בדרך אל הנשיות

מבוא

אין עוד יצירה בשירה העברית החדשה זולת שמחת עניים שצמחה סביבה הילה, עיגול של אור, כזה הנוגה סביב ראשי הקדושים בציורי איקונין נוצריים עתיקים. גם הבקיאים והמומחים העוסקים בספרות כמשלח יד, גם אנשי אקדמיה ותיקים שהבעת "הכול ידוע משכבר" על פניהם תמיד, קולם משתנה להרף עין כשהם אומרים שמחת עניים. שמץ דק, שריד של יראה, חודר אל קולם, זיכרון עמום, מודחק, של הרגע שבו קראו ונדהמו, לא הבינו מה קרה להם, נבוכו. קל וחומר אלה שמעולם לא איבדו את תום הקריאה ואת ההתפעמות נוכח מעשה השירה. אפילו המבקרים המושבעים של אלתרמן וגם אלה שמרדו בו ויצאו נגד דרכו בשירה, החריגו את שמחת עניים מחשבונם.

האיקוניות של שמחת עניים משכה אליה מטבע הדברים פרשנים רבים כל שמונים שנות חייה של היצירה, ופירושיהם, בייחוד ליצירה הזאת, גם העמידו סביבה ריחוק וחשש. קוראי שירה ותלמידים רבים חוששים מפני היצירה וסבורים כי טרם הקריאה בה צריך לכאורה ללמוד איזו תורת נסתר שמוליכה אליה, ובלעדיה היא תיוותר סגורה וסתומה בפניהם. ואכן, דווקא סביב שמחת עניים, כמו סביב מבצר עתיק, חפרה הביקורת מעין חפיר עמוק, רצוף אפלות ולחשים, סמלים אזוטריים ונבואות מסתוריות, וזה חולל מבוכה וחשש יותר מהזמנה לפתוח ולקרוא.

שתי המסות הכלולות בספר הזה אינן מבקשות לסלק את ההילה סביב שמחת עניים, אלא לבנות גשר מעל החפיר הלמדני שנחפר סביבה ולסלק מפניה כמה ערפילים מיותרים וכמה שכבות שהכהו את פניה במרוצת השנים, כפיח הנרות הנדבק לתמונות איקונין בכנסיות מרוב תפילות. המסות נכתבו במלאת שמונים שנה ליצירה שיצאה לאור ב-1941, והן בחזקת שני מבואות אל אוסף השירים; מבואות מכיוונים שונים המשלימים זה את זה.

בשתי המסות הללו מתרחשת קריאה מחדש, קשובה ומפורטת, ומשתיהן מזדקרת, לפני הכול, המסקנה כי שירי שמחת עניים אינם בגדר פואמה ואינם סיפור שירי רצוף והומוגני כפי שנהוג להגדירה בשיח שצמח סביבה. זה אוסף שירים שהקשר ביניהם מורכב, מתוחכם ורצוף פערים רבים. לפירוק התבניתי הזה של תפיסת הספר משמעות מכריעה בקריאתו.

המסה הפותחת את הספר — "לשמחה מה זו עושה? שמחת עניים מאת נתן אלתרמן בזמנה ובסביבתה" — מותחת גשר רחב בין דורנו ובין ימי היווצרם של השירים ונוטעת אותם בהקשרם המורכב: בחייו האישיים של אלתרמן בשנים מיד לאחר צאתו לאור של ספר שיריו הראשון כוכבים בחוץ (1938) והופעתו בעולמה של השירה העברית בסוף שנות השלושים של המאה העשרים, וכל זאת על רקע התהליכים התרבותיים והפוליטיים שפקדו את המערב כולו כשבמרכזם התעצמותה של גרמניה הנאצית ופרוץ מלחמת העולם השנייה.

המסה — "כַּצַּוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל, שיח האהבה בשמחת עניים״ — מציעה קריאה אחרת בשירי הספר שמוצאה מן העכשיו, מימינו, ופונה אל קוראות וקוראים בני זמננו כדי לחשוף דווקא את מה שאינו כרוך רק בהקשרה ההיסטורי של היצירה. הקריאה הזאת מניחה כי יצירה גדולה מכילה ממדים אוניברסליים שחורגים מחוץ למה שהובן בה בשעתה וכי הם נחשפים לאיטם במרוצת הדורות. יותר מכך: הקוראים בני זמנה של היצירה אינם יכולים לראות את כל ממדיה, ובעצם אין ולעולם לא יהיו לה זמן אחד ופירוש שלם שיכול לכלול את כל מה שגלום בה.

