns, 1972; Friesen, 2004; קנט, 2008). יותר מכך, אם אביזרים הם מסַמניה של התודעה, התמיהה היא מה לקוסמולוגיה תיאטרונית ולחולצות טי ומכנסי ג'ינס, למכשירי סלולר וטאבּלֶטים שמהם לא נפרדים בקלות רבים מבָּאֵי התיאטרון העכשווי?⁴ הרושם הוא כי הם נתונים לאובססיה הטכנולוגית עד לרגע שניתן האות הקולי הפוקד עליהם ניתוק מוחלט בטרם יעלה המסך. קוסמולוגיה מלכתחילה אינה עולה יפה גם עם "תוכנית המנויים" ורוטינת שיווק־ההצגות ב"מִבצעים", שהם פועל יוצא הכרחי של העסקנוּת התיאטרונית ובת־זוגהּ, התשוקה הצרכנית להתבַּדֵּר. ידועות־בציבור אלו אינן מותירות מקום רב לשמֵימי.

משקל שכנגד להסתייגויות אלה טמון, יש לשער, בַּשמרנות כתכונת יסוד של התיאטרון המודרני משַמֵּר־המסורת (Lev-Aladgem, 2010), העושה מוסד זה לתצורה עכשווית־ארכאית (current archaic), מָשָל היה תמונה נוסטלגית ישָנָה בגוני חום־צהוב הממאנת להתפורר. תכונה זו של התיאטרון ידועה לחובבי תיאטרון מושבעים, ובמיוחד להמונים שאינם נמנים עִמהם. היא קובעת מרחק גדול בין התיאטרון לתרבות הפופולרית, והעיקר – קשורה בראִייתו לעתים קרובות כמחוזו המחוּלָן של הקדום (Rozik, 2002b). "מיתוס בורגני" הוא דימוי שאותו מדביק בּארת לתיאטרון, דימוי שבאמצעותו הוא מגשר במיתולוגיות בין הקדום למוּכָּר; כמו מיתוס מצַווה התיאטרון את עצמו לקהל כמַהוּת בלתי מתפענחת ודוחה מעליו בשאט־נפש אמנותי הסברים מדעיים ושׂיחים אינטלקטואליים (Barthes, 1998: 285). ולא רק אלה נדחים מפניו. אם להוסיף על האבחנה המעודדת של בּארת', יש המזהים כי מאז סוף המאה ה־19 שׂורד התיאטרון בהצלחה מגמות אוונגַרדיות וניסיונות חתרניים. הוא מחדש מעט מאוד מטעם עצמו ומטמיע שינויים מזעריים בדרך המונעת את קיומהּ של מטמורפוזה מוסדית העלולה להיות ניכרת־לעין (Alter, 1990). ספק אם יש עוד מוסד תרבותי המבטא התנגדות לשׂיחים ומגמות פוסט־מודרניים שהשפיעו על הקולנוע, כגון צילום, טלוויזיה, ארכיטקטורה, מוסיקה פופולרית, תיאוריית הספרות ומדעי האדם (Birringer, 1999; Sevänen, 2001). התיאטרון מצטייר כנאמן להֵעדרותו מן המאבק התרבותי על דימויים וערכים המעצבים או מתווכים את תפישׂות המציאות (Fortier, 2002; Blau, 1990). מעמדו כמוסד שיוּרי מתואר גם נוכח התפתחותן המואצת של הטכנולוגיה, המֶדיות האלקטרוניות והוויזואליות (Sevänen, 2001). דומה שבעניין הטכנולוגי האחרון הקהל הוא זה הנושׂא ומביא עדיו את "הצעקה האחרונה"; מביאהּ כדי להשתיק. התיאטרון הבורגני מבֵּין תיאטרונים אחרים מסוּוָג כקופא על שמריו. דימויו הסטריאוטיפי יותר או פחות הוא של תרבות גבוהה ראויַת־מידות, המתכבדת בהתבדלות ואינהּ נענית לפיתויי הקצב, התפוצה וההיגיון של הטכנולוגיה והתרבות הפופולרית. אדיקותו של התיאטרון במובן זה היא כאדיקותהּ של דת. מאפייניו אלה עושים את הקוסמולוגיה למוזרה פחות אם תִמָּצֵא בין כתליו. בדרך אל השמֵימי משקלהּ של השמרנות התיאטרונית הוא כמשקלהּ של ההגות הפילוסופית, המתאפיינת בליטוש הזיקה בין האמנותי לבין הטרנסצנדנטי או הרליגיוזי (Tillich, 1987; Langer, 1970). רבבות מבין תושביהן של ערים מרכזיות ברחבי העולם המערבי פוקדים את הארכאי־עכשווי. אנשים נוהים אחר התיאטרון, אחר הוויה של מרחב וזמן שאין דומה לה במקום אחר. בכך מוסברת הנהירה (Fischer-Lichte, 2008).

