מדרש במה

פתח דבר

גבריאלה לב¹

עליזה עליון ישראלי הלכה לעולמה בשבת פרשת כי־תבוא, 20 בספטמבר 2008, והיא בת שישים. התרבות הספרותית בישראל איבדה אחת מהכותבות הנפלאות והטובות שהיו לה, אך למרבה הצער מהפחות ידועות. קבוצת התיאטרון הירושלמי איבדה חברה אהובה ומייסדת, ואני איבדתי חברה יקרה, שותפה ליצירה ולדרך חיים.

ספר זה נושא משמעות אחרת לאחר שעליזה עזבה אותנו. כשהיא החלה בכתיבתו זה היה תיאור של תהליך. עכשיו, בהיותו הדבר האחרון שעליזה כתבה, אפשר לראות בו כעין סיכום חיים.

הספר מכיל חמש מתוך שלושים יצירות של קבוצת התיאטרון הירושלמי: המחזות 'מעשה ברוריא', 'אסתר', 'שרה' ו'סוטה', ותיאור היצירה הקולית. עבודות אלו נוצרו והוצגו לראשונה בשנים 2000-1982. עליזה היתה מחזאית הבית שלנו ואחראית על צורתו הסופית של הטקסט בעבודותינו, גם אם חלקים מהן נכתבו בתחילה בידי אמנים אחרים. הצורה שבה עבדנו ותהליכי היווצרותם של המחזות מתוארים כאן דרך התבוננותה המיוחדת של עליזה. במובן מסוים זהו ספר על עליזה - מכיוון שהחיים שלנו היו מעורבים כה עמוק בעבודה היצירתית, שכמעט אי־אפשר לכתוב על האחד ללא האחר. אם כל אחת אחרת ממייסדות הקבוצה - ג'ויס מילר, רות וידר מגן או אני - היתה כותבת על תקופה זו, באופן טבעי היה מתקבל מסמך אישי מאוד.

לצד כתיבתה שילבה עליזה רשימה של סרג' ווקנין - שותף יקר ובמאי של כמה מההצגות של הקבוצה - על המחזה 'שרה', התייחסויות שלי להיבטים נוספים בעבודה על 'ברוריא' ו'אסתר', ופרק מיוחד מוקדש לדרכה של רות וידר מגן בחקירת הקול והמילה.

הספר מתמקד בשני תחומים: המילה העברית ומקומו של הטקסט ביצירה שלנו, והשיטות שבהן פירשנו ויצרנו מדרש באמצעות תיאטרון.

מהו מדרש במה? זהו שימוש באמנות הבמה והתיאטרון כמדרש למקורות היהודיים, כאשר הטרנספורמציה של הדף לבמה יוצרת את המדרש עצמו (בשונה מהמחזָה של מדרש, שגם היא חלק מעבודתנו). מדרש במה פירושו הארת המשמעות של טקסטים עתיקים באור חדש, באמצעות הפיכתם בכלים אמנותיים מהדף הכתוב, הדו־ממדי, לעולם הפיזי, התלת־ממדי. עצם הפעולה של שינוי הצורה מביאה משמעויות חדשות. זה נשמע אולי מובן מאליו, אבל הפעולה הזו היא גם פורצת דרך ומעט מזעזעת; מפני שברגע שבו מכניסים את הצורה האנושית ואת נוכחות הגוף לתוך הטקסט, נוספים אלמנטים של חיים ושל זמניוּת לְמה שנתפש עד עתה כנצחי.

באחת ההופעות של קבוצת התיאטרון הירושלמי במחזה 'מעשה ברוריא' (ביישוב עפרה, בשנת 1985), היו הצופים מוטרדים כל כך ממה שחוו, שהם פשוט עצרו את מהלך ההצגה ורק לאחר שיחה משותפת הוחלט להמשיך בה. עדיין זכורות לי מילותיה של אחת הנשים הצעירות בקהל, "מה נותן לכן את הזכות לגעת בטקסטים שלי?" "הם גם שלי", השבתי לה בשקט. נראה שמה שהפריע כל כך לקהל הדתי היה שינוי הצורה של דף התלמוד מטקסט כתוב לדמות אנושית (במיוחד כשמדובר בשתי נשים צעירות, יחפות, בשיער פזור), מפני שאת הטקסט עצמו כמעט שלא שינינו. רוב הטקסט במחזה מצוטט כלשונו מן התלמוד והמדרש, תוך עריכה של הסצנות. ההחלטה שלא לשנות את לשון המקור היתה החלטה אמנותית: כולנו - עליזה, ג'ויס, רות ואני - הרגשנו שאין תחליף לעוצמה וליופי של הטקסט המקורי. הפרשנות האישית והקבוצתית שלנו באה לידי ביטוי במופע, בעריכה, בתוספות, בהסמכת דבר לדבר.