כמעט כל מי שקרא את סיפורי קפקא דור אחד בלבד אחרי שנכתבו ראה אותם אחרת לגמרי מאשר בזמן היווצרם: הוא קרא אותם על רקע השואה וחורבן יהדות אירופה ומתוך כך ראה אותם כמעין נבואה על העתיד להתרחש. היה נדמה שמה שנתפס אבסורדי או בבחינת משל דמיוני בימי חייו של יוצרם נעשה נכון וממשי, גם אם בלתי נתפס. מי שקורא בהם היום עשוי למצוא ביטוי מפתיע למצב האנושי, דווקא בעידן הטכנולוגי והתקשורתי העכשווי.

הקורא היום את "אֲנִי הָאִישׁ" של שלמה אבן גבירול, אלף שנה אחרי זמן היכתבו, קורא אותו אחרת מאשר בני זמנו של השיר, משום ש"אֲנִי הָאִישׁ אֲשֶׁר שִׁנֵּס אֲזוֹרוֹ / וְלֹא יֶרֶף עֲדֵי יָקוּם אֱסָרוֹ, / אֲשֶׁר נִבְהַל לְבָבוֹ מִלְּבָבוֹ / וְנַפְשׁוֹ מָאֲסָה לִשְׁכֹּן בְּשָׂרוֹ" אינו מדבר עוד על אודות אבן גבירול המעונה שנפטר מן העולם לפני אלף שנה. השיר מדבר עליו בלעדיו, והקוראים שומעים בו דברים שלא עלו על דעת קוראיו בספרד של המאה האחת עשרה, משום שהלשון השירית שבו פוגשת קשב של אדם מעידן אחר אשר מגדיר אחרת לגמרי את מצבי הקיום והנפש שלו. "לב" בימיו של אבן גבירול התפרש למשל כדבר הנמצא בין "שכל" ל"רוח" ול"תודעה", והוא לא היה בבחינת "מרכז הרגש" כפי שמקובל להבין אותו במאות השנים האחרונות. כל דרכי ההבעה של הימים ההם שונות מאוד מאלה המשמשות אדם עכשווי. ובכל זאת השיר ממשיך לדבר אלינו. הקוראים של היום פוגשים בו אדם אחר בן עידן אחר, ומתוך כך הם פוגשים בתוך תוכם שכבה קדמונית של דיבור ומחשבה, ובין שתי השכבות נפתח דיאלוג אשר חוצה עידנים. גם אם מכוח התפתחותה של הלשון יתגלעו בקריאה העכשווית הזאת שגיאות, עיקר הכוח השירי חזק מהן ופטור ממחולליו ההיסטוריים.

אבל דווקא שתי הדוגמאות האלה גם מלמדות על הכתמים העיוורים של הקריאה העכשווית — של ימינו וגם של הקריאות העכשוויות שלפני דורות. הקוראים הרואים רק את זמנם ושופטים את היצירה הנקראת רק מתוך מושגיהם ועולמם, לא זו בלבד שהם עלולים לטעות בפירושם של מילים ושל ביטויים, של סמלים חזותיים וצליליים, אלא שהם יחמיצו את עיקר המשמעות של הקריאה ושל כל פגישה עם יצירה אנושית — הם לא יראו כלל את האחר הבא אליהם מזמן אחר ולא יקשיבו כלל לממדי האחֵרוּת הגלומים בתוכם עצמם. אי־לימודם של המילים והסמלים של הדורות האחרים הוא בבחינת קריאת בוז לעצם קיומה של הלשון, בכל ממדי התרבות, כלומר לשונות התרבות והאמנות — כבוּז המופנה כלפי אימותינו ואבותינו. העכשיו עבור המסתפק בעכשיו הוא מרכז העולם, מקום צר ושטוח שאינו יודע דבר חיוני על אודות קיומו ברצף ההולכה האדיר של הרוח.

שמחת עניים אינה עתיקה כ"אֲנִי הָאִישׁ" או "אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר", והמרחק שנפער בינינו היום ובין החודשים שלפני זמן היכתבה ואחריו אינו יוצר טעויות לקסיקליות של ממש, אבל סגנונה היחיד במינו, הנִפְלֶה, גם בכלל יצירותיו האחרות של אלתרמן, בצורות השיר שלה ולא מעט מבין סמלי היסוד שבה — יתפרשו אחרת לגמרי ממסקנות הקריאה בה של דן מירון, על רקע היצירות שקרא אלתרמן בימים ההם. ההקשר החי, הגדוש קשרים אישיים, תחרות על בכורה, השפעה עזה של יצירות מסוימות — טבעו בספר חותם שלא נמחה ממנו. יתר על כן, דווקא על רקע המופתים וההשפעות שפעלו על המשורר בכתיבת שמחת עניים מזדהר כוחה של היוזמה הרוחנית שלו ביתר שאת. האומץ הרוחני בעמדתו האתית והפוליטית כפי שהיא מגולמת בשירי הספר הזה מתגלה במלוא עוצמתו דווקא מתוך סילוק הערפל שטשטש את ההבנה המדייקת על אודות הקשרה של כתיבתו.

