אברהם המאמין העברי

1
מבוא

בבוקרו של יום רביעי ה־16 במאי 1973 צלצל אברהם שלונסקי אל המביא לבית הדפוס של הוצאת ספרית פועלים וביקש להוסיף שתי שורות לשיר החותם את יצירתו החדשה: 'ספר הסולמות'.

עֲצוֹם עַפְעַפֵּי־עֶרֶב

עֲצוֹם עַפְעַפַּי.[1]

למחרת התקשר שלונסקי למזכירות קיבוץ שער הגולן, השאיר הודעה לבתו רותי וביקש שתצור עמו קשר. בערבו של אותו יום התגשמה נבואת השיר ואברהם שלונסקי הלך לעולמו. כך נחתמה פרשת חיים מרתקת[2] של אחד מאבות השירה העברית, איש העלייה השלישית, מתרגם, עורך ופובליציסט נפלא שהיה, ללא ספק, פורץ דרך ומבוניה הגדולים של התרבות בארץ.

אברהם שלונסקי נולד בשנת 1900 בעיירה קריוּקוֹב (Крюково) שבמזרח אוקראינה. משפחתו הייתה נצר לחסידי חב"ד, אך בעת לידתו היה בית הוריו מושפע כבר מן הרוחות החדשות של התקופה. אביו, טוביה שלונסקי, היה תומך נלהב ברעיונות של אחד־העם, ואמו – צפורה בת טוביה וחנה ברוורמן, הייתה פעילה בתנועה הסוציאליסטית. על אף (ואולי בגלל) הנטייה המודרנית של הבית, ביקש טוביה שלונסקי להבטיח שבנו יקבל חינוך מעמיק בעולם היהודי המסורתי ולכן שלח אותו ללמוד בחדר עם קרוב־משפחתו מנחם מנדל שניאורסון, מי שיהיה לימים מנהיג חסידות חב"ד הרבי מלובביץ'.

בגיל 13 נשלח אברהם הצעיר לארץ ישראל כדי ללמוד בגימנסיה העברית הרצליה, ועם פרוץ מלחמת העולם הראשונה חזר לרוסיה והשלים לימודי התיכון בגימנסיה ביקטרינוסלב.

שירו הראשון של שלונסקי, "בדמי יאוש", התפרסם בשנת 1918 בעיתון הַשִּׁלֹחַ שהופיע אז בברלין. בשנת 1921 עלה ארצה כחלוץ, הפך לחבר בגדוד העבודה יחד עם לוסיה חברתו ואחיותיו פניה ואידה, והיה ממתיישבי עין חרוד. שלונסקי עבד בחקלאות, בסלילת כבישים ובעבודות בניין, ותקופה זו נתפסה בעיניו כיסוד מכונן בביוגרפיה שלו. כעבור כשנה החליטו הוא ולוסיה לעזוב את העמק ולעבור לתל־אביב, שם התערה בחיי התרבות ופרסם את הפואמה המודרניסטית "הונולולו" (1923) בכתב העת הדים. כמו כן כתב פזמונים לבמות הסאטיריות ולנשפי פורים שהיו מסורת בתל־אביב. באותה שנה קרא בפני חברי גדוד העבודה את שירו "רכבת" בהברה ספרדית והפך לאחד ממובילי המעבר מכתיבה בהברה אשכנזית להברה ספרדית בספרות הארץ־ישראלית.

בשנת 1924 נסע לפריז כדי ללמוד ספרות ב"סורבון". במהלך תקופה זו ראה אור ספר שיריו דְּוָי. שלונסקי חזר ארצה כעבור כשנה והוזמן על ידי ברל כצנלסון, מייסדו ועורכו הראשון של העיתון דבר, להצטרף למערכת העיתון כעורך המוסף הספרותי. בעקבות חילוקי דעות עם כצנלסון, בעיקר סביב חופש הכתיבה של היוצר למרות מחויבותו האידיאולוגית והחברתית, עזב את דבר בתום שנה וארבעה חודשים.

בשנת 1926 הצטרף שלונסקי כעורך שותף לאליעזר שטיינמן בעריכת השבועון הספרותי כתובים, ומעמדה זו ביסס את מקומו בלב ההתנגדות לממסד הספרותי הוותיק בעולם הספרות העברית בארץ ישראל. שלונסקי היה אחד מחבריה הבולטים וממוביליה של "יחדיו" – חבורה ספרותית שפעלה בתל־אביב, וכללה נוסף אליו את נתן אלתרמן, לאה גולדברג, אברהם חלפי, אלכסנדר פן, אליעזר שטיינמן, יעקב הורוביץ, משה ליפשיץ וישראל זמורה. משוררים צעירים אלה, שהשפה העברית הייתה שפת כתיבתם הראשית עסקו ביצירה חדשה וקראו תיגר על דור המשוררים הקודם, ובעיקר על חיים נחמן ביאליק. שלונסקי היה נציג בולט בקבוצה "המורדת" בסגנון של שירת הדור הוותיק, וגם העביר ביקורת חריפה על תכנית "הכינוס" של ביאליק. תכנית זו התמקדה יתר על המידה, לדעתו, בשימור האגדה של חז"ל ושירת ימי הביניים של יהדות ספרד, במקום לתת מקום ליצירה עברית חדשה שצריכה להיכתב בהשראת המודרניזם האירופי.

בשנת 1927 הופיעו ספריו של שלונסקי: לְאַבָּא־אִמָּא ובַּגִּלְגָּל, שאמנם התקבלו בשתיקת הביקורת, אך בדיעבד ניתן לומר כי קבעו את מעמדו כאחד מדובריה הרהוטים של העלייה השלישית, וממכונני אתוס החלוציות הסוציאליסטית. בשנה זו הוביל פולמוס השירה הצעירה לניתוק כתובים מאגודת הסופרים והפיכתו לבמה עצמאית בה פרסם שלונסקי את שירו הראשון של נתן אלתרמן "בשטף עיר" (1931).

בין השנים 1928-1932 ביקר שלונסקי בכמה בירות אירופיות וביניהן פאריס, וינה וברלין וכן פרסם את הקובץ באלה הימים. בסוף שנת 1932 התעורר ויכוח בין שלונסקי לשטיינמן שבעקבותיו עזב שלונסקי את כתובים ויסד את כתב העת טורים. טורים שיקף את התפיסה התרבותית־ספרותית של חבורת "יחדיו" ונתן במה חשובה לכמה מחברי הקבוצה כגון לאה גולדברג. שלונסקי הוא שפרסם את ספרה הראשון טבעות עשן (1935), והגיש לה אותו כשי עם עלייתה ארצה.

בשנת 1933 פרסם שלונסקי את קובץ השירה אַבְנֵי בֺּהוּ, ובמקביל שימש כעורך מוסף הספרות של עיתון הארץ (1928-1943).

בשנת 1937 יצא לאור תרגומו של שלונסקי ליבגני אוניגין של פושקין, שנחשב לפסגת עבודת התרגום הענפה של שלונסקי, מלאכה שבה עסק כל חייו. אפילו רשימה חלקית של תרגומיו מעידה על מספר השערים שפתח שלונסקי לתרבויות העולם עבור דוברי העברית: המלט והמלך ליר של שייקספיר, רביזור מאת גוגול, אופרה בגרוש מאת ברכט, הדוד וניה של צ'כוב וקולא ברוניון מאת רומן רולאן.[3]

הספר שירי המפולת והפיוס הופיע בשנת 1938, ושנה לאחר מכן הוקמה "ספרית פועלים" – הוצאת הספרים של הקיבוץ הארצי־השומר הצעיר, ששלונסקי היה דמות מרכזית ביסודה.

מלחמת העולם השנייה העמידה את שלונסקי בפני שאלת תפקידו של המשורר בתוך ההתרחשויות ההיסטוריות. הוא טיפל בעבר בנושא זה בהקשר למלחמת העולם הראשונה במאמרו החשוב "לא תרצח" והלל את היוצרים שלא הצטרפו לקולות המלחמה. כעת עמד בפני מצב חדש. מסקנתו הייתה שיש לתת תוקף חדש למדרש הידוע "מעשי ידי טובעים בים ואתם אומרים שירה??"[4] ולחדול מכתיבה פואטית:

אין לומר שירה, בפירוש: אסור לומר שירה לעת כזאת! כשם שאסור לנגן בביתו של אבל. כשם שאסור להדליק אור בעיר הנצורה. כי צו ההתגוננות הוא: ההאפלה.[5]

לאה גולדברג סברה אחרת משלונסקי והוויכוח כולו התנהל מעל דפי העיתונות העברית. בתוך זאת שיתפו שלונסקי וגולדברג פעולה ביניהם והוציאו לאור את ילקוט שירת רוסיה ממש באמצע המלחמה בשנת 1942. בתקופה זו יצא לאור גם ספרו של שלונסקי ממחשכים שבו קונן על חורבנה של יהדות אירופה.