סיפר לי חבר ממקימי בתי המדרש הפלורליסטיים, שכבחור צעיר שלמד רוב חייו בישיבה, 'מעשה ברוריא' חשף אותו בפעם הראשונה לצִדו הנשי של המדרש בכל עוצמתו. הוא הרגיש כאילו הוא עצמו - בדומה לתלמיד של ברוריא שהגמרא מספרת עליו - קיבל בעיטה בחלק התחתון של גופו.

אותה תחושה מטרידה, אבל מהכיוון ההפוך, עלתה בהופעה שלנו בפסטיבל עכו בשנת 1982. אחד השחקנים המשתתפים בפסטיבל סיפר לנו שהיה נרגש מהיופי שראה, אבל בו־בזמן התקומם על כך שלא בחרנו להרוס את המדרש כדי להראות את הצביעות שבדת. הקונפליקט שנוצר בין רגישותו כאמן לבין דעותיו הקדומות ביחס לדת, כאדם חילוני, עורר בו מבוכה רבה.

אני מביאה את הסיפורים האלה כדי להמחיש את המהות המהפכנית הקיימת במדרש במה, באופן שבו הצגנו אותו בתחילת שנות השמונים, בישראל החצויה בין דתיים וחילוניים.

הזכרתי שהפרשנות או המדרש שלנו מתבטאים במופע. מהו, אם כך, מופע כמדרש? פירושו של דבר, להשתמש בכל טווח הכישורים האנושיים והאמנותיים כדי להעביר משמעות, וזו יכולה להתגלות במלואה רק כאשר היא מתרחשת מול קהל, מפני שהמשמעות טמונה גם במפגש האנרגטי בין השחקן או השחקנית לקהל. לאמנית הבמה יש מיומנות גבוהה בעבודה גופנית וקולית ובמשך שנים היא מעדנת ומגמישה את יכולתה ליצור חיבור בין רגש, מחשבה, חיים פנימיים ופעולה פיזית. כך היא יכולה לפרש את המדרש - בלשונו המקורית - תוך שימוש בטונים שונים של קול, שירה, ריקוד, תנועה ודרמה. ההעמדה והשילוב של כל המרכיבים ההבעתיים הללו יחד, זה לצד זה, הם המבטאים את הפרשנות שלה לטקסט, פרשנות שמתרחשת בזמן הווה, במפגש עם הקהל. כך נולדת משמעות מיוחדת וחדשה. התרחשות זו שונה במידה רבה מהרצאה, ספר או סרט, שמוסרים משמעות מוגדרת וקבועה.

במובנים רבים, מדרש במה מחיֶה צורה עתיקה מאוד של העברת ידע - תורה שבעל־פה. אמנם הוא מכיל אלמנטים נוספים רבים - עיצוב וצבע, קצב, טקסטורה, עריכה והוספות של טקסט - שתוכננו ונשקלו היטב בזמן כתיבת המחזה. אבל מדרש הבמה עצמו, זה שמתרחש בזמן אמת לפני הקהל, הוא בדרך כלל שונה מאוד מהופעה להופעה - ממש כמו שלימוד של אותו הטקסט משתנה מפעם לפעם בהתאם להלך הרוח של הלומד, לחברותא שלו, ולמקום ולזמן שבהם מתרחש הלימוד. היסודות המרכזיים דומים, אך לעולם לא יהיו שני מופעים זהים, ואפילו באותו מופע עצמו ייתכנו משמעויות שונות.

אחרי אחת ההופעות של 'מעשה ברוריא', בלונדון, נערך דיון בהשתתפות הקהל והתפתח בו ויכוח נוקב על משמעותו של המחזה. חצי מהקהל היה משוכנע שרצינו להראות את הסכנה הכרוכה בקיצוניות דתית ואת האופן שבו היא יכולה לגרום להרס. חציו השני היה בטוח שבחרנו לתאר את היופי והכוח שבמסורת שלנו ואיך כוח זה יתקיים מול כל אויב. להט הוויכוח נעשה לא נוח, עד שגישרנו בין הצדדים באמירה ששניהם צודקים, ושביקשנו להעביר כל מה שהם אמרו ויותר מכך. הדינמיות הזו יכולה להתרחש, לדעתי, רק באמצעות מופע של פירוש - בדרך שהופכת את הפירוש לתיאטרון, לצורה של אמנות, שמאפשרת לומר יותר מדבר אחד בו־זמנית.

כל אלה גואלים את אותה מהות דינמית ומשתנה שבתורה שבעל־פה, לפני שנכתבה ונחתמה. ההחייאה של צורה עתיקה זו להעברת ידע, כשהיא ארוגה לתוך מדיום עכשווי מאוד, יוצרת התמזגות חיה ועשירה המפתיעה את הצופה וגורמת לו לתזוזה: מתגובה שכלית לתגובה מלאה, אורגנית, פיזית וראשונית יותר.

