הרשת הספרותית

הקדמה: על מות המחבר, העלאה באוב וחיים בשוליים

המחבר מת ב־1967. הלוויה, יש לשער, היתה מצומצמת. כמה גברים תימהוניים הממלמלים לעצמם שורות דיאלוג, כמה נשים פרועות שיער, אצבעותיהן מוכתמות בדיו. הוא גסס זה זמן, הסביר התאורטיקן רולאן בארת במסה¹ שבה מסר את הודעת הפטירה, ומותו, שיש שהצרו עליו,² היה צפוי. המחבר, על חייו וכוונותיו, על הפסיכולוגיה, ההיסטוריה והפוליטיקה שלו, מת. יחי הקורא. הקריאה, לדידו של בארת, היתה הפעולה היוצרת את הטקסט, שוב ושוב, לנצח. עד שהופיע הקורא ושזף בעיניו את המילים, הספר, כמו החתול של שרדינגר, חי ומת בעת ובעונה אחת. בחירתו של הקורא לפתוח – או לא לפתוח – את הקופסה, את הכריכה, היא שחרצה את גורלו לשבט או לחסד.

ויותר מכך. "הולדתו של הקורא דורשת את מותו של המחבר", טען בארת. אבל אילו יחסים מתקיימים בין השניים הללו, המחייבים את מותו של האחד כדי שהאחר יוכל לחיות? האם הקורא הוא גלגולו של המחבר, פרפר הבוקע מתוך הגולם המכיל את מה שהיה פעם הזחל? האם המחבר הוא אב שיש לרצוח כדי לשחרר את הבן־הקורא מסמכותו הממיתה? האם התפוררות גופתו של המחבר, שובה אל אדמת המילים שממנה נילושה, נחוצה כדי לדשן אותה ולהצמיח ממנה ניצני־קוראים רעננים ומטוללים?

ואם המחבר מת, מה זה אומר על המחברת? והקוראת? מה יהיה עליה?³

מאז הכרזתו של בארת צונחים הגופים הספרותיים כזבובים. גם המבקר, מתברר, התפגר, כמוהו גם הרומן, ויש מי שטוענים שאף הקורא איננו עוד בחיים. אם אכן כך הוא, הרי הספר שלפניכם דומה יותר מכול להעלאה־באוב, כמו באחד מאותם סיאנסים מפורסמים שערך ויקטור הוגו: בית קברות עליז של רוחות דעתניות ורפאים רהוטים שעושים חיים אחרי המוות.

שכן בניגוד לניסויי מחשבה בפיזיקה, הקריאה אינה מתרחשת בחלל ריק וסטרילי. בוודאי לא לנוכח שמות נודעים כמו אלו של הסופרים המצטופפים בין דפים אלו. ייתכן שגם מי שאינה יודעת דבר על חייו וזמנו של צ'רלס דיקנס⁴ שמעה את שמו, וגם מי שמימיו לא פתח ספר של שרלוט ברונטה⁵ מודע לקיומה. הקריאה מתרחשת במשולש שבין הקורא, הטקסט והמחבר. אם נבקש להשמיד את המחבר או להתעלם ממנו, נסיים במקרה הטוב עם רוח רפאים הפוכרת כפיה ומביטה מעבר לכתפנו, ובמקרה הרע, לבדנו עם הטקסט. גם הכתיבה אינה מתקיימת בריק. אף היא נוצרת מתוך שילוש: מהמפגש שבין הביוגרפיה של המחבר, הרגע ההיסטורי שבו נכתב הטקסט והספרות שנכתבה לפניו וסביבו, כיוון שכל אותם סופרות וסופרים היו – בראש ובראשונה – קוראים.

האסופה שלפניכם מבקשת לאחוז בחוטים המשולשים הללו ולטוות מהם מארג, לשזור ולקשור את מי שנבחרו להופיע בה ברשת של הפניות, קווי תקשורת הנמתחים על פני יבשות וימים, עשורים ומאות. כמה מחיבורים אלו התרחשו במציאות, ואילו אחרים מתקיימים רק בין הדפים הללו, ניסיון לאפשר לסופרים ולסופרות הללו לשוחח אלה עם אלה – ואיתנו.

יש כאן חיים בשוליים, בהערות המרצפות את הספר, מחליפות רכילויות ספרותיות,⁶ צוללות לזוטות ביוגרפיות ומציעות השפעות הדדיות – היסטוריות, טכנולוגיות ותמטיות.⁷ הן מצטלבות בנקודות של מגדר וממון, תעשייה וסגנון, וחושפות את יחסי הכוחות שעיצבו את הנציגים הללו של הקנון המערבי. הן גם מזמינות את הקוראים לדלג ביניהן ולא לציית לסדר האלפבית שנבחר עבורם – לכתוב ולקרוא את הסיפור שלהם.

הערות:

→ בעמוד הוויקיפדיה באנגלית על המסה La mort de l׳auteur מאת רולאן בארת, מוזהרים המשתמשים לבל יבלבלו אותה עם Le Morte d׳Arthur, ספרו של תומס מלורי. זהו רגע של אירוניה מענגת, שכן איש אינו יודע לאשורו מי היה המחבר שאנו מכירים בשם זה (פרק 18).

→ או בניסוחו של רופוס גריסוולד בהספד שלו על אדגר אלן פו, ״ידיעה זו תזעזע רבים, אך תגרום צער למעטים״ (פרק 22).