בשנת 1943 החל לערוך את המוסף הספרותי של על המשמר, עיתונה של מפלגת השומר הצעיר. בעשור הבא הזדהה באופן מובהק עם מפ"ם, דבק בה גם בעת הפילוג בעקבות התמיכה בברית המועצות, ובשנת 1958 אף חתם את רשימת המועמדים לכנסת של מפלגה זו. הזדהות מפלגתית זו הייתה, מהרבה בחינות, היפוך העמדה שהשמיע בכעס כנגד כפיפות הסופרים לתנועה בפולמוס הידוע שלו עם ברל במחצית שנות ה־20:

לשמשי מנהיגים נהפכנו ולא לשמש אומה ותנועת אומה. האם לא באסוף ביצים עזובות יאספונו ביד קלה כל מנהל מוסד וכל מנהיג וקברניט מפלגה לכל מיני כינוסין וקילוסין.[6]

דווקא על רקע דברים אלה הימנעותו של שלונסקי מלהשמיע ביקורת על השלטון הסובייטי קוממה עליו רבים מבני חוגו הספרותי והעמידה אותו בעין הסערה. שלונסקי המבקר הצליח למקם את עצמו בעמדה של מבוקר תמידי – מחד גיסא חבריו למפלגה שביקרו אותו בשנות ה־20 על מה שנחזה בעיניהם להיות חוסר נאמנות למפלגה ולקו האידיאולוגי שלה, ומאידך גיסא בני חבורתו הספרותית שיצאו נגדו בשעה שהביע נאמנות כזו.[7]

המסירות של שלונסקי לתרבות העברית ובמיוחד לזו המזוהה עם תנועת הפועלים באה לידי ביטוי בדרכים נוספות וביניהן היותו שותף ומוביל בהקמת "צוותא: המרכז לתרבות מתקדמת" (1946), ייסוד ועריכה של כתב העת עתים במשך כשנה, והחל משנת 1950 עריכת כתב העת אורלוגין. גם לבמה זו הקפיד שלונסקי להזמין יוצרים צעירים, ובין אלה נמצאה גם דליה רביקוביץ, ששיר ראשון מפרי עטה התפרסם בכתב עת זה.

שנת ה־60 לחייו של שלונסקי הביאה לידי ביטוי מובהק את רב־התחומיות של יצירתו. בשנה זו הופיע קובץ השירים אבני גויל, וכן אוסף המאמרים ילקוט אשל שהתפרסם לכבוד יום הולדתו. קובץ זה מכיל אך מבחר קטן ממאות המאמרים שפרסם שלונסקי לאורך כל שנות יצירתו.

שלונסקי נודע בקשריו עם קהילות יהודיות בעולם ובעיקר עם יהודי ברית המועצות.[8] הוא נרתם לעזרתו של המשורר בוריס גפונוב שתרגם את האפוס הגרוזיני "עוטה עור הנמר" מאת שותא רוסתוילי. שלונסקי גם יזם את הוצאת התרגום העברי של היצירה והיה בין הפעילים להתרת עלייתו של גפונוב ארצה. גפונוב, שלמד עברית מהאזנה לשידורי "קול ישראל", עלה בסופו של דבר לישראל כשהוא חולה מאוד וימיו ספורים.

פעילותו באקדמיה ללשון העברית, שבה היה שלונסקי חבר משנת 1945 עוד מגלגולה כוועד הלשון העברית, היא ביטוי מוסדי לתרומתו העצומה של שלונסקי לשפה העברית. תרומה זו חוצה את כל תחומי יצירתו וכוללת חידוש מילים, העשרת השפה והגמשתה לתחומים רבים ושונים: שירה, תרגום, תיאטרון, פיזמונים, פרסומות ועוד. סמלי הדבר שהמלה "חדשנות",[9] החשובה כל־כך בעברית העכשווית, רשומה על־שמו שלונסקי.

שלונסקי ראה חשיבות עצומה בכתיבה לילדים והשקיע בכך הרבה ממרצו. בין יצירותיו הידועות בתחום זה: עלילות מיקי מהו (1947), אני וטלי בארץ הלמה (1957) ועוץ־לי־גוץ־לי[10] – עיבוד אגדת־עם גרמנית למחזה לילדים שהועלה לראשונה על הבמה בשנת 1965 ומאז לא ירד ממנה. בשנת 1967 זכה שלונסקי בפרס ישראל לספרות, שהצטרף לשורת פרסים ארוכה הכוללת את פרס טשרניחובסקי (1947, 1950) ופרס ביאליק (1959). תעודת אזרח הכבוד שקיבל שלונסקי מן העיר תל־אביב (1970) משקפת את פועלו ואת תדמיתו הציבורית. כך נכתב בה:

הישגיך ופעליך בתחום התרבות העברית־רבים וגדולים, והם חורגים מהתחום המוגבל בטבעו של שירה בלבד: היית ממחדשיה הגדולים של הלשון העברית וממרחיביה: טריטוריות שלמות של ספרות־מופת מלשונות אחרות כבשת בכישרון מזהיר ובעברית חיה ורעננה הנחלת אותן לקוראים העברים, שמהם גדלו על לשון זו בלבד. כעורך כתבי־עת וספריות פיתחת והסמכת דור של סופרים צעירים, שכמה מהם נעשו לפאר הספרות העברית. היית בין ראשוני הסופרים שעמדו לימינו של התיאטרון העברי המתהווה ודל הרפטואר, כמגייר ומעבד מחזות [...] חוללת מהפכה בספרות־הילדים שלך, רבי החן וההומור, בלשונם העברית המקסימה, משעשעים, ככל יצירות מופת של סופרי־אמת, לא רק ילדים בלבד.[11]

תל־אביב אכן הייתה לשלונסקי בית. הוא הגיע אליה כנער צעיר, שב אליה לאחר שהות קצרה בעמק יזרעאל ולבסוף קבע בה את ביתו. בית זה היה נתון במשך שנים רבות תחת חותם הקשר הסבוך שניהל עם לוסיה, אשתו הראשונה, ועם מירה הורוביץ – רעייתו של יעקב הורוביץ, חברו הטוב. בשנת 1936 נולדה רות – בת למירה ולאברהם. שלונסקי נקרע בין אהבתו לבתו ולאמהּ לבין מחויבותו ללוסיה שנהלה במקביל מערכת יחסים פומבית עם שחקן תיאטרון האוהל שמחה (סניה) צחובל. למרות שהמעורבים בסבך המשפחתי הצליחו לנהוג באיפוק ובאורך רוח מפתיע זה כלפי זה, תוך כדי שמירת קשרי חברות סביב עולם התיאטרון והספרות התל־אביבי, אין ספק שכולם יצאו ממנו נפגעים. ברבות השנים התדרדר מצבה של לוסיה בעקבות התמכרות לטיפה המרה ושלונסקי שלא ידע את נפשו מרוב דאגה, הצליח לסדר ולממן לה שהיה ארוכה במרכז גמילה בשוויץ. היא שבה ארצה לאחר כשנה ושמה קץ לחיה בשנת 1953. שלונסקי, שחשף אך מעט את הדרמות בחייו האישיים התייחס באופן יוצא דופן לכך בשירו "נאום פלוני על שכונתו":

בֵּית־מְגוּרַי הוּא בֶּן 5 קוֹמוֹת –

זוֹ שֶׁקָּפְצָה מִן הַחַלּוֹן שֶּׁכְּנֶגֶד

נִסְתַּפְּקָה בְּ־3 בִּלְבַד.[12]

לאחר מותה של לוסיה עבר שלונסקי לרחוב דיזנגוף גורדון 50 והצליח, יחד עם מירה, לשקם את חייו ואת ביתו. יתכן שתחושה זו היא המשתקפת בשיר "כתלי ביתי" אותו הרבה שלונסקי לצטט:

כָּתְלֵי בֵּיתִי אֵינָם כְּחַיִץ לִי בֵּינִי לְבֵין עוֹלָם –

יֵשׁ חֶסֶד הַצְּמִיחָה, הַמַּקְשִׁיבָה אַךְ פְּנִימָה,

כִּי הַמַּקְשִׁיב לַכֹּל אֵינוֹ שׁוֹמֵעַ כְּלוּם,

רַק הַמַּחְרִישׁ הֲמֻלּוֹתָיו לִשְׁמוֹעַ הַדְּמָמָה

שׁוֹמֵעַ אֶת הַכֹּל וְאֶת כֻּלָּם.[13]

גם בסוף העשור השביעי לחייו, המשיך שלונסקי לפרסם וליצור. בשנת 1968 התפרסם הקובץ משירי הפרוזדור הארוך, ובשנת 1971 יצאה לאור מהדורה מקיפה של כתביו בעשרה כרכים. ספרו האחרון ספר הסולמות יצא לאור לאחר מותו.