עליזה, רות ואני לא היינו לגמרי ערות בתחילה למשמעותה של יצירת צורה חדשה של מדרש. אבל כשג'ויס, שהיתה מרצה ותיקה באוניברסיטה ומבוגרת מאיתנו בשלושים שנה לערך, הצטרפה אלינו, היא הצביעה על הסכנה האפשרית שבפריצת תבניות של חומרים עתיקים.

כשלמדנו יחד את הסיפור על 'ארבעה שנכנסו לפרדס', רפרפה במוחנו המחשבה שכאן אנו, ארבע נשים, נכנסות לְפרדס, אם כי מסוג אחר לגמרי. התלמוד מספר לנו מה עלה בגורלם של החכמים: אחד מת, אחד איבד את הדעת, אלישע בן אבויה התפקר - אף על פי שנשאר בר סמכא בתורה - ורק רבי עקיבא, המורה הגדול, יצא בשלום. היום, כמעט שלושים וחמש שנה מאוחר יותר - ג'ויס כבר בת תשעים, חיה בעולם משל עצמה שאליו אף אחד לא יכול להיכנס, עליזה עזבה אותנו, ורות ואני ממשיכות. בעולם שלנו, עולם של פוסט־מודרניזם, מיטשטשים הגבולות המפרידים בין אמונה לספק.

המודעות לסכנה במה שאנו עושות התגמדה לעומת השכנוע שלנו, שתרבות חיה, מהדהדת ונושמת מסוגלת להתקיים רק כאשר היא מכילה את מקורותיה העתיקים ואת התבניות העכשוויות גם יחד. והדיאלוג הזה חייב לכלול נשים. הייתי אומרת שהשאיפה שלנו לא היתה רק להמחיז את סיפורי התורה או המדרש, אלא תיקון עולם. האמנו שרק באמצעות יחסים קרובים עם המקורות, דרך קשר שאינו כבול בגבולות הממסד הדתי, תוכל התרבות היהודית־ישראלית להִתחיות, להתחדש ולהתפתח.

חיפשנו דרך לגלות ולגאול את קולה של האישה - לא רק לשם שוויון פוליטי אלא מתוך אמונה עמוקה שתרבות צריכה להכיל את קולותיהם של כל חלקיה, ושגאולת הקול הנשי מחזקת את שורשיה של התרבות בקרב גברים, נשים וילדים כאחד. העסיקה אותנו השאלה מהו תפקידנו כאמנים בישראל של סוף המאה העשרים, ומה תוכל להיות התרומה שלנו לתרבות העולם. היינו עסוקות בגילוי הקשר האורגני לשורשים, למולדת, למגדר, להיסטוריה ולמיתולוגיה שלנו דרך התיאטרון ואמנויות הבמה.

באופן אישי היה לכל אחת מאיתנו חיפוש משלה שבער בה:

המשאלה של עליזה היתה מציאת תבנית דרמטית מתאימה למילה העברית על כל רבדיה. את החיפוש הזה היא מתארת כאן בהרחבה.

ג'ויס, שהקדימה את זמנה בתפישתה התיאטרלית, ושהיתה אז בשנות השישים לחייה, חשה בהזדמנות לחלוק איתנו את הידע ואת הטכניקות החדשניות שלה. ואכן, חלק מהמתודות שבהן אנו יוצרות עד היום שואבות מתוך מה שלמדנו ממנה.

רות, שהתגלגלה מלימודיה במכללה דתית לנשים אל לימוד טכניקות חדשניות בהפקת קול, חיפשה דרך לבטא את העוצמה היצירתית הגדולה שמצאה בתלמוד. היה לה ברור שהקול האנושי הוא האמצעי הנכון לכך.

רות ואני אחיות - ומעניין ששתינו הגענו, כל אחת בדרכה, לרצון ליצור מתוך התלמוד.

ובאשר לי, שיזמתי את המסע שלנו, נראה שהייתי מוּנעת בידי כוח שבא מחוצה לי. היו בי שאיפה וגעגוע לקִרבה שמעבר ליומיומי בעולם שאחרי השואה. חיפשתי צורה תיאטרלית שתוכל להכיל גם את האינטימיות וגם את הספק הטמון בחיפוש הזה.

היצירה של אמנות במה המבוססת על הטקסטים היהודיים - התורה, התלמוד והזוהר - העניקה לנו את הזכות למגע עם קהל רב באירופה, באסיה ובאמריקה, ואת השיח עם העמים השונים שפגשנו על אודות מי אנחנו, העם היהודי, ומאין אנחנו באים.

