'מודרניזם ישראלי' או 'מודרניזם בישראל'?
הקדמה
עודד היילברונר, מיכאל לוין
בשנת 2006 הוצגה במוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון התערוכה "מודרניזם". התערוכה הציגה באופן מרתק את הפנים הרבות והסותרות של סגנון המודרניזם האירופאי בין שתי מלחמות העולם ואת ביטוייו השונים מחוץ לאירופה. מבקרים ישראלים חדי עין הבחינו בהיעדרו של כל אזכור של מודרניזם בארץ ישראל באותה תקופה. זולת התייחסות לאדריכל היהודי אריך מנדלסון ולכמה דוגמאות מעבודותיו בארץ ישראל, נראה היה שכריסטופר וילק, אוצר התערוכה (ואף עורך הספר שפורסם בעקבותיה1), וחבריו לא היו מודעים לנוכחות הסגנון הבינלאומי בארץ ישראל שבין שתי מלחמות העולם. או שמא נמנע וילק מהתייחסות לכך עקב אי-בהירות באשר לקיומו של מודרניזם ארץ ישראלי? הקובץ שלפנינו מבקש להבהיר את הבעיה (אך לא לפתור אותה לחלוטין), בידיעה שמחקרים נוספים ומעמיקים נדרשים כדי לצייר תמונה מלאה של עצם קיומן או היעדרן של פרקטיקות תרבותיות המכונות "מודרניזם" ("מודרניזמים" ברבים) במהלך המאה ה-20 בארץ ישראל/מדינת ישראל.2
מקובל כיום לראות בציונות פרויקט מודרניסטי. ואכן, רק מתוך המודרניות והמודרניזם האירופאיים יכלה להיווצר יצירה תרבותית רבת סתירות ומתח כמו הציונות, תרבות המבליטה תפיסה חדשה של זמן ומרחב, המדגישה את העתיד כהרפתקה, את החזון המודרני-חילוני, את הרצון לניתוק החד מהעבר, את הפניית הגב אל המסורת והדת של הגולה לטובת יצירתו של "אדם חדש" — אך לצד זאת מדגישה גם את השיח התיאולוגי, את הרצון לשמר מסורות עתיקות ואת הגדרתה העצמית כאידיאולוגיה יהודית. לבסוף, כמיטב העשייה המודרניסטית, יש לזכור את המתח ששרר בציונות בין המסר האוניברסלי לבין המחויבות לקבוצה ייחודית ואת נכונותה להשתמש באלימות ובכוח למען השגת מהפכה חברתית ותודעתית זו.
אולם יש להבדיל בין ראיית הציונות כרעיון, כהלך רוח מודרניסטי, לבין יישומו בארץ ישראל/מדינת ישראל בצורת פרקטיקות תרבותיות מודרניסטיות דוגמת אלו שבהן התנסתה אירופה במחצית הראשונה של המאה ה-20. על פער זה ועל הבעיות שהוא יוצר בהבנת המודרניזם המקומי ברצוננו לעמוד כאן.
I
להלן כמה מחשבות ותהיות המוצגות בעזרת שאלות על אודות "מודרניזם ישראלי". ההבחנה בין "מודרניזם ישראלי" ל"מודרניזם בישראל" עומדות במרכז תהיותינו.
א. ראשית, עלינו לשאול מדוע לא בראה התרבות הציונית, שמשימתה המהפכנית המרכזית הייתה תחיית השפה העברית, מונח עברי למונח הלועזי "מודרניזם"? האם זה בשל היעדר תרבות, הלך רוח, מצב תודעתי מודרניסטי החותר להתנתק מהעבר על פי קנה המידה האירופאי בארץ ישראל/מדינת ישראל? האם נוצר במרחב העברי/ישראלי אורח חיים ייחודי המשלב בתוכו תובנות מודרניסטיות אירופאיות עם תובנות מקומיות מסורתיות ומונע את תרגום המילה לעברית? או שמא המודרניזם האירופאי התנחל במרחב המקומי על חשבון מסורות מקומיות במידה כזו שלא היה צורך בתרגומו לשפה הילידית המתחדשת? ואולי עלינו ליצור תיקוף שונה מזה המקובל, המערבי, לבחינת המודרניזם המקומי ולהכיר בכך שבניגוד להנחה שבמערב חלף עבר לו המודרניזם, הרי בישראל של היום הוא עדיין חי ונושם (ראו מאמרו של ג'אד נאמן)? האם טענתם של אנדריאס חוסיין ודיוויד בת'ריק (Huyssen and Bathrick) כי "מודרניזם היה מרחב הטרוגני של שיחים ופרקטיקות", וככזה יש לקרוא אותו ולהימנע ממערכת אחת ויחידה של עקרונות אסתטיים בניתוח התופעה — האם טענה זו מקשה אף היא על מציאת מונח מתאים בעברית?3 ולבסוף, מכיוון שעדיין לא ברור מהי "זהות ישראלית" — ואם קיימת זהות שכזו היא כה שברירית ומשתנה תכופות — הרי שקשה להדביק למושג מתהווה את התואר "מודרניסטי". בקיצור: האם כלל היה "מודרניזם ישראלי" או שמא רק "מודרניזם בישראל" שלא דרש הבחנה לשונית ייחודית בעברית?