המשפט האחרון הזה מעלה עוד סוגיה, מהותית לא פחות, בדיון בישראל על אודות היצירה הזאת: החישוף המפורט, האינטימי והשואף בכל מאודו לדיוק בתיאור ההיסטורי של זמנו, גם מלמד מה אי אפשר לומר על היצירה הזאת ומה אין כל טעם לאומרו. שמחת עניים אינה יצירה על השואה. השואה היא בבחינת סמל־על וזיכרון לאומי בעל נוכחות וכוח של איתן טבע בתודעה ההיסטורית של קורא יהודי וישראלי מאז ימיה ועד היום, ולפיכך העובדה שהשואה אינה הנושא של הספר היא בעלת חשיבות ומחוללת תגובות שרשרת. דווקא מכוח חישוף הזמן המדויק של שמחת עניים מתבלטת הימנעותו של המשורר מרתימת סיפור המלחמה והחורבן הצומח בשירי הספר לסיפור הרדיפה הנאצית ההולכת ומתגברת מאז ליל הבדולח.

המסה השנייה בספר הזה דנה בשיח האהבה המתנסח בשמחת עניים. שתי המסות אינן שוכחות זו את זו. האוניברסלי בשירים צומח מתוך הפרטיקולרי. ומן הכיוון ההפוך: רק ביטוי אותנטי של משבר ומבחן אנושיים הקשורים מעצם טיבם בחיים ממשיים ולכן — במקום ובזמן חד־פעמיים, יוצר מגע רוחני עם זרמי הקיום והגורל האנושיים הרחבים והעל־זמניים.

בשתי המסות צמחה מכיוונים שונים הכרה אחת המשותפת לשתיהן — כי הקריאה האלגורית הגורפת של היצירה, שקנתה לה שביתה כמעין אקסיומה בתודעת דור שלם של קוראים ומפרשים, אינה מתאימה לו ואף פוגעת בתשתית מהותם הרגשית והרעיונית של השירים.

אנחנו מודים מקרב לב לנתן סלור ולהוצאת הקיבוץ המאוחד על הדפסת שירי אלתרמן. המערכת עשתה ככל יכולתה כדי לאתר את בעלי הזכויות של שירי יונתן רטוש. אנו מתנצלים על כל השמטה או טעות, ואם יובא לידיעתנו, נפעל לתקן במהדורות הבאות.

