פנים כשדה קרב

מבוא

אני עובר על הגהות כתב־היד שיימסר לדפוס בחופשה הקרובה. כיסי המדים שלי מלאים בטיפקסים, מחקים, עפרונות וטושים צבעוניים. אני נועל נעליים גבוהות, לידי מוטל חגור עם שש מחסניות מלאות כדורים ורובה סער אם. 16 נצור כפי שמחייבות הוראות הקבע. הוראות אלו תלויות מעל ראשי, עטופות ביריעת ניילון שקופה שעליה מתנפצים פרפרי לילה, ברחשים, יתושים וזבובים שאזור זה שורץ בהם בימי הקיץ החמים. כאן, בבודקה של הש״ג, בעת שירות המילואים לפני האחרון, התחלתי לכתוב את הספר שלפניכם.

אינני יכול להתלונן. מספר שנים קודם לכן שמרתי על מחנה שבויים. ישבתי אז במגדל שמירה, מאיר באור הזרקור שלי את גדר התיל שלפניי ומשתעשע במחשבות אינפנטיליות: האם אירה בשבוי שינסה להימלט? גדלתי על קולנוע וחונכתי על ידו שה״טובים״ הם אלה שיושבים מאחורי הגדרות וה״רעים״ הם אלה שעוקבים אחריהם ממרומי מגדל השמירה. עתה מצאתי את עצמי, שלא מרצוני, ממלא את תפקיד ה״רע״. למזלי, צה״ל אינו סומך עליי בתור שומר שבויים, ועתה אני סתם ש״ג במחנה צבאי שכוח אל, אי־שם בצפון הארץ.

מדי פעם אני שולח מבטים מודאגים דרך חלון הבודקה לוודא שלא מתקרב לכאן קצין תורן. אני יודע היטב שאסור להדליק אור בבודקה, שהחגור צריך להיות מונח עליי ולא להתגלגל על הרצפה, ושצריך להיות דרוך וקשוב למקרה שיתקרבו לכאן דמויות בלתי מזוהות. אך לא דמויות בלתי מזוהות מטרידות אותי ברגע זה — רק קצין תורן שעלול לתקוע לי תלונה. אני חייב לגמור את ההגהות לפני החופשה הקרובה.

מדי פעם בא לבקר אותי בשער סמל מרקו, חייל בשירות סדיר והנהג של מפקד המחנה. זהו בחור ג'ינג'י ממוצא רומני, בעל גוף חסון, פרצוף מלא נמשים ועיניים מחייכות ותמימות במקצת. הוא ממעט לנסוע הביתה לנתניה כי הוא מסוכסך עם אמו ומחרים אותה. היא נפרדה מאביו ומתגוררת עם חבר חדש, שתיין כרוני, ומרקו שונא אותו. המחנה הוא ביתו. משוכנע שמשעמם לי בשמירה (ואכן, אלמלי כתבתי כאן את הספר הייתי משתגע משעמום) הוא בא לבדר אותי בסיפוריו. פעם סיפר לי על אהבתו האומללה לחיילת ממרכזיית הטלפונים של הבסיס. היא העדיפה עליו סגן־משנה צעיר, חבר באחד הקיבוצים הסמוכים למחנה. מדי בוקר, כשחיילי המחנה חוזרים מחופשותיהם במכוניות ובאוטובוסים, אני רואה את הסג״מ הנמרץ חולף ליד השער שלי בריצת ג'וגינג מאומצת. הוא מנצל כל רגע פנוי כדי לשמור על כושר. גם קצין, גם צבר, גם קיבוצניק וגם יפה־תואר — לא פלא שהמרכזנית העדיפה אותו על ידידי מרקו.