מטעם זה אין להפריד לגמרי את התנועה הקולקטיבית אֱלֵי תיאטרון מן הביקור התיירותי המציף מקדשים ואתרים עתיקים, ולראות בביקור בתיאטרון "עלייה לרגל אמנותית" (Carlson, 2001: 156). תיאטרון הגלוֹבּ הלונדוני, הידוע גם בכינויו "התיאטרון של העולם", עושה את שתי התנועות לאחת. מונומנט תיאטרוני משוחזר זה נוסד ב־1599, וכידוע שימש את מחזותיו של שייקספיר עוד בימי חייו. הוא מתייחד משאר אתרים גם בתפישׂה הקוסמית המשוקעת בו. כינוייו של המקדש האמנותי האליזבתני מעידים, לדעת ההיסטוריונית פרנסס ייטס, שהתיאטרון, מצד מחשבת פְּאֵרוֹ וסמליו הארכיטקטוניים, היה ניסיון למימוש היסטורי ורליגיוזי של אידאת הקוסמולוגיה. במילותיה:

הרעיון שמאחורי תיאטרון הגלוֹבּ הוא "התיאטרון של העולם". למשמעויות הקוסמיות של התיאטרון העתיק, שתוכנן על פי הטריאנגולציה של גלגל המזלות, נוספו המשמעות הדתית של התיאטרון כמקדש והסימבוליקה הדתית והקוסמית של הכנסייה הרנסנסית. תיאטרון הגלוֹבּ היה תיאטרון מכושף, תיאטרון קוסמי, תיאטרון דתי, תיאטרון של שחקנים, שתוכנן להעצים ככל האפשר את קולותיהם ותנועותיהם של השחקנים המגלמים את הדרמה של חיי אדם בתיאטרון העולם. ייתכן שהמשמעויות הללו לא היו גלויות לכולם, אבל מי שהשתייך לתיאטרון הכיר אותן. התיאטרון של שייקספיר היה בשבילו צלמו ודמותו של העולם: הרעיון הוא של מַקרוקוסמוס, העולם כבמה שעליה מגַלֵם המיקרוקוסמוס את תפקידו. כל העולם במה. המילים הן, פשוטו כמשמעו, המפתח לתיאטרון העולם (Yates, 1969: 189).

אפשר לחשוב כי שחזור מרהיב, המפַתֶּה את מצלמות התיירים, הוא כל מה שנותר מהאידאה הקוסמולוגית שהתכוונה אליה הארכיטקטורה של העת העתיקה (Kent, 1985), אולם לא כן הדבר בכתובים. ניתוח קוסמולוגיית 'תיאטרון העולם' ההומה קהל רב, אז והיום, מונח לפִתחהּ של קוסמולוגיית התיאטרון המודרני במקומותינו. המסה הנוכחית שואבת השראה מפרשנותהּ המסועפת ורוויית הפרטים של ייטס, וחולקת עמהּ את הניסיון לפענח את הזיקה שבין הגיאומטריה הסמלית של התיאטרון לבין יחסי האדם עם הקוסמוס. ואולם היא עושה זאת בדרך משלהּ, דרך לא־סלולה.