→ שאלת מקומן של המחברת ושל הקוראת והמבקרת – ומערכות היחסים שלהן עם מקביליהן הזכרים – העסיקה רבות מהמחברות/קוראות/מבקרות עוד מראשיתו של הרומן (פרקים 1, 4, 15, 16, 19, 24).

→ שהיה לו עותק מספר שיריהן של האחיות ברונטה (פרק 8).

→ שלא התרשמה מדיקנס במיוחד כשפגשה בו (פרק 4).

→ לא תאמינו מה חשב הנס כריסטיאן אנדרסן על אשתו של ויקטור הוגו! (פרק 2).

→ כמו הפרויקט הלאומי של האחים גרים והזיקה שלו לבריאת עולמות עצמאיים ואימרסיביים כמו זה של ג׳ר״ר טולקין (פרקים 6, 14, 23).

על ג׳יין אוסטן, חדר משלה והאימהוֹת של הרומן

ג׳יין אוסטן כמעט איבדה את הלפטופ שלה.

זה קרה באוקטובר 1798, כשהיא והוריה ירדו מכרכרה בחצרו של פונדק בשם ״השור וג׳ורג׳״ בדרטפורד. ״אחרי שהיינו כאן רבע שעה, התגלה שקופסת הכתיבה שלי הועמסה בטעות על כרכרה אחרת שעמדה לצאת בדיוק כשנכנסנו אנחנו״, כתבה אוסטן לאחותה האהובה, קסנדרה, ״אף פיסה מרכושי לא יכולה היתה להוות פרס שכזה בעבר, שכן בקופסת הכתיבה היה כל עושרי עלי אדמות, שבעה פאונד״. בעל הפונדק מיהר לשלוח רוכב בעקבות הכרכרה, ״ולאחר כמחצית השעה היה לי העונג שבלהיות עשירה כבעבר״. ג׳יין היתה בת 23, ושבעה ליש״ט היו שווים כ־900 ליש״ט לפי שער המטבע הנוכחי – אבל היא גם טעתה. בקופסת הכתיבה שלה היה דבר־מה שהיה שווה הרבה יותר: הטיוטות לרומן אפיסטולרי בשם ״אלינור ומריאן״, שיהפכו ב־1811 ל״תבונה ורגישות״, ספרה הראשון שפורסם. הקופסה הקטנה, שרוחבה 47 סנטימטרים, היתה מעץ אגוז ונפתחה לשולחן קטן ונטוי שעל גבו היה ניתן לכתוב. היו בה תאים, שבאחד מהם הפקידה אוסטן את ״כל עושרי עלי אדמות״, מגירה לאחסון כתבי יד, ניירות ומכתבים, שקע עבור קסת דיו ומקום לעט־נוצה ולסכין השחזה. אוסטן לקחה אותה איתה לכל מקום, ועל גביה כתבה לפחות שלושה משבעת הרומנים שהשלימה בימי חייה. היא נהגה להניח אותה על שולחן לצד החלון, ולעיתים, כשצר היה המקום, אפילו בחיקה.

רגע של הולדת

את הקופסה השימושית הזאת העניק הכומר ג׳ורג׳ אוסטן לבתו לכבוד יום הולדתה ה־20, במהלך חופשת חג המולד בכומרייה העתיקה שבה התגוררה המשפחה. זה היה הבית שבו נולדה ג׳יין ב־16 בדצמבר 1775. היה זה חורף קודר וסוער, ו־30 המשפחות שכללה הקהילה הקטנה של סטיבנטון היו מכורבלות היטב בבתיהן החמימים. רק בראשית אפריל, כשמזג האוויר החל להשתפר, היה יכול הכומר להטביל בבטחה את בתו. היא היתה ילדתם השביעית של בני הזוג, וקדמו לה חמישה אחים – ג׳יימס, ג׳ורג׳, אדוארד הנרי ופרנסיס – ואחות אחת, קסנדרה. ארבע שנים לאחר מכן יתווסף צ׳רלס, הילד השמיני.

זה היה משק בית פעלתני והומה. אף ששניהם הגיעו מרקעים אמידים יחסית, נאלצו ג׳ורג׳ וקסנדרה, הוריה של ג׳יין, לעמול ללא הרף כדי לפרנס את משפחתם. המעשרות שלהם היה זכאי הכומר אוסטן מתוקף תפקידו הסתכמו ב־210 ליש״ט בשנה (שווה ערך ל־36 אלף ליש״ט בחישוב עדכני), והוא נאלץ להשלים הכנסה ממכירת התוצרת החקלאית שהאוסטנים גידלו במשק הקטן שלהם ומבית הספר לבנים שניהל עם אשתו, ושתלמידיו התגוררו בביתם של האוסטנים בתשלום. מצבם היה טוב בהרבה מזה של רבים. ההכנסה השנתית הממוצעת בבריטניה של המאה ה־19 היתה 30 ליש״ט: עובדי חווה הרוויחו כ־20 ליש״ט בשנה, ואילו הפועלים בערי התעשייה השתכרו כ־60 ליש״ט בשנה. לעומתם, ההכנסה השנתית של משפחות מהמעמד הגבוה נעה בין 1,000 ל־5,000 ליש״ט. היו לאוסטנים גם שנים טובות יותר, כשהיבול היה בשפע, וב־1897 הם אפילו קנו כרכרה, אולם עד לאותה נסיעה שבה כמעט איבדה ג׳יין את הקופסה היקרה מפז שלה, כבר נאלצו למכור אותה.