פעם אחרת מרקו סיפר לי על חוויותיו באינתיפאדה: לפני שנה בערך, מדוכדך מכשלון אהבתו ומחיי הבסיס האפרוריים — הוא התנדב לשרת בגדה וסופח ל'גולני' בשכם. הוא שונא ערבים ורצה להרביץ להם. בשכם הסיע סיורים בקומנדקר שלו ורדף אחר חשודים בהסתה וביידוי אבנים. בסוף היום היו אוספים את כל מי שנעצר, מעלים אותם על אוטובוסים ומסיעים למאסר. השבויים נצטוו להשתופף במושביהם כשעיניהם וידיהם קשורות. מרקו וחבריו היו עוברים ביניהם וחובטים בראשם השפוף, בגבם, בידיהם וברגליהם עד שנשברה האלה. הרבה אלות שברנו בשכם — סיפר בגאווה.

אני יודע שאני צריך לכעוס עליו, אולי אפילו לשנוא אותו, אך אני מתקשה לעשות זאת. פעם סיפר לי שהוא חולם לפתוח לונה־פארק בנתניה. הוא כבר מצא מגרש שאפשר להקים עליו מתקני שעשועים והוא משוכנע שהעירייה תיכנס אתו בשותפות. את חסכונותיו הוא ישקיע בקרוסלת סוסים ואת רווחי הקרוסלה ישקיע בעוד ועוד מתקנים — עד שיהיה בעל לונה־פארק שלם. החלום שלו פיוטי בעיניי כמו פרשת אהבתו האומללה למרכזנית הטלפונים.

מרקו ראה אותי מתקתק במכונת הכתיבה הקטנה שלי שהבאתי מהבית והגנבתי אל הבודקה של הש״ג. הדבר עורר את סקרנותו והוא שאל אותי מה המקצוע שלי. סיפרתי שאני בימאי סרטים. זה עשה עליו רושם רב והוא מיד שאל אותי עם איזה שחקניות מפורסמות שכבתי במהלך הקריירה שלי. תשובתי אכזבה אותו מאוד. הדימוי שלי כבימאי סרטים התנפץ סופית כאשר נכשלתי בתיקון מכשיר הטלוויזיה שהתקלקל במועדון השק״ם.

ספר זה אינו מתיימר להיות ״אובייקטיבי״ או ״מדעי״. הוא נכתב מבפנים, על־ידי מי שעושה סרטים ומתוך חוויה של עשיית סרטים. בחוויה זו כרוכות אמוציות רבות שאין טעם לנסות להסתיר אותן. הן נובעות מתהליך העשייה (או אי־העשייה) של סרטים כמו מעצם חוויית החיים בארץ. קשה להפריד בין השניים. מרקו, ידידי משער הש״ג, האוהב והחולם וגם האכזר והברוטלי, נושא מטען מרתק של סתירות וקונפליקטים שהסרט הישראלי, לאורך תולדותיו, מיעט לטפל בהם. וכשהוא טיפל, הוא עשה זאת לרוב בשחור־לבן והתעלם ממכלול תכונותיהם של גיבוריו. מרקו, כפי שהוצג בקולנוע, היה לרוב קטוע תכונות: או שאהב וחלם או שהִכה והתעלל. צירוף של תכונות שונות ואף סותרות באישיותו, המשקפות בסופו של דבר את סתירות המציאות הארץ־ישראלית עצמה, הוא עדיין נדיר בסרט הישראלי. אך זהו צירוף חיוני, בלעדיו אין גיבורים תלת־ממדיים ואין סיפורים מרתקים. זהו סם חיים לסרטי קולנוע וטלוויזיה בין אם הם עלילתיים או תיעודיים.

זה שנים (80 שנה בערך) מפרפר הקולנוע הארץ־ישראלי בין חיים למוות אי־שם בשולי התרבות הישראלית. אך הוא מוכיח כושר הישרדות מדהים. אחרי כל מכת מוות הוא קם לתחייה מתוך אפרו כמו עוף החול האגדי ופורשׂ, או יותר נכון, מנסה לפרושׂ את כנפיו השבורות. עוף החול היה ציפור מרשימה לפי דיווחי האגדה, הסרט הישראלי דמה לאורך ההיסטוריה שלו יותר לתרנגול מרוט נוצות שה״קוקוריקו״ הצרוד והפאתטי שלו משך את תשומת לבם של מעטים בלבד.