דן מירון

אריאל הירשפלד

דן מירון

לשמחה מה זו עושה?
שמחת עניים מאת נתן אלתרמן

בזמנה ובסביבתה

פרק א

הדרך אל שמחת עניים

1. כוכבים בחוץ — הבוקר שלמחרת
כוכבים בחוץ, ספר שיריו הראשון של אלתרמן, ראה אור בינואר־פברואר 1938. הספר עורר תגובות נלהבות בייחוד מצד קוראי שירה צעירים. על פיהן אפשר לתארו כניצחון הגדול של המשורר המודרניסטי בן הכ"ח שנסק בבת אחת ממעמד של שוליה, מי שיצק מים על ידיו של אברהם שלונסקי, למעמד של מסטר צעיר העתיד לעמוד בתוך זמן קצר בראשה של פליאדה ספרותית שתשעה את מחויבותה למנהיגותו של שלונסקי ותעביר אותה אל המשורר הצעיר ממנו. העדות לניצחון ניתנה בדבריהם של כמה מבני הדור הצעיר אז, שסיפרו על ה"הלם" הפיוטי המשכר שהכה בהם בקוראם את שירי הספר, כך למשל סיפר חיים גורי על קריאתו הראשונה בכוכבים בחוץ ועל "אהבה ממבט ראשון" שקשרה אותו לספר בחבלי הרעב ל"קסם ואימה".¹ עדות בזמן אמת מעמיקה ומשכנעת יותר נשתמרה בעשרות, אם לא מאות, ההדהודים של פסוקים מתוך שירי הספר שבקעו במרוצת שני עשורים, מתחילת שנות הארבעים של המאה הקודמת, מטקסטים שכתבו משוררים ומספרים צעירים, כגון הכותרת הוא הלך בשדות שקבע משה שמיר בראש הרומן הראשון שלו (1947) או הכותרת אפורים כשק שקבע יגאל מוסינזון לאסופת סיפוריו המוקדמים (1946). במרוצת תקופה ארוכה זו בתולדות הספרות העברית, שאפשר אולי לכנותה "עידן אלתרמן", הצטברו הדים כאלה בשירה ה"צעירה" של שני דורות — ציטוטים, רימוזים ואפילו שימושים בתבניות ריתמיות או רטוריות מוכרות מ"חִיּוּךְ רִאשׁוֹן" או מ"סְתָו עַתִּיק". הם היו כה מרובים ומגוונים, עד שנדרש מחקר ממושך וחיבור מדעי באורך ספר (של החוקרת חיה שחם) כדי לחושפם, ללקטם, למיינם ולתהות על משמעותם.² עם הזמן ותהפוכותיו נעשה ספרו של אלתרמן — משהו מעין ספר שיריה של רחל המשוררת (ששלונסקי ותלמידיו לא אהבו כלל) — לספר התרמיל של צעירי הפלמ"ח שזוהה עם ארץ ישראל החלוצית וה"טהורה", אף שזו לא נזכרה בו ולו במילה אחת. מורכבותו הפואטית וההגותית של הספר, האירופיות המובלטת של מרבית שיריו, הרגעים ה"מפחידים" שבו (חיים גורי חש בהם) נשכחו ונשטפו בגלי הנוסטלגייה. ב-1968 פקדה נעמי שמר את חצי האי סיני בעקבות כיבושו במלחמת ששת הימים ושמחה לגלות את כוכבים בחוץ באוהלי "היאחזות הנח"ל בסיני", בבחינת דבר שמצביע על המשכיות הקשר בין הדור הצעיר ובין ארץ ישראל הישנה, הטהורה והנשכחת.

אף על פי כן אם נעמיק לחשוב במושגי "זמן אמת" היסטורי, מן הראוי שניתן את דעתנו בפתח דיון זה העוקב אחר דרכו של אלתרמן בשנים הראשונות שלאחר כוכבים בחוץ, לכך שהספר המהפכני נתקל בקרירוּת מצד ממסד ההערכה הספרותית הוותיק והמבוסס, ולמעשה הביקורת הספרותית לא האירה את פניה לספר עם הופעתו. אם נוציא מן החשבון לצורך הדיון את המאמר ההכרחי והצפוי מראש שכתב ישראל זמורה, המבקר הרשמי של קבוצת שלונסקי־אלתרמן,³ ניווכח שהיבול הביקורתי שהצטבר סביב הספר עם הופעתו היה דל להפתיע. אמנם במקרים אחדים היה יחסם השלילי של המבקרים ל"אסכולת שלונסקי" בכללה, ולאלתרמן בפרט, ידוע זה כבר. ההתעלמות והשתיקה עם הופעת כוכבים בחוץ אמרו משהו מעין: ״הרי מילתי כבר אמורה, ואין צורך שאחזור עליה״.

כך למשל במקרה של שלמה צמח, המבקר והאסתטיקן שהיה עמוד התווך של הביקורת ה"שמרנית" הדבֵקה בדגם הפואטי הביאליקאי. הוא לא ראה שום צורך להגיב על כוכבים בחוץ, שהיה בעיניו דוגמה ל"שירת דיוקנאות השופעת ומתהוללת" ש"סופה להיות מבוי אטום, הואיל ועד מהרה היא הופכת לנוסחה מתה";⁴ במושג "שירת דיוקנאות" התכוון המבקר לשירת אימאז'ים המשליטה את הבזקי התמונה המפתיעה על ה"תוכן" ועל הסיבתיות ההמשכית של האמירה השירית. את קובץ השירים, ⁵לא העריך שלמה צמח כראוי לציון. התעלמות זו לא הייתה לא צפויה. צמח כבר פירש היטב את טעמי התנגדותו לסגנונה הפיוטי של "אסכולת שלונסקי" ולאלתרמן כאחד מנציגיה. הטעם העיקרי להסתייגות הנמרצת (שממנה החריג המבקר את שירת לאה גולדברג) היה השימוש (הפוטוריסטי־האימאז'יניסטי) בלשון הפיגורטיבית, ובעיקר במטפורה, במעמד של מטרה בפני עצמה, ולא בבחינת אמצעי שתכליתו היא מִשמוע המציאות והרחבתה, היינו את ה"נושא" שה"מוביל" המטפורי מתייחס אליו. לדעתו של צמח איבדה לשון השירה את ההתייחסות למציאות, את הרפרנציאליות במלוא המובן האסתטי והמוסרי של מושג ההתייחסות. כיוון שניטל מן המטפורה תפקידה הממחיש, המאייך, המוסיף עומק וריגוש למציאות, לא נותר לה אלא ללדת מתוכה במעין לידת בתולין, ללא הזדווגות של המדומה והמדמה, עוד מטפורה ועוד אחת עד אין־סוף. השיר נהפך למכשיר הקצפה ולא לצינור של אמירה משמעותית. "חזיון משונה מאוד" מתרחש בספרות המודרניסטית, קבל צמח בשנת 1935: "אין כותבים, אין הוגים, אלא משווים".⁶ את דוגמת המחץ לשימוש קלוקל זה בלשון הפיגורטיבית מצא המבקר בשירו הקרנבלי המוקדם של אלתרמן — "מַסֵּכָה פְּנִימִית" (ראה אור בראשית שנת 1934). הוא ציטט מתוכו בית ומחצית הבית שבהם מטפורה כ"גַּנֵּי הָעוֹלָמוֹת" הוליכה למשהו מעין "תַּפּוּחֵי שָׁעוֹת נָאוֹת וּמְבֻשָׂמוֹת"; מבט ראשון חטוף היה ל"סְנוּנִית הָעַיִן הַנִבְהֶלֶת"⁷ וכולי.