ואף שכסף – והיעדרו – הם נושא חוזר במכתביה של אוסטן, היו במשפחתה דברים שעליהם לא חסכו: נייר. עטים. ספרים. השכלה. ג׳ורג׳ אוסטן למד באוקספורד, רעייתו היתה נצר למשפחת אצולה זוטרה שזכתה להשכלה רחבה לתקופתה, ושניהם השקיעו רבות בחינוך ילדיהם. כשהכסף הספיק, אפילו ג׳יין ואחותה יצאו ללמוד בפנימייה, אבל כשהיה בו מחסור – או כשג׳יין כמעט מתה מטיפוס בו נדבקה באחד מהמוסדות הללו – הן למדו בבית מאותם ספרים ששימשו להשכלת הבנים. ג׳ורג׳ עודד את כל ילדיו לקרוא, ואף שלא היו בבעלות המשפחה ספרים רבים, הם נהנו מגישה לספרייתו הגדולה של בעל הקרקעות המקומי, שהיה ידיד של אביהם, וממינוי לספריית השאלה שפתחה אחת משכנותיהם. במכתב לאחותה מציינת ג׳יין ש״כדי לעודד אותנו להירשם, הבהירה גברת מרטין שהאוסף שלה לא יורכב רק מרומנים, אלא מכל סוגי הספרות. היא יכולה היתה לחסוך מעצמה את היומרנות הזאת בכל הנוגע למשפחתנו, שכן אנחנו חובבים גדולים של רומנים״.

והרומן עצמו היה באותם הימים נאמן לשמו – Novel – דבר חדש. המאה ה־18, שבה נולדה אוסטן, היתה גם המאה שבה נולד הרומן, ושבמהלכה החל ללבוש את צורתו המוכרת: נרטיב בדיוני וארוך בפרוזה. הסד הרחב הזה כלל ניסויים נועזים בצורה, בתוכן ובשבירת הקיר הרביעי, כמו אלו שעשה לורנס סטרן ב״טריסטרם שנדי״ (1759), השתעשעות בסוגות שונות, כמו פרוטו־מדע בדיוני פילוסופי ב״מיקרומגס״ של וולטר (1752), סאטירה ב״מסעי גוליבר״ של ג׳ונתן סוויפט (1726) וגותיקה ב״טירת אוטרנטו״ של הוראס וולפול (1765). בה־בעת עסקו מחבריו בבחינת מערכת היחסים שבין המחבר לקוראיו: מהמספר הישיר, המרכל על דמויותיו מעל ראשן אצל הנרי פילדינג ב״קורות טום ג׳ונס״ (1749), למספר הבלתי נראה, המתחבא מאחורי שמלותיה של הגיבורה האפיסטולרית שלו ב־Pamela של סמואל ריצ׳רדסון (1740). בספרו רב־ההשפעה The Rise of the Novel מציין חוקר הספרות איאן ואט שההבדל בין הרומן ובין הצורות שקדמו לו נעוץ במחויבות שלו לריאליזם ולהצגת חייהם של אנשים רגילים. אומנם לא כל הרומנים בני התקופה צייתו לכלל הזה, ואפילו לא כל אלו שנזכרו לעיל, אבל הבסיס האיתן שהרומן הניח למימזיס, לייצוג הנאמן של המציאות, היה אחד מסודות הצלחתו אצל מעמד חדש של קוראים, שיוצריו וצרכניו המרכזיים יצאו ממנו וכתבו עבורו – מעמד הביניים. הרומן ביקש לבטא בפרוזה את ערכיו של המעמד ההולך וגדל הזה – חריצות, שיפור עצמי, קפיטליזם ומהוגנות – ואת התהליכים שליוו את עלייתו – העיור והחילון, עליית קרנם של המדע, ההיגיון והאינדיווידואל. הבורגנות אהבה להביט בבבואה שאותה שיקף לה הרומן, והיו לה הפנאי והממון כדי לרכוש את מראות הכיס הללו.

קריאת כיוון

העובדה שפלח השוק של הרומן וקהל היעד שלו היו כה מובהקים, לא חיבבה אותו על אניני הטעם, שראו בו צורה ספרותית נחותה וזחוחה שראויה בעיקר למוחות קרתניים, אבל קול המון כקול שדי,⁸ ולהמון ממי שקראו רומנים היו שדיים. ״נשים מהמעמדות הגבוה והבינוני לא יכלו לקחת חלק ברוב עיסוקיהם של הגברים בני חוגן, בין שבעסקים ובין שבהנאה״, כותב ואט. ״היה חריג למצוא אותן עוסקות בפוליטיקה, במסחר או בניהול נכסיהן, ואילו רוב השעשועים הגבריים, כמו ציד או שתייה, היו גם הם אסורים עליהן. לכן לנשים כאלו היה פנאי רב, והן הרבו לבלות את הפנאי הזה בקריאה רעבתנית״. הקוראות הפכו לסוכנות השינוי העיקריות בהתפתחותו של שוק הספרים בכלל, ובעלייתו של הרומן בפרט. בין דפיו הן היו יכולות לחוג בנשפים, לפלרטט עם גברים, להציץ אל מסדרונות הכוח והיכלי הממשל והמשפט, להיטרף באיים בודדים, לבקר בטירות נישאות ולבחון אפשרויות חיים שהיו נעולות בפניהן.