1.1 "לְחַדֵּשׁ לֶכְתֵּנוּ אֶל הָעַיִן":[14] הצעה לקריאה מחודשת ביצירת שלונסקי

ספר זה מציע קריאה מחודשת ביצירה של שלונסקי מתוך ניסיון לעמוד על חוקיות פנימית שהדריכה את פועלו של שלונסקי, ושהייתה ליצירה זו אופק אסתטי וביקורתי. תמציתה של חוקיות זו כרוכה בהיותו של שלונסקי מנסחה של אמונה עברית חדשה. במאמץ זה טמון יסוד המהלך פורץ הדרך של שלונסקי ביחס לדור היוצרים שקדם לו ובו הוא מסמן את היצירה העברית וההגות התרבותית הישראלית החדשה כמערכת כמו דתית.

מערכת זו שכונן שלונסקי ממוקדת בשאיפה לבריאת עולם המושתת על מתחים וסתירות, על "[...] התלקחות של מה שאינו נותן מנוח, מה שאינו משלים עם שביעות־רצון, עם תחושת הסיפוק העצמי של ההישג המקפיא את עצמו ועוין כל שינוי".[15]

השימוש החוזר של שלונסקי בביטוי "תֺהו ובֺהו" – במיוחד ב"בֺּהו" – מצביע על שאיפתו לחשוף את האמיתות של הקיום העברי הכרוכה במצבו הראשוני, ההיולי, באבני יסוד של בהו. שלונסקי ביקש לצור מתוך הסדקים של המציאות היהודית המודרנית. הוא ביקש לברוא, מתוך משברי הקיום היהודי המודרני, עולם מושגים שיטתי שנוגע במנעד רחב מאד של נושאים: דמות האל, החוויה הדתית, שאלת התכנותו של קיום כמו דתי, חוויית הזמן, שאלת ההיסטוריה היהודית ונגיעתה להווה העברי שבארץ ישראל, המקום הקדוש ומאפייניו, מסורת, סוד והתגלות ועוד.

התבוננות ביצירתו של שלונסקי מתוך שימוש בכלי ביקורת השאולים משדה השיח של חקר הדת והחילון מאפשרת לגעת ביסוד עומק שלה ומחלצת אותה מתדמיות שלתוכן נוצקה למן ראשית פרסומה, שלא תמיד בטובתה. תדמיות אלה שיפורטו להלן, ושחלקן היה נעוץ בדמותו הציבורית של שלונסקי מנעו האזנה של רבים מן הקוראים לסוגיות ולשאלות שהעלה כיוצר.

ניסוח אחד של תפיסה בה התקבעו דמותו ופועלו של שלונסקי בתודעה התרבותית בישראל מופיע בספר 'תנועת העבודה בחינוך ובהוראה':

בשיריו הרבים של שלונסקי, המוקדשים לפועל ולחלוץ, מעלה הוא הן את רגשי ההתלהבות והביטחון בעתיד, המפעמים בלב החלוץ והן את תעייתו ותהייתו רבת הסבל [...] זהות המשורר עם הציבור החלוצי המתהווה, שהוא נושא שירתו, היא כמעט בכל [...].[16]

זהו אינו מחקר ספרותי אלא מעין מדריך למורה, ודווקא בכך נעוצה חשיבותו להצגת התפיסה הרווחת של שלונסקי כמשוררם של המשוררים והחלוצים. לפי תפיסה אחרת יסוד יצירתו של שלונסקי ומטרתה הם בראש ובראשונה פוליטיים. על פי קביעתו של שביד:

[...] מה שבונה את השיר מבחינת תוכנו, מה שעל־ידיו מבוטא הלך הנפש ומה שמצדיק את הטכניקה העשירה – הוא השקפת עולם פוליטית.[17]

ניסוח זה הוא תיוג שהשתגר, לא פעם, כנקודת מוצא לביקורת או לפרשנות יצירתו של שלונסקי.[18] הוא טופל בהרחבה בספרות המחקר ומשום כך יוזכר כאן בנסיבות בהן הוא רלוונטי לציר המרכזי של הדיון.[19]

אל התיוג הפוליטי ניתן לצרף שורה של תיוגים נוספים שבאמצעותם סומנה יצירתו בידי מבקרים שונים: מודרניזם,[20] ספרות החלוצים, ושיוך סוציו־פואטי נודע המוכר בשם "דור שלונסקי אלתרמן". ניתן לתת תוקף היסטורי לשיוך דורי זה, אך יש בו גם מידה לא מועטה של נזק למהלך של בחינה מקיפה של מכלול העשייה של שלונסקי בשל צמצום האופק המחקרי ושדות הידע בהם הוא נוגע על ידי הצבתו לכוד לכאורה בתוך רגע היסטורי מסוים.

שאלת ייחודו של היוצר שלונסקי מקבלת כאן מענה בעיקר על דרך השלילה; שלונסקי אינו ביאליק (ה"אב" בו הוא מורד) ואינו אלתרמן (שמולו שלונסקי משמש כ"אב", ה"אח" הבכור או המתחרה). הצגת ערכה של היצירה של שלונסקי לא מצד עצמה אלא כ"מבוא" ניכרת היטב בדברים הבאים של דן מירון:

תרומתו העיקרית של שלונסקי לשירתנו גלומה איפה בעיצובו של נוסח שירי מיוחד זה, שעל קרקעיתו הוקמו מבני השירה של מרבית בני חבורת "טורים" ובראש ובראשונה המבנה המפואר של יצירת אלתרמן, שבה הגיע ה"נוסח" השירי הנדון לשיאי גבהיו.[21]

תיוגים אלה, שחלקם ודאי בעלי משקל, הובילו לעיוות במחקר של צדדים מהותיים ביצירתו של שלונסקי ובעיסוק שלו בשאלות של חולין וקדושה. משום כך אני חולק על פרשנותם של מבקרים שונים שטוענים שהעיסוק של שלונסקי בנושאים אלה הוא מכשיר שמשרת אינטרסים פוליטיים ואידיאולוגיים, או גרוע מכך אינו אלא קריקטורה ומשחק לשוני, בלשונו של ישראל זמורה "ראי עקום של קדושה".[22] הרחיק לכת בכך בועז ערפלי שהעביר ביקורת חריפה ביותר על היקף השימוש של שלונסקי בשפה הדתית ועל השיחה הבלתי פוסקת שלו עם אלוהים ועליו. לדידו של ערפלי, בניגוד לא"צ גרינברג ששירתו מבטאת עמדה רליגיוזית אמתית, אצל שלונסקי מדובר בהעמדת פנים מוחלטת.

[...] בעולמו השירי של שלונסקי אין לאלוהי ולמיתי מעמד אותנטי ואין השימוש בהם מעיד על עומק חוויתי של ממש [...] יתכן שיותר מכל משורר אחר, לימד שלונסקי את הבאים אחריו בשירה העברית כיצד לנצל את "שמות אלוהים" ואת סמלי היסוד של המורשת הדתית לתכליות חילוניות אישיות וכלליות.[23]

עולה מדבריו של ערפלי שהמפעל הגדול של שלונסקי כרוך בחיסול דה־פקטו של השאלה הדתית באמצעות העתקת השפה של המסורת, בצורה כמעט צינית, לצרכים שמחוץ לה.

ביקורתו של ערפלי מחמיצה את העומק והרוחב של התמודדותו של שלונסקי עם משבר הקיום היהודי המודרני[24] ועם מנעד השאלות על המתח שבין חילוניות ודתיות. הוא נזקק פעם אחר פעם לשיח הדתי היהודי על אוצר המלים שבו ועל עולם הסמלים שקשור בו. אלה אינם אזכורים נוסטלגיים או סנטימנטליים אלא מערכות סמלים מורכבות ופרדוקסליות לעתים שכל ניסיון להוציאן משיר או מיצירה של שלונסקי ימוטט לחלוטין את משמעותם ואת האפשרות לפרשם. לא רק שאין כאן העמדת פנים אלא ההיפך.

הקורא בשירתו יודע כי היא ניצבה מול השאלות האמתיות הגדולות של זמננו, והיא נושאת את המכאובים העזים, החרדות והתפילות.[25]

שאלת האמונה והדיאלוג עם אלוהים הם נושאים ששלונסקי עוסק בהם לאורך כל חייו ובשדות השונים של יצירתו, ואכן: "הפרובלמטיקה של שירת שלונסקי היא דתית, לאורכה ולרוחבה".[26] העמדתה של השאלה הזו כשולית או כהעמדת פנים היא, במובן עמוק, ניסיון השתקה של הקול הייחודי של שלונסקי כפי שהוא עולה מיצירתו הפואטית והפובליציסטית.