למסה האתנוגרפית שלפנינו יש ממד מרחבי. היא נפתחה במבואה כיאה לאופיָהּ כטקסטואליות־של־ביקור. זוהי טקסטואליות העורכת השוואת־צורה בין רצף טענות הנאמנות לגישת הסטרוקטורליזם לבין המבנה הנוצר בדמיונו של המבקר, בתקווה שהלא־מודע הקוסמולוגי, המצוי כַּמשוער בחוויית הביקור של חובבי תיאטרון (theatre goers), יֵעשֶׂה למוּדע. השוואת הצורה תִצָּבֵר מדברים, רשמים ותמונות מילוליות בעקבות תנועה על־פי־סדר־העניינים בחלל התיאטרוני. מן הסביבה העירונית המקיפה נִכָּנֵס בעקבות הצופים אל מבואת התיאטרון. ממנה, בנתיב ליניארי סובב, נלך הלאה מזה אל התּוֹךְ של האירוע התיאטרוני – מובלעת של זמן ומקום שבה מעומעמים הקולות וממוסכת החוויה. לאחר שנבקר מאחורי הקלעים נשוב על עקבינו אל המבואה בדרכנו אל מחוצה לה, בחזרה אל חיי העיר. בתנועת־הדברים שיזַמֵּן הביקור, המבואה היא רעיון שמֵעַל ומֵעֵבֶר לפשטותו של מבוא מרחבי גרידא. התיאוריה של קרלסון אומרת זאת בציינהּ שהתיאטרון נוטה, כמו בית רדוּף רוחות־רפאים, לשחזר אתרים מקודשים מאז ימי תפארתהּ של יוון, וכי על ידי המבואה מדַמֶּה התיאטרון את תנועת הבאים בשעריו לעלייה־לרגל אמנותית (Carlson, 2001). המבואה התיאטרונית נושאת אפוא בכובד משקלו של הרמז לבאות. לא זו בלבד שהיא משמשת פָּתיחַ לתיאטרון; המבואה היא מִתווה לטקסטואליות־של־ביקור, מהלך אֶפּיסטמולוגי שנועד לפענח את הלוגיקה הקוסמולוגית של האירוע התיאטרוני ברגישות המתבקשת.

ספקטקולום: הערות מקדימות

במדידוּת של צעד אחר צעד עד לפרק האחרון תִּבָּנֶה תיאוריה אנתרופולוגית על הוויה שהתיאטרון המודרני מהווה עבורהּ מודל פרדיגמטי. בַּמוקד מצויה תיאורטיזציה של הספקטקולום (spectaculum). כדי למַתֵּן את החידתיות שבמושג זה אציין כבר עתה כי הספקטקולום הוא ממד תיאטרוני סמוי הנושא משמעות קוסמולוגית. אופן התקבלותו על ידי הצופים בתיאטרון תלוי בסוג מסוים של מבט וביֶדַע על האֶתיקה של הבניית ה"עולם" הבימתי מאחורי הקלעים. הספקטקולום הוא המחשה בימתית של יסוד טוטאלי־אוטופי הידוע בקוסמולוגיה היהודית־נוצרית כ"השגחה" א־לוהית. אבקש להציגו כתיאוריה תיאטרונית על אודות טיבה התיאטרוני (theatre-like)⁵ של המציאות החוץ־תיאטרונית – במובן שאפשר לחוותהּ כפי שנחווה העולם הבימתי, כפיקטיבית ובה בעת כהיפר־ריאלית, לא מקרית, מדויקת להפליא ואֶתית. במובנו הריטואלי הספקטקולום הוא אלמנט מרכזי בתיאטרון המערבי, שהפקותיו החוזרות ונשנות בפני הקהל משחזרות אירוע מיתי התגלותי, חד־פעמי ופרדיגמטי. כוונתי למעמד הר־סיני.