אוסטן היתה ללא ספק קוראת רעבתנית. ניסיונותיה הראשונים בכתיבה היו כולם תגובות על מה שקראה, דיאלוג עם מחבריהם של הטקסטים ועם נושאיהם, טקסטים שבלעה על קרבם וכרעיהם. הדיאלוג הזה היה, הלכה ולמעשה, ביקורת. במאמרה, ״From Reading to Writing It Is But One Step״: Jane Austen, Criticism and the Novel in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, מחדדת אוליביה מרפי את הנקודה שביקורת ספרות, בעיקר זו שעסקה בסוגה ובהגדרות גבולותיה,⁹ היתה בעלת משיכה מיוחדת עבור נשים, ״שכן כצורה שטרם אושררה על ידי המסורת, הרומן הציע לנשים מקום להשתתף בעצם הגדרת הסוגה״.

אוסטן החלה לכתוב בגיל 11, ולאורך שש שנים כתבה כ־90 אלף מילים, הידועות כיום כ־Juvenilia. היא התנסתה בכול: פרודיות על ספרי לימוד, שירים היתוליים, רסיסי רומנים אפיסטולריים, שרבוטי סאטירות ברוח קומדיות הרסטורציה, מחוות מגוחכות לרומנים סנטימנטליים פופולריים, שלושה מחזות, רשימות על נימוסים והליכות לגברות צעירות ועוד, וכל זה לפני שהיתה בת 20.

את ״ההיסטוריה של אנגליה״, כפי שתועדה על ידי ״היסטוריונית משוחדת, בורה ובעלת דעה קדומה״, ביססה על ספרו האהוד של אוליבר גולדסמית, מבלי לחשוש לכנות את המלכה אליזבת ״משמידת כל הנחמות, הבוגדת הערמומית ורוצחת דודניתה״, ובאשר להנרי השישי, כל מה שהיא מוכנה לומר עליו הוא ש״אם הסיפור אינו מוכר לכם, אני ממליצה לכם לקרוא בדברי ימים אחרים, כי אין בכוונתי להרחיב בנושא או למסור מידע, אלא רק לתת דרור לכעסי ולהביע את שנאתי לכל האנשים המחזיקים בדעות ובעקרונות שונים משלי״. בקיצור, היא היתה קורעת. היא גם היתה בת 15. במכתמיה האחרים היא יוצרת נבלים כמו ״צ׳רלס האכזר, שובר ליבה ורגלה של כל עלמה שהגיעה לפרקה״, ואילו הגיבורות שלה מפלרטטות, שותות לשוכרה ומרעילות זו את זו. במילותיה של חוקרת הספרות ג׳נט טוד, אלו טקסטים ״מלאים בפנטזיות אנרכיסטיות וכאוטיות על חירות וכוח נשי, התנהגות אסורה ורוח מרוממת״.

פנטזיה על כוח נשי עמדה גם בבסיסו של ״ליידי סוזן״, שנכתב בין 1793 ל־1795 במסורת ״יחסים מסוכנים״ של שורדלו דה לאקלו, ובמרכזו גיבורה מתוחכמת, מניפולטיבית וחסרת מצפון, מינית ומקסימה: אך ״כל זה אינו אלא מעשה רמייה... היא מתבטאת היטב ושולטת שליטה עליזה בשפה, המשמשת לה פעמים רבות להציג את השחור כלבן״. אוסטן המשיכה לבדוק את החומרים שלה – הבאים בתור היו ניסיון אפיסטולרי נוסף, אותו כתב יד שכמעט ואבד עם קופסת הכתיבה שלה, ואחריו רומן בשם First Impressions, ״רשמים ראשונים״ – על משפחתה התומכת, שאף שראתה בג׳יימס, הבכור, את הסופר של המשפחה, תמיד ששה לערב של צחוק בריא בתיווכה של ג׳יין. ג׳יימס עצמו עודד את אחותו, וכשהיתה בת 13 אף פרסם מאמר סאטירי שלה בשבועון קצר הימים שפרסם.

גם הכומר אוסטן היה משוכנע ביכולותיה של בתו, ובנובמבר 1797 פנה לתומס קאדל, מו״ל מבוסס בלונדון, כדי לבדוק אם יהיה מעוניין לפרסם את ״רשמים ראשונים״. מכתבו הוחזר לשולח בלי שנפתח.

עמלת שורה

ב־1800 החליט ג׳ורג׳ אוסטן לפרוש במפתיע ממשרתו¹⁰ ולהעתיק את המשפחה מהמפשייר לבאת. עיר המרחצאות האופנתית הציעה אומנם הסחות דעת רבות, אבל לפי חלק מהחוקרים, העובדה שאוסטן פסקה כמעט מלכתוב באותם ימים מצביעה על כך שחשה בודדה ומוצפת, עקורה מהקהילה שבתוכה גדלה ומרוחקת מהבית שבו נולדה.