עליזה, ג'ויס, רות ואני השלמנו זו את זו בעבודה שהניעו אותה מטרה משותפת והבנה הדדית, וששינתה את החיים של כל אחת מאיתנו. המעורבות האישית העמוקה הזו מאפיינת עד היום את קבוצת התיאטרון הירושלמי ואת האנשים שהצטרפו אלינו: אסנת גיספאן - מנהלת הקבוצה, אילת סטולר - אמנית שותפה, הצוות האדמיניסטרטיבי, צוות ההפקה ואמנים מוכשרים רבים מכל התחומים, שיש לנו העונג לשתף איתם פעולה.

*

העבודה עם עליזה היתה זכות שזכיתי בה במשך שלושים וחמש שנים. למן היצירה הראשונה שעבדנו עליה יחד, 'אנשים רכים', הפעימה אותי צורת הכתיבה המיוחדת שלה כמשהו ייחודי, עמוק, פשוט ושלם.

עליזה אהבה את העבודה המשותפת עם שחקנים ועם יוצרים אחרים. היתה לה יכולת נדירה להכיל בכתיבתה את נקודת הראות של שותפיה באופן חי ונאמן, מבלי לאבד את נקודת המרכז שלה עצמה.

חלמנו יחד ליצור קול נשי, ישראלי, עכשווי ומקורי מתוך טקסטים עתיקים וגדולים. החיים שלנו נקשרו יחד לאורך שנים רבות. אכלנו זו בביתה של זו, חגגנו יחד שבתות וחגים, ילדנו וגידלנו ילדים יחד, צחקנו יחד, בכינו יחד ולא היו בינינו סודות.

ואז היא חלתה. דוק בלתי נראה, עדין כמו קורי עכביש, נמתח בינינו. אני הייתי בריאה והיא היתה חולה.

אני זוכרת שלפני כעשר שנים, הרבה לפני שעליזה חלתה, כאשר סיימנו לעבוד על 'סוטה', היא אמרה לי: "עכשיו אנחנו חייבות להעלות את 'רונדו' ואני חייבת לכתוב את הספר שלנו ואז אני יכולה למות". "עליזה", אמרתי לה בתדהמה, "יש לנו עוד חיים ארוכים יחד". והיא אמרה: "כן כן כן, אני רק צוחקת".

אני מודה לאלוהים על שאכן העלינו את 'רונדו' - הפקה עשירה וגדולה עם שלושה־עשר שחקנים, שהוצגה בבכורה בפסטיבל ישראל 2008 - ושעליזה זכתה לראות זאת. מבחינתי, כבמאית של ההצגה, זו היתה ועדיין חוויה קורנת.

את הספר, לצערנו, עליזה לא תראה יוצא לאור. אבל מתוכו יוכלו הקוראים לשמוע את קולה ולהכירה ולהצטרף למשפחה גדולה של אנשים המתאבלים עליה. עליזה לא היתה רק אמנית גדולה, רגישה ומקורית באופן בלתי רגיל. החיים שלה היו מוארים במעשיה ובפשטותה. כמו כתיבתה - צלולה וברורה ולא מתיימרת - כך היתה הנוכחות שלה כאדם. היא נגעה בכל מי שהכיר אותה והשפיעה על רבים נוספים דרך יצירתה.

אני רוצה לסיים במילים של עליזה, מסוף המחזה 'שרה', שמִתמצית בהן הגאונות שלה ככותבת וכיוצרת מדרש. במילים ספורות מעביר השיר את הקול ששָׂרה השאירה לנו במותה.

צווחה

יללה

תרועה

תקיעה

ואנחה.

ובקולו, קולו של שופר

פרוע

מקִרבָּה הביאה

ברכה.

הערות

1. תרגום: אילת סטולר, עיבוד: נעמה שקד.

מבוא: עברית כשפת במה

במשך דורות רבים נכפתה עלינו שתיקה,

וכעת, כאשר כולי עלמא הוא במצב של התפרקות,

מתפרצת נפשנו להביע עצמה ביתר שאת.

רוצים אנו לאמר משהו לעולם

וזה חייב להקשיב לנו.

היו זמנים שבהם פיזרנו את אוצרותינו על פני כל תיאטראות העולם, והספר על כך - 'היהודים בתיאטראות העולם' - עוד לא נכתב. אולם עכשיו, נוכח המהומות של מאורעות העולם, כאשר כל מה ששימש מדוכה מתפרק וכל הדוממים מתחילים להשמיע קולם, נכתב והולך ספר חדש:

'תיאטרונו של העם העברי'.

ובחושנו באוושת הדף הנהפך של הספר הגדול של ההיסטוריה, מבקשים אנו להוסיף ולכלול בו את רצוננו להקמת תיאטרון עברי אמיתי ולא תיאטרון בעברית.