בדרכו הייחודית מאשרר הספקטקולום את הקביעה כי מיתוסים נרשמים בתרבויות העולם באמצעות חזרתיות תיאטרלית (Carlson, 2001, p. 3). בכך מקָרֵב הספקטקולום בין משמעויות המושגים 'מיתוס' ו'אירוע ריטואלי', ככל שניתן לייחס לזה האחרון חזרתיוּת, מבנה וקדוּשה. לא מדובר בחזרתיוּת וקדוּשה של העלילה הדרמטית, כפי שמקובל לחשוב וכפי שמאַפיין רבות מיצירותיו של גרוטובסקי (Grotowski, 1968), כי אם במבנה האירוע התיאטרוני החוזר ונשנה בחוויית הביקור של הצופים, מבנה פרדיגמטי הזהה למעמד הר־סיני. זוהי הזיקה למבנה שבגינהּ תִדָּרֵש הנהרת ייחודיותו המיתית של המעמד הקדוש, או האירוע התיאטרוני, לתיאוריית המיתוס הסטרוקטורלית של קלוד לוי־שטראוס. מעמדו התיאורטי של הספקטקולום יעוגן במובנו החברתי, שלפיו הוא מייצג כל תיאוריה/אידאולוגיה חברתית כריזמטית המאופיינת בסטרוקטורה מובהקת של ריבונות חברתית – במה־קהל – כפי שמציעים התיאטרון והמיתוס.⁶

התיאוריה שתִּכָּתֵב בעמודים אלה נאמנה לפרדיגמת היחס הדיאלקטי המתקיים בין התיאטרון לטרנסצנדנטי, זו הניכרת גם בהגותו המעמיקה של ויין רוד בתיאולוגיה ובדרמה הנוצרית (2000, Rood). פרדיגמה מתונה זו חפה מכל עמדה רליגיוזית־מנַכֶסֶת של התיאטרון, עם שהיא חותרת לפענח את הטרנסצנדנטי הגלום אך חבוי בחוויה האסתטית. הכבוד שהיא רוחשת לאוטונומיה של האמנות מתבטא בדחייתהּ את הניסיונות לראות בתיאטרון מקום ל"שיעורי תנ"ך" רליגיוזיים ובשלילתה מתוך כך את יצירתן של עלילות־המחזות או הדרמה כמדיום מוצהר למסרים של 'המֵעֵבֶר למציאות' (Friesen, 2004). היא הייתה רואה בחיוב את המחזה מחכים לגוֹדוֹ של בקט, אשר

במקום עלילה הגיונית שאפשר לעקוב אחריה או לחבר את חלקיה זה לזה, [הריהי] עולם שאפשר "לשרות" בו, ושהדגש בו אינו על הפעולה אלא על ההוויה – דיאלקטיקה שנראה כי היא מבוססת על ההנחה שככל שהקהל שרוי בתוך הסוֹפיוּת של המצב האנושי, כן גדֵלים סיכוייו לחוות את הממד הטרנסצנדנטי (שם, 46).

כאלטרנטיבה לדרמה המפורשת, פרדיגמה זו שתשמש כאן מאתרת את הטרנסצנדנטי הגלום באירוע התיאטרוני. האירוע הנתון לעיני הצופים, האופן שבו קהל החוֹוֶה את עבודת־האמנות מקבל אותהּ, הם העומדים במוקד עניינהּ של הפרדיגמה ובעקבותיה גם בתיאוריית הספקטקולום. במילים אחרות, המסה שלפנינו עוסקת בחביון הקוסמולוגי של האסתטיקה התיאטרונית.