ייחודו של קול זה הוא העומד במרכזו של ספר זה ובעיקר מפעלו של אברהם שלונסקי לניסוח של אמונה עברית.

כדי לבאר את סוגיית האמונה שבה נעסוק, נפנה לדבריו מאירי העיניים של הלברטל:

התבוננות מעמיקה בטיבו של יחס האמונה מעלה את התחושה שלא רק מושא האמונה הוא מסתורי ולא ניתן להבעה מלאה אלא גם היחס שמתאר הפועל 'להאמין' הוא מסתורי לא פחות; נראה כאילו הלשון שלנו אינה עשירה דיה ללכוד את אופיו של היחס המורכב המגולם בפועל 'להאמין'.[27]

בהמשך דבריו מסביר הלברטל כי פעולת המאמין מורכבת משלושה חלקים: נושא האמונה – סובייקט מאמין, הנשוא – האמונה, ומושאה של האמונה – אל (או דמויי־אל ובתוכם, לעתים מזומנות, דמויות אנושיות). דומה שחלק גדול ביצירה של שלונסקי מוקדש לניסוח הרכב יחסים זה, שבהקשר היהודי המודרני ובוודאי בזה החלוצי־ציוני, אינו רק מסתורי אלא במקרים רבים פרדוקסלי. שלונסקי היה מודע לשברים ולפרדוקסים האלה ושב לעסוק בהם ביצירתו פעם אחר פעם. הוא אף התייחס אליהם בהערה אינטימית ונפלאה שהופיעה ביומנו:

תרבות חילונית! אמרתי למי שאמרתי. וטען איש שיחי: הייתכן? אתה, המשורר?!

המשכתי ואמרתי לו: כן, תרבות חילונית, – כלומר: זו שקדושתה אינה מתמשכת מאלוהים "מצוי ממילא", הכופה הר כגיגית ומונע את התגשמות חלומותיו היפים של האדם, אלא מן התשוקה לאלוהים, מן הכח, הפרמננטי, הבלתי־נדלה של האדם לעשות לו אלוהים בצלמו, בצלם חלומותיו הגדולים ביותר. והחלומות משתנים! (ואולי לא משתנים, אלא משתכללים?)[28]

בפסקה קצרה זו, שתדון בהרחבה בהמשך, מועלים בצורה מרוכזת ופורה, נושאים רבים כמו: קדושה, חילוניות, מושג האלוהים, יצירה ומה ש"מצוי ממילא". עם זאת, כבר כעת חשוב להדגיש כי נקודת המוצא במחקר זה היא אברהם (שלונסקי) – המאמין עצמו והיחס שלו לאמונה זו. אלה קודמים לבעיות כגון במה ראוי להאמין או תהליכי אישוש האמונה הנכונה. בחירה זו אינה מהלך מתודולוגי בלבד אלא שיקוף נאמן של נקודת המוצא של שלונסקי עצמו, שבראש ובראשונה היא קיומית־אנושית ולא תיאולוגית או אידיאולוגית. הקיום האנושי הוא הנקודה הארכימדית של מחשבתו ואותה הוא מתאמץ לפרש.

ההתנסות של שלונסקי במושגי היסוד של האמונה היהודית אינה, אם־כן, נספח של יצירתו ולא מסגרת לשונית שהוא התגלגל אליה מעצם חינוכו,[29] אלא בחירה מהותית ומכוונת כחלק מן המאמץ לא להסתפק בשפת ההווה אלא לטפס במעלה הסולם של השפה וליצור, גם מתוכה, את דמותה החדשה של אמונה עברית.

הכותרת אמונה עברית הולמת היטב את מושא של ספר זה מפני שהיא מסייעת לנו להבחין ביחס כפול־פנים לאמונה ששלונסקי חותר לנסח:

א. אמונה כהתייחסות לקיום, כלומר כיחס כלפי טענה אודות הקיום. לפי הבנה זו 'להאמין' משמעו הוא פועל המציין יחס אל טענה מסוימת למשל 'יש אלוהים'.

ב. אמונה כתחושה ברורה ומובחנת של המציאות, כלומר כיחס ישיר להתנסות של הסובייקט בהוויה. ההקשר הלשוני הנכון שלו הוא פעלים כמו 'לאהוב', או 'לבטוח'.

את החלוקה הזו בין שתי ההתייחסויות לאמונה ניתן לסמן באמצעות ההבדל בין 'להאמין שְ' (מציאות המושתתת על כל כלל מארגן כמו, למשל, "הציונות היא תנועה הגאולה של העם היהודי") לבין 'להאמין בְּ' (אידיאולוגיה, מעשה או דמות). בובר, שפיתח את ההבחנה בין שני יחסי אמונה אלה לציר מרכזי במקרא, הניח תשתית מחקרית שהבאים אחריו סימנו כמהלך היסטורי של האמונה היהודית.[30] לפי גישה זו, עיקרה של האמונה בספרות המקראית והמדרשית היא 'להאמין ל־', ואילו מימי הביניים ואילך ניתן להצביע על שינוי מהותי שעקרו הסטת הדגש לתיאולוגיה שיטתית שעיקרה 'אמונה ב־'.

אחד החידושים הגדולים של שלונסקי כמאמין עברי הוא המעבר החופשי בין שני סוגים אלה של יחסי אמונה מתוך היענות לשאלה קיומית שמטרידה אותו ברגע נתון. יותר מכך, שלונסקי מסוגל היה לענות בשלילה על טענה אודות קיום האל ובה בעת להמשיך לנהל אתו דיאלוג. כך למשל במסגרת מחזור "מתם" (בגלגל, תרפ"ז), שם מופיעות במרחק קצר זה מזה השורות הבאות:

כִּי רַע לִי עִד מָוֶת

בְּאֵין־אֱלֹהִים.[31]

ואז:

הַנְחֵנִי אֱלֹהִים

וּתְנֵנִי לֶכֶת עוֹד כְּנוֹשֵֹא מֶשֶך זֶרָע [...][32]

עבודה פנומנולוגית שעוקבת אחר מופעים סותרים כאלה היא גם מהתועלות המובהקות ביותר של העמדת השירה והפובליציסטיקה זו לצד זו. היא מאירה את המאמץ הגדול של שלונסקי להתמודד עם האמונה בצורות שונות ואינה מותירה את הקורא לנוח בשלווה על גבי מצע של פרשנות מצמצמת, כזאת או אחרת, של היצירה שלו.

מתוך כך תצטייר במחקר זה דמותה המורכבת של האמונה בשירה ובפובליציסטיקה של שלונסקי. אמונה שנוצרה מתוך "[...] התאבקות עם החומר והחזרתו לתוהו ובוהו"[33] וכוללת שברים פנימיים שאותם מציג שלונסקי תוך שימוש בכלים מן השיח התיאולוגי היהודי, מן האידיאולוגיה הציונית ומתפיסתו החברתית כאוהד מושבע של מעמד הפועלים. הגדרתו של ריינולד ניבוהר הולמת היטב את סוג האמונה ששלונסקי מנסח.

הדת, לדידו של האדם המודרני, הנה מודעות לערכים החברתיים הנעלים ביותר שלנו. דבר לא יכול להיות רחוק יותר מן האמת. דת אמתית הנה אי־נוחות עמוקה כלפי ערכינו החברתיים הנעלים.[34]

אי־נחת זו נבעה גם מהיותו של שלונסקי, משלב מוקדם יחסית של יצירתו ופעילותו הביקורתית, דמות תרבותית־ציבורית רבת השפעה שזוהתה, ולעתים נתבעה להיות מזוהה, עם עמדות אידיאולוגיות וקבוצות חברתיות ופוליטיות מסוימות. יחסו העמוק של שלונסקי למסורת היהודית, לזרמים ספרותיים מרכז־אירופיים ומזרח־אירופיים, שותפותו האישית בתנועת העבודה, בתנועה הציונית, בחבורות ספרותיות ובמפעלים תרבותיים נוספים, גם אם נעשו מתוך הזדהות ראשונית ובחירה מודעת, לא היו יכולים להיות כרוכים בהזדהותו המלאה[35] ובהשלמה הדדית. חלק מזיקות והשקפות אלה עמדו, לעתים מזומנות, בסתירה לזיקות והשקפות אחרות.