רק לתיאטרון כזה ייוודע ערך בשביל הקופה הכללית של אמנות העולם, כשם שייוודע ערך רק לתיאטרון רוסי אמיתי, או לכל תיאטרון של עם אחר.

(מתוך נאומו של נחום צמח במוסקבה, 16.2.1920)

התיאטרון העברי התחיל את צעדיו בתקופת ההשכלה, שראשיתה בקרב יהודי אירופה בסוף המאה השמונה־עשרה. בהתאם לרוח ההשכלה ברור היה שבנוסף לספרות ולשירה יש להתנסות גם באמנות הבמה. ואכן נכתבו לא מעט מחזות בעברית, ואף נעשו אי־אלו ניסיונות להעלותם.

בשנת 1890 העלו תלמידי בית הספר 'למל' בירושלים את ההצגה 'זרובבל' מאת משה לייב ליליינבלום. המשימה העיקרית שהציבו יוצרי ההצגה לעצמם היתה לשחק בעברית, ואכן כך היה. בהתרגשות גדולה באו כל ההורים והמוזמנים הנכבדים לבמה החגיגית וצפו בילדיהם המציגים, בפעם הראשונה בהיסטוריה היהודית, הצגה בשפה העברית לקהל דובר עברית כשפת יומיום בארץ ישראל.

בשנת 1904 הוקמה בירושלים 'חברת חובבי האמנות הדרמטית', שאף היא יצרה והעלתה הצגות בעברית.

ניסיון נוסף שנעשה בכיוון זה היה של תיאטרון 'הבימה' ברוסיה, שכבר ב־1914 החל בהעלאת מחזות בעברית, בבימוים של סטניסלבסקי ווכטנגוב.

הצעד המשמעותי המקצועי הראשון התרחש בשנת 1926 ברוסיה, כשתיאטרון 'הבימה', בראשותו של נחום צמח, יצר מהפכה: בהחלטה היסטורית, חד־פעמית, החליטה הלהקה כולה לעלות לארץ ישראל, להציג בשפה העברית את הרפרטואר שלה וליצור כאן תיאטרון עברי לקהל דובר עברית.

כמו כל ההחלטות החלוציות של אותה תקופה, היתה זו החלטה נועזת במידה שלא תיאמן...

נדרשו שנים רבות כדי להבין את גודל ההעזה, את עומק האובדן ואת עוצמת התרומה שבמעשה זה, ולנסות לבנות על בסיס הבנות אלו תיאטרון של כאן ועכשיו. כל התיאטראות שהוקמו לפני קום המדינה ולאחריה - כמו תיאטרון האוהל, המטאטא, התיאטרון הקאמרי בראשיתו, תיאטרון זווית, תיאטרון במות ואחרים - ניסו כל אחד בזמנו ובדרכו לענות על בעיות היסוד שנוצרו ברגע שהמחזות הועלו כאן בארץ בשפה העברית. הפתרונות לאי־הנחת ולבעיות שעלו היו שונים ומגוונים: התעקשות על העלאת מחזות מקוריים, ניסיונות להוריד את הפאתוס הרוסי מהשפה ומהמשחק, ניסיון ללכוד את המיתוס הישראלי המתחדש - וכל אלה כדי לענות על עומק התהום שנפערה.

תיאטרון, בניגוד לרוב האמנויות האחרות, הוא אמנות תלוית מקום לחלוטין. הכלים של המחזאי הם המיתוסים העמוקים של הקהילה שבפניה התיאטרון מופיע, המציאות שמולה אותה קהילה מתמודדת, הפערים הידועים בין מה שנאמר לבין מה שלא נאמר בתוך אותה תרבות, השפה, הנגינה של השפה, התאמת השפה לכאן ועכשיו של העלילה, וכל אלה במקום פיזי.

הכלים של השחקן הם השפה, המחוות הגופניות ומשמעותן בתוך תרבות מסוימת, והבנה עמוקה של הקהילה שלפניה הוא משחק, שלהן הוא זקוק כדי שיוכל להגיע לאותנטיות שהוא מחפש בכל רגע נתון.

כל אלה אבדו לשחקני 'הבימה' כשהגיעו לישראל והחלו לשחק בעברית.

בעיני הקהל שבפניו שיחקו, היתה העברית שפת תפילה נטולת רובדי חיים של המציאות הממשית, או לחלופין שפת המאוויים התרבותיים והפוליטיים שזה עתה החלו להתגשם. כיוון שהעברית התפתחה בגלות, ללא מקום פיזי משלה, כל הרבדים של שפת הגוף, של היומיום ושל המקום היו חסרים בה. לעומת זאת, גם מסורות העבר לא היוו תשתית ליצירה, שכן הקהילה שחייתה כאן רצתה להתנתק ממיתוסים אלו ודחתה אותם על הסף. השאיפה היתה ליצור תבניות תודעה חדשות כדי ליצור יהודי חדש ותרבות חדשה, כשהמודל המוצהר הוא התרבות המערב־אירופית. השיא היה בשאיפה להיות עם ככל העמים.