ב. בהמשך לשאלות אלה, האם היה ל"מודרניזם הארץ ישראלי" ייחוד משלו אל מול מודלים מודרניסטיים באזורים חוץ-אירופאיים? ייתכן (ראו מאמרה של דליה מנור). אולם ראשית אנו מבקשים לקבוע שאין דמיון בין "המודרניזם הארץ ישראלי" לבין המודל המודרניסטי הקולוניאלי כפי שהתקיים באפריקה או בהודו (אשר עליו עומד מאמרו של עודד היילברונר בהמשך). התרבות האירופאית, ועמה רעיונות המודרניסטים, היגרו לארץ ישראל יחד עם נושאי התרבות עצמם; האמנים והאדריכלים האירופאים שהגיעו לכאן (ראו מאמריהם של דוד בהר וצבי אלחייני) עשו זאת ברובם ממניעים פוליטיים אך לא קולוניאליסטיים או דתיים-מיסיונריים מובהקים. הם באו כשבאמתחתם סדר יום ברור, שפה ועקרונות מוכנים. שנית, המודל הבריטי של כפיית תרבות זרה על התושבים המקומיים, כפי שהתקיים בהודו ובמקומות מסוימים באפריקה כחלק מאסטרטגיה אוריינטליסטית שהוכתבה על ידי המטרופולין, לא התקיים בארץ ישראל של שנות ה-20 וה-30 של המאה ה-20. יתרה מזאת, כפי שמעיד סיפורה של הודו, לצד מודל הכפייה יכלה התרבות המקומית להתכתב עם מסורות קדומות ולשלבן בפרויקטים מודרניסטיים שנוצרו בין היתר בהשפעה בריטית ואירופאית, והתוצר שהתקבל בסופו של דבר היה "משהו עשיר ומוזר".4 לעומת זאת, המודרניזם האירופאי שהיגר לארץ ישראל בשנות ה-30 הביא עמו תרבות זרה, שענתה על משברי הקפיטליזם והסוציאליזם האירופאיים ותהליכי המכניזציה והתיעוש המאוחר, אך לא ענתה על צורכי חברות מסורתיות, בעלות כלכלה חקלאית מיושנת ומקומית. תרבות זרה זו כפתה את עצמה על תושבי האזור, יהודים וערבים, וכל ניסיון ליצור שעטנז "עשיר ומוזר" (דוגמת עבודותיו של בוריס שץ) נתקל במרד. הבריטים ששלטו בארץ נחשפו למודרניזם בזכות האדריכלים היהודים המקומיים והשתמשו בו, תוך הסתייגות, במבני תעשייה כגון המדפיס הממשלתי, במבני המשטרה ובמבני ירידים, אך לא בבנייה הממלכתית כגון ארמון הנציב, מוזיאון רוקפלר ובתי המשפט. מהלכים אלה מחזקים את הדעה שמן הראוי לדבר על מודרניזם ב(ארץ) ישראל יותר מאשר על מודרניזם ישראלי.
ג. מה היו מרכיבי הדילמה שעמדה בפני יוצרי תרבות יהודים מקומיים? במבט ראשון נראה שהם לא היו שונים מאמנים אחרים בעולם, הפוסחים על שתי הסעיפים במבטם הן כלפי פנים והן כלפי חוץ בחיפוש אחר השראה. אולם כפי שמראה סיפורו של אריה שרון (ראו מאמרו של צבי אלחייני), המקרה הארץ ישראלי/הישראלי מצביע על ייחוד. בניגוד גמור למודרניזם האירופאי (על חלקיו הלאומיים השונים) ואף לסגנונות מודרניסטיים אתניים בחלקי העולם השונים, היה קשה ליוצרי התרבות שחיו בארץ ישראל/מדינת ישראל (חלקם כאמור מהגרים או כאלה שנולדו בארץ ישראל וחיו כמה שנים באירופה) לקבל החלטה באשר למיקומם ולנטייה התרבותית שלהם. הדרישה לבחור בין התחשבות במסורות המקומיות הקדומות לבין התנתקות מהעבר וממסורות אלה מראה זאת בבירור. הרצון הציוני להתנתק מהדת היהודית (מהלך מודרניסטי ללא ספק) במהלך בניית חברה חדשה בציון היווה מכשלה עבור יוצרי תרבות ששאפו להתחבר לעבר כנעני קדום והרואי נטול כל מאפיינים יהודיים (האם היה כזה?) או לעבר בעל זיקה למקרא ולתנ"ך, ולבסוף לעבר קרוב יותר, ערבי-מקומי-אקזוטי, אשר עמו היו מרבית יהודי ארץ ישראל/מדינת ישראל מצויים בסכסוך מסלים. לא פחות סבוך היה מצבם של יוצרי תרבות המכונים מודרניסטים, שהביטו למן שנות ה-20 ועד שנות ה-70 לעבר פריז, ברלין או ניו יורק כמקורות השראה ליצירותיהם. כיצד היה עליהם לשלב בין "מערב" ל"מזרח" בעבודותיהם ומה הייתה משמעות הדבר באשר לזהותם כיוצרים עבריים וישראלים? דילמה נצחית זאת בתרבות הישראלית רק מחדדת את ההבחנה שעשינו בין מודרניזם ב(ארץ) ישראל ובין מודרניזם ישראלי.
