הקול השלישי

פרק א
כוחה המרפא של הספרות: העת העתיקה

א. הכח המרפא כתוצר לוואי

עדויות ממשיות להשפעתה של יצירת הספרות על קהלי הקוראים־מאזינים־צופים נוכל למצוא בכל תולדות התרבות האנושית. הספרות משמשת לאורך כל הדורות בתפקידים שונים ומגוונים, שלא תמיד ניתן לראותם כ"תרפויטיים", עם זאת יש בהם כדי להעיד על האפשרויות הגלומות באינטראקציה בין האדם ליצירת הספרות, ולא אחת הם יכולים להתקשר גם לכח הריפוי שלה. קודם שנפנה לדיון מפורט יותר בדבר כוחה המרפא של הספרות, ננסה להאיר מעט מן התפקידים שנועדו לה במהלך ההיסטוריה, מהם ניתן ללמוד על כוח ההשפעה של הספרות על המציאות. מכלל התפקידים הללו, בחרתי להתמקד בשלושה מרכזיים: התפקיד הרטורי, החיברותי והמאגי.

בכל המקרים הללו, כפי שנראה, התוצאה המצופה היא פעולה ישירה על המציאות, כלומר הספרות תתפש במקרים הללו כאמצעי למניפולציה פשוטה על מצבי עניינים בעולם. אבל בהמשך הדיון, כשנעסוק בכוחה התרפויטי של הספרות, נראה כי המדובר בזיקה מורכבת ורבת פנים הרבה יותר.

מובן שלא ניתן להקיף כאן את מלוא הייצוגים של כל אחד מן התפקידים הללו. יתר על כן, בדרך כלל משמשת הספרות ביותר מתפקיד אחד בכל הקשר. עם זאת, די יהיה בדוגמה אחת מכל תחום כדי להציג את מגוון השימושים התרבותיים האפשריים בספרות, וכדי להבין את זיקתם אל השימוש התרפויטי.

 

א.1. התפקיד הרטורי

בתפקיד זה הכוונה לאפשרות הגלומה ביצירת הספרות להשפיע על קהלה ולשכנעו, לווסת עמדות וריגושים ולעצב אותם. הרטוריקה היא מניפולציה מכוונת שעושה הטקסט (או הדובר באמצעותו) על רגשותיו ועמדותיו של הקורא. מדובר כאן במרכיב של הטקסט שאיננו שייך לפונקציה הפואטית שלו, ליסוד האמנותי. עם זאת, פונקציה זו מתקשרת אף היא לאפשרות השינוי הגלומה בכל תהליך תרפויטי.

דוגמא לז'אנר ספרותי, שהפוטנציאל הרטורי בו הוא מרכזי הינו המשל. המשל הוא טקסט מושמע או כתוב, המעוצב בתבנית אלגורית ושלכתיבתו או השמעתו תכלית חוץ־ספרותית: שכנוע והוראת מוסר השכל, יחד עם זאת האמצעים דרכם הוא מגיע אליה הם ספרותיים.

נטול לדוגמא את משל כבשת הרש:

 

וישלח ה' את נתן אל דוד. ויבא אליו ויאמר לו: שני אנשים היו בעיר אחת, אחד עשיר ואחד ראש (רש) לעשיר היה צאן ובקר הרבה מאד: ולרש אין כל כי אם כבשה אחת קטנה אשר קנה, ויחיה ותגדל עמו ועם בניו יחדו, מפתו תאכל ומכוסו תשתה ובחיקו תשכב, ותהי לו כבת: ויבא הלך לאיש העשיר, ויחמל לקחת מצאנו ומבקרו לעשות לארח הבא לו, ויקח את כבשת האיש הראש ויעשה לאיש הבא אליו: ויחר אף דוד באיש מאד, ויאמר אל נתן: חי ה' כי בן מות האיש העשה זאת: ואת הכבשה ישלם ארבעתים, עקב אשר עשה את הדבר הזה, ועל אשר לא חמל: ויאמר נתן אל דוד: אתה האיש.

(שמואל ב י"ב א־ז)

 

שיקול רטורי קשור תמיד בהתכוונות לנמען מסויים בסיטואציה מסויימת. כאן הסיטואציה היא של נמען שהוא מלך בעל כוח וסמכות, שהנביא בא להאשימו בחטא. פנייה ישירה, במקרה זה, איננה אפשרית, והנביא חייב לבחור לו דרך באמצעותה יביא את המלך לידי כך שיבין את הדברים מעצמו, בלי להגיע לעימות גלוי. המשל נבחר אפוא כאמצעי הרטורי לעקיפת הקושי. הזדהותו של המלך עם גיבור המשל, הרש, ושלילתו את התנהגות העשיר מביאה אותו לנסח את האשמה מיוזמתו שלו, ומה שנותר לנביא לעשות אינו אלא לקבוע את זהותו האמיתית של הנאשם — "אתה האיש".

יש פה, אפוא, מבנה של מלכודת רטורית מחושבת, ובלי ספק השיקול הרטורי הוא שיקול מרכזי בבניית המשל הזה ובזימונו לפני דוד. יחד עם זאת לא מדובר כאן במניפולציה גרידא, שיכולה הייתה באותה מידה גם להוליך את הנמען שולל; האמצעי הרטורי נרתם פה לתכלית מוסרית, ומה שחשוב מבחינתנו, הוא עושה זאת באמצעות חדירה עקיפה אל תודעתו של המלך והבאתו למצב של הכרה פנימית, חרטה ואף שינוי פנימי. בכל אלה ניתן בהחלט לזהות גם צד תרפויטי.

 

א.2. חינוך וחיברות

תפקיד הספרות בתהליך הסוציאליזציה קשור לתפקידה המחנך והמלמד המתקיים בכל התרבויות. עם זאת, פונקציה זו של הספרות עולה בבירור מהתבוננות במעמדה של הספרות בתרבויות של חברות אוראליות. הסיפור בעל פה, המסופר בפני קהל שומעים גדולים כקטנים, היווה לאורך כל הדורות אמצעי דרכו מועברים ערכים, דפוסי התנהגות, נורמות והשקפות עולם. הסיפור העובר מדור לדור, מהווה איפוא "נשא תרבות" המנחיל את ערכי החברה ומנהגיה. למרות שתכליתו של תהליך הסוציאליזציה המתרחש באמצעות סיפורים אלה, היא חברתית־חוץ־ספרותית, יש לה נגיעה ישירה לכוחה המרפא של הספרות, שכן היא מצביעה על האפשרות שיש לספרות לחנך ולהנחיל ערכים, לעצב התנהגות ולסייע בהסתגלות כמו גם להביא לתחושה של שייכות ומחוייבות הדדית.

במקרה זה כל סיפור עם יכול להציע דוגמה למשהו מן האספקט החיברותי, ושלא כבמקרה הקודם, אין חשיבות לסיטואציה הספציפית של ההיגוד ולנמען הספציפי.