כשתיאטרון 'הבימה' עזב את רוסיה, הלהקה למעשה ניתקה את עצמה ממקורותיה ומשורשיה התרבותיים, דהיינו מן התיאטרון המערבי, וקפצה לעבר ניסיון פרוע - ניסיון ליצירת תיאטרון במקום, בשפה ובתרבות שלאורך כל ההיסטוריה שלהן מעולם לא יצרו תיאטרון ולא פיתחו שום מסורת של תיאטרון.

לכאורה היו השחקנים אלה שנאלצו להתמודד עם בעיה זו. דעת המבקרים חזרה וטענה כנגדם שאינם יודעים לשחק, שהמשחק שלהם אינו אמין ושכדאי שילכו לראות תיאטרון אנגלי כדי ללמוד איך לשחק כהלכה.

אבל הבעיה שצפה ועלתה כל הזמן היתה כמובן עמוקה הרבה יותר ובוודאי לא היתה ב'אשמת' השחקנים.

התרבות היהודית היא אחת התרבויות העתיקות בעולם. זו תרבות שיצרה את התנ"ך, את התורה שבעל־פה, מוזיקה מופלאה, ויש אפילו תיעוד של ריקודי קודש שנוצרו ובוצעו - אבל מסורת של תיאטרון אין. ההתייחסות השלילית לתיאטרון מופיעה כבר בגמרא, שם נמצא איסור על ביקור בבתי תיאטראות יווניים: "תנו רבנן: אין הולכין לטרטיאות ולקרקסיאות מפני שמזבלין [=זובחים] שם זיבול לעבודת כוכבים."² "העולה לתיאטרון אסור משום עבודה זרה."³ כך גם בתקופות מאוחרות יותר:

...ולכן, נא ונא אחי ובני, השמרו נפשכם ללכת למקום שקורין שוישפיל, קומדיה, אופיריי, המשחקים על התיאטרום וכו'. אוי לנו איך מלאו לבבכם לאמור תהלים 'אשרי האיש שלא הלך' ואתם הולכים ויושבים במקום מושב ליצים.

(יערות הדבש, דרשות ר' יהונתן אייבשיץ 1794-1690)

לאורך דורות רבים היה זה היחס היהודי המסורתי לתיאטרון.

כנהוג במשתאות של שרים מביאים להם מזמרים ומנגנים וכן חבר ליצנים ובשעה שהשרים והשרות יושבים ואוכלים ושותים המנגנים מנגנים בכליהם והמזמרים מלווים אותם בפיהם והליצנים עושים מעשי ליצנות בשינוי פנים ובשינוי מלבושים. מעשה תיאטר הוא שקראו חז"ל תרטראות וכן בלשון של אומות קוראים לזה עוד היום תיאטר או תיאטרון.

(ש"י עגנון, עיר ומלואה, הוצאת שוקן, עמ' 153)

השאלה המתבקשת היא מדוע לא יצרה התרבות היהודית תיאטרון משל עצמה.⁴ התמיהה גדולה עוד יותר, מפני שהתרבות היוונית - שהתפתחה בשכנות לתרבות היהודית והשפיעה עליה כה רבות - היא זו שהצמיחה מתוכה את יסודות המדיום של התיאטרון.

התשובה, כרגיל, רבת־פנים ונוגעת בעקרונות העמוקים של המדיום והצורה המיוחדים האלה שנקראים תיאטרון.

כל מופע תיאטרון ביסודו הוא טקס, שבו מועלית על הבמה מטפורה חזותית דינמית של האדם ושל העולם המיתי שבו הוא פועל.

עד כמה שאנחנו יודעים, התיאטרון היווני, ובעקבותיו התיאטרון המערבי, צמח מטקס מטפורי של הקרבת קורבן כפרה, טקס שבו פועל הגיבור כדי להיטיב את העולם עד לרגע שבו יוקרב. רגע זה שהקהל מחכה לו מראשית הטקס יביא להארה ולהבנה ועם זאת ליראה גדולה. תחושת שיא כזאת היא התחושה שעמה יצא הקהל, מטוהר ומכופר, ובאמתחתו הבטחה של עולם שחזר לסדר אחרי הפרעה והוא עולם טוב יותר. ההרגשה היא שהקורבן הוקרב ונעשה התיקון.