הוא הדין בעניין דב סדן (בעודו דב שטוק), המבקר הספרותי המבריק של העשור ועורך המוסף הספרותי רב־ההשפעה של היומון דבר. סדן עצמו לא כתב דבר כמעט על שירת אלתרמן עד אמצע שנות החמישים (אמנם הוא התערב בפולמוסים בני זמנם שהמשורר היה נוגע ונגוע בהם, כגון פולמוס אלתרמן־לאה גולדברג בעניין שירה ומלחמה ב-1939 או הפולמוס בעניין "השבוי" של ס' יזהר ב-1949). את הטעם לכך אפשר למצוא במאמרו על אבני בוהו של שלונסקי (1934), ה"אופוס מגנום" של השירה המורדניסטית לפני כוכבים בחוץ. סדן פסל את הנוסח השלונסקאי בגלל מה שנראה לו קרע בלתי ניתן לאיחוי בין הנאמר ובין דרך האמירה כשהיא לעצמה. הוא מצא "סתירה בין חומר העניין לחלקת דיונו, שכן החרוזות מידרדרים בקלות מפתיעה, ממש באפס כובד — — [ו]אין אתה מרגיש בסימני התאבקות בחומר העניין".⁸ "חלקת הדיון", האמירה הווירטואוזית בשירי שלונסקי ואלתרמן, לא הרשימה אותו כלל ועיקר, אף שאולי לא מצא בכוכבים בחוץ סתירה בולטת בין עניין חשוב לאמירה קלילה מדי. הוא העדיף את החרוז החופשי של שירת אברהם בן־יצחק ויוסף צבי רימון או את השימוש האפי הנינוח בחרוז המסורתי בבלדות של שמשון מלצר.

אמנם כעורך המוסף לספרות של דבר הוא הקצה מקום — בתיאום מלא בעניין זה כבעניינים אחרים עם ברל כצנלסון, העורך הכול־יכול (שסלד מן השירה המודרניסטית הנאו־סימבוליסטית, הפוטוריסטית והאימאז'יניסטית מטעמים אסתטיים, ומן השירה האקספרסיוניסטית — קרי, אורי צבי גרינברג — מטעמים פוליטיים) — לתגובות חיוביות על כוכבים בחוץ בתנאי שנכתבו בידי משוררים שלא ראה אפשרות וצורך להתווכח איתם, ולא בידי מבקרים שהיו חייבים להעמיד טענות והבחנות ניתנות לבירור ופתוחות למחלוקת. שבועות ספורים אחר צאתו לאור של כוכבים בחוץ כתבה עליו המשוררת יוכבד בת־מרים רשימה פיוטית, ספק שיר בפרוזה ספק פרוזה שירית, ובה נאמרו דברי הלל בדבר האור המבהיק הזוהר מן הספר, אור השחר הנח על "הדברים הנולדים שנית", תועה בין רחובות ושווקים ומכוון לעבר המולדת ארץ ישראל, שאמנם "אף פעם אינו מזכיר את סמנניה", ועם זאת "כולה כמות־שהיא" היא מסתננת ומגיהה אותה ואת חלוציה כמו קרן אור מסתננת בעד עלוותו של ענף כבד מפותל שרירים.⁹