תיאוריית הספקטקולום ניצתה בדמיוני חודשים אחדים לאחר סיטואציה טריוויאלית־לכאורה בתקופת החזרות להצגה. הדבר קרה באחת ההפסקות, שבה ישבנו – אחד הבמאים ואני – על המדרגות בפתח בניין ושׂוחחנו בעוד פנינו נשׂואות אל הרחוב הסואן. הרהוריו על עיסוקו היו אסוציאטיביים ומתבוננים באופן שנדמה שלא הלם כלל את הרגע, לא את מה שהתרחש לפניו בעבודת השׂחקנים ולא את מה שיארע לאחריו. הרהוריו הם שהביאו אל יומן־השדה את המעמד המיתי של קבלת התורה בהר־סיני כאשר ציטט את האימרה: "וְכָל הָעָם רוֹאִים אֶת הַקּוֹלֹת". גם לעת הכתיבה הנוכחית לא נהיר לי דַיו הצורך שחש לצטט מתוך המיתוס באותה שיחה, אך כעבור זמן מה לאחר שיחה זו קנה לו מיתוס זה במחשבותַי מקום נכבד, שלא לומר ראשון במעלה. מחזורי הקריאה ביומן־השׂדה שבהם שבתי אל הדברים שתועדו שפעו נתונים חדשים בכל פעם, והתלווה אליהם צבר גדל והולך של תובנות תיאורטיות מן הספרות, עד שניתק המיתוס מלבושו כהרהור בלתי־מפוענח ותבע להופיע כרעיון העומד לעצמו. מהלך זה עולה בקנה אחד עם הקביעה המלומדת על אודות קיומם של "עקבות עמוקים" של "המקורות הקדומים" בקרב יוצרי התיאטרון הישראלי, מקורות שעליהם נמנים התנ"ך, המשנה, התלמוד, וספרות רבנית וחסידית. לוי, הבקיא לפנַי ולפנים בתיאטרון הישראלי, כותב מה שלימדו אותי חודשי השהות בחזרות שמאחורי הקלעים: "בקרב אמנים ובקרב מחזאים הנחשבים 'גדולים' (המרכאות במקור, ט"ג) נמצא לעתים קרובות פַּן רליגיוזי עמוק [...], ואולי דווקא בין הכופרים המוצהרים" (לוי, 2016: 77). הרבה הצטבר ביומני בסיפור, באנקדוטה, בתצפית ובהרהור כדי לדַמּוֹת את האירוע התיאטרוני כמעמד הר סיני.

כשיעור התקבלותה של התיאוריה כן ראויה בחינת אימוצהּ של 'אנתרופולוגיית המעמקים' כמתודה פרשנית המרפררת אל הלא־מודע היוּנגיאני ואל מבני העומק הסטרוקטוראליים של קלוד לוי־שטראוס, בהניחהּ עומק תודעתי של תרבות שאין לו שיעור.⁷

החקרנות כמתודה של אנתרופולוגיית־המעמקים מעיינת בשׂיחו של האינפורמנט במידת יְקר שלהּ זוכה מטופל בקליניקה פסיכואנליטית. ראשית, היא קשובה רוב קשב לאמירות מוּדעוֹת ובלתי מוּדעוֹת, מכוונות או מקריות, של אינפורמנטים בדבר משמעות תרבותם ופועלם. שנית, היא בוחנת את מעמדן של אמירות אלו ביחס לגילויים אחרים בשדה המחקר. ושלישית, היא מוכנה, אם יש טעם בדבר, לעצֵב את קורפוס הנתונים ולפרשם לאור תשורה זו של השׂדה, שבדיעבד עשויה להתגלות כמֶטַה־פרספקטיבה, מודל, תיאוריה, שנמסרו במילים כלשהן. זוהי חקרנות הלוכדת במסגרת מאמציה גם את ההרהור, את סטייתו של הדיבור מטווח השׂיח הרגיל או הרציונלי, ובמידה שהם מכניסים אי־שקט בתהליך החיפושׂ הלמדני היא תוהה על עצם קיומם ועל מקומם לאורו של מידע רב. הוראת ה'אֶמיק' כמערכת־יחסים מכַבדת בין חוקרת לנחקריה מרחיבה כך את תחולתהּ. השׂדה עשוי להתגלות בדרך זו בתנובתו הכפולה, המעניקה לא רק תוכן של נתונים אלא גם רעיון תיאורטי או מֶטַה־פרספקטיבה לצור בהם צורה. מתוך העושר הבלתי־נדלה של הנתונים ובזיקת תֶמֶך כלפיהם התבלט המיתוס שעליו שׂח לי הבמאי בישיבת־המדרגות הבלתי־נשכחת סמוך לרחוב הסואן. ההרהור שמעלה הנחקר עשוי להצפין אמת עמוקה, תובנה שהדמיון האנתרופולוגי אינו יכול להתכחש לה. במקרה שלפנינו טָרַף ההרהור את הקלפים.