בתרבות היוונית נתפשת התפתחותו הדינמית של העולם כמאבק בין כוחות איתנים בעלי רצונות סותרים או אסורים. רק קורבן הכפרה מרגיע את הרוחות ויוצר את הסינתזה ביניהם - שהיא היצירה החדשה. הפילוסופיה היוונית תיארה זאת במונחים לוגיים: הנחת התזה ומולה האנטי־תזה יוצרת את הסינתזה. זאת, בין השאר, הסיבה לכך שהתפישה ההיסטורית היוונית־מערבית של התפתחות האדם והעולם עד ימינו אלה היא תנועה ממלחמה למלחמה או ממהפכה למהפכה. המלחמות והמהפכות נתפשות כאבני דרך ביצירת עולם חדש וטוב יותר. בראש כל מלחמה או מהפכה עומד מנהיג, שבדרך כלל הוא, או הקרוב אליו ביותר, יהיה קורבן הכפרה שהקרבתו תביא בסופו של דבר לתיקון.

חוויית העולם היהודית מסמנת התפתחות מסוג שונה לחלוטין. ההתפתחות אינה ליניארית אלא יש בה עליות וירידות. המאבק אינו בין כוחות סותרים, אלא להפך: הדרך היא מאמץ משותף של האל ושל האדם שנברא בצלמו להביא את העולם לתיקון. המלחמות והקונפליקטים אינם חשובים, העיקר הוא המעשה שבסופם - אם הביא לאיזון והעלה את העולם, או שמא השליך אותו לאחור.

אפשר לראות זאת בצורה בולטת בסיפור העקדה. זהו סיפור מכונן במיתוס היהודי בשל שני מעשים: האחד - העקדה שעקד אברהם את בנו על המזבח, והשני - הופעת האיל והקרבתו במקום יצחק.

אילו היה מיתוס זה מסופר בתרבות היוונית, היה עיקר הסיפור מתרכז בקונפליקט שבין אברהם לאלוהים או בין אברהם לעצמו - האם להיעתר לבקשתו של אלוהים או לחמול על בנו ולסרב... הוא היה אולי בורח מאלוהים, מנסה למצוא פתרונות חליפיים, ותשובתו של אלוהים - "אל תשלח ידך אל הנער" - היתה מופיעה ברגע השיא כהארה שמתוכה צריכה לצמוח תובנה חדשה. קרוב לוודאי שהוראה זו להציל את חייו של יצחק היתה מגיעה מאוחר מדי, וההארה החדשה היתה באה בגלל מותו של יצחק.

בסיפור שבתורה, לעומת זאת, מקופלים כל הספקות, התהיות, המלחמות, בשלוש מילים: "וילכו שניהם יחדיו". העיקר הוא עצם המעשה - העלאתו של יצחק כקורבן.

הקהל היווני חווה בכל פעם מחדש את ניסיונותיו של אדיפוס להילחם בגורל שנגזר עליו. החוויה התרחשה בזמן אמת לנגד עיני הקהל. או כמו שאיש התיאטרון יוסי יזרעאלי נוהג לומר, "החוויה היתה חוויה של הווה דחוס על הבמה". במדיום של התיאטרון אין משמעות למה שלא קורה כאן ועכשיו על הבמה. ההווה הוא הזמן היחיד שקיים. בכל פעם מחדש יצטרך הגיבור היווני להפוך לקורבן כפרה של הטקס שבו השתתף. אי־אפשר להיות קורבן בדיעבד או בעתיד.

לעומת זאת, המושג של כאן ועכשיו אינו קיים ביסודות התרבות היהודית. בחמשת חומשי התורה כמעט ולא נמצא זמן הווה. הפעלים מופיעים כמעט תמיד בווי"ו ההיפוך - העבר משמש להגדיר זמן עתיד והעתיד משמש להגדיר זמן עבר. שמו של האל כשהוא מתגלה למשה בסנה הוא "אהיה אשר אהיה", כלומר שם שמגלם בתוכו תנועה אל העתיד.

ובאמת, בהשקפה היהודית, מאז שחוה אכלה מן הפרי, העולם אף פעם לא נמצא במצב סטטי, אלא תמיד בתנועה לקראת אותו איזון של גן עדן שאבד.

מכל מה שנאמר כאן ברור, שתפישת העולם הזו אינה דרמטית. אם הבמה היא מטפורה חזותית של תודעת העולם, הרי שהיא משרתת באופן נכון את תפישת העולם היוונית המתארת הווה נצחי, שבו נתונים כוחות שונים בקונפליקטים אשר כל פתרון שלהם מגדיר הווה חדש.