כשנה לאחר מכן, באפריל 1939, הודפסה בדבר רשימה של המשורר והמספר הוותיק אביגדור המאירי.¹⁰ המאירי ראה את עצמו כמי שהכניס את המודרניזם הפוסט־רומנטי לשירה העברית אך טען כי שירתו לא זכתה בהערכה שהייתה ראויה לה משום שנתקלה בשמרנות העיקשת של הביקורת העברית. כעת הוא השתמש בהזדמנות של הופעת ספר שיריו המודרניסטי של אלתרמן הצעיר. הסתייגותה של הביקורת מספר זה אפשרה להמאירי להגיש חשבון לביקורת שהוצגה עליו כבלתי מסוגלת לזהות הופעה חדשה ומבטיחה בשירה. עלבון היה הנושא העיקרי של דברי המאירי. הערותיו לשירי כוכבים בחוץ כשלעצמם היו מעטות ורובן בנליות ("הריתמוס המושלם של ההברה הספרדית"; ההשתחררות מן הלשון השיבוצית המצטטת וכולי). יוצא דופן היה ניסיונו להגן על המטפוריקה של אלתרמן אגב ניתוח הקטע הנפתח ב"כִּי נֶהְדַּרְתְּ, פֻּנְדָּקִית, מֵהֲדַר הַפִּילִים" מתוך השיר "עֶרֶב בְּפֻנְדַּק הַשִׁירִים הַנּוֹשָׁן וְזֶמֶר לְחַיֵּי הַפֻּנְדָּקִית" — ניסיון שניכרת בו רגישותו של משורר, אף על פי שנעשה בלא כל רגישות להיבט ההומוריסטי שבמטפוריקה זו. אלתרמן זכר להמאירי שנים רבות את חסד הרשימה המגוננת הזו, שנימתה בכללה מעידה על הההסתייגות שנתקל בה ספרו הראשון.

מאמר הביקורת הרציני והענייני הבולט ביותר שנכתב בשלב מוקדם זה על כוכבים בחוץ היה מאמרו של אברהם קריב (קריבורוצ'קה), מבקר ומשורר, שהגיע זה לא כבר ובדרך לא דרך מברית המועצות. המאמר נדפס במאזניים, הירחון הספרותי של אגודת הסופרים ונציגי ה"משמרת" הוותיקה בזירת ה"מחניים" הספרותית; ואכן היה בעיקרו מאמר שולל, שבו הצביע המבקר על מה שנראה לו רופף ובעייתי בספרו של אלתרמן. עם זאת המאמר היה מאופק ומאוזן, שכן המבקר לא העלים עין גם ממה שנראה לו מעניין ומושך בשירים. קריב הכיר היטב את המודרניזם הרוסי שממנו שאבו שלונסקי ואלתרמן מלוא דליים, ולא נרתע מן המטפוריקה הפוטוריסטית והאימאז'יניסטית כשלעצמה — הוא כבר הורגל בה בשירת יסנין ומאייקובסקי, ולדימיר חלבניקוב ופסטרנק. לא המטפורה חסרת ה"נושא" המציאותי הטרידה אותו. הוא קיבל את שחרורה של האמירה השירית מהרפרנציאליות ומההיצמדות למציאות והאמין באוטונומיה של השירה ("כל שירה דוברת בצירופים מותנים, שאין להם מהלכים מחוץ לגבוליה"). המקום שבו דרש מן המשורר "מוראה של אחריות" היה שונה מזה שצמח, וההולכים בעקבותיו הצביעו עליו. קריב לא התמקד בלשון הפיגורטיבית אלא בבעיות המבנה של האמירה השירית. מבנה זה לא הצליח לפתח המשכיות תיאורית או לוגית. הוא יצר מבנים שבורים או כאלה שהתפתחו בקווים זיגזגיים חסרי עקיבות. לדבריו הפגם הזה, פגם השירה ה"פתאומית לעד", אפיין את שירי כוכבים בחוץ ופגם בהם קשות, ובכל מקרה חסם בפני הקורא המצוי את דלתות הספר — על אף כל חרויותיה השירה חייבת להישען על "אנך הגיוני מסוים [...] מבנהו של השיר אצל אלתרמן אינו נטוי על פי אנך כזה. אין קו נמתח בו מראשו אל סופו. השיר משתלשל במלכות הפתיעה. הוא מדלג על גבי פתאומים כעל הררי בתר. הלוז הפנימי שלו משוברר וזרוי לרוחות רבים".¹¹