שלונסקי היה מודע לסתירות המובנות בפעילותו וביצירתו, והדבר ניכר למשל בשורה באחד משיריו: "אָנוּ הֵעָזְנוּ לִיצוֹר מִבְּרֵאשִׁית, כִּי בָּאנוּ הֲלֹם לְהַמְשִׁיךְ אֶת הַדֶּרֶךְ".[36] כאן משתקפת היטב נטייתו לדחות דיכוטומיות פשטניות (למשל במקרה זה: "מורדים" לעומת "מסורתיים") ולנסות ליצור יחס חדש בין ניגודים, כזה הקושר אותם אחד לשני.

במאמר שראה אור ב־1931 על יצירתו של ביאליק מדגיש שלונסקי כי התייחסותו־שלו לביאליק אינה רק "כיוצר, אלא כבעל אידיאולוגיה, או ביתר דיוק: כמוציא לפועל של תכנית אידיאולוגית, המקבלת צורה מו"לית מסוימת".[37] אנו נבקש לראות בניסוח זה קריאת כיוון שהפנה שלונסקי לקהל קוראיו ופרשניו לדון ביצירתו באותו אופן שבחן הוא את זו של ביאליק.

ספר זה משחזר בצורה שיטתית את האמונה העברית של שלונסקי, שאף כי לא נוצרה כמשנה רעיונית סדורה, הרי היא מכלול רעיוני שיש בו שיקוף מפליא של המתחים הגדולים ביהדות המודרנית וההתמודדות עימם.

התועלת שבבחינת כתביו של שלונסקי כדרך שהוצעה לעיל אינה מתמצה בהצבעה על לב היצירה של שלונסקי ובפירושה אלא גם בהרחבת המבט על היקפה ועל משקלה התרבותי הסגולי; שכן נקודת המוצא שכבשה כמעט לחלוטין את ההתייחסות לשלונסקי היא היותו "משורר". זוהי קריאה נכונה, כמובן, אך יש בה חסרון, כיוון שהיא רחוקה ביותר ממיצוי יבול הכתיבה העצום של שלונסקי בשדות שמעבר לשירה ובעיקר בפובליציסטיקה. לאורך שנות חייו פרסם שלונסקי מאות טורים במגוון רחב מאוד של נושאים, ומבין אלה רק מיעוט לוקט בצורה מסודרת. ילקוט אשל, הקובץ הראשון של מאמרי שלונסקי התפרסם בשנת ה־60 לחייו, ואילו הקובץ השני, המכיל מאמרים מעשור הכתיבה הראשון של שלונסקי, התפרסם כחמישה עשורים מאוחר יותר תחת הכותרת אברהם שלונסקי – מסות ומאמרים.[38] חלק קטן עוד יותר זכה לתשומת לב מחקרית ראויה, זאת למרות ששלונסקי סבר כי לכתיבה הפובליציסטית יש חשיבות בפני עצמה ושהיא אינה "סרח עודף" של השירה. אדרבא, העיתונות הייתה, לשיטתו, זירת יצירה שביטאה את המלאות החדשה של מציאות החיים היהודית בארץ ישראל, שבה "הוצא הסופר העברי בעל כורחו מ'קדשי הקודשים' והוכרח לומר גם לחולין 'אחותי את'".[39]

אמירה זו ודומות לה מעידות על הקשר הפרוגרמתי (שלא תמיד מצא את ביטויו באחדות התכנים) בין הפובליציסטיקה של שלונסקי לבין שירתו. אחת הסיבות להחמצת הביקורת את עובדת היותה של תפיסת העולם של שלונסקי מאפיין מכריע ביצירתו כרוכה בהזנחה של כתביו הביקורתיים־רעיוניים, המהווים נדבך הכרחי להבנת עולמו הרוחני. נוסף על כך התעלמה הביקורת גם מתכנים תואמים (בכך שהם משקפים שיח כמו־תיאולוגי או כמו־דתי) העולים משירתו וחלק גדול ממנה שהתמקד בהיבט האסתטי־מודרניסטי שלה.[40]

בספר זה ישורטטו קווי המתאר של האמונה העברית ששלונסקי ביקש ליצור, את המכלול שלמרות המתחים הפנימיים והגיוון הז'אנרי מהווה עיקר מתמיד בכתיבתו. זהו עיקר שפעולתו אינו שרירותית או כפויה. "להפך, ברוב המקרים פעולתו חבויה ובלתי מודעת, כציות ספונטאני וחי לעיקרון טבוע, נתון מראש, המממש את עצמו בהבעה כדרך שבמבנה עומק סמוי, מיוחד ואידיוסנקרטי, מתממש בפני שטח גלויים".[41]

אל מבנה העומק הזה חותר ספר זה בשאיפה לחשוף ולהאיר את היסוד עליו העיד שלונסקי עצמו כי "[...] בסופם של הדברים הרי זה היינו הך – כי הלא זה תמיד, תמיד, תמיד על אותו דבר עצמו".[42]

1.2 המסורת המחקרית־ביקורתית על מפעלו של שלונסקי

מראשית פעילותו כיוצר עמד אברהם שלונסקי בלב של שיח ביקורתי ער. הוויכוח הגדול שבו היה שותף מרכזי בשנות העשרים של המאה העשרים עם חסידי ביאליק, נמשך לתוך שנות השלושים וצבע את הערכת יצירתו בצבעיה העזים של סערה חברתית־תרבותית. משנות החמישים ואילך נשאה הביקורת שבכתבי שלונסקי אופי מחקרי יותר ופולמוסי פחות ולכך אתייחס בסקירה זו.

ספרות המחקר על שלונסקי ניתנת לחלוקה לשתי חטיבות עיקריות: עבודות ביוגרפיות הסוקרות את קורות חייו ונוטעות את יצירתו בהקשר זה; ומחקרים הבוחנים את שירתו של שלונסקי ומדגישים בעיקר את יסודותיה הסגנוניים.

במרכזה של החטיבה הראשונה מצויות שלוש ביוגרפיות, המשקפות שינוי והתפתחות במעמדו של שלונסקי בתרבות הישראלית. ביוגרפיה ראשונה – אברהם שלונסקי מאת ישראל זמורה, חבר בחבורת "יחדיו", ראתה אור ב־1937 מיד לאחר החגיגות לציון חמש עשרה שנות כתיבה של שלונסקי, שהיוו ציון דרך בהתקבלותו ובביסוס מעמדו הציבורי. כביוגרפיה, מטבע הדברים אין בה הערכה של מכלול היצירה של שלונסקי, אך היא חשובה לענייננו משום שנכתבה בעצם ימי חייו של שלונסקי, כעדות מנקודת מבט של אדם קרוב אליו ובעל הערכה חיובית למפעלו.

ביוגרפיה שנייה היא זו שנכתבה בידי אברהם ב. יפה, אברהם שלונסקי – המשורר וזמנו (1966), ראתה אור כשבע שנים טרם מותו של המשורר והיא עבודה מקיפה הסוקרת את כל תחומי פעילותו האומנותית והציבורית של שלונסקי, ובכלל זה תרגום, שירת ילדים ופובליציסטיקה. חשיבות המחקר של יפה מצויה בעצם התבוננותו ביצירה של שלונסקי כמכלול אחד ובניסיון להצביע על משקלה בתרבות העברית, בעיקר בחלק השני של הספר שקיבל את הכותרת: "הישגים וערכים". בסיכומו של דבר, יפה פועל בהתאם למטרה שהציב בפתח הספר: "[...] שיחזור התקופה, קביעת מקומו של המשורר במסגרת הזמן והמקום".[43] משום כך הנהרת היצירה של שלונסקי כפופה בספר להקשרים הדיאכרוניים שלה, ולכן היא יותר בבחינת סקירה נרחבת שלה מאשר טיפול בהשלכותיה על התרבות העברית והישראלית בת זמנה.

ספרה של חגית הלפרין, המאסטרו – חייו ויצירתו של אברהם שלונסקי (2011) הוא הביוגרפיה שהרימה את התרומה המשמעותית ביותר להבנת סיפור חייו של שלונסקי ויצירתו. הלפרין, שגם ערכה (בשיתוף גליה שגיב) את קובץ מאמרי שלונסקי (2011), בוחנת את יצירתו של שלונסקי כמכלול אחד, והדבר ניכר הן בביוגרפיה של שלונסקי שנכתבה על ידה והן במחקריה האחרים.[44] בביוגרפיה מתייחסת הלפרין לשירתו של שלונסקי, לעבודתו כעורך, לפובליציסטיקה שלו ומשחזרת את תחנות חייו על מלוא היקף העשייה שבכל אחת מהן. שחזור דיאכרוני זה משמש תשתית חשובה הקוראת לפרשנות חדשה שתנהיר את משמעות המפעל התיאולוגי־תרבותי של שלונסקי. זוהי פרשנות שלא נעשתה עדיין והיא עומדת במרכז של מחקרנו זה.