תודעת העולם היהודית עומדת בכל יום מחדש, שלוש פעמים ביום, על הקביעה: "ה' אלוהינו ה' אחד", כלומר כל העולם קשור בתודעת־על אחת. יש מספֵּר־על אחד. בתודעה שלו מתרחשים כל הקונפליקטים שהם פרט, כי החשוב הוא המעשה שבסופם. לכן השכם והערב יש לספר את המעשים.

זאת אחת הסיבות לכך שההוויה היהודית הביאה לדרגת אמנות את תפקידם של הלומד בעל־פה, הדרשן ושליח הציבור - בזמן שהיוונים פיתחו את יסודות התיאטרון המערבי, התקפים עד ימינו ואשר הונחו באמנות כה רבה על ידי אריסטו, לפני ארבעת אלפים שנים.⁵

ההבדל בין השפה העברית לשפות המערביות שהתפתחו מן היוונית ומן הלטינית מבטא את אותו קושי. בראיית העולם היהודית העולם נברא באמצעות השפה: "וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים יְהִי אוֹר וַיְהִי אוֹר" (בראשית א, ג).

בשלושים ושתים נתיבות פליאות חכמה חקק יה י־ה־ו־ה צבאות אלהי ישראל אלהים חיים אל שדי רם ונשא שוכן עד מרום וקדוש שמו, וברא את עולמו בשלשה ספרים, בספר וספר וספור. עשר ספירות בלימה ועשרים ושתים אותיות יסוד.

(ספר יצירה, פרק א, משנה א)

המילים נובעות מתוך השורשים, כשכל שורש או מילה מביעים מהות שלמה הכוללת הכול בתוכה, ולפעמים אפילו מהות וניגודה. למשל, אֵל - לא, פחד - דחף, מלחמה - חמלה, ועוד ועוד. שפה זו קשה מאוד לדיבור מפורט, יומיומי, כי מלכתחילה היא מבטאת מהויות מיתיות שלמות ולא נותנת עצמה לדיבור הסתמי.

ועוד עניין מופלא: התרבות היהודית איחדה את המיתוס עם ההיסטוריה. אברהם, לשם דוגמה, הוא דמות היסטורית ויחד עם זאת הוא כוח החסד בעולם. השפה העברית, בגלל טבעה המיתי, מיטיבה לבטא דמויות מעין אלו.

בתיאטרון המערבי נשאר הממד המיתי רק בקונפליקטים, ואילו גיבוריו הם אנשים מהשורה. מאז המאה העשרים גיבורי התיאטרון באים, בדרך כלל, מן השוליים ולכן קשה לבטא דמויות אלו בשפה העברית. בעיקר משום שלעברית היסטוריה משונה: אלפיים שנה שימשה העברית רק לצורכי קודש; לכן לא התפתחו בה רבדים של שפה יומיומית וודאי שלא התפתחה שפת שוליים. עניין זה אמנם הולך ומשתנה מאז שאנחנו חיים בארץ ומדברים עברית חילונית, אבל זהו כמובן תהליך שלוקח זמן.

עד להקמתה של קבוצת התיאטרון הירושלמי לא היה בתיאטרון הישראלי עיסוק בנושאים אלה. גדולתם והבנתם התיאטרלית של חנוך לוין וניסים אלוני הביאו אותם לפתור בעיות אלו באופן אינטואיטיבי בשתי דרכים: האחת - בשימוש בעברית פיוטית מאוד, והשנייה - ביצירת דמויות מיתיות, גדולות מהחיים לטוב ולרע.

הקמתה של קבוצת התיאטרון, בעצם הגדרתה כיוצרת מחזות מתוך המקורות היהודיים ולא על המקורות היהודיים, יצרה את הצורך הדחוף לעסוק בשאלות מהותיות של צורה וכנלווה לכך בסוגיות של העברית כשפת במה.

על המסע המרתק הזה כפי שחוויתי אותו, ועל כך שדווקא שלוש נשים הן שיצאו למסע בחיפוש אחר קולן התיאטרלי במסורת המדרש היהודי, שבה קולן של הנשים מושתק - אני רוצה לספר בספר זה.

הערות

2. תלמוד בבלי, מסכת עבודה זרה, דף יח עמוד ב.

3. תלמוד ירושלמי, מסכת עבודה זרה, פרק א, הלכה ז.

4. אמנם היו ניצנים של תיאטרון עוד לפני המאה השמונה־עשרה (כך לדוגמה, המחזה 'צחות בדיחותא דקידושין' שנכתב באיטליה במאה השש־עשרה; להקות יהודיות שפעלו בוונציה ובמנטובה באותה תקופה; מחזותיו של הרמח"ל במאה השבע־עשרה; וקטעי מחזות שהועלו בקהילות ישראל השונות בחתונות ובסעודות פורים), אולם לא התפתחה מסורת רציפה של תיאטרון בדומה לתרבויות אחרות.

5. אריסטו, 'פואטיקה'.