עוד כדאי להזכיר כאן את יעקב פיכמן, המשורר־המבקר הוותיק, שקיבל עליו את תפקיד הפייסן ה"מתווך" בין בני דורו ובין ה"מודרניסטים". עם הופעת כוכבים בחוץ ונוכח הסתייגותה של הביקורת הוותיקה ממנו, הוא הטיף מוסר הן לצמח ולשכמותו הן למייצגי המודרניסטים כמו ישראל זמורה: "אנחנו רשאים שלא להזדהות תמיד עם סגנון שאינו שלנו, אבל להכיר בזכות קיומו". קובץ כוכבים בחוץ מאשר את היתכנותה של התאפקות כזו בזכות הכוח שעמד למשורר הצעיר להדיר מספרו את שירי נעוריו — "להשאיר 'בחוץ' את כל ה'כוכבים' שנצנצו עם דמדומי יצירתו" — ולהגיש לקורא גדיש של שירים חדשים. אמנם גם שירים אלו נכתבו ב"אותה שיטה" קלוקלת שהיא "הסגנון החדש" של המודרניסטים, אבל הסגנון הזה טושטש או "נבלע" כאן כמעט תמיד בתוך השירה. הוא לא התבלט בפני עצמו ואפשר למשורר להפיק מתוכו מקצב שווה, שיש בו משום "התרוננות שמתוך איזו התבהרות־פתאום". זו אפשרה למשורר הצעיר להשיל את קליפת שירתו ולהיכנס לתוכה.¹² קשה להכריע נזקה של איזו ביקורת רב יותר — זו המקטרגת או זו המתאמצת לסנגר ונאחזת בנימוק המופרך הקושר את השתבחות שירתו של אלתרמן בכוכבים בחוץ בטשטוש סגנונו הייחודי, "שלא הובלט בפני עצמו".

בדיוננו העוסק בחיפוש שהחל אלתרמן אחרי כוכבים בחוץ — חיפוש ניב שירי חדש, שונה כמעט לגמרי מזה שנחל בו זה עתה את ניצחונו הגדול — יש חשיבות להכרת הרקע של הביקורת שנפרסה כאן. השאלה היא אם בחיפושיו נעזר המשורר בהערות הביקורתיות שהעירו המבקרים כנגד סממני המודרניזם או הושפע מהן. האם התרשם מן הטענות כנגד המטפוריקה הבלתי רפרנציאלית והמבנה הפטור מהמשכיות תיאורית, תמטית ולוגית? האם הושפע מטענתו של אביו הגווע (במסיבה שנערכה לכבוד השקת כוכבים בחוץ בביתו של ישראל זמורה), שלפיה הוא, חסידו הנלהב של ביאליק, "איננו מבין" את שירי בנו?

התשובה המסתמנת היא שאכן הוא הושפע מכל אלה ושאט־אט גמלה בליבו ההחלטה לסגת, ולו גם חלקית, מן העמדות המודרניסטיות המובהקות שנקט עד כה. למעשה אפשר לטעון שכבר בתוך שירי כוכבים בחוץ החלה להנץ ולבצבץ הנסיגה הזאת. אולם ארוכה הייתה הדרך המחשבתית שהיה על המשורר הצעיר לעבור קודם שהבשילה בו המחשבה כי עידן "הסער והפרץ" המודרניסטיים שהחל בשנות העשרים (שלונסקי, גרינברג, פוגל, אלמי, בת־מרים) חלף, ועתה — נוכח מציאות פוליטית, עולמית ויהודית, חברתית־מוסרית ולשונית־פואטית — דרושה הופעתה של שירה מרוסנת יותר, פתוחה בפני הקורא, מעתיקה את מוקדה מעליונות המבע לבכורת המשמעות. אלתרמן ידע שספר שיריו הבא יהיה שונה מאוד מן הספר שקדם לו. בעצם זה היה כלל שנקט מכאן ואילך: אין ספר אחד חוזר על קודמו. אם לא ייאמר בו דבר חדש בלשון חדשה מוטב שהספר לא יראה אור כלל ועיקר. הדבר הביא לידי הפסקות ארוכות במהלך פרסומה של שירת אלתרמן הקנונית, כגון הפערים בין הופעת שירי מכות מצרים (1944) להופעת עיר היונה (1957) ולהופעת חגיגת קיץ (1965). בה בעת תרמה החלטה זו לדרמה הסבוכה שהתחוללה במרחב שבין המשורר לקוראיו הנאמנים. מצד אחד, ציפיות מתוחות לקראת מה שיבוא, ומן הצד האחר, התלהבויות חלקיות ולצידן אכזבות עמוקות מכך שהשיר החדש לא דמה לישן האהוב והמיוחל. כבר עם הופעת שמחת עניים ב-1941 נשמעו בין הקולות המריעים גם קולות מאוכזבים. בת־מרים קבלה באוזני כל מי שרצה לשמוע על ספרו השני של המשורר, שהיה כה "יבש", סגור ומצומצם לעומת העושר והפתיחות של שירי כוכבים בחוץ, עד שאפילו הגשם שהומטר על אותם שירים היה כחול ומרהיב. הספר הנרחב עיר היונה לא הלם עד מאוד את ציפיות הקוראים שהתבססו על שירי המשורר מראשית שנות הארבעים של המאה ונחלו אכזבה מרה. הופעתו הכינה את הרקע לרוויזיה ולקריסת ה"מניה" של שירת אלתרמן בבורסה הספרותית בשל מאמר הביקורת הקטלני של נתן זך שהודפס שנה לאחר ספר השירים ה"מאכזב" ("הרהורים על שירת אלתרמן", 1959), אם כי עסק בעיקרו לא בעיר היונה אלא דווקא בכוכבים בחוץ.