ד. באילו תקופות ניתן להבחין במודרניזם ישראלי? ההבחנה המקובלת כיום, הרואה בתקופה שבין שתי מלחמות העולם את שיאו של המודרניזם האירופאי, אינה תואמת בדיוק את העשייה התרבותית-המודרניסטית שהתקיימה ב(ארץ) ישראל. כפי שמראים כל מאמרי הקובץ, סוף שנות ה-20 ושנות ה-30 וכן סוף שנות ה-50 ושנות ה-60 נתפסות כשני צמתים מרכזיים לעשייה המודרניסטית הישראלית (או שמא יש לומר לעשייה המודרניסטית בישראל?). התקופה הראשונה (סוף שנות ה-20 ושנות ה-30) תואמת למודרניזם הקלסי האירופאי. בתקופה זו ניכרו בבירור עקבותיהם של מהגרים יהודים שהגיעו לאזור או של אמנים עבריים שנסעו ללמוד בפריז או של אדריכלים שלמדו בבתי ספר אוונגרדיים באירופה וחזרו עם פרקטיקות מודרניסטיות (ראו מאמריהם של צבי אלחייני, דוד בהר, דליה מנור ומיכאל לוין). בשנות ה-60, כאשר במערב המודרניזם החל לשקוע, בישראל הפתיחות למערב, ובעיקר לתרבות הצרפתית והאנגלו-אמריקאית, שימשה מקור השראה ליוצרים מקומיים שכונו מודרניסטים (ראו מאמריהם של גדעון עפרת, ג'אד נאמן, נורית בוכוויץ ונפתלי וגנר). אולם בניגוד למגמות מערביות מודרניסטיות בין שתי מלחמות העולם ובשנות ה-60, שבהן המודרניזם (או שאריותיו) נשא אופי נון-קונפורמיסטי, אוונגרדי-פוליטי, מָרד נגד הממסד והשמרנות והיה בעל אופי אישי, התקשו יוצרים ישראלים לבטא מגמה דומה לפחות עד שנות ה-70, תקופה שחלק מהכותבים מכנים "מודרניזם (ישראלי) מאוחר". בתחום האדריכלות, רעיונותיו של לה קורבוזיה והשתקפותם בברוטליזם הבריטי והאדריכלות בברזיל וביפן החליפו את מילון הצורות הדהוי של האדריכלות המודרנית של שנות ה-50 שהמשיכה את אדריכלות שנות ה-30.
ה. מה היה מקומם של הרחוב, ההמון, השכבות הנמוכות, קבוצות שעלו מארצות המזרח התיכון וצפון אפריקה, ולהבדיל הנשים, בעשייה המודרניסטית? האם ניתן לדבר על "מודרניזם ברחובות" ישראל כפי שהיה ברחובות ברלין, וינה, פריז, פראג וניו יורק?5 האם הוא התקיים רק בתל אביב או גם בערים אחרות? כפי שמראה היילברונר, הרחוב וההמון הנם מרכזיים לתפיסת התרבות של יוצרים מודרניסטים אירופאים בין שתי מלחמות העולם. היכן הוא ההמון היהודי-הישראלי והאם זכה להתייחסות בתרבות המקומית בהקשר לתרבות אוונגרדית-מודרניסטית?6 האם המודרניזם הצליח לפרוץ את גבולות המוזיאון או הסלון הספרותי בשנות ה-30 וה-60 בארץ ישראל? היכן בא לידי ביטוי בישראל ההיבט המעמדי, הרחוב, הפער בין בורגנות לפועלים, אשר היה כה חיוני למודרניזם האירופאי, או שמא ההיבט הלאומי, האתני, הדתי, החליף את מקומו, כפי שמראה מאמרו של חנן חבר? עפרת ונאמן מצביעים על כך שלפחות עד שנות ה-70 לא הייתה קיימת תפיסת "המון" ו"רחוב" בתרבות המודרניסטית הישראלית ותפיסות מודרניסטיות באמנויות הוגבלו לסלון הבורגני. באשר לשאלה הנשית, גרסיאלה טרכטנברג מראה במאמרה כיצד שועתק המודל המודרניסטי-הגברי-השוביניסטי לעשייה התרבותית הישראלית. גם כאן הורחקו הנשים מעשייה מודרניסטית, לפחות עד שנות ה-70.