הלפרין רואה בשלונסקי "[...] המרדן הגדול והבנאי הגדול של הספרות העברית [ההדגשה שלי – ר"י]".[45] כלומר, ההקשר שמתוכו קוראת הלפרין את שלונסקי הוא עולם הספרות העברית ובתוכו היא מוצאת משמעות יצירתו. טענתי בעבודה זו היא שיש לבחון את יצירה של שלונסקי לנוכח אופק תרבותי רחב יותר שהספרות על עולמה המתהווה ורב־המתחים של התרבות העברית היא רק חלק ממנו.[46]

חטיבת המחקר השנייה של שלונסקי מעמידה במרכז הדיון את שירתו. רוב רובו של מחקר זה דן בשירה של שלונסקי בהקשרי השיח הבין־דורי של הספרות העברית, למשל אצל ברזל, הגורני־גרין, הירשפלד, זך, מירון, ערפלי וזהר שביט, או בנקודת ההשקה בין הספרות לאידיאולוגיה ולפוליטיקה בארץ ישראל, למשל אצל בנבג'י, גרץ, גינוסר, מירון, חבר ושביד.[47]

בין הגישות הביקורתיות לשירת שלונסקי[48] קיימת גם מגמה של עיון קרוב במבניה הפנימיים,[49] באמבלמטיקה שלה[50] ובלשונה. מבין הגישות השונות נציין במיוחד שתיים. בספרו 'ההעדר בשירתו ובהגותו של אברהם שלונסקי', שהתפרסם בשנת 2010, חותר ארי אופנגנדן לזהות עמדה פואטית עקרונית ביצירתו של שלונסקי. הביקורת, לטענתו, בין שהיא "[...] שמה דגש על ניתוח פורמלי של שירתו ובין שמיקמה את שירתו בתוך הקונטקסט המודרניסטי או הלאומי",[51] התעלמה מעמדה מעין זו. מסקנת הניתוח של אופנגנדן היא שאופק היצירה של שלונסקי הוא השאיפה להעדר, להתנסות בחוויה הכאוטית והמנוכרת של המודרניות ולהשתקעות בתוכה. לדעתי שלונסקי אכן משקיע את עצמו במשבר המודרני ב"בוהו" האנושי והיהודי, אך טענתי היא שלעולם אין הוא מסתפק בכך אלא שואף להבקיע תודעה עברית חדשה שנותנת פשר, ולו זמני וחלקי לקיום זה: "גאולה בתוך השברים הבלתי ניתנים לאיחוי".[52] בצד המחלוקת עם אופנגנדן לגבי הבנת המאמץ של שלונסקי, הרי שמבחינה מתודולוגית ופרשנית עצם ההצבעה שלו על קיומה של שכבת תשתית לכתיבה השירית וההגותית של שלונסקי היא רבת חשיבות. אל שכבה זו מכוון גם ספר זה.

במישור התוכני יש משקל רב בעיני גם לעמדתו של ברוך קורצווייל. קורצווייל גרס כי יש לקרוא את שלונסקי בתוך ההקשר הרחב של משבר היהדות המודרנית והבעיות הקיומיות שמעורר משבר זה. בנוסף הוא הזהיר את הקורא מפני התבשמות מן הסמלים והמוטיבים היהודיים המשולבים בשירתו של שלונסקי וטען שאין זו שיבה פשוטה אל המסורת אלא הכרה במשבר: "שירת שלונסקי [...] היא שבר של קונטינואום, של רצף לשוני וצורני. היא מכריזה על שבירת הכלים כעל תביעת התקופה", ובצדו ניסיון עיקש לייצר פתרונות חדשים: "[...] מעולם אין שירת שלונסקי פתוחה להפקרות. היא מתבוננת בעצמה, מקימה ומכתירה על עצמה מרות חדשה. כל מהפכה של אמת היא אקט ותהליך של רסטורציה – ולא – היא הרס בלבד".[53]

את המהלך הרסטורטיבי, עליו מצביע כאן קורצווייל בקצרה – ההתמודדות הזו של שלונסקי עם משבר הקיום האנושי והיהודי המודרני ואת קווי דמותה של החילוניות העברית כפי שהיא מצטיירת ביצירתו אציג בפרקים הבאים.

1.3 בְּכָל מְאֹדֶךָ – הציווי ההחלטי של המשורר העברי

אחד המאפיינים הבולטים של יצירתו של שלונסקי, בעיקר זו הפואטית, היא מסכת הניגודים הבולטת לעיני הקורא ולעיני הביקורת. אף כי היה לשלונסקי יחס משחקִי עם השפה, הרי שריבוי פנים זה אינו נעוץ רק בראוותנות או בלוליינות לשמה (שהאשימו בה את שלונסקי לא פעם).[54] הניסיון להשתמש באמצעים שונים נבע מן הרצון לפתח כלים שיוכלו לתת מענה לאתגרי המציאות האנושית והיהודית המודרנית וליצור אפשרות קיום חדשה בעלת משמעות שהיא, כאמור, מרכזו של מחקר זה. מכיוון ש"המציאויות השסועות, הקרועות, הדיאלקטיות, זועקות להתחדשות ההיענות האומנותית [...] פן אחד, ויהיה המושלם והעשיר ביותר, כבר לא יכול להיחשב כהיענות חיה".[55]

שלונסקי, שהִרבה להתייחס באופן רפלקטיבי לשירתו, התייחס בעצמו לכלי הביטוי השונים בהם עשה שימוש ביניהם גם לכאלו הלקוחים מהשיח הדתי היהודי:

"הטבת חלום" [ביטוי שאת השימוש בו הוא מסביר בראיון – ר"י] דרושה לי כאן – לא לשם כיווני־חן ותפארת המליצה אלא משום שהיא שייכת למערכת מסוימת של אימאג'ים שהשיר המסוים צריך לה.[56]

עובדה זו מחייבת אותנו לאמץ כלי מתודולוגי שיאפשר בירור המופעים השונים כפי שהם עובדים בתוך הקשר היצירה שלהם עצמם, מבלי להשליך עליהם מראש תאוריה ביקורתית כזו או אחרת שיכולה להלום מופע אחד אך להחמיץ לחלוטין את משמעותו של אחר.

נקודת מוצא מתודולוגית היעילה לעבודה מסוג זה מצויה בפרגמטיזם כפי שהוא מוצג על ידי ויליאם ג'יימס:

לפרגמטיזם אין, למעשה, שום דעות קדומות, שום דוגמות מעכבות, שום עקרונות קשיחים שקובעים מה נחשב הוכחה ומה לא.

[...] נובע ממנו שבתחום הדתי יש לו יתרון גדול [...] הוא מרחיב את השדה שבו אנחנו יכולים לבקש אחרי אלוהים [...] הפרגמטיזם מוכן לעבוד עם הכל, ללכת בעקבות הלוגיקה או החושים, להביא בחשבון את החוויות הצנועות והאישיות ביותר. הוא יביא בחשבון חוויות מיסטיות אם יש להן השלכות מעשיות. הוא אף יהיה מוכן לקבל אלוהים השוכן בתוך תוכי האבק של העובדות הפרטיות – אם יתברר שזה מקום שבו מתקבל על הדעת למוצאו.[57]

לפי דבריו של לאבג'וי, הפרגמטיזם, כדרך שג'יימס מנסח אותו הוא:

דוקטרינה אודות משמעותן של טענות – אודות התנאים שעל פיהם ניתן לומר על טענה כי היא בעלת משמעות אמתית וכן אודות הדרך באמצעותה ניתן להביא לידי הבהרה והבנה של נושא חיוני הנתון בוויכוח [...]