מגמת דיוננו עתה בשלבו הראשון היא מעקב אחר הדרך שהוליכה את המשורר ליצירתו שמחת עניים, ספר שיריו השני, וכן שמחת עניים כשלעצמה כפי שהיא מתפרשת בהקשר הספרותי והאידאולוגי של זמנה, ולפי מקומה בתהליך ההתפתחות וההשתנות של המשורר ושל השירה העברית בת הזמן. אין בכוונתי להוסיף כאן פרשנויות חדשות לשירים בקובץ, שאולי כבר סבלו דיים מעודף פרשנויות שחלקן נכתבו כאילו היצירה לא נוצרה בתוך רצף היסטורי ומקומי אלא הייתה ועודנה מרחפת בחלל של אין־זמן או של כל הזמנים. אין פירוש הדבר שפרשנויות מפורטות של השירים ברוח "הקריאה מקרוב" של הטקסט אינן מועילות, ובתנאי שקיימת היכולת לשלב את הממצאים המקומיים בתמונה "רחבה" יותר מזו של השיר היחיד. כמו כן אין פירוש הדבר שקריאה על־היסטורית או אפילו אנטי־היסטורית היא בלתי לגיטימית. אדרבה, קריאה זו כל עוד היא מודעת למגבלותיה, מתנהלת בתוך מערכת הגותית יציבה ומשתמשת במושגים מוגדרים היטב מוליכה את הפרשן לחישוף הממד העל־זמני וה"עכשווי" המצוי בכל יצירת אמנות בעלת ערך. עם זאת הבנת היצירה האמנותית במסגרת זמנה ובמקומה, בתנאי שהיא מבינה את מושגי הזמן והמקום כקווי אורך ורוחב תהליכיים־היסטוריים ותרבותיים ולאו דווקא, או לפחות לא רק, כמאורעות ספציפיים שהתרחשו ברגע נתון ובמקום מסוים — דרושה בהחלט ומאפשרת ראייה תלת־ממדית של היצירה האמנותית בבחינת ישות אונטולוגית קונקרטית. בין השאר, קריאה זו יכולה להזהיר מפני פרשנויות אנכרוניסטיות ובחלקן אף הזויות. היו שחשפו בשירי שמחת עניים תגובות על מאורעות שהתרחשו לא רק שנים אחדות לאחר פרסום השירים (כגון מרד גטו ורשה שפרץ באפריל 1943, שנתיים לאחר צאתה לאור של שמחת עניים במרץ־אפריל 1941), אלא גם על התפתחויות היסטוריות בשנות החמישים והשישים של המאה, אשר כביכול נחזו בנבואה כבר בראשית שנות הארבעים (ראו מסתו הנרחבת של מרדכי שלו "מי מפחד משמחת עניים?").¹³ את ההקשר ההיסטורי האמיתי של שמחת עניים אפשר להבין על פי מצבים היסטוריים־תרבותיים, ולא פחות מזה ספרותיים־אסתטיים, שקדמו לכתיבת השירים או נתהוו בעת כתיבתם.

אבל ההתפתחויות החשובות ביותר, בעלות הנגיעה הישירה במרקם היצירה עצמה ולא רק ברקע ההיסטורי־עובדתי כזה או אחר, נחשפות לעיתים לעיני מי שעוקב אחר מה שנראה לעיתים פכים קטנים ביצירת המשורר או פרטים שאינם מעיקרה. ננסה להגיע אל שמחת עניים בהילוך איטי במרוצת שלוש השנים שהפרידו בין הוצאתו לאור בתחילת האביב של שנת תש"א להוצאה לאור של כוכבים בחוץ בחורף של שנת תרצ"ח.

*המשך הפרק בספר המלא*