כעת אני מבקשת לעיין בהשתמעויותיו של ההרהור. השאלה אינה האם ההתעַבּרות האנתרופולוגית תביא לעולם את הילד התיאורטי, אלא נוקבת ממנה – מה יעלה בגורלו של ילד זה? שהרי כוונתי לייסד את הספקטקולום על מיתולוגיזציה של מעמד הר־סיני ולמקם את מושג הקבלה (reception) בירכתי התודעה התיאטרונית. תהא זו הִתָּממות להעמיד מיתולוגיזציה זו לצד תיאוריות אחרות על מדף הספרים התיאטרוני כאילו אין בכך ולא כלום, כאילו מדובר בתיאוריה אשר לקריאתהּ נכון אך שוויון נפש. על פניה, ברובד של ידע מושרש היסטורית, אני ערה לכך כי כוונת המסה כפי שהיא מנוסחת לעיל היא מִצרָף של מילים־מוֹקְשים. קודם לאריגתהּ, אפשר שרק כינויה־בשֵם עושה אותה להנפת בד אדום לעיניהם המתקדרות של אנשי דת ומאמינים. שהרי "מעמד הר־סיני" הוא הסמל בה"א־הידיעה לפיצול תיאולוגי בתרבות המערב. האירוע, הנקרא גם "מעמד מתן תורה", מהווה את סיפֵּר ההתגלות, את "האמת" בדבר הכינון, השבר, והכינון־מחדש בבריתות הישנה והחדשה שנכרתו בין האל לצאן מרעיתו. מעמד הר־סיני נושׂא במטען הבַּעֲלוּת של המונותאיזם המוקדם שמחזיקים בו מאמינים יהודים מצאצאי העִברים הקדמונים. כמוהו כשם קוד בצופן היהודיוּת בטענתהּ להִבָּחֲרותו וסגוליוּתו של עם. לפיכך אין לצפות כי נצחיותו האֱמוּנית ומופעיו הסימבוליים והפרשניים של המעמד המקודש בזירה הלנית־נוצרית כגון התיאטרון יהיו חפּים מרושמהּ של קריאת תִּגָר בעיני קהל מאמיניו של ישו, בין אם אדוקים הם ובין אם אינם מפּוֹקדי הכנסייה. יש רק לקוות כי תתקבל באמון גישתהּ האוניברסליסטית של התיאולוגיה היהודית בעניין המעמד הקדוש, שלפיה "כשנגלה האל ליתן תורה לישראל, לא בלשון אחד נגלה להם אלא בארבע לשונות. בלשון עברי, בלשון רומי, בלשון ערבי ובלשון ארמי".⁸

מוקש תיאולוגי מסוג אחר אני מוצאת במילה "מיתוס" ובכריכתהּ המוּבנת־מאליה עם אופי התרבות ההלניסטית שמייצג התיאטרון. הדבר נכון אפילו הייתה התיאוריה במסה זו מעלה על נס לא את מעמד הר־סיני אלא את "דרשת ישו על ההר", וזאת בשל ההתגלות באירועי ההר, הנטועה בשורשי הנצרות כבשורשי היהדות, דתות שאין ל"מיתוס" מתנגדות נחרצות יותר מהן (שוורץ, 1966). ה"מיתולוגיה" כמילה טעונה שואבת את כוחה המאיים מן השימושים התיאורטיים והפופולריים ב"מיתוס", העושים אותו ליצירה חברתית גרידא, יֶדַע שהוא אך בגדר יציר דמיון, "תוכן שׂכלי ומופשט" (שוורץ, 1966: 144). זו המשמעות המושלת עדיין בכיפה, תרתי משמע, בקרב חוגים דתיים. בהקשר התיאטרוני המובן־מאליו של המיתי הוא הפיקטיבי, או, כפי שמציין רוזיק,

המיתוס יכול להיות שכבה מִבנית בסיסית של עולם בדיוני מורכב יותר, שהוא תוצר של שיטת הייצוג האימג'יסטית [...] הנפש מנסחת באופן ספונטני מחשבות בדמות העולם הבִּדיוני (עמ' 294-293).