למעט חריגים זהו מצבו עד 15-10 השנים האחרונות. מאז השתנתה התמונה. יצירות כמו 'מתחת לאף', 'מאחורי הסורגים' ו'בלוז לחופש הגדול' העלילתיים של יעקב גולדווסר, אורי ברבש ורנן שור; 'קובי ומלי' ו'לחם' הטלוויזיוניים של יצחק (צפל) ישורון ורם לוי, 'ואדי רושמיה' ו'יומן' התיעודיים של עמוס גיתאי ודוד פרלוב; 'ילדה גדולה', 'עורבים' ו'יוננם' הקצרים של נירית גרוניך, איילת מנחמי ובני תורתי; התסיסה ברבים מסרטי הסטודנטים המופקים בבתי ספר לקולנוע ובאוניברסיטאות — כל אלה מעידים על סיכויי הסרט לעבור מהשוליים אל מרכזה של זירת התרבות הישראלית. סיכוי זה הוא שדִרבן אותי לכתוב את הספר ושִחרר אותי מתסביכי הנחיתות האופייניים כל כך לקולנוענים רבים שעה שהם ניצבים מול האמנויות האחרות.

תסביכים אלה נובעים, בין השאר, מהעובדה שלקולנוע הישראלי אין היסטוריה: שרק מעטים מוצאים אותו ראוי לתיעוד ולמחקר רציניים. בעיני רוב מלומדי הקולנוע בארץ כל מה שאיננו ״אמנות״ צרופה איננו ראוי לעיון. בתל־אביב, ירושלים וחיפה חוברו דוקטורטים, מאמרים, ספרים ונערכו אנתולוגיות על פליני, ברגמן, פאסבינדר, אקספרסיוניזם גרמני, אייזנשטיין, ״קולנוע אפל״ של הוליווד ועל תקשורת, בעיקר טלוויזיה — וכמעט כלום על תולדות הקולנוע העברי והישראלי.

הקולנוע הישראלי זקוק נואשות להיסטוריה. אין מודעות עצמית ואין לגיטימציה תרבותית ללא היסטוריה. ״פסי רכבת שאין משתמשים בהם אינם קיימים למעשה״, כתב בשעתו קרל מרקס. דברים דומים אפשר לומר על ההיסטוריה — כל זמן שהיא אינה נכתבת ומתועדת היא אינה קיימת למעשה.

היסטוריה זו עוד תיכתב, אין לי ספק בכך. וכבר נתבשרתי, עם השלמת כתב־היד של ספרי, כי בארצות הברית יצא לאור Israeli Cinema מאת אלה שוחט בהוצאת אוניברסיטת טקסס — מחקר ראשון, כנראה, על תולדות הסרט הארץ־ישראלי שרואה אור כספר. בכתב העת 'סינמטק' התפרסמה במהלך שנת 1989 סדרת מאמריו של משה צימרמן המנסה לעדכן את המידע הזעום שברשותנו על תולדות הסרט העברי המוקדם. יוצר הסרטים הוותיק נתן גרוס ובנו יעקב גרוס שוקדים זה שנים על איסוף מסמכים (לדברי יעקב הם אספו כבר למעלה מ-10,000) מארכיונים בארץ ובחוץ־לארץ. ספרם 'הסרט העברי — פרקים בתולדות הראינוע והקולנוע' בישראל, עשוי אף הוא לצאת לאור בקרוב; הסרט העברי זקוק לו ולדומיו כאוויר לנשימה.1 ככל שיתרבו המחקרים והספרים, כך תעלה רמת הדיון על הסרט הישראלי, שתמיד גמגם לא פחות, אם לא יותר, מהסרט הישראלי עצמו.

אך את התרומה המשמעותית ביותר לדיון על סרטים נותנים הסרטים עצמם. ככל שתגבר העשייה הקולנועית בארץ, ככל שתהיה אינטנסיבית ותוססת יותר, כך יגבר ויתעשר הדיון עליה. וככל שיגבר ויתעשר הדיון כך יזכה הקולנוע בארץ