המונח [פרגמטיזם – ר"י] מורה על תיאוריה מסוימת אודות טבעה של האמת או על אמת המידה של תקפות של טענות [אודות המציאות – ר"י] [...] מה שמקנה לטענה את תקפותה על־פי תאוריה זו הוא ערכה הפונקציונלי ככלי המשמש לשם הגשמתו של צורך חיוני או לשם הגשמתם של פעילויות חיוניות [...] הנחה היא אמתית או נכונה "במידה שהיא עובדת" [במציאות; לאבג'וי מצטט כאן ישירות את דבריו של ג'יימס – ר"י] וכן רעיונות נעשים אמתיים רק במידה שהם עוזרים לנו להיכנס למערכת יחסים מספקת עם חלקים אחרים של חוויותינו.[58]

הגישה הפרגמטיסטית מספקת לנו נקודת מוצא מתודולוגית שאינה מכריעה מראש האם יצירתו שלונסקי דתית או חילונית, אלא פותחת פתח לריבוי קולות ולפרשנות של ההכרעות התרבותיות של שלונסקי לפי העיקרון הבא (כדרך שהגדיר אותו ג'יימס): "מה ישתנה, מבחינתי ומבחינתך, ברגעים מסוימים בחיינו, אם תמונת העולם הזאת או חברתה היא תמונת העולם האמתית?".[59]

ועל כך מוסיף הלברטל:

[...] כשאנו מייחסים לטענה מסוימת את הפועל 'להאמין', אנו מביעים בכך שהעניין משמעותי עבורנו, שבמקרה שהחלופה נכונה יותר הרי שמשהו בחיינו עומד להשתנות.[60]

זאת ועוד, ג'יימס מדגיש במיוחד את היתרון של הפרגמטיזם להבנת החוויה הדתית. זוהי עובדה חשובה במיוחד לענייננו מפני שמסכת הזיהויים שהופעלה על שלונסקי (חילוני, חלוץ וכו') חסמה, כפי שטענתי לעיל, קריאות שונות של יצירתו וביניהן את האפשרות לייחס לו, למשל, עמדה רליגיוזית. זאת למרות שכתיבתו עמוסה לא רק בשפה דתית אלא גם בשיחה ישירה עם אלוהים שלמשמעותה ייוחד בעבודה זו פרק שלם.[61]

בתשובה לאחת הטרוניות החוזרות כנגד לשונו ה"מתחכמת" עונה שלונסקי:

בכל מאדך – הנהו הצווי ההחלטי של הפיוט בכל גילויו. הוא הגוזר: פשט, רמז, דרש או סוד. הוא הקובע עתים לפשטות ועתים לתסבוכת, עתים למובן ועתים לסתום – ולא כניגודים, אלא כתחבולות במשמען העליון, כתכסיסי מלחמה עם החומר, שעליך לצור אותו, ועם עצמך, עם הלפני ולפנים שבך – למען מאדך, כל מאדך.[62]

היצירה אינה מכשיר ביטוי של "פונקציה רוחנית סוציאלית" המוטלת עליה מבחוץ, אלא היענות למצבי הקיום והנפש של היוצר שהם מגוונים ואף מנוגדים. הבחירה במילים ובמושגים היא מעשית: מה שנכון הוא מה ש"עובד" בהקשר מסוים – מה שמאפשר לאדם להתקדם בתהליך יצירת עולם מתוך האבקות בחומר. משמעו של הצו "בכל מאודך" בהקשר ליצירה מן הסוג שבו מושקע שלונסקי הוא שימוש בכל הכלים הרעיוניים והלשוניים שיש בהם כדי לענות על צורך השעה היצירתי והקיומי; כלים שיכולים לעזור לאדם להתמודד ולברוא פתרונות (אפילו זמניים) שיניחו את הדעת.

רפלקסיה זו של שלונסקי על כלי היצירה שלו מחזקת את הבחירה בפרגמטיזם שהוזכר לעיל כמתודה שהולמת את המחקר. ואכן אחת משאלות המפתח החשובות כאן היא – האם השימוש שהוא עושה במושגים מסורתיים – אלוהים, קדושה, תפילה וכיו"ב חותם אותם בעבר או שהוא דווקא פותח להם עתיד?[63]

בספר זה ייפרסו הטקסטים של שלונסקי בפני הקורא מתוך בחינה קרובה של משמעותם והברירות העקרוניות המגולמות בהם. הממצאים העולים מתוך הטקסטים עצמם הם שינחו את הדיון העקרוני ואלו ייבחנו באופן סינכרוני לפי קווים תמטיים־רעיוניים הנובעים מתוכם, ולאו דווקא לפי זמן יצירתם או בהתאם לשיוכם לסוגה כלשהי. במילים אחרות, הטקסטים עצמם, פובליציסטיים ופואטיים, הם הנתון שאותו מבקש ספר זה לנתח ולהסביר. מן הבחינה הזו יש להדגיש כי חיבור זה אינו עוקב אחר קו ביוגרפי־היסטורי, החשוב כשלעצמו ושטופל כבר בהרחבה, אלא מטרתו היא חשיפת משמעויות העומק של היצירה של שלונסקי אשר, לעתים, מה שהסתיר אותם היא דווקא דמותו גדולת ההשפעה והאופן השכיח שבו היא הצטיירה בזמנו.

על בסיס ניתוח זה, ומתוך שאנו מבקשים לראות ביצירתו של שלונסקי מכלול אחד, תיעשה אפשרית גם פרשנות הדדית של החטיבה הפובליציסטית לצד זו הפואטית. מאמר פובליציסטי משקף, בדרך כלל, ניסיון של המחבר להציג טיעון מובנה ובהיר אודות פיסת קיום של אדם או קהילה, בעוד שהשירה מטבעה אינה מבקשת לעמוד בקריטריונים מסוג זה אלא מדגישה את הדינמיות, המורכבות ואף הפרדוקסליות של החוויה האנושית. מהלך מתודולוגי זה הוא כפול־פנים: עיגון הדיון בשירה ובפובליציסטיקה גם יחד מתוך הסתמכות על האמצעים הספרותיים והסגנוניים המשמשים את שלונסקי בשני סוגי הכתיבה. בכוחו של עיון מרובד זה לחשוף את היותה של השירה ושל הפובליציסטיקה גילויים שונים של הטיפול של שלונסקי בשאלות היסוד של התרבות היהודית המודרנית.

מעבר זה בין ז'אנרים מקבל תיקוף על ידי ג'יימס אשר מדגיש כי בצד ההכרח לשים לב למאפייני החוויות עצמן הניסיון האנושי הוא בכל זאת המשכי. בספרו Pluralistic Universe מצביע ג'יימס על כך שבניגוד לעצמים הפיזיקליים הנחווים על ידנו כנפרדים זה מזה, אירועי התודעה שלנו הם בעלי אופי מתמשך ובמובנים רבים ההתנסויות שלנו "נשפכות" זו לתוך זו.[64] לכן תהא זו שגיאה לשאוף לתאר תודעה אנושית כאוסף של התנסויות מתוחמות בעלות איכויות נפרדות לחלוטין.

בצד זאת, ההקפדה על קריאה רצוא ושוב בין השירה לבין הפובליציסטיקה, לצד הצבעה על התמות המלכדות, מסייעת לשמר גם את ריבוי הפנים של התפיסה של שלונסקי, את המתחים שבה ואת מורכבות החוויה העברית שעמה הוא מתמודד. במתודה זו, הנובעת במידה רבה מן התפיסה של פרדריק ג'יימסון, על הפרשן לנוע "[...] ללא הרף בין הדגשת ההבדלים, הסדקים והשברים לבין התעקשות על קיומם בתוך 'מערכת' [...]"[65] תוך שימת לב לעובדה שהיצירה הספרותית עצמה, תהא היא פואטית או פובליציסטית, מכסה לעתים את המתחים הללו באמצעות "פתרון סימבולי"[66] שיש לבחון מה מודחק מתחתיו.

הפתרון לבעיה זו אינו בשלילה של כל מתודולוגיה (מהלך שגם הוא מצר את אופקי הדיון), אלא, כפי שהורה לנו גדמר, בהבנת מגבלות המתודה, ובטיפוח עמדת קורא מרוסנת ורפלקטיבית. רפלקסיה זו אמורה לעזור לקורא להבין את עצמו מצד אחד, להבין את הנתון שהוא מכניס לקריאה, ומנגד לעמוד על מה ש"אינו הוא" אלא קולו של הטקסט. ההבנה מתרחשת, לדעת גדמר, במקום שבו מצליח הקורא להאזין לקול זה ולשאול את השאלה שהטקסט שואל, ולשאול אותה משמעו להתייצב מאחוריה עם מוטיבציה אמתית, קיומית.[67]

גם לאחר הצגת כלי העבודה השונים, יתרונם ומגבלותיהם "[...] תמיד אפשר לחלוק על איתורו של המרכז בשירה מסוימת ובוודאי שאפשר לחלוק על פירושו הפילוסופי, אבל קשה לחלוק על עצם קיומו שם, על התופעה המבנית־הגותית של התרכזות סביב מרכז [...]".[68] ואכן, בצד ההכרה בהבדלים בין הז'אנרים והרעיונות ביצירה של שלונסקי מגלמת עבודה זו, כאמור, ניסיון מודע לבנות את קווי המתאר של מרכז רעיוני, של רוח אנושית אחת המתגלה באופנים שונים ובז'אנרים שונים. ניסיון השואב השראה מדבריו של אלבר קאמי:

בעיני המשוכנע באחדות המטרה הרוחנית אין הבלותא גדולה מהבחנות אלו לפי המתודות והאובייקטים. אין גבולות בין הדיסציפלינות שיצר לו האדם כדי להבין ולאהוב. הן משתלבות זו בזו, ואותה חרדה עצמה מערבבת אותן.[69]