בין גישה זו לבין אמונה דתית פעורה תהום. אם לשוב לאירוע ההתגלות שהעלה הבמאי בדמיונו, הפער בכל הקשור במחשבה היהודית ניכר בדברי הרב מאפטא: "חייב אדם מישראל לראות את עצמו כאילו הוא עומד בהר־סיני לקבל את התורה" (בובר, 1946: 410). לפיכך, בכל הנוגע לתורתם אין להזכיר למאמיני ההתגלויות את המילה "מיתוס", הנחשבת לחילול הקודש, רחוקה מן המקודש מבחינה היסטורית ומבטלת את המוחזק על ידם כאֱמֶת לאמיתהּ (עמיר, 1996).

אבל אין בדברים אלו והעתידים לבוא כדי להשׂיג אחור את התיזה המבקשת להִכָּתֵב, שכן תיזה זו מיוסדת על מסילות וגשרים שכבר נסללו בין צורות המונותאיזם היהודי־נוצרי, ואף היחס אל המיתוס שוּקם. הדמיון בין שתי הקוסמולוגיות הוא שהביא הן לדחייתן מלכתחילה את הדרמה היוונית הפוליתאיסטית הן לאימוצהּ בידיהן מאוחר יותר בהתאם למתכונת הפולחן שמצַווה הדת (Rozik, 2002b). בהמשך לקו התפתחותי זה יש בדברים שאביא להלן כדי לחתור תחת דימויו הפגני של התיאטרון ולהעמיד כנגדו את המונותאיזם היהודי־נוצרי. לא רק עמידה על הדמיון התיאולוגי בין היהדות לנצרות בזיקה להלניזם, אלא גם שחרורו היחסי של התיאטרון בימינו מציווי האורתודוקסיה, מכשירים בעינַי התקבלות סובלנית יותר של התיזה במסה זו. יותר מכֹּל רוצה אני להאמין שלא יזדקקו הקוראים למידה כלשהי של סובלנות, שכן מערכות־המובן שבהן ארוקן־אטעין את 'מעמד הר־סיני' ואת ה'מיתוס' – כוחן רב להן להפיס את הדעת. כעת, מכיוון שאַל לה לטקסטואליות־של־ביקור להתעכב יתר על המידה סמוך למפתן דלתו המוגפת של אולם התיאטרון, יהיו בָּאֵי־התיאטרון והקוראים באשר הם, במדריד, בלונדון, ברומא, בניו־יורק או בתל־אביב, סמוכים ובטוחים כי מסה זו עשויה עיקרים מגַשרי־תיאולוגיה, שסגולתם היא לפוגג פחדים מונותאיסטיים, לסדוק מבני־תודעה השבויים בשׂיחים של "אחֵרוּת", ולשחרר מרָעותיה של ההתנצחות.

***

אירוע תיאטרוני עומד להתחיל. תנועת הבאים מהמבואה נעצרת לזמן קצר בכמה תחנות קבועות מרגע הכניסה לבניין התיאטרון ועד לחציית הסף. פני האנשים אל אולם התיאטרון, שהוא חלל גדול, המנותק לגמרי ממראות וקולות של החוץ, והוא ממהות העניין כולו. התחנות אל עבר הפְּנים הזה מבטיחות למי שקיבלו על עצמם את תפקיד הצופים שהות לגיטימית בצורת כרטיסים, נוחות פיזית מטעמם של קפה ועוגה, ומוּכנוּת תודעתית כלשהי שמציעה התוכנייה בנוגע לעלילה ודמויות המחזה. באי התיאטרון, בין אם יחידים, זוגות או בהתחברות אחרת, מצייתים מבלי לתת את דעתם על חוקים רבים ובלתי־כתובים של תסריט־הכנה זה. מרגע חצייתם את סף האולם המעבירם אל עולם אחר הופכת צייתנותם להתנכרות כלשהי לחופש העירוני, שכן ברור כי התביעה הבלתי מתפשרת של מוסכמות האירוע התיאטרוני אינה עניין המוגבל למספרי השורה והכיסא.