מותו של ג׳ורג׳, חמש שנים אחר כך, הותיר את אלמנתו ושתי בנותיה, ג׳יין וקסנדרה, במצב כלכלי רעוע, ואחרי תקופה קצרה שאותה בילו בשלל דירות שכורות בעיר, הן החלו לנדוד בין בני משפחה וחברים, עוברות בשנים מסוימות בין חמש לשבע פעמים, עד שקיבלו, ב־1809, את הצעתו של אדוארד – היחיד מאחיה של ג׳יין שזכה בירושה נאה, לאחר שזכה בחסדם של קרובי משפחה עשירים ועריריים, וגם התחתן עם כסף כשנישא לבתו של ברון – לעבור להתגורר בקוטג׳ קטן ששכן על אדמותיו, בצ׳אוטון. הקוטג׳ היה קרוב דיו לבית האחוזה הנאה שלו, כך שאחיותיו הרווקות יכלו לעשות בייביסיטר ל־11 ילדיו, שאימם מתה שנה קודם לכן.

בן המשפחה הבא שהתגייס לסייע לג׳יין היה הנרי, אחיה הבנקאי. הוא הציע לבנג׳מין קרוסבי, מו״ל לונדוני, את כתב היד הבא של אחותו, ״נורת'נגר אבי״, סאטירה על הרומן הגותי מבית מדרשה של אן רדקליף. קרוסבי הציע לאוסטן מקדמה של 10 ליש״ט על הזכויות, אך מעולם לא הוציא אותו לאור. רק 13 שנים לאחר מכן הצליחה אוסטן לרכוש את הזכויות בחזרה ממנו.

מה שאִפשר לה לעשות כן היה העובדה שב־1811 ראה אור לראשונה, לבסוף, אחד מספריה. בצ׳אוטון חשה ג׳יין שהגיעה אל המנוחה והנחלה והרימה שוב את עטה כדי לחזור אל יצירותיה. היא נפטרה מהמכתבים שהרכיבו את ״אלינור ומריאן״, השחיזה את האירוניה שלה ודייקה את הכלי הסגנוני שפיתחה, הטכניקה הידועה בתור המבע המשולב, או המבע העקיף החופשי, זה שבעזרתו מרחפת המחברת בקלילות אל תוך מחשבותיה של הדמות הדוברת: ״הגברת ג׳ון דאשווד לא ראתה בעין יפה כלל וכלל את תוכניותיו של בעלה למען רווחתן של אחיותיו. והרי נטילת שלושת אלפים ליש״ט מהונו של בנם הקטן המתוק תרושש אותו לדרגת עוני איומה ונוראה! היא הפצירה בבעלה לשקול שנית את העניין״. הטבעיות שבה צוללת הכותבת למוחה של הגברת ויוצאת ממנו, כברווזה, היתה פרי עבודה מוקפדת ושכתוב מתמיד, שהניב, לבסוף, את היצירה המוכרת כ״תבונה ורגישות״.

הנרי, שהפך רשמית לסוכן הספרותי של אחותו, הסכים להמר על כישרונה ולפרסם את הספר אצל המו״ל תומס אג׳רטון, ב״עמלה״, שיטה שבה היו המחברים לוקחים על עצמם את הסיכון הכלכלי הכרוך בהוצאה לאור. אג׳רטון שילם את עלויות הפקת הספר, הדפסתו והפצתו, שאותן החזיר לעצמו מהמכירות, ואחרי ניכוי ההוצאות, לקח לעצמו עמלה של 10% על כל עותק שנמכר. אם הספר היה נכשל, היה על אוסטן להחזיר למו״ל את השקעתו.

ואג׳רטון לא חסך בהוצאות. הוא הדפיס מהדורה ראשונה גדולה יחסית, של 750 עותקים, בשעה שרוב הרומנים יצאו לאור במהדורות של 500 עותקים או פחות, הוא השתמש בנייר יקר ומהודר וקבע את מחירו של הספר על 15 שילינג (שווה ערך ל־54 ליש״ט של ימינו), מה שהציב את ״תבונה ורגישות״ בעיקר בהישג ידם של בעלי ממון. העובדה שעל כריכתו של הספר נכתב רק ״מאת גברת״¹¹ והמיתוג האקסקלוסיבי שלו, משכו את תשומת ליבם של קוראים מבני האצולה, שנהנו להפריח השערות בנוגע לזהות המחברת. הנסיכה שרלוט אוגוסטה, למשל, בתו בת ה־15 של יורש העצר, שמעה מהדוכס מיורק שבחים על הרומן ורמיזות לכך שהליידי מאחורי תלאותיהן של האחיות דאשווד היתה למעשה בתו של המרקיז מאנגלסי. היא הזדרזה לקרוא את הספר וכתבה ביומנה: ״אני חושבת שמריאן ואני דומות מאוד באופיינו, הגם שאני בוודאי איני כה טובה״.

המהדורה הראשונה אזלה במהירות יחסית, ואוסטן הרוויחה עליה 140 ליש״ט (שווה ערך ל־11,340 ליש״ט). ב־1813 הציע אג׳רטון הממולח לשלם לה מייד 110 ליש״ט עבור הזכויות על ספרה הבא, ״גאווה ודעה קדומה״, לשעבר ״רשמים ראשונים״. ייתכן שבזוכרה את אותן 10 ליש״ט אומללות שהוצעו לה עבור הזכויות ל״נורת'נגר אבי״, סונוורה אוסטן מהאפשרות להרוויח את שווה הערך ל־8,910 ליש״ט כיום, ללא כל סיכון. היא נתנה את הסכמתה, ואג׳רטון הזדרז להדפיס את הספר על נייר זול ולהציע אותו במחיר נוח. אילו היתה בוחרת להשאיר את הזכויות בידיה ולמכור גם אותו בעמלה, היתה אוסטן עשויה להרוויח עליו 475 ליש״ט.