ניטול לדוגמה את כיפה אדומה. למעשה מובלעת בסיפור זה שורה של הנחיות לנערה מתבגרת. היא מקבלת תמונה על היחסים שבין המינים, כאשר הנשים — היא עצמה, האמא והסבתא מגלמות עולם סגור, אינטימי וקרוב, והן "קורבנות". הגברים, לעומת זאת, הם "אחרים", מסתוריים, לא מוכרים ומאיימים. בכל מקרה, בין שהם מתגלמים בדמות הזאב או הצייד, הם אלימים וכוחניים, אבל בכל זאת, ישנם ה"רעים באמת", אלה שיש להישמר מהם מכל משמר, והם שונים מאתנו לגמרי — "זאבים", וישנם "הגברים המושיעים", אנשי שלומנו, כמו הצייד, אבל גם הם רחוקים למדי ובלתי צפויים. ישנה גם הבחנה בין תחומים שבעולם — הבית והחוץ, כאשר הבית כולל את כל הביטחון ואילו בחוץ מצויים האיומים והפיתויים המבקשים להם דרך לחדור פנימה. בחוץ ישנו גם הניגוד בין הדרך הישרה, הבטוחה לכאורה, לבין דרך העקיפין המלאה פיתויים וסכנות. הסיפור מציג אפוא תמונת עולם המכוונת כולה לכך שנשים צעירות תמצאנה את מקומן ודרכן בעולם שהוא פטריארכאלי ביסודו.

אבל גם כאן, כמו בדוגמה הקודמת, הפונקציה החיברותית איננה היחידה: לסיפור כיפה אדומה, כמו להרבה סיפורי עם אחרים, גירסאות שונות, כשכל אחת מהן מבליטה יסוד אחר. לא נוכל להיכנס כאן, כמובן, להשוואה בין הגירסאות השונות, אבל לצורך הבהרת הערך התרפויטי של הסיפור אני רוצה להפנות את תשומת הלב לדבריו של ברונו בטלהיים, שבספרו קסמן של אגדות (בטלהיים 1980) מאיר את תרומתן המרכזית של האגדות להתפתחות הנפשית של הילד. בהשוואה בין גירסתו של פרו, בסיומה ניכנסת כיפה אדומה למיטתו של הזאב ונטרפת על ידו, לבין גירסת האחים גרים, בה ניצלת כיפה אדומה על ידי הצייד, טוען בטלהיים כי הסיום של פרו "הופך אגדה פוטנציאלית זו למעשיית אזהרה האומרת הכל במפורש" (שם, עמ' 136).

הפיכת האגדה לחד משמעית, בשרות הבלטת החלק החיברותי־דידאקטי נוטלת לטענתו של בטלהיים את ערכה התרפויטי, שכן היא הופכת אותה למפורשת מדי. לטענתו של בטלהיים מקבלת האגדה את מלוא חשיבותה (וחשיבותה, כזכור, היא בתרומתה להתפתחות הנפשית, כלומר בסגולותיה התרפויטיות) "רק כאשר הוא (הילד) מגלה באופן ספונטני ואינטואיטיבי את משמעויותיה, שנסתרו מעיניו קודם לכן. גילוי זה הופך את הסיפור מדבר־מה המוענק לילד למשהו שהוא במידת מה יוצר לעצמו" (שם, עמ' 136). השמירה על רב המשמעות של האגדה היא אשר מעניקה לה את כוחה, או "קסמה" בלשונו של בטלהיים, כיוון שרק אז היא נוגעת בעולמו הפנימי של הילד, ומאפשרת לו ליצור אותו לעצמו באמצעותה, להמלילו. פירושו התכני של בטלהיים לכיפה אדומה הוא כי האגדה עוסקת בהתחבטותו של הילד לחיות לפי עקרון העונג או על פי עקרון המציאות. בהמשך להגדרת הקונפליקט המגולם בכיפה אדומה טוען בטלהיים כי "אגדות מדברות הן למודע והן לבלתי מודע שלנו. לכן אין הן חייבות להמנע מסתירות, מאחר שאלה חיות יחד בשלום בבלתי מודע". מדברים אלה עולה1 כי דווקא היסודות הרב משמעיים והסותרים (היסודות הלא דידאקטיים) הם המעניקים לאגדות את כוחן המרפא: "כאשר מוציאים אותה (את כיפה אדומה) מבטנו של הזאב היא נולדת מחדש במישור קיום גבוה יותר. שוב אין היא ילדה ומתוך התייחסות חיובית לשני הוריה היא חוזרת לחיים כעלמה צעירה" (שם, עמ' 147). בטלהיים מצביע כאן בבירור על התפקיד התרפויטי של האגדה, כמסייעת בתהליך ההתבגרות ובהתגברות על הקונפליקט האדיפאלי, דרך הכלתם בסיפור הרב משמעי. ההשוואה בין גירסת פרו לבין הגירסא המורכבת יותר של האחים גרים מבליטה את התפקיד התרפויטי שיש ליסוד הסיפורי המורכב והרב משמעי, זאת בניגוד לתפקיד החיברותי־דידאקטי, הנשען על גירסא צרה וחד משמעית יותר.2

 

א.3. מאגיה

הלשון המאגית היא לשון המוותרת על המשמעות הליטראלית שלה מתוך הנחה כי יש לה משמעות הגנוזה בעולמות אחרים. בלשון המאגית נמצא נוסחאות קבועות שרק הצמידות המדוייקת אליהן מניבה את התוצאה הרצויה. המחשבה כי הכוח המאגי של הלשון טמון בחזרה מדוייקת על ה"לחש", שלא אחת הוא חסר מובן לחלוטין, קשורה לאמונה בכוחו של עצם המבע הלשוני: אפילו מבע של אותיות חסרות משמעות הוא בעל כוח. הלשון המאגית איננה נרתעת מהתת מודע, מתוך ההנחה שיש עולם שלם בלשון שאיננו מצוי בידינו ולכן אינו בשליטתנו. יתר על כן, בלשון המאגית לא אחת המילים חסרות מובן לחלוטין, והן רק צליל.

היסודות ההבעתיים, הלא סמנטיים של השפה מהווים מרכיב עיקרי וחשוב בכל טקסט הספרותי, יחד עם זאת הם מקושרים בדרך כלל למשמעות ואף מחזקים ומעצבים אותה. התפיסה בדבר אפשרות ההשפעה של המילים והאותיות על העולמות העליונים, גם אם אין הם נושאים איתם משמעות כלשהי, קשורה כמובן לאמונה בדבר כוחה המאגי של השפה. דרך אמונה זו ניתן להצביע על האפשרות לראות בשפה ובמבע הלשוני כוח העשוי לחולל שינוי באמצעות קשר עם עולמות נסתרים ולא מובנים לנו. בתפיסה זו הטקסט "עושה את העבודה" גם אם האדם המשמיע או השומע אותו לא יודע את פשרה.