הערות

2 המדובר בתיאטרונים הנחשבים לטיפוסים בסיסיים (basic types of theatre), כפי שמתארים הלבו ואח': "ארמונות התרבות של המאה ה־20 הם על פי רוב תיאטראות לאומיים המקבלים מימון נדיב ונמצאים באתרים ההולמים את תפקידם כמונומנטים לאומיים, בפארקים רחבי ידיים או כאלמנטים מרכזיים במתחמי בניינים מודרניים" (Helbo et al, 1991: 55).

3 הכוונה ל"הבימה" ו"הקאמרי", שני התיאטרונים הגדולים בישראל שבהם נערך המחקר.

4 הטקסט פונה לגברים ונשים כאחד.

5 בהשראת מחקרו של אלכסנדר (Alexander, 2006).

6 מן האמור לעיל ברור עושרו הצפוי של המושג ספקטקולום בהשוואה לאופסיס (opsis), המונח היווני ל"ראִייה" – אחד מששת המרכיבים של הטרגדיה על פי הפואטיקה של אריסטו: ממד ההפקה הבימתית הקשור בשחקנים, בתלבושות, במסכות ובתפאורה. על פי הדעה המקובלת כיום זכה ממד זה ליחס דו־משמעי מצד אריסטו (רינון, 2002).

7 אנתרופולוגיית המעמקים נושׂאת באמירה ביניימית ביחס לדיון הקונטרוברסלי בין הסטרוקטורליזם והפוסט־סטרוקטורליזם לבין הפנומנולוגיה (ראו סקירות בנושא זה ב־Sass, 2014; Clarke, 1981): האינפורמנט הוא סוכן בעל סובייקטיביות עצמית ובעל כושר רפלקסיבי, הנוגע לזיקה שבין עצמיותו לבין אוצרות הידע התרבותיים וההיסטוריים של הקהילה שהוא חבר בה (כפי שנראה בהמשך). בד בבד עם כך יהא זה אך צפוי שעל אף היותו משׂכיל (כמו רבים מיוצרי התיאטרון), עובדת השתייכותו לחברה מערבית חילונית תיתן את אותותיה ברפלקסיביות מקוטעת וחלקית ביסודהּ, כזאת שאינה מוּדעת בהכרח או באופן מלא לקשרים העמוקים בינהּ לבין מבנה־על כדוגמת המיתוס. גישה משַלבת זו, שיש לה גרסה דומה להפליא בסוגיית האתיקה (ראו בעיקר בפרק שני), עולה בקנה אחד הן עם התיאורטיזציה של ויקטור טרנר על ה־Homo Performant והן עם התיאורטיזצה הסֶמיוטית של ליסקה. בצד היות הביצוע התיאטרוני בחברה מורכבת בת זמננו מכשיר לרפלקסיביות, להתוודעות טובה יותר של שׂחקנים ושל קהלם לעצמיותם, ולקיום הדואלי של אלטר־אגו ואגו (Turner, 1988, 1990), יש מקום לתובנה על שניוּתו של המיתוס, שוּלִיותו ומסוכנותו בחברה הנתונה במשבר סימבולי, ולפיכך על תפקידי כפרשנית העושה להכחדת השניוּת, כלומר לחיבור הפאזל והצפתו ברמה המוּדעת (Liszka, 1989).

8 מדרש אגדה, ספרִי דברים, פסקה שמג.

המשך בספר המלא