״פארק מנספילד״, הרומן הבא בתור, היה פופולרי להחריד. הוא כן יצא בהסדר עמלה, והמהדורה כולה נמכרה תוך חצי שנה. אך אוסטן חשה שאג׳רטון מנצל אותה והעבירה את עסקיה לג׳ון מאריי, אחד המו״לים הידועים של התקופה. בבית ההוצאה הזה, ״אמה״ כבר הודפס ב־2,000 עותקים. לאורך חמש שנים פרסמה אוסטן ארבעה רומנים, והרוויחה עליהם 684 ליש״ט. המשמעות הכלכלית היתה ברורה – היא מסוגלת, ומצליחה, להוסיף סכום ניכר לכלכלת משפחתה במו עטה. ב־1816 היא פדתה את ״נורת'נגר אבי״ משביו, השלימה כתב יד שלו קראה The Elliots, והחלה לעבוד על רומן נוסף, The Brothers. אך במהרה נאלצה להניח לו. בריאותה הידרדרה במפתיע. היא חשה ברע. מפרקיה כאבו, היא היתה תשושה והתקשתה ללכת.

במהלך 1817 הפך הכאב בלתי נסבל, וב־18 ביולי, בגיל 41, מתה ג׳יין אוסטן.

החדר האינטימי שלי

״מפתיע כיצד אפשר להגיע להישגים כאלה״, תהה בן אחיה, ג׳יימס אדוארד אוסטן־לי, בממואר שכתב על דודתו, ״כי לא היה לה חדר עבודה נפרד שאליו יכלה לפרוש, ומרבית העבודה נעשתה בחדר המשפחה הכללי תוך הפרעות תכופות מכל הסוגים. היא גם נזהרה לשמור את עיסוקה בסוד מפני המשרתים או האורחים או כל אדם מחוץ למשפחתה הקרובה״. לטענתו, אוסטן התביישה בכתיבתה ונהגה לכתוב ״על גיליונות נייר קטנים שאפשר בקלות להסתיר או לכסות בפיסת נייר סופג״. עם זאת, הממואר שלו על ״דודה ג׳יין היקרה״ רחוק מלהיצמד לעובדות. הוא משמיט, בין השאר, את העובדה כי ג׳ורג׳, אחיה של ג׳יין, נולד עם עיכוב התפתחותי ונשלח מינקות לגור הרחק מהמשפחה, או שקרובת משפחה אחרת הואשמה בגנבה מחנות, נשפטה ונכלאה. בהתחשב בכך, טוענת החוקרת קתרין סאתרלנד במבוא שלה לממואר שלו, ניתן גם להטיל ספק ״בדמות הנוחה, המתרחקת מתהילה וממעמד מקצועי, שמרכז חייה הוא הבית, ושכותבת רק במרווחים שהותירו לה החובות הדומסטיות החשובות של בת, אחות ודודה מסורה״. ייתכן שלכומר אוסטן הנכבד, בנו של הכומר אוסטן הנכבד ונכדו של הכומר אוסטן הנכבד, שפרסם את ספרו ב־1869, בעיצומה של התקופה הוויקטוריאנית, היו סיבות לצחצח את ההיסטוריה המשפחתית ולהבריק את דימויה של דודתו, לקצץ את כנפיה כדי להתאים אותה יותר לדימוי ״המלאך שבבית״.¹² כמוהו, כנראה, עשתה גם אחותה קסנדרה, כשהשמידה את רוב מכתביה של ג׳יין: רק חמישה אחוזים מהם, 160 במספר, שרדו – מתוך יותר מ־3,000 שכתבה.

״בבקשה ממך, בלי דוגמאות מתוך ספרים״, מבקשת הגיבורה האחרונה של אוסטן, אן אליוט, ״לגברים היה יתרון גמור עלינו, והם שסיפרו את סיפורם. הם זכו להשכלה רבה יותר. העט היה בידיהם. אינני מוכנה לקבל שום הוכחה מספרים״. וירג׳יניה וולף, לעומת זאת, מיהרה לקבל הוכחות מספרו של הכומר הנכבד. ״ג׳יין אוסטן״, היא כותבת במסה המפורסמת ביותר שלה, ״חדר משלך״, ״שמחה על כל ציר דלת שחרק, כי בזכותו היתה מספיקה להסתיר את כתב־היד לפני שמישהו נכנס לחדר״. מה שאוסטן נזקקה לו, מה שכל הסופרות נזקקות לו, היא האמינה, הוא חדר משלהן¹³ והכנסה פנויה של 500 ליש״ט. חלל וזמן – ופרוטות משמיים שיממנו את שניהם. מה נותר לנו, שאלה המשוררת סיוון בסקין במאמרה, ״חמש מאות ליש״ט, שלוש משמרות, תשעים שנה קדימה״, מהנוסחה שפיתחה וולף? בסקין מחשבת ש־500 ליש״ט ב־1929, השנה שבה התפרסמה המסה, שווים כ־32 אלף ליש״ט כיום. אבל וולף, היא מבהירה, לא דיברה על הכנסה מעבודה: ״וירג׳יניה מזכירה ביושר את מקור ההכנסה שלה: ירושה שקיבלה מדודתה״. במהלך רוב חייה הבוגרים עבדה וולף לצד בעלה כמוציאה לאור, והרוויחה את לחמה כסופרת. אבל ״כשהיא מדברת על הכנסה פנויה, היא באמת מתכוונת להכנסה פנויה: הכנסה שאינה צורכת זמן״, משערת בסקין. לנשים שלא היה להן המזל הטוב להיוולד כאחייניות לדודה עשירה, מציעה וולף: ״נצלו את שכלכן כדי להרוויח חמש מאות ליש״ט בשנה״. את האפשרות הזאת, היא מציינת, למדה מהמשוררת, הסופרת והמתרגמת – אבל בראש ובראשונה, המחזאית – מתקופת הרסטורציה, אפרה בן. ״כל הנשים צריכות לפזר פרחים על קברה״, כותבת וולף, ״כי היא זו שהשיגה למענן את הזכות להגיד מה שהן חושבות״, ולהרוויח כסף מכך. ״אפרה בן היתה אישה מן המעמד הבינוני, בעלת כל התכונות העממיות הטובות – הומור, חיוניות ואומץ. אישה שנאלצה לנצל את שכלה כדי להתפרנס מכתיבה...״ וולף ממשיכה, ״היה עליה לעבוד בתחרות ישירה עם גברים ובלי כל הנחות. בעבודה קשה מאוד היא הרוויחה די כסף למחייתה. עובדה זו חשובה יותר מיצירותיה עצמן... כי זאת ראשיתה של חירות הנפש, או ליתר דיוק, של האפשרות שהנפש תשתחרר עם הזמן לכתיבה חופשית מאילוצים״.