עם זאת לא תמיד השפה המאגית היא חסרת פשר, ולא אחת היא מתקשרת ישירות לנושא עליו היא אמורה להשפיע. ניטול לדוגמה שיר השבעה מן המזרח הקדום, שיר הפרה אשר לסן:

 

פָּרָה אַחַת אֲשֶׁר לְסִן, גֶמֶה־סִן שְׁמָהּ,

תַּעְדֶּה עֲדָיִים, נֶחְמָדָה לְמַרְאֶה:

רָאָה אוֹתָה סִן וַיֶּאֱהָבֶהָ,

הַזֹּהַר אֲשֶׁר לְסִן נָסַך עָלֶיהָ חֵן.

הֶעֱמִידָהּ לִפְנֵי הָעֵדֶר,

הָלְכוּ הַפָּרוֹת אַחֲרֶיהָ.

בִּנְאוֹת דֶּשֶׁא תִּרְעֶה דֶּשֶׁא,

בִּשְׁקָתוֹת עֲדָנִים יַשְׁקוּהָ מַיִם.

בְּהֶסְתֵּר מִשּׁוֹמְרֵי הַצֹּאן — לֹא רָאוּ הָרוֹעִים —

קָפַץ הַשּׁוֹר הָעִזּוּז עַל גַּב הַפָּרָה, הֵרִים אֶת זְנָבָהּ.

כַּאֲשֶׁר מָלְאוּ יָמֶיהָ, כַּאֲשֶׁר תַּמוּ יְרָחֵיהָ,

כָּרְעָה הַפָּרָה, הַפָּרָה אֲחָזוּהָ חֶבְלֵי־לֵדָה.

הָרוֹעֶה — נָפְלוּ פָּנָיו, נַעֲרֵי־הַצֹּאן כּוּלָם קוֹנְנוּ עִמּוֹ,

לְקוֹל אֶנְקָתָהּ, לְקוֹל זַעֲקָתָהּ בְּלִדְתָּהּ, קָרַס נַנַּרוּ.

סִן בַּשָּׁמַיִם שָׁמַע זָעַקָתָהּ, הֵנִיף יָדוֹ אֶל עַל:

יָרְדוּ מִשָּׁמַיִם שְׁתֵּי אֶרְאֶלּוֹת,

הָאַחַת נָשְׂאָה צַפַּחַת־שֶׁמֶן, הַשְּׁנִיָּה הוֹרִידָה 'מֵי־לֵדָה'.

מָשְׁחָה שֶׁמֶן מִן הַצַּפַּחַת עַל מִצְחָהּ,

הִזְּתָה 'מֵי־לֵדָה' עַל כָּל בְּשָׂרָהּ,

שֵׁנִית מָשְׁחָה שֶׁמֶן מִן הַצַּפַּחַת עַל מִצְחָה,

הִזְּתָה 'מֵי־לֵדָה' עַל כָּל בְּשָׂרָהּ,

בְּמָשְׁחָהּ בַּשְׁלִישִׁית, הָעֵגֶל כְּמוֹ עֹפֶר־אַיָּלִים נָפַל עַל הָאָרֶץ,

קָרְאָה שֵׁם הָעֵגֶל 'עֵגֶל־חָלָב'.

 

כַּאֲשֶׁר יָלְדָה גֶמֶה־סִן בְּשָׁלוֹם,

כֵּן תֵּלֵד־נָא הָעַלְמָה הַמַּקְשָׁה־בְּלִדְתָּה,

אַל תִּתְמַהְמֵהַּ הַמְיַלֶּדֶת, לוּ יְהִי שָׁלוֹם לְהָרָה.

(שפרה־קליין 1996, עמ' 513-514)

 

מתוך ארבעת חלקי השיר שלושה מהם מספרים את סיפור אהבתו של סן, האל המופקד על עדרי הבקר, לפרה גמה. לאחר שסן הרביע את פרתו האהובה מתוארים חבלי לידתה והמרפא ששלח לה האל סן. רק החלק האחרון של השיר הוא תפילה מפורשת לשלומה של יולדת־אשה, כלומר חלק זה מהווה התייחסות למציאות הממשית אליה מכוון השיר, ותפקידו הוא "לחש והשבעה" במטרה לסייע לאשה בלידתה. השיר מספר למעשה סיפור לידה מקביל, המתרחש בעולמות עליונים ומסתיים בטוב. יצירת האנאלוגיה בין מצבה של היולדת לבין הפרה גמה, מהווה את הדרך בה מסייעים ליולדת בלידתה. למרות שהמדובר בהשבעה ובלחש, במקרה שלפנינו זהו לחש עם מובן ונושא ברורים, הנמצא בזיקה אנאלוגית לסיטואציה אליה הוא מתייחס. גם תכליתו של השיר ברורה: להקל על סבלה של היולדת ולסייע לה להביא את וולדה לעולם, כלומר, תכליתו של השיר היא ריפויית, אבל אמצעיו להגיע אליה הם מאגיים.

יחד עם זאת, למרות שהריפוי איננו ישיר, ובמקום עזרה ממשית "מקבלת" היולדת את עזרתן של שתי אראלות היורדות משמים ומושחות שמן ומוזגות מים על מצחה של הפרה המתקשה בלידה, הרי שבמציאות הממשית יכולים אותם חמרים עצמם להיות סיוע ממשי ליולדת המתקשה בלידתה. כלומר, השיר מכיל גם מעין "עצה רפואית" קונקרטית כיצד להקל על סבלה של היולדת.

הזיקה בין השיר למציאות הממשית מתבססת במקרה זה על קשר מאגי ולא על פעולת חיקוי אמנותית. עם זאת אקט השירה עצמו מכיל בתוכו ערכים אמנותיים וסיפור הלידה המיתולוגי מעוצב באורח מוקפד ומפורט, דבר המעניק לו ערך בפני עצמו כשיר. עורכי השיר מתייחסים לעניין זה במבוא שלהם ונותנים לו משקל רב:

 

ההשבעה מצטיינת בעושר של משחקים מצלוליים, שרובם ככולם תורמים למשמעות ותורמים לשלמותה ולאחדותה המבנית והתימטית של היצירה. בתמציתיות רבה עוסק הטקסט בזיקות שבין עונג וכאב, לידה ומוות; מבחינת מיקום העלילה, הוא נע חליפות בין שמיים לארץ ומבקש מכוח הלחש המאגי לגשר על הניגודים והסתירות.

(שם, עמ' 513)

 

מעניין לראות כי האינטרפטציה המודרנית, שניתנת כאן ע"י העורכים, ממקדת את תשומת הלב בסגולותיו האמנותיות של השיר, הנותנות הסבר מתחום אחר, תחום האמנות, לסגולותיו המאגיות­ריפויטיות: האפשרות של הטקסט להכיל עולם מנוגד ולגשר בין קצוות. בדברים אלה יש כבר רמז לאפשרויות התרפויטיות הגלומות בשיר בעיניים מודרניות.