[1] שלונסקי, 2002, ו, 165. כל ההפניות לשיריו של שלונסקי בספר זה מתייחסות למהדורת 2002. זוהי מהדורה שהותקנה לאחר פטירתו ויש בה מספר אי־דיוקים, אך היא בכל זאת האוסף הכולל והזמין יותר לציבור של שירתו כיום. 
[2] הכתיבה הביוגרפית על שלונסקי היא רבה ומקיפה (ראו בפרק סקירת ספרות המחקר), ואין זה המקום לחזור עליה כאן. משום כך מובאות כאן בפני הקוראים תחנות חייו העיקריות בלבד עם ציון זמן הפרסום של יצירותיו המרכזיות, במיוחד של אלה הנדונות בעבודה זו. 
[3] לרשימת תרגומיו ראו: יפה 1966, 259-260. 
[4] תלמוד בבלי, מסכת סנהדרין, לט, ב. 
[5] שלונסקי, 1960, 188. 
[6] חבר, 1994, 72. 
[7] על ביקורת זו וההיפוך בהשקפתו של שלונסקי בנוגע ליחסי היוצר והתנועה ראו למשל:ג. ריי י. רבי, "המשורר כשליח אל היהודים ואל הגויים", על המשמר, 14.11.1969. 
[8] על קשר זה ראו: הלפרין 2011, 501-496. 
[9] כנעני, 1989, 79. ראו ההקדמה שם על מפעלו הלשוני של שלונסקי.
[10] ראו דיון מפורט במחזה בפרק החמישי. 
[11] התעודה מוצגת בארכיון אברהם שלונסקי, מרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית, אוניברסיטת ת"א. 
[12] שלונסקי, 2002, ה, 37. על העניין כולו ראו: הלפרין, 2011, 448-466, 494-495. 
[13] שלונסקי, 2002, ה, 114. 
[14] שלונסקי, 2002, ד, ­50. 
[15] קורצווייל, 1975, 184. 
[16] כהן, תשכ"ה, 120. 
[17] שביד, 1964, 107. 
[18] באופן פרדוקסלי דווקא מעמדו של שלונסקי הוא זה שתרם, לעתים, למאמץ אפולוגטי של ממש מצד אלה שביקשו לשמר את התוויות הללו למרות אי־ההיענות של יצירתו לקווי הגבול הפוליטיים והספרותיים. ראו: הולצמן, 2006, 354. 
[19] בין הדברים שנכתבו על האידיאולוגיה הפוליטית כמפתח ליצירה של שלונסקי ראו: הגורני־גרין, 1989; חבר, 1994, 69-74, 271-274; גרץ, 1988, 36, שקבעה כי שלונסקי וחבורת היוצרים שכינס סביבו בשנות ה־30 העדיפו "[...] להפנות עורף לתביעה ל"מגויסות" ספרותית ולהבליט אספקטים של הכתיבה כשלעצמם, או ערכים אנושיים כלליים [...]". 
[20] מירון, 2007. 
[21] מירון, 1974, 71; ודיון על תפיסתו: כהן, 2016, 6. 
[22] זמורה, 1975, 122. 
[23] ערפלי, 2004, 141. 
[24] לאור, 2010. לאור מתריע מפני תפיסה של שלונסקי כ"אלתרמן הקטן" ומדגיש את חשיבותו כמי שהתמודד בעומק ובהיקף ייחודיים עם משבר המודרניות ועם ההוויה העברית החדשה. התמודדות, שלטענתו, הביקורת החמיצה כליל. 
[25] גורי, 2008, ב, 194. 
[26] בורשטיין, 2002. מעניין לציין שגם אריאל הירשפלד, הסבור כי השאלה הדתית עומדת בלב השירה העברית, אינו מונה את שלונסקי ברשימת היוצרים הארוכה המשקפת את התופעה הזו. ראו: הירשפלד, 2004. 
[27] הלברטל, 2005, 11. 
[28] שלונסקי, 1981, 56. 
[29] הסבר רדוקטיבי כזה של היצירה של שלונסקי כנובעת מנתון ביוגרפי ראו למשל: "עקב חוויות ילדות אלו, שלונסקי לא הפסיק לכתוב שירים העוסקים בחוויה הדתית [...]". אצל: אופנגנדן, 2010, 54. 
[30] Buber, 1951. 
[31] שלונסקי, 2002, ב, 142. 
[32] שלונסקי, שם, 151.
[33] שלונסקי, 2011, 385. 
[34] Niebuhr, 1937, p. 28. 
[35] על ההבחנה העקרונית בין זהות, הזדהות וזיהוי ראו: שגיא, 2006, 209-212; וכן שגיא, 2009, 75. 
[36] שלונסקי, 2002, ב, 218. 
[37] שלונסקי, 2011, 444. הביטוי מושמע כאן על ידי שלונסקי כחלק מפולמוס "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", אך עיקרם של דברים חל, לדעתי, גם מעבר להקשר של הפולמוס הספציפי וביאליק. 
[38] ילקוט אשל, (ספרית פועלים, תל אביב, 1960); אברהם שלונסקי – מסות ומאמרים, חגית הלפרין וגליה שגיב (עורכות), (ספרית הפועלים, הקיבוץ המאוחד, 2011). 
[39] שלונסקי, 1960, 17. 
[40] גם חגית הלפרין, שהרימה תרומה גדולה לחקר שלונסקי רואה, בעיקרו של דבר, ב"[...] הבנת הדינמיקה המיוחדת של הדור הספרותי החדש, המודרניסטי, המכונה דור שלונסקי־אלתרמן", קרי בהיבט האסתטי־ספרותי, כמניע וכמרכז הדיון כולו. ראו: שלונסקי, 2011, 9. 
[41] לוז 2001, 18. 
[42] שלונסקי, שם, 17. 
[43] יפה, 1966, 7. 
[44] ראו ביבליוגרפיה – מחקריה השונים בשירה הקלה ובפרקי היומן של שלונסקי. 
[45] הלפרין, שם, 16. 
[46] מעניין לציין שהלפרין עצמה מביאה ציטוט של אהרן מגד שמדבר על מקומו של שלונסקי בתרבות בעוד שהיא מדברת על מקומו בעולם הספרות. הלפרין, שם, 16.
[47] ראו ביבליוגרפיה מפורטת.
[48] מעניין לציין ששיא הכתיבה הביקורתית־מחקרית על שלונסקי הוא בין אמצע שנות הששים לאמצע שנות השבעים. לאחר מכן, ועד הזמן האחרון ממש, ניכרת ירידה ברורה בהיקף ההתייחסות לשלונסקי. 
[49] ראו למשל: שאנן, 1975, 96-103; שוהם, 1990, 179-250; בהט, 1982. 
[50] לוין, 1960. 
[51] אופנגנדן, 2010, 179.
[52] בנבג'י וחבר, 2014, 44. וגם ביאל, 2011, 29 שם הוא קובע כי: "החילוניות אינה שלילה בלבד: היא גם מאמץ לעצב זהות חדשה משברי החרסים של העבר". 
[53] קורצוויל, 1975, 184. 
[54] שלמה צמח כתב כי שלונסקי "מחונן בכשרון פיוטי, שעל־פי מהותו הוא נוטה ונמשך בעיקר אל תפארת הדברים". דברי ביקורת דומים ראו: ויס, 1975, 12-16.
[55] קורצווייל, 1975, 186. 
[56] שלונסקי, 1968. 
[57] ג'יימס, 2010, 85-86. 
[58] לאבג'וי, 118, תרגום שלי – ר"י. ראו עוד:Lovejoy, 1908, pp. 116-143 . 
[59] ג'יימס, 2010, 67. 
[60] הלברטל, שם, 14. 
[61] רק בזמן האחרון נשמעות במחקר עמדות אחרות שמאזינות לעומק החוויה הדתית של שלונסקי. ראו: זעירא, תשס"ב ושגיא, 2011. 
[62] שלונסקי, 1960, 153. "וְאָהַבְתָּ אֵת ה' אֱלֹהֶיךָ בְּכָל לְבָבְךָ וּבְכָל נַפְשְׁךָ וּבְכָל מְאֹדֶךָ", דברים ו, ה. הקשר בין שירה ובין עבודת אלוהים ישוב וידון בפרק הראשון. 
[63] עפ"י לאבג'וי זהו אחד הקריטריונים החשובים למושג בעל מובן בתפיסה הפרגמטיסטית:"To judge is not to mirror things as they are but to forecast" (Lovejoy, ibid, p. 6). 
[64] James, 1967, 280-284. 
[65] ג'יימסון, 2004, 133. 
[66] ג'יימסון, שם, 78-79. 
[67] Gadamer, 2004, p. 359. 
[68] לוז, 2001, 18. וראו שם בהרחבה על עקרון הגורם המכונן. 
[69] קאמי, 1978, 104.