שנינות תציל ממוות

בן עצמה לא תמיד היתה חופשית. היא שימשה מרגלת עבור המלך צ׳רלס השני באנטוורפן ודיווחה משם על מעשיהם של גולים אנגלים שזממו כנגדו. אך עם שובה ללונדון, וכשהפטריארך שעל הכס התעכב בתשלומיו, נאלצה כפי הנראה להתארח תקופה קצרה בכלא החייבים,¹⁴ ואחריה החלה לכתוב לבמה. זו היתה תקופה עליזה בלונדון הישנה והטובה. בתי העינוגים, בתי המרזח ובתי התיאטרון שנמחצו תחת אגרוף הברזל של אוליבר קרומוול, הדיקטטור הפוריטני, נפתחו מחדש, והקהל היה צמא לתוכן ורעב להנאה. המלך הנהנתן חיבב יצירות שבזו למוסריות, לעגו למוסד הנישואים והגחיכו את המונוגמיה, מהסוג שכתבו בן ובני חוגה, כמו הליברטין הידוע ג׳ון וילמוט, לורד רוצ׳סטר, בתקופה שבה נאסר על נשים לשחק במחזות שוברי הקופות שכתבה בזה אחר זה. כשמבקרים האשימו אותה בפלגיאט או ריננו על המוסריות המפוקפקת של יצירותיה וחייה האישיים, בן טענה שסימנו אותה מכיוון שהיא אישה, ואילו גברים חופשיים לחיות חיים שערורייתיים ולכתוב מחזות גסים כאוות נפשם. התקדמותן של נשים, כתבה, נבלמת מכיוון שמונעים מהן חינוך שלא בצדק, לא בשל היעדר יכולת. לקראת סוף המאה ה־18 עמדה בשורה אחת עם המחזאים המובילים באנגליה, והיתה אחת הפורות שבהם – 22 מחזות מיוחסים לה, לצד חמישה ספרים וכמה עשרות שירים ותרגומים. לאחר מותה ב־1689, היא נקברה בוסטמינסטר אבי, תחת הכתובת, ״כאן טמונה ההוכחה לכך ששנינות לעולם לא תהיה הגנה מספקת בפני המוות״.

אבל שנינותה הבטיחה לה, במידה מסוימת, חיי נצח. לצד המחזאית והסאטיריקנית הפוליטית השערורייתית, דלאריבר מנלי, היתה אפרה בן צלע במשולש שכונה ״טריומווירט השנינות הנאווה״, ושכלל, מלבדן, את אחת ממבשרותיו של הרומן האנגלי, אלייזה היווד המהוללת והמושמצת בדורה – ומאות שנים אחריו.