ו. "מודרניזם תל אביבי"? כדי לבדוק את מיתוס "המודרניזם התל אביבי" יש לבחון לא רק את המבנים בסגנון בינלאומי במרכז העיר אלא אף את מה שהתרחש בחדרי הדירות והבתים: מיהם האנשים שגרו שם, מה קראו, היכן בילו, מה היה חזונם והאם בבתי הסגנון הבינלאומי המודרניסטי התגוררו אף אנשים בעלי חזון מודרניסטי? האם אי-הסדר בעיר "הלבנה" המתהווה, על מצוקותיה, כיעורה, עליבותה ועונייה בשנות ה-30, מעיד ש"בכל זאת יש בה משהו" או שמא רק בשנות ה-60 ובוודאי לאחר מכן ניתן לדבר על מודרניזם בתל אביב?7
ו. מה היה מקומם של האידיאולוגיה, הכלכלה הקפיטליסטית והסכסוך היהודי-פלסטיני בעיצוב המודרניזם בארץ ישראל/מדינת ישראל? כפי שלא ניתן להבין את דור הזהב של המודרניזם האירופאי במנותק מהמאבקים האידיאולוגיים הגדולים בין שתי מלחמות העולם, חלקו של השמאל האירופאי, המהפכה הקומוניסטית, השלכות התיעוש המאוחר ומצוקת האורבניות המואצת, אזי באותה מידה עלינו לשאול כיצד האירועים המכוננים של סדרת הסכסוכים ההולכים ומסלימים עם הפלסטינים במשך מאה השנים האחרונות, האופי החקלאי של הכלכלה המקומית והתיעוש והעיור המאוחרים (בעיקר משנות ה-60 ואילך) השפיעו על המודרניזם שיובא לארץ ישראל או נוצר בה. השארת הפוליטיקה האזורית מחוץ למשחק המודרניסטי או התעלמות ממנה מקשה על מחקר הממדים האידיאולוגיים של המודרניזם, שהנם (על פי המודל האירופאי) חלקים בלתי נפרדים ממנו. בגידת השמאל הישראלי לאחר מלחמת ששת הימים במעמד הפועלים ובמאבק לשוויון סוציאלי ונטייתו אחר קפיטליזם מערבי מעצימים את ההנחה שקשה לראות בשנות ה-60 שלב מכריע במודרניזם הישראלי. בעיניים אלו יש לדעתנו לקרוא את טענתו של עפרת בדבר בריחת האמנים הישראלים ממעורבות פוליטית-ביקורתית לאחר 1967.
ז. מה הייתה השפעתו של הממד הדורי על התהוות המודרניזם המקומי? כאמור, המודרניזם יובא בסוף שנות ה-20 ובמהלך שנות ה-30 על ידי קבוצות מהגרים מארצות מרכז אירופה ועל ידי יוצרים ארץ ישראלים ששהו זמן מה באירופה, בעיקר בפריז. מה היה הרקע התרבותי-חברתי שלהם וכיצד השפיע עצם היותם מהגרים ממערכות תרבותיות זרות שהיו נתונות לתהפוכות פוליטיות קיצוניות על יצירותיהם בארץ ישראל? עשרות שנים לאחר מכן דור חדש של יוצרים, "דור המדינה", למד ועבד בישראל, באירופה ובארצות הברית, ובהשפעת התרבויות שהתוודע אליהן יצר את עבודותיו. מי היו יוצרים אלו, מה היה הרקע התרבותי-חברתי שממנו באו, מאילו אזורים ומשפחות בישראל, מה היה הרקע העדתי והדתי שלהם וכיצד השפיעו גורמים אלו על המודרניסטים הצברים?
ח. מה מקומה של התרבות וכיצד ניתן להגדירה בחברה הבונה את עצמה, בחברת מהגרים המגיעים לארץ שבה מתרוצצות ונאבקות תרבויות שונות, חלקן קדומות-מומצאות וחלקן חדשות-מיובאות? האם ניתן לזהות בחדות ובבירור זרמים ופרקטיקות תרבותיים ולהגדירם לפי כותרות שמקורן בארצות האם? האם אין לתת את הדעת על כך שבמהלך של שינוע, מעבר, שעתוק, חיקוי או מעבר של זרם תרבותי מיבשת ותרבות אחדות לאחרות חלו בו שינויים והתאמות המרוקנים ממנו את מהותו ותכולתו הראשוניות?
המאמרים שלפנינו יעסקו בשאלות אלה, ואנו אף מקווים שיתרמו לדיון מחודש ביחס לקיומו של מודרניזם ישראלי.
II
הספר שלפנינו נפתח במאמרו של עודד היילברונר, הפורש את מניפת הלך הרוח או המצב התודעתי המכונה "מודרניזם" למין שלהי המאה ה-19 ועד שנות ה-50 של המאה ה-20. היילברונר עוקב אחר מתווים מודרניסטיים בשדות התרבות, החברה והפוליטיקה האירופאיים בתקופה המסתיימת עם תום מלחמת העולם השנייה; הוא טוען שהמודרניזם בא לידי ביטוי בכל צורות החיים האירופאיות, בעיקר לאחר מלחמת העולם הראשונה ("מודרניזם קלסי"). מאפייניו הבולטים הנם הרס העבר תוך כדי התכתבות עמו, שלילת המסורת תוך כדי הצצה למקורותיה, דחיית הדת תוך כדי החלפתה בדתות חילוניות כמו קדמה, שיפור ומודרניזציה, ולבסוף — מצבים נפשיים כמו אובדן, טירוף ושיגעון, אשר מגיעים לשיאם עם זוועות מלחמת העולם השנייה ומהווים הן את שיאו של המודרניזם האירופאי והן את נשיפת המוות שלו. בסיום מאמרו מנסה היילברונר להבין את אופן חדירתו של המודרניזם לאזורים מחוץ לאירופה שהיו בשליטה קולוניאלית של מדינות אירופאיות. הוא דן במושג "מודרניזם אתני" המקובל לשימוש כיום כאשר דנים בתופעות מודרניסטיות בהודו, בדרום אמריקה או באפריקה. באופן הזה סולל היילברונר את הדרך לדיון ב"מודרניזם ישראלי" המהווה את לב הספר.
שתי בעיות היסוד של המודרניזם העברי/ישראלי מוצגות במאמריהן של חוקרת האמנות והאוצרת דליה מנור ושל הסוציולוגית גרסיאלה טרכטנברג. הראשון עוסק בקשר בין המקומי למערבי-אירופאי, והשני בשיח המגדרי. מנור עוסקת בשאלות שעלו לדיון בשדה האמנות של שנות ה-20 בארץ ישראל ואשר השפעתן ניכרה עוד שנים רבות לאחר מכן. השיח הארץ ישראלי באותה תקופה היה אופייני לאמנות מודרניסטית חוץ-אירופאית באזור שהיה נתון בשליטה קולוניאליסטית מערבית. השאלות שעלו התמקדו ברובן בחיפוש זהות חדשה וייחודית לאמנות הארץ ישראלית, חיפוש שהתבטא בין השאר בפיתוח איקונוגרפיה של "מקומיות" מזרחית. לצד זאת עלו שאלות בדבר זיקתה של האמנות המקומית אל המסורת המפותחת של האמנות המערבית. שאלות כגון אלה הטרידו גם קהילות אמנות אחרות שהתפתחו מחוץ לבירות האמנות המערבית — באסיה, באפריקה, באמריקה הלטינית ובמזרח התיכון. בעיקר שבה והופיעה השאלה האם יש ליצור אמנות ישראלית, כזו שתהיה מובחנת וייחודית? ואם כן, כיצד: האם באמצעות נושא מקומי או סגנון המזוהה כאופייני למקום או לאזור? או שמא על האמנים לשאוף ליצור אמנות כמו במרכז — בפריז, בלונדון או בניו יורק — ולקוות שלבסוף תיווצר מעצמה הזהות האותנטית הייחודית? לא פחות חשובה השאלה, שבה עוסקים פחות, איך למעשה אנחנו מזהים ייחוד לאומי או מקומי בעבודות אמנות?
טרכטנברג מתארת במאמרה את הדיונים והשאלות שהפיקו ביקורת האמנות וההיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית המודרניסטית משנות ה-20 ועד שנות ה-60 של המאה הקודמת. לטענתה, שורשי קורפוס ביקורת האמנות הישראלית החלו להתגבש באקדמיה האירופאית כבר בסוף המאה ה-18. קורפוס זה חושף ביסודו מארג מטא-תיאורטי שבו שזורה כחוט השני התכוונות מגדרית היררכית. טרכטנברג טוענת ששילוב זה, שלא הומצא בתקופת היישוב ואינו רעיון שצמח באקדמיה המקומית, עמד ביסוד ההיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית והוביל להתרכזות במערך מחקרי המתמקד בדמותו של האמן, ביצירתו ובביוגרפיה שלו, כדי לחשוף אילו גורמים פסיכולוגיים, מעצבים או תקופתיים (במובן ההגליאני) אפשרו את היווצרותה של עבודת האמנות. לדברי טרכטנברג, "ההנחה התיאורטית היא שהאמן הוא גאון, יחיד סגולה, הפועל בגפו — והוא ממין זכר!". בשיח גברי זה, שהיה אף ממאפייני האמנות המודרניסטית האירופאית, בולט מיקומן הלא שוויוני של נשים בעשייה האמנותית.
לטענת טרכטנברג, למרות השילוב המבטיח לכאורה בין השיח השוויוני (כביכול) שאפף את החברה הישראלית בתקופת היישוב ובעשורים הראשונים שלאחר קום המדינה לבין העשייה המודרניסטית, התמסדו מנגנונים מדירים. מנגנונים אלה חסמו את האפשרות להצלחתן של נשים, וכפועל יוצא מכך — את רישומן של האמניות בקנון האמנותי הישראלי. "ההיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית קיבלה כמובנת מאליה את ההנחה האידיאולוגית שהאמן הוא גאון והוא גבר". השיח המגדרי-המודרניסטי הישראלי הלך בעקבות זה האירופאי.
חלקו השני של הספר עוסק בתקופה ובשדה התרבותי שבהם בא לידי ביטוי הוויכוח סביב המודרניזם האירופאי יותר מכול: התקופה המכוננת של האדריכלות הארץ ישראלית — שנות ה-20 וה-30 של המאה הקודמת. את ממדי הוויכוח והשלכותיו על התפתחות האדריכלות הישראלית מדגים האדריכל, המרצה וחוקר האדריכלות הישראלית צבי אלחייני, הטוען במאמרו שבעשורים האחרונים הולכת וגוברת בעולם ובישראל המודעות לשימור מבנים ומרקמי עיר מהתקופה המודרנית. אולם, למרות מה שנראה כביסוסה וכמיצובה האדריכלי של ישראל כאחת מבירות המודרניזם של המאה ה-20, מצב הדברים האמיתי הנו עגום: לצד שימורם או עדכונם של מאות מבנים בסגנון הבינלאומי ישראל מוחקת יצירות מופת של מורשתה המודרניסטית המוקדמת והמאוחרת. בלב המאמר עומד ניסיון להאיר את הבעיה מזווית מקורית. אלחייני עומד על היווצרות המיתוס המודרניסטי הדומיננטי בהיסטוריה של אדריכלות ישראל דרך פענוח ופרשנות של מסמך ארכיוני עלום בכתב ידו של האדריכל אריה שרון, מאבות המודרניזם הישראלי. מסמך זה נקרא כיום כאחד הניסיונות המוקדמים לזהות את ההקשר המידי להתקבלותו של המודרניזם בארץ במחצית השנייה של שנות ה-30, שימור מורשתו, ויש בו כדי לאתגר ולרענן את הגישות ההיסטוריוגרפיות המקובלות בקריאה של אדריכלות ישראלית מודרניסטית.
מאמרו של דוד בהר, אמן וחוקר, עוסק אף הוא באחת הדמויות המשפיעות בשדה האדריכלות הארץ ישראלית — שמואל ביקלס. ביקלס היה אחד מחלוצי האדריכלות המודרניסטית בארץ ישראל. הוא ביקש ליצור אדריכלות בעלת שפה מבנית עשירה ובאמצעותה להביע את רוח החברה ותרבותה בעודו שומר על חופש הבעה ויצירתיות אישית, ובאופן הזה ענה על אחד מתנאי המפתח של היות אמן מודרניסט. ביקלס השפיע רבות על תכנון הבנייה בקיבוצים וללא ספק ייזכר כאחראי לרבים מהמבנים בסגנון מודרניסטי בקיבוצים. על פי דבריו של בהר, ביקלס ייזכר כאדריכל פורץ דרך לא בשל סגנונו האדריכלי וצורת בנייניו אלא בשל הפתרונות הרדיקליים שהגה עבור החדרת אור טבעי לתוך חללי התצוגה של המשכן לאמנות בעין חרוד. פתרונותיו של ביקלס השפיעו על דור ההמשך של אדריכלים מודרניסטים, אשר מצאו את רעיונותיו של ביקלס רלוונטיים ומאתגרים.
מסיים חלק זה מאמרו של חוקר ההיסטוריה של האמנות והאדריכלות מיכאל לוין, הרואה באדריכלות בישראל בשלהי שנות ה-20 ואילך אדריכלות מודרנית המשקפת את מרבית הזרמים האוונגרדיים של התקופה, שעוצבה על ידי בוגרי בתי ספר חדשניים כגון הבאוהאוס אשר עבדו במשרדים של אדריכלים מובילים מחלוצי המודרניזם האירופאי כגון לה קורבוזיה, אריך מנדלסון, ולטר גרופיוס, מיס ואן דר רוהה, ברונו טאוט, אוגוסט פרה ואדולף לוס. ארץ ישראל של שנות ה-30 שימשה לדעתו מעבדה, בזמן אמת, של המודרניזם. האדריכלות שנוצרה בארץ נבעה מרעיונות האדריכלות המודרנית שהתפתחה באירופה באותן שנים, ויחד עם זאת היה לה ייחוד מקומי שנבע מתנאי האקלים והחברה וממצאי החומרים והטכנולוגיות השונים. ייתכן שאימוץ ופיתוח המודרניזם בתחום האדריכלות נובעים מהיעדרה של מסורת אדריכלית בארץ מחד גיסא ומרצון להתחבר לזרמים ולרעיונות המתקדמים באירופה מאידך גיסא. באופן מפתיע, ארץ ישראל שימשה מעבדה ניסיונית ליישום רעיונות המודרניזם בקנה מידה גדול בתקופה מוקדמת יחסית. לא בכדי הכירה אונסק"ו ב"עיר הלבנה" של תל אביב כאתר של מורשת עולמית, העיר השנייה במאה ה-20 שהוכרזה על ידי אונסק"ו והמונומנט השמיני שזכה להכרה בזכות ייחודו, זמנו המוקדם, היקפו ואיכותו.
תקופת מעצבת נוספת בתרבות המודרניסטית הישראלית אשר באה לידי ביטוי בספר הנה שנות ה-60. אם בשנות ה-20 וה-30 ניכרו שאלות יסוד כ"מזרח ו/או מערב" בהבניית המודרניזם המקומי, הרי בשנות ה-60 ובעיקר לקראת סופן, ניכר הוויכוח סביב הקשר למערב והבניית זהות ישראלית במודרניזם הישראלי.
את החלק השלישי פותח מאמרו הביקורתי של חוקר התרבות והאמנות הישראליות גדעון עפרת. עפרת מבקר את האמנים הישראלים שביצירותיהם לאחר מלחמת ששת הימים העדיפו להתעלם ממשמעותה המורכבת של המלחמה לתרבות הישראלית וביטאו ביצירותיהם לאומיות הבולעת כל קול אינדיווידואליסטי. עפרת עוקב אחר כמה אמנים מודרניסטים שלבשו "את ברק הזהב והניאו-אוריינטליזם שיכור-הירושלמיות". לטענתו, רוב האמנים הישראלים נזקקו לכמה שנים טובות שבהן הפכה האופוריה של 1967 לטראומה הקולקטיבית של מלחמת יום כיפור, למען יהפכו את המלחמה, הכיבוש, השטחים, העבודה הערבית וכיוצא בהם לנושא מרכזי ביצירתם. עפרת מבקר את עקב אכילס של המודרניזם האמנותי הישראלי לאחר מלחמת ששת הימים — עיוורונו למורכבות התרבותית ולעוול שחולל הכיבוש.
המוזיקולוג נפתלי וגנר עוסק אף הוא בשנים שלאחר מלחמת ששת הימים, אך מפן שונה לחלוטין. וגנר מנסה לזהות השפעות מערביות-מודרניות על שדה המוזיקה הפופולרית בישראל של סוף שנות ה-60, שנים שבהן המודרניזם במוזיקה הפופולרית הגיע לשיאו בעיקר במדינות האנגלו-סקסיות. וגנר מזהה בשלישיית "החלונות הגבוהים" את המתווכים בין המודרניזם המוזיקלי-הפופולרי האנגלי לבין המוזיקה הישראלית הפופולרית שהיתה נתונה עד סוף שנות ה-60 להשפעת הזמר העברי.
"החלונות הגבוהים", מסביר וגנר, הם שפתחו לרווחה את הדלתות הקדמיות של הזמר העברי בפני השפעותיה של מוזיקת הקצב האנגלו-סקסית, ובכך אפשרו לשלל השפעות מוזיקליות פופולריות לחדור לישראל ולהתנחל בה לאחר מלחמת ששת הימים. וגנר טוען שהאלבום שהוציאו "החלונות הגבוהים" אינו מנסה להפנות עורף לישראליות אך גם אינו מתרפק עליה יתר על המידה. הוא עברי קודם כול בזכות העברית הנוכחת בו בכמה מדרגים לשוניים. המבנה המוזיקלי שלו מחבר אותו באורח פלא הן לזמר העברי והן לביטלס, וכך עלה בידו של שמוליק קראוס, בין אם התכוון לכך ובין אם לאו, לאחוז את החבל בשני קצותיו. מיזוג כזה של ישראליות ושל רוקנרול במהדורה משופרת הנו אליבא דווגנר ביטוי למודרניזם ישראלי במוזיקה הפופולרית.
מסיים חלק זה במאי וחוקר הקולנוע ג'אד נאמן אשר עוסק כקודמיו בשנות ה-60 המאוחרות ובביטוייהן התרבותיים. נאמן פותח באחד מיסודות המודרניזם: השאיפה לטוהר האמנותי ולריחוק האסתטי. לצד הטוהר והריחוק קיימים בקולנוע המודרניסטי מאפיינים נוספים — התמקדות באיכות, "כתב יד" אישי של האמן, חשיפת העשייה האמנותית וכן שיקוף קונבנציות כלליות: "הריחוק האסתטי המאפיין את המודרניזם מייצר בין הסרט לבין הצופה את הפער ההכרחי לתפיסת הקולנוע כפרויקט אמנותי. אותו ריחוק מייצר גם תחושת ניכור ומונע את הזדהות הצופה עם הדמות או הדמויות שעל המסך ואת התמסרות הצופה לאשליית הסרט כממשות".
מקרה אישה, סרט מופת של המודרניזם הקולנועי הישראלי, לטענת נאמן, מציג דמויות ועלילה ששזור בהן מוטיב המוות, מוטיב השזור בכל סרטי הקורפוס המודרניסטי. יתרה מזאת, הסרט מקשר בין הגבר הלוחם הלום הקרב לבין האישה מושא התשוקה שאליה מכוונת האגרסיה הכבושה של הלוחם הפגוע. ניתוח ופרשנות של הסרט יאפשרו לפענח את תפקוד הסגנון המודרניסטי כמתווך של רצח אישה בידי גבר. אף על פי שמקרה אישה מהווה לדעת נאמן סרט אוונגרד סוריאליסטי שאינו עולה בקנה אחד עם המודרניזם הריאליסטי המאפיין את רוב סרטי "הרגישות החדשה" הישראליים שהופקו בשנות ה-60 וה-70, באיקונוגרפיה שלו ובהתרחשותו מנכיח הסרט את מוטיב מסכת המוות שברוב סרטי המודרניזם האירופאי הוא מוצנע בתת-הטקסט.
מסיימים את הספר מאמריהם של מבקרי התרבות וחוקרי הפרוזה הישראלית חנן חבר ונורית בוכוויץ. שניהם מתמקדים ביצירות מכוננות אשר מצביעות על מאפייני המודרניזם המאוחר בשדה הספרות והשירה של סוף שנות ה-60 ותחילת שנות ה-70 ומרמזות על העתיד לבוא (עידן הפוסט) בתחומים אלו בשנות ה-70. חבר עוסק בספרה של עמליה כהנא-כרמון וירח בעמק אילון, אשר ראה אור בשנת 1971. לטענת חבר, הביטוי האלים של המודרניזם הישראלי היה דחיקת הפלסטינים ממקומות מושבם כדי שניתן יהיה לבנות מדינת לאום יהודית. כדי לאפשר את הרחקת הפלסטיני מהמקום הישראלי, או לדכא פוליטית את מי שנותר בו, פיתח השיח הישראלי, בין היתר באמצעות יצירות ספרות, נרטיב מוסרי-פוליטי המוחלף לעתים בנרטיב תשוקתי. סיפוריהם המוקדמים של א.ב יהושע ועמוס עוז מהווים דוגמה לכך.
על רקע ביקורתו של חבר כלפי חוסר האחריות המוסרית בכל הנוגע ל"אחר", האופיינית לספרות "דור המדינה" המודרניסטית, בולט הרומן של כהנא-כרמון בערעורו על נרטיבים אלו. לטענת חבר, כהנא-כרמון מנסה לכונן סובייקט ישראלי תוך כדי חשיפת המהמורות והקשיים שבכך, ובעיקר תוך כדי חשיפה שיטתית של אופני כינון הסובייקט הישראלי הריבוני, מבלי לנסות להמיר את מרכיב האחריות שבכינון סובייקט כזה במערכת יחסים דורית אדיפלית וילידית/ילדותית. חבר מסביר ש"הישראליות נבנית ברומן הזה בתהליך מורכב רווי סתירות". לטענתו, את כינון הזהות הישראלית עורכת כהנא-כרמון באמצעות התמודדות עם האחרים המתדפקים על דלתה של הישראליות, אשר בשלב זה היא עדיין שבירה ומקרטעת. לפיכך מה שמתגלה לעיני הקוראים הוא מארג מרהיב ומרתק של התמודדות עם "הצבע של האחרים". כלומר, חבר מראה כיצד כהנא-כרמון מבקרת את השיח הריבוני הישראלי על מכשלותיו והדו-ערכיות שלו, ובעיקר מציגה את האפליה ואת העמדה הגזענית שלו.
נורית בוכוויץ מסיימת את הספר בניתוח אחד המהלכים החשובים בשדה השירה הישראלית, אירוע מכונן שמצעיד אותה ממודרניזם קלסי למודרניזם מאוחר.
בשנת 1973 פרסם מאיר ויזלטיר את ספרו קח, כשמאחוריו עשור של כתיבה שביססה את מעמדו המרכזי בשדה השירה המודרניסטית-הישראלית אך גם בישרה על הכיוון הפוסט-מודרניסטי שאליו פנה בתחילת שנות ה-70. בקובץ, מהחשובים בספריו, נדפסו השירים "מבעד לחלון בלילה...", "זהות", "צו-קריאה", "כתובת חשמל נעה" ואחרים, שהם מפסגת שירתו של ויזלטיר. בשיריו הקודמים לקח החל ויזלטיר במהלך המעמיד את קולו של הפרט הבודד, גיבור המודרניזם, אל מול שירת הקולקטיביזם הלאומי שבלע כל קול פרטי ואישי, בעיקר לאחר 1967. בוכוויץ מבקשת לתאר את המשכו של התהליך ואת מעברו של ויזלטיר לפוסט. בוכוויץ טוענת שהעיקרון המכונן של הספר הוא עיקרון מושגי המבטא חשיבה פוסט-מודרנית, במובן זה שהוא מניח שהעולם אינו קיים שם בפשטות או שניתן לספוג ולקלוט אותו באופן בלתי אמצעי, מכלי ראשון. עבור הפוסט-מודרניים, החוויה והניסיון הם תמיד מכלי שני, זמינים לקולט אותם רק דרך דימויים וייצוגים ממוסגרים ובעלי כותרת מוכנה מראש.
בוכוויץ מראה כיצד בקובץ קח של ויזלטיר "נחתכים החומרים והנושאים שנחשבים בדרך כלל לחלק מהרפרטואר של השירה המודרניסטית, ולפיכך צורות הייצוג שלהם ותוכנם הנם טיפוסיים וצופני הבנתם שגורים, על ידי חומרים מסוג אחר הנושאים עמם אזורי תוכן חדשים". כך, לטענת בוכוויץ, הצעיד ספרו של ויזלטיר את השירה הישראלית ממודרניזם לפוסט-מודרניזם.
לסיכום, הספר איך אומרים Modernism בעברית? מבהיר את החמקמקות והבעייתיות שבשימוש במושג והלך רוח אירופאי רב השפעה ובעייתי בפני עצמו כמו "מודרניזם", כאשר הוא מיובא לטריטוריה חוץ-אירופאית באמצעות מהגרים שלחלקם היה קשר ישיר עם האוונגרד האירופאי, כפי שמעידים 18 בוגרי הבאוהאוס, בכל תחומי העיצוב, שחזרו לאחר תקופת הלימודים או היגרו לארץ ישראל. לצדם נראה כי מודרניזם הומצא ודומיין על ידי ילידים שניסו לחקות תרבות אירופאית/מערבית ולשלבה במסורות מקומיות. דומה שהמאמרים שלפנינו מציבים אתגר אמיתי בפני חוקרי התרבות הישראלית במאה ה-21. נראה שביחס למודרניזם הישראלי טרם נאמרה המילה האחרונה.