 

כל אחת מהפונקציות שתוארו כאן, מצביעה על כוח ההשפעה של הספרות, שאיננו כוח תרפויטי. עם זאת, ראינו איך בצד התפקיד המרכזי, מצויות אפשרויות השפעה נוספות, שניתן לראותן כתרפויטיות. בכל אחד מהמקרים קשורה הפונקציה התרפויטית, הנלווית לתכלית המרכזית, לערכים הספרותיים של הטקסט: הסיטואציה הסיפורית וההשתהות על המוקד הרגשי, הרב משמעיות והערכים האסתטיים.³

אבל קיימים הקשרים בהם הפונקציה הריפויית איננה תוצר לוואי כי אם פונקציה מרכזית, ההופכת להיות אמת מידה לכל העיסוק בטקסט. נעבור עתה לדיון בביטוייה של תפישה זו בעת העתיקה.

ב. הכוח המרפא של הספרות בתפישת העת העתיקה

המחשבה בדבר כוחה המרפא של הספרות היא מחשבה עתיקת יומין. על שערי הספריות העתיקות בתבי ובאלכסנדריה נמצאה כתובת: "מרפא לנפש", עדות לכך כי כבר הקדמונים ראו בספרות ובספרים כוח מרפא. לאורך תולדותיה של הספרות העתיקה פזורות הערות מטא־פואטיות שונות, שיש בהן גם לא מעט תהיות על האפשרויות התרפויטיות הגלומות בשירה.

באודיסיאה יש שימת לב רבה לאופן שבו משוררים משפיעים על מצבו הנפשי של קהלם. הדיאלוג בין פנלופה וטלמאכוס בשיר הראשון (337-359) הוא דוגמא בולטת לכך: פנלופה מתרגשת משירו של משורר החצר פמיוס, המתאר בשירתו את שיבת היוונים מטרויה, וכאבה על היעדרו של אודיסיאוס מתגבר. היא מבקשת מפמיוס לשיר על נושא אחר כדי למנוע ממנה צער:

 

 

פֵמְיוּס, הֵן כַּמָּה מַנְגִּינוֹת מַרְנִינוֹת לֶב־אָדָם יָדָעְתָּ,

מַעַלְלֵי אֵלִים וְאָדָם, אֲשֶׁר מְשׁוֹרְרִים יְרוֹמֵמוּ,

שִׁירָה נָא אַחַת מֵהֶן, (---)

חֲדַל לְך מִשִּׁירַת־יְגוֹנִים

נוּגָה זוֹ, וְלִבִּי הֶחָבִיב מִצְטַעֵר תָּמִיד בְּחֻבִּי

בְּשָׁמְעִי אוֹתָהּ, וּבְיַעַן אֵין גָּדוֹל מִשִּׁבְרִי הָשְׁבַּרְתִּי.

(הומרוס, אודיסיאה א, 42-337)

 

שירו של פמיוס נוגע ישירות לנושא צערה של פנלופה, והיא חשה כי הוא מגביר את כאבה ומבקשת למנוע זאת מעצמה על ידי פניתה אליו בבקשה להחליף את נושא השיר. הרצון להמנע מכאב על ידי התרחקות ממנו הוא רצון אנושי ומובן, אלא שקיימות גם אפשרויות אחרות אותן מציעה השירה בהתייחסותה למצוקות ולכאבים. ואכן, טלמאכוס מציע בדברי תשובתו תפישה אחרת, וקורא לאמו להצטרף אל הצער הכללי הגלום בשיר ולהתחזק דרכו:

 

אַל נָא תַפְרִיעִי אֶת שִׁיר תְּשׁוּבַת הַדַּנָּאִים הַנוּגָה,

יַעַן כִּי אוֹתָהּ הַשִּׁירָה חֲבִיבָה מְאֹד עַל בְּנֵי־אָדָם.

וְהָיָה מִדֵּי יִשְׁמָעוּהָ וְהָיְתָה לָהֶם כַּחֲדָשָׁה.

לָכֵן יֶחְזַק לִבֵּך וְנַפְשֵׁך לִשְׁמֹעַ הַשִּׁירָה;

כִּי אוֹדִיסֵס לֹא הָיָה הָאֶחָד, שֶׁאָבַד יוֹם שׁוּבוֹ.

(שם, 350-354)

 

כוחה של השירה, בדבריו של טלמאכוס, שהיא חביבה על בני האדם, גם אם תכניה נוגים, ומדי שמעם אותה היא כחדשה בעיניהם. ההתחדשות המתמדת, המאפיינת את התגובה לשיר, היא מקור להנאה ומאפשרת לראות בכל פעם את העולם הפרטי מנקודת ראות רחבה יותר ולכן אולי מכאיבה פחות. טלמאכוס מציע לאמו להצטרף להלך הרוח הנוגה הכללי שמציעה שירתו של פמיוס ולהתחזק באמצעותה. גם הידיעה כי איננה לבד בצערה — "אודיסס לא היה האחד, שאבד יום שובו" — והעובדה שהשיר נותן ביטוי לכאבה ולכאבם של רבים אחרים שיקיריהם אבדו, אמורות לחזק אותה בצערה ולרכך את כאב בדידותה על היעדרו של בעלה, אודיסאוס. השירה מכילה ומהדהדת, אפוא, את הצער הפרטי בתוך הצער הכללי, והביטוי החדש והרענן שהיא נותנת לו — יש בכוחו לחזק את הנפש והלב. היא מאפשרת ליחיד להכיל את צערו ולחוותו בתוך תבנית הצער הכלל־אנושי ועם זאת החד־פעמי המתחדש תמיד, שמציע השיר (צורן ג. 1989).

במדיאה של אווריפידס נמצא אמירה מפורשת יותר אודות הציפייה מהשירה להשפעה תרפויטית:

 

אָכֵן, לֹא נִטְעֶה אִם נֹאמַר

שֶׁקּוֹדְמֵינוּ הָיוּ תְמִימִים וְשׁוֹטִים —

אֵלֶּה שֶׁחִבְּרוּ לְשֵׁם הֲנָאָה

מִזְמוֹרִים מְתוּקִים

לְמִשְׁתִּים, לַחֲגִיגוֹת וְלִסְעוּדוֹת.

אַך אִישׁ לֹא הִצְלִיחַ

בִּצְלִילִים וּכְלֵי נְגִינָה

לָשִׂים קֵץ לְיִסּוּרֵי הָאָדָם הַנִּתְעָבִים

וּלְתוֹצְאוֹתֵיהֶם — הַמָּוֶת, וְהָאֲסוֹנוֹת

הַמְמוֹטְטִים אֶת הַבָּתִּים.

הַלְוַאי שֶׁנִּתָּן הָיָה

לַרַפֵּא אֶת בְּנֵי הָאָדָם בְּזִמְרָה.

וּמֵאִידָך, מַה טַּעַם סְתָם לִצְרֹחַ

כְּשֶׁמִּמֵּילָא הַשֻּׁלְחַן עָרוּך,

וּכְשֶׁמִּמֵּילָא הָאָדָם שָׂמֵחַ בְּחֶלְקוֹ

כְּשֶׁהַצַּלַחַת גְּדוּשָׁה?

(אווריפידס 1983 שורות 190-203)

 

הציפייה כאן היא שהשירה תפעל ישירות על המציאות, ולכן היא מוצגת כמי שנכשלה ביעודה. עם זאת גלומה בקטע המשאלה כי ניתן יהיה לרפא בני אדם בשירה, אך מכיוון שאפשרות זו מקושרת באופן חד משמעי לשינוי ממשי במציאות החיצונית — היא נשארת בגדר ציפייה — משאלה שנכזבה. באופן הזה אין בכוח השירה להביא מרפא. יתר על כן, מכיוון שאין בכוחה לשנות דבר במציאות — היא מיותרת: העובדה שאין בכוחה של השירה לחולל שינוי ממשי במצוקות בני האדם ולשים קץ ליסוריהם במציאות, מייתרת אותה באותם הקשרים מציאותיים, בהם היא מלווה את האדם בשעות שמחה ושביעות רצון, במקרים אלה אין בה טעם. מעניין לראות כי דווקא הנסיון לקשור את השירה באופן חד חד ערכי למציאות הממשית ולתבוע ממנה השפעה ישירה עליה, הוא הדבר המייתר אותה.

מדברים אלה עולה הצורך להבחין בין שתי זיקות אפשריות בין הספרות למציאות, האחת: זיקה המעמידה את הקשר בינהן על יחס חד־חד ערכי ואילו השניה מציעה קשר מורכב יותר ולכן אולי גם עשיר יותר. אפשרות זיקה כזו, שאיננה חד־חד ערכית, תוביל אותנו מאוחר יותר לדיון באיכותה התרפויטית של הספרות.

 

התייחסות ישירה יותר לנושא זה ניתן למצוא אצל אפלטון ואריסטו. דרך חילוקי הדיעות ביניהם סביב הנושא נוכל ללמוד מספר דברים חשובים אודות כוחה המרפא של השירה. אפלטון נתפס בדרך כלל כניגודו הקטבי של אריסטו בענין זה: אפלטון הציע לגרש את המשוררים מהמדינה האידיאלית, בגלל השפעתם השלילית, ואילו אריסטו הוא "סניגורם" המובהק — חלק מהענין בו עוסקת "הפואטיקה" של אריסטו קשור למתן לגיטימציה לשירה. התבוננות קרובה יותר בחילוקי הדעות ביניהם תעלה תמונה מעניינת ומורכבת יותר אודות כוחה המרפא של השירה.

אפלטון מקטרג על השירה מכמה וכמה טעמים: מבחינה אונטולוגית היא קרובה יותר לשקר מאשר לאמת: בעוד שהמציאות שלנו כמוה כחיקוי של עולם האידיאות, השירה היא בעצם חיקוי של חיקוי, ולכן היא רחוקה בדרגה שניה מן האמת. מן הבחינה ההכרתית, לפי אפלטון, השירה מושתתת לא על ידע ומומחיות (המתייחסים לעולם האידיאות) כי אם על סברות ומראית עין, מה שמעמיד אותה מלכתחילה בעמדה נחותה יותר. (מאוחר יותר נראה כי דווקא עובדת ריחוקה של הספרות מהמציאות מקנה לה את כוחה המרפא).

חשובה לעניננו היא טענתו של אפלטון בדבר האופן בו משפיעה השירה על בני האדם: אפלטון סבור כי השירה מציעה לבני האדם דגמים לא נאותים של התנהגות ועל כן היא משחיתה. נקודה זו חשובה בראש וראשונה בכך שהיא מניחה שכוחה הפסיכולוגי של השירה קשור בדגמים שהיא מציעה, ושדגמים אלה מוטמעים בנפש בצורה ישירה וחד־חד ערכית: הנפש "מחקה" את הדגמים הגלומים בשירה באותו אופן עצמו בו המשורר מחקה את המציאות. המדובר, איפוא, במעבר ישיר ובזיקה חד־חד ערכית בין הספרות למציאות ובין הנפש לספרות.⁴

אלא שאצל אפלטון כרוכה נקודה זו בטענה נוספת כלפי השירה ויחסה אל הנפש: אפלטון יוצא כנגד עצם כוחה של השירה לעוררות רגשית. כיוון שהשירה נוגעת בחלק הנמוך של המציאות, בעולם החומרי, ולא בחלק הגבוה, השייך לעולם האידיאות, הרי שממילא היא פונה גם אל החלק הנמוך ביותר של הנפש, אל הריגושים, ולא אל החלק הגבוה, השכלי, שיעודו הוא תפישת האידיאות. עמדתו השלילית של אפלטון כלפי הריגושים מביאה אותו למסקנה כי בשירה טמון נזק כבד: היא מפתה את האדם להחצין את רגשותיו ולבטא אותם באופן חפשי, כלומר לבכות, לצחוק לכעוס ולהתאבל, כל אלה פעילויות שלפי אפלטון על האדם לדכא בחוזק יד:

 

אם תשים לב שאותו יסוד שאז — באסונות שארעו לעצמנו — דוכא בחוזק יד וגם הורעב, באשר לא ניתן לו לבכות ולהתייפח די צרכו ולמלא תאבונו, בעוד שמטבע ברייתו הוא משתוקק לכך — היסוד הזה בא על סיפוקו ועל הנאתו מידי המשוררים. וכיוון שמחשבת הגיון והרגל לא הספיקו לחנך די צרכו את המשובח שביסודותינו, שוב אין הלה שומר בחומרה על אותו יסוד רב הדמעות, והתירוץ שבידו: הרי הסבלות שההוא מתבונן בהן אינם שלו, ואם הוא משבח ומרחם איש אחר המתיימר להיות גבר טוב ומפריז באבלו, הרי לא תבוא בשל כך חרפה על עצמו; והנה לפי דעתו הוא זוכה להנאה ההיא בחינת רווח שאין בצידו הפסד, ולא יסכים למאוס בכל עניין השירה, אם מתוך כך יהיה עליו לוותר על אותה הנאה. שרק מועטים, כמדומה לי, עשויים לעשות את החשבון שמה שטועם משל אחרים, סופו שיהיה משל עצמו; ומי שכלכל בסבלות זולתו את רגש החמלה שבו וחיזק את כוחו, שוב לא קל לו לדכאו בסבלותיו הוא.

(פוליטיאה י 606)

 

בדברים האלה מובלעת תפישה המגדירה את הבריאות הנפשית ואת המצב האנושי הרצוי כשלטון מלא וטוטאלי של השכל על הרגשות. לפיכך כל עירור של רגשות, וכל אפשרות לפורקן שלהם, ואפילו הללו לכאורה "משחק", כי הם מתייחסים לאדם אחר, בדיוני, כל התעוררות כזו מערערת במשהו את השלטון המלא של השכל על הרגש, ועל כן יוצרת מעין אנרכיה בנפש. במסגרת תפישה כזו של הנפש, השירה אינה אלא מקור לתחלואים.

מעניין לראות כי דווקא הנקודות עליהן מצביע אפלטון כעדות להשפעתה השלילית של השירה, הן אותן נקודות המהוות בתפישה שאציג כאן עדות לכוחה המרפא: היכולת של השירה לעורר את רגשותינו, להביא אותנו להיות במגע איתם ולבטאם, והאפשרות לעשות זאת דרך גורם מתווך, המצוי ביסוד הבדיוני של הספרות. מובן שמאחורי הדברים האחרונים מצויה השקפה שונה בתכלית מזו של אפלטון לגבי השאלה מהי "בריאות נפשית" (או התנהגות רצויה), והיא גורסת כי עוררות רגשית ופורקן רגשי הן אפשרויות חיוניות לבריאות הנפשית ואל לנו לדכאן. יתר על כן, האפשרות לעשות זאת דרך המגע עם הספרות יש בכוחה לרפא, באותם מצבים בהם מסיבות כלשהן אדם מנוע מעוררות כזו, ולפיכך כולא את רגשותיו ומדחיק אותם.

בדיאלוגים מאוחרים יותר ניכרת אצל אפלטון חזרה מחלק נכבד מההנחות הקיצוניות שלו. הדיאלוג האחרון של אפלטון, החוקים, מציג מדינה אחרת, שבה ככל הנראה יש מקום לשירה במסגרת חינוכו של האזרח, והיסוד התרפויטי הגלום בה מודגש בדבריו על דרך החיוב. על פי התפישה שם יש באדם מעין "שגעון טבוע", כלומר כל ההתנהגות הטבעית שטרם עוצבה באמצעות דפוסים תרבותיים מוגדרת כמעין "שגעון", וזה בא לידי בטוי בקול לא מאורגן ובתנועות לא מאורגנות. השירה במידה רבה היא פתרון לענין זה:⁵

 

בראשית דיוננו — האם אתם זוכרים? אמרנו שטבעם של כל הצעירים עשוי אש, ולא גופם ולא קולם מסוגל לשקוט במנוחה, אלא תמיד יהיו מהמים ומקפצים בלא סדר; ואמרנו ששום בעל חי אחר אינו עשוי להגיע לידי תחושה של סדר בשני התחומים הללו, ורק טבעו של האדם עשוי לרכוש את התחושה הזו. כן אמרנו שלתיקון התנועה ניתן השם 'קצב', ואילו זה של הקול — המוזג יחד את היסוד החד ואת העב נקרא בשם 'הרמוניה', וחיבורם של שני התיקונים הללו מכונה 'אמנות כורית'; והנה אמרנו שברחמיהם שריחמונו נתנו לנו האלים את אפולון ואת המוסות שיהיו חברינו ומנהיגנו באומנות הכורוס; ואם זכורים אנו הזכרנו כשלישי את דיוניסוס.

(החוקים, 664)

 

ה"שגעון" כאן הוא מצב לא מתורבת של הנפש, והשירה מאפשרת את תיקונו של מצב זה. אפשרות התיקון מגולמת ב"אמנות הכורוס" (שירת המקהלה) ומכאן ניתן ללמוד על התפקיד המתקן שמועיד אפלטון לשירה: היא מארגנת את היסוד הכאוטי של האדם במסגרת של קצב והרמוניה. יתר על כן, אפשרות זו מוצגת כ"מותר האדם", הפן החיובי של השירה מודגש כיוון שהיא מוצגת כאן כמתנת האלים, שברחמיהם נתנו לנו את אפולון והמוזות שיהיו חברינו ומנהיגינו.

כוחה של השירה לארגן את היסוד הכאוטי בתוכנו, קשור לטענה שתידון מאוחר יותר בדבר כוחה המארגן של השירה והאפשרות התרפויטית הגלומה בתכונה זו. ה"שגעון" שנידון עד כה קשור למצב התפתחותי תקין וגלום בכל בני האדם בצעירותם, ממש כשם שבאחרית ימינו, כשאנו זקנים, מצבנו "מאורגן" יתר על המידה ואז תפקיד השירה הוא הפוך — "לפרוע" מעט את הארגון הזה, שהפך קרוש, ולאפשר לאדם הזקן "להשתגע" מעט באמצעותה. אפשרות זו מוצעת בדבריו של אפלטון אודות מקהלת הזקנים:

 

אולם כשהוא מתקרב לגיל ארבעים, מותר יהיה לו (---) לקרוא לשאר האלים ולהזמין במיוחד גם את דיוניסוס אל קדשים ושעשועים אלו של הזקנים, שאותם נתן האלוה לבני האדם בחינת סם תרופה נגד קשיי הזקנה, למען נחדש נעורינו, נשכח דאגותינו, ונרכך את אופי נשמתנו שנתגבש יתר על המידה, ומתוך כך יעשה גמיש יותר, כברזל שהושם באש. ואם יהיו שרויים בהלך רוח זה, כלום לא תהא התוצאה הראשונה שכל אחד מהם תגדל נכונותו ותפחת ביישנותו לתת קולו בשיר (---) ולהשמיע אותם שירים שפעמים רבות קראנו להם שירי כישוף.

(החוקים, 666)

 

בהחוקים ישנו דיון נוסף העוסק בשימוש בשירה כאמצעי ריפוי במצבי שיגעון ממשיים. כאשר מדובר ב"שגעון הקוריבאנטי", — מחלת עצבים הגורמת לתנועות דומות לאלה של הרקדנים הקוריבאנטיים — אומר אפלטון:

 

עלינו לקבוע איפוא (---) שגם לגופם וגם לנשמתם של הפעוטות תצמח ברכה מטיפול והנעה, שככל האפשר לא יפסק לא בלילה ולא ביום. (--) נוכל להסתמך גם על העובדה שהן אימהותיהן של הפעוטות, הן הנשים המטפלות בשגעון הקוריבאנטי מצאו שיטה זו בדרך הנסיון, והכירו לדעת את התועלת שבה. שהרי בשעה שאמהות מבקשות להרדים את ילדיהן שנדדה שנתם, אין הן נותנות להם לנוח, אלא להיפך להתנועע, הן מנענעות אותם בזרועותיהן, אף אינן מחרישות אלא משמיעות נעימה כלשהי וגוברות על תינוקותיהן, במה שדומה לקסם החליל המשמש בריפוי השגעון הבאכחי תוך חיבור תנועות הריקוד עם זו של השירה (---). שתי ההיפעלויות הללו (קשיי הרדמות של התינוק והחולי הקוריבאנטי) אינן אלא בהלות, ובהלות מקורן במצב של קילקול של הנשמה, ובשעה שמטפלים בהיפעלויות אלו בזעזוע המובא כנגדן מן החוץ, גוברת תנועה חיצונית זו על הפנימית, שיש בה משום פחד ושיגעון, ובנצחונה היא מביאה עמה שלוות נפש גלויה לעין, ומשקיטה את דפיקות הלב החזקות המיתארעות בכל המקרים האלה, והתוצאה רצויה ביותר גם לגבי הילדים וגם לגבי הקוריבאנטים: לאלה היא נותנת שיזכו בשינה, ואת הללו היא משאירה בעירנותם, אך מוציאה ממצבי השגעון ומשפה עליהם דעתם, בהיותם רוקדים לצלילי החליל לפני אותם האלים שלהם יוקרבו בהזדמנויות אלו קרבנות מבשרי טובה.

(החוקים, 790)⁶

 

בדברים אלה ניתן לראות דוגמא מפורטת ומנומקת לתרפיה באמצעות שירה. יתר על כן, הדברים כאן גם ממחישים במדויק את מיקומו של הפוטנציאל התרפויטי של הטקסט לפי אפלטון: הוא ממוקם במיקצב ובהרמוניה, בצד המוסיקלי והריקודי של השירה. הצד הסמאנטי מעסיק את אפלטון הרבה פחות בהחוקים, ובתחום זה הוא נשאר עדיין בהנחות הישנות שלו שכבר ראינו, על פיהן השירה מציגה דגמים להתנהגות, ובהיותה כזו הוא תובע ממנה להציג דגמים נאותים:

 

והנני טוען שכל המקהלות (---) חייבות להקסים את נשמות הילדים בעודן צעירות ורכות, ולשנן להם דברי פאר שכבר העלינו ואולי עוד נעלה (---).

(החוקים, 664)

 

שינוי קיצוני בענין זה נמצא במחשבתו של אריסטו. אריסטו מעביר את מוקד הגדרת השירה מן הצד המטרי והקצבי אל הצד הסמנטי. יתר על כן, ככלל קיימת אצל אריסטו זיקה מורכבת יותר בין ספרות למציאות, והערך התרפויטי של הספרות מתייחס אליה. בניגוד לאפלטון, שראה את המושאים של השירה ככפופים לעקרונות ולערכים זהים לחלוטין לאלה של העולם הרגיל, הרי אריסטו מרחיב את מושג ה"מימסיס" (החיקוי) ומציג אותו כתחום אוטונומי, ולכן איננו כפוף לערכים רגילים של אמת ושקר ואף לא לערכים רגילים של טוב ורע. עולם זה אינו עומד על קשר חד־חד ערכי עם המציאות, כי אם על קשר עקרוני: הוא כפוף לא למה שקרה בפועל ממש, כי אם למה שיכול היה לקרות על פי חוקיות של הסתברות והכרח.

אוטונומיה זו של תחום החיקוי מפריכה מראש את כל הטענות של אפלטון בדבר הדגמים הטובים והרעים שהשירה יכולה לספק, שכן מושג המימסיס כפוף לערכים שונים מאלה של המציאות החיצונית. לכן ניתן לנו להנות גם מחיקויים של דברים "שבחיים אנו מסתכלים בהם מתוך כאב (אי נעימות) כגון: צורות של בעלי חיים בזויים ושל גוויות. והטעם הוא שלמידה מהנה ביותר" (פואטיקה ד). קיים אפוא הבדל בין התגובה לאמנות לבין התגובה למציאות עצמה, והוא נעוץ בטרנספורמציה הייחודית שעוברים חמרי המציאות כשהם הופכים ליצירת אמנות, דרך פעולת החיקוי.⁷

על בסיס תפיסה זו של אריסטו בדבר הזיקה בין ספרות למציאות, ניתן להסביר את השפעתה של השירה על הנפש, באופן אחר משעושה זאת אפלטון. המושג המרכזי המשמש את אריסטו לצורך זה הוא הקתרסיס:

אריסטו סבור כי הטראגדיה היא "חיקוי (---) אשר דרך חמלה וחרדה מבצע את הזיכוך (קתרסיס) של ריגושים אלה" (פואטיקה ו).

מושג הקתרסיס, המשמש מאז פרויד לתיאור אחד התהליכים המרכזיים המתרחשים בפסיכותרפיה, הוא מושג אניגמנטי, שאריסטו לא מבהיר אותו בספר "הפואטיקה", ובמהלך השנים זכה לתילי תילים של פירושים רבים, לא אחת סותרים, שלא כאן המקום לפרטם. אני בוחרת להאיר מספר פירושים כאלה, כשלכל אחד מהם יש להערכתי קשר לנושא הדיון בדבר הכוח המרפא של הספרות.

קתרסיס במקורו מציין טיהור פיסי, אבל לפי הפירוש הראשון שאתאר כאן מתייחס המושג לתהליך של טיהור רגשי: בכוחה של הטרגדיה לטהר את רגשותינו. הפחד והרחמים כרגשות אימננטים המתעוררים בעת הצפייה בטרגדיה אינם נעלמים, אבל הטרגדיה הופכת רגשות אלה לטהורים יותר. השינוי שאנו עוברים בעת הצפיה הוא בעל איכות מוסרית. לטרנספורמציה זו יש ערך תרפויטי כיוון שהיא מאפשרת הכלה וביטוי של רגשות שליליים בלי להכחישם ובלי להתעלם מהם. יתר על כן, ההרגשה כי האמנות "מעלה" אותנו, הופכת אותנו ל"טובים יותר" אף היא קשורה לכאן ויש לה השלכות לגבי הפוטנציאל התרפויטי הגלום בה.⁸

הפירוש השני נוגע למשמעות ההכרתית של הקתרסיס. לפי פירוש זה הטרגדיה פועלת על השכל שלנו. כתוצאה מהצפייה בטרגדיה והתעוררותם של רגשות הפחד והרחמים אנו מבינים יותר את הריגושים שלנו. ענין זה של הבנת הרגש קשור אף הוא למה שאנו מניחים שניתן להגיע אליו כתוצאה מהמגע עם טקסט ספרותי. הבנה כזו, איננה בבחינת אינטלקטואליזציה, שכן היא קשורה ונובעת מהחוויה הרגשית שהתעוררה בנו בעת הכתיבה או הקריאה בטקסט, ואינה מנוסחת בו מפורשות.

ולאחרונה — המשמעות הרפואית: קתרסיס הוא מושג השאול מתחום הרפואה העתיקה, ובמובן זה הוא תרפויטי מובהק.⁹ אחת ממסורות הפירוש המרכזיות של מושג זה (זו של יעקב ברנייס מ-1859) קובעת כי יש פה אנאלוגיה מסויימת לשטיפת קיבה באמצעות סם משלשל. כלומר, משתמשים במשהו הקשור לגורם המחלה על מנת להעצים את הסימפטום ואחר כך לפרוק אותו. באופן דומה העצמה של פחד ורחמים בנפש גורמת לפורקנם של ריגושים אלה ומביאה בעקבותיה איזון פנימי, כלומר, מצב של בריאות נפשית. העצמה זו היא אפקטיבית וניתנת ליישום, רק מפני שהיא מתחוללת בתוך עולם אוטונומי (הטרגדיה) שכל מרכיביו מובנים ונשלטים, ואינם מהווים המשך ישיר לאירועי המציאות.

בפירוש זה יש תשובה למה שהעלה אפלטון כנגד השירה ב"פוליטיאה", שכן ההיענות לגרוי של יצירת הספרות כמוה כשחרור שסתום של לחץ רגשי. שחרור זה איננו יוצר אנרכיה בנפש, כמו שסבר אפלטון, אלא להיפך — הוא מביא לאיזון. הטענה האפלטונית "מה שטועם אדם משל אחרים, סופו שיהיה משל עצמו" (שם) אינה נתפשת כאן כפשוטה. מדובר פה לאו דווקא בטעימה של משהו משל אחרים, השייכים לאותה מציאות, כי אם בטעימה של משהו הנמצא בעולם אחר, בנסיבות ובעולם אוטונומי הכפוף לחוקים שונים מאלה של עולמנו, ועם זאת קשור אליו ודומה לו ("מחקה" אותו). יתר על כן, גם ההנחה כאילו בריאות נפשית משמעה דיכוי של ריגושים והשלטת השכל עליהם, אינה תופסת כאן. בריאות נפשית היא איזונם של ריגושים אלה, לא מחיקתם.¹⁰

גם בפוליטיקה מזכיר אריסטו את המושג קתרסיס, אבל גם כאן הוא עושה זאת ללא הסבר או הגדרה:

 

בעת ההאזנה לביצוע מוסיקאלי של אחרים, גם אנו יכולים לקבל על עצמנו את הריגוש, כי ריגושים כמו פחד ורחמים, וכמו אֶנְתּוּסִיאַזְם, קיימים בכמה נפשות, ויש להם השפעה כוללת ניכרת. כמה אנשים מגיעים בשעת המוסיקה הפולחנית להתלהבות עצומה, ואחר כך הם רגועים משוקמים ושלווים. אותו דבר ניתן לעשות גם באמצעות פחד ורחמים.

(פוליטיקה, ספר 8 פרק 7, 5-10A 13442)

 

בדברים אלה ניתן לראות הקבלה למה שאמר אפלטון אודות הריפוי מן השגעון הקוריבאנטי, כפי שראינו קודם. עם זאת קו הגבול גם הוא ברור: בדיון של אפלטון הריפוי נעשה באמצעות ריתמוס ונגינה בלבד, ובלא כל קשר לצד הסמנטי. אריסטו מפנה בתפיסתו מקום עיקרי לצד הסמנטי, וזה מאפשר לדבר על ריגוש לא רק דרך ההתייחסות אל הקצב, וההשתלבות בו (ע"י השירה והריקוד), כי אם גם על ההיפעלות הרגשית המתעוררת בצופה, שעה שהוא רואה טרגדיה ומתקשר אל תכניה. מן הטעם הזה, ההשפעה התרפויטית חלה כאן לא רק על מי שמשתתף בפועל ממש בריקוד ובשירה, אלא גם על מי שמאזין להם ומתבונן בהם. כלומר, החוויה התרפויטית אפשרית גם לגבי קהל הצופים בטרגדיה.

ההעברה של מוקד העניין מן היוצר והמשתתף אל הקולט, ומאידך הטיפול בקולט באמצעות אותם מושגים ששימשו את הטיפול ביוצר ובמשתתף, הם שני עקרונות שיהיו מרכזיים גם בהמשך דיוננו. אריסטו ואפלטון דיברו על קהל צופים בתיאטרון או על קהל שומעים של קריאה אוראלית. כיום אנו רואים את צרכן הספרות יותר כקורא של טקסט כתוב. אבל העקרון נשאר זהה: בהמשך נבקש למקד את התפישה הטיפולית שלנו בעמדה של המתבונן ביצירת הספרות.

ג. סיכום

הדיון בתפישות השונות מן העת העתיקה נוגע לשאלה שתעמוד במרכז הדיון כאן — כוחה המרפא של הספרות והאפשרות ליישם פוטנציאל זה בהקשר של טיפול נפשי. מה שעולה מהדברים הוא כי הכוח המרפא של הספרות טמון ומותנה קודם כל באפשרות לשחרר את הספרות מן התלות המוחלטת במציאות ולראות את המורכבות שבזיקה בינה לבין המציאות. ראייה זו מותירה את הספרות כתחום אוטונומי ונפרד, שלמרות זיקתו למציאות אינו זהה לה.

הציפייה שהספרות תתאים למציאות באופן חד־חד ערכי, או לחילופין שהשפעתה עליה תהיה מיידית וישירה, ציפייה זו מפקיעה במידה רבה את הספרות מתחומי האוטונומיה שלה ומשעבדת אותה לערכי המציאות ולצרכיה המיידיים. בכך למעשה אנו מבטלים את הפוטנציאל התרפויטי הגלום בה, שעיקרו הוא דווקא במתן אוטונומיה לטקסט הספרותי ובשיחרורו מתביעת ההתאמה החד־חד ערכית למציאות. כלומר, במתן פתח ולגיטימיות ליסוד הבדיוני. רק הרחקה כזו, השומרת על ייחודיותה של הספרות, על האוטונומיה שלה, ומעניקה לה אפשרות של "חיים" בתוך מציאות נפרדת, הרחקה זו יש בכוחה להביא למיצויו של הפוטנציאל התרפויטי הגלום בספרות בפרט ובאמנות בכלל.

בהמשך ארחיב טענה זו דרך נקודת המבט של המחשבה המודרנית הן בתחום הפסיכולוגיה והן בתחום הספרות, עם זאת, בשלב הנוכחי של הדיון ברצוני להדגיש את העובדה כי רק הבנת הקשר המורכב ספרות־מציאות, ושיחרורה של הספרות מכבלי ותביעות המציאות הקונקרטית, יכולים להוביל לאפשרות של יצירת "מרחב" רב משמעי, בתוכו ניתן לנוע ביתר חופש, זאת בלי לאבד את הזיקה למציאות, אך יחד עם זאת בלי להיות משועבד לה באופן מלא.