חוקרים חלוקים בדעותיהם כמעט על כל פרט עובדתי בחייה, שכן היא הקפידה לוודא שהמידע הביוגרפי עליה יושמד, אולי כדי שאיש – או אישה – מלבדה לא ישלוט בנרטיב שלה.¹⁵ העובדה המוסכמת היחידה היא תאריך מותה, 25 בפברואר 1756. היא נולדה כאנונימית ומתה כמחברת רבי־מכר, שתוארה כ״פורה אפילו בסטנדרטים של עידן פורה״. במשך 37 שנות קריירה היתה היווד שחקנית, מחזאית, משוררת, מוציאה לאור וסופרת שכתבה יותר מ־70 יצירות בימי חייה. היא היתה הסבתא רבתא של הרומן הרומנטי העכשווי, מלכה מכהנת בסוגה שבה התמחתה, ״ספרות האהבים״ (Amatory Fiction). ספריה עולים על גדותיהם בזהויות שאולות ובדויות, במסכות וברעשנים, בפיראטים אכזריים ובנזירות חשקניות, בצירופי מקרים לא סבירים ובמעשי רצח מצמררים. הם מתהדרים בשמות כמו ״אהבה בהפרזה או חקירה קטלנית״, ״המאהב השכיר או היורשת האומללה״, ״היתומה הנואשת או אהבה בבית משוגעים״, שמיד מעלים בדמיון עטיפות מבהיקות המציגות גברים מסוקסים וחשופי חזה לופתים עלמות חן מעורטלות למחצה, כששמה מופיע עליהן באותיות קידוש לבנה. היווד הצליחה להפוך את עצמה למותג. למוסד. וכשהגברים סירבו לתת לה דריסת רגל במוסדות שלהם – היא הקימה כאלו משלה. ב־1741 פתחה חנות ספרים בקובנט גארדן. וכשנאלצה לסגור אותה, המשיכה לפעול כמוציאה לאור וכמפיצה; כתב העת שלה יצא לאור מדי חודש במשך שנתיים, כשהיא ממציאה מכתבים למערכת ועונה עליהם, וכותבת בכמה זהויות שונות ונבדלות: כאישה טובה וחסודה, כנערה תמימה ומוכשרת, כאלמנה רמת מעלה ורחבת אופקים, ולבסוף כעצמה. ניסיונה כשחקנית סייע לה לעצב דמויות משכנעות, והפרסונות הללו אפשרו לה להציג מגוון רחב להפליא של נקודות מבט על נושאים שהשתרעו מאסטרולוגיה עד צניעות, מטיולים ועד להתנהלות בחדר המיטות, מחינוך לאטיקט חברתי.

אהבה בהפרזה

אך בכל הסוגות והזהויות שבהן כתבה הזיקית הספרותית שהיתה אלייזה היווד, היא עסקה ביחסי כוח מיניים ומגדריים – על כל מופעיהם. היא עיצבה במילים את החוויה הפיזית של התשוקה כפי שאף אישה לא עשתה לפניה. קים סימפסון, מי שאצרה תערוכה שהוקדשה להיווד בבית צ׳אוטון, המשמש כיום כארכיון ומכון מחקר להיסטוריה של כתיבה נשית, כותבת במאמרה, Naming, Shaming, Reclaiming: The ״Incomparable״ Eliza Haywood, כי ״ספריה לא הכילו רק ארוטיקה. לגיבורות של ׳ספרות האהבים׳ יש שתי אפשרויות: לזמום ולתמרן כדי לשרוד, או להפוך לקורבנות חסרי אונים של מאהבים טורפים. בחקירת הדילמה הזאת מציבה ׳ספרות האהבים׳ שאלות אתיות ופוליטיות חשובות באשר ליחס לנשים בחברה״.

אבל כאז כן היום, נשים הפועלות בסוגה הזאת זכו לקיתונות של בוז. אלכסנדר פופ, ששילח את חיצי לעגו גם באפרה בן, פנה לסובב את הסכין בדמותה של היווד: ״ראו... כיצד אלייזה על מותניה מרכיבה / שני עוללים יונקים, תינוקות של אהבה... / כמו האלה יונו, עצומה ומלכותית / בעיניים כשל שור ועטיני פרה זנותית״. התינוקות היו שני הבנים שהיווד ילדה, לפי הרינונים הרווחים, לשני גברים שונים שעימם ניהלה מערכת יחסים בו־זמנית. ״שנינותה״, הצהיר פופ, ״היא רק עניין של מזל״, והיא תכתוב – או תעשה – כל דבר עבור כסף.

מה שהיווד באמת עשתה עבור כסף היה לנצח את השיטה, שוב. בתקופה שבה קיבלו סופרים תשלום חד־פעמי מהמו"ל עבור הזכויות – לפני שיטת העמלה – היא חילקה את יצירותיה לכמה כרכים־בהמשכים, וקיבלה תשלום עבור כל אחד מהם. הנקמה המתוקה שלה במבקריה היתה למכור עוד ספרים. יותר מהם, או לפחות כמוהם.¹⁶

אבל לא רק אז ולא רק גברים השמיצו אותה. ב״חדר משלך״ מתייחסת אליה וירג׳יניה וולף בעקיפין, כשהיא מדברת על נשים במאה ה־18 ש״התחילו להוסיף לתקציבן, או להיחלץ לעזרת משפחתן, בעזרת... כתיבת אין־ספור רומנים גרועים, שאינם מוזכרים אפילו בספרי לימוד, אבל אפשר למצוא אותם בדוכני הספרים הזולים״. בביקורת על ביוגרפיה של היווד שראתה אור ב־1916 היא כבר מזכירה אותה ישירות, מגדירה אותה כ״כותבת חסרת חשיבות״ ומוסיפה בביטול כי ״אנשים שכותבים ספרים אינם מוסיפים בהכרח להיסטוריה של הספרות״.

היווד עצמה חשה על בשרה את חרב הפיפיות של המוסר הכפול. ״אם כתיבתה של אישה מצליחה דייה כדי להותיר רושם כלשהו, הקנאה רודפת אחריה בחריצות. ואם, לעומת זאת, היא כותבת רק מה שיישכח מייד לכשיקרא, הולך הבוז בעקבותיה לאשר תלך״. ואת האנחה שלה כשהיא כותבת, ״יהיה זה בלתי אפשרי למנות את הקשיים הרבים מספור העומדים בפני אישה הנאבקת לזכות בתהילה״, ניתן לשמוע גם ממרחק מאות שנים.

המשך הפרק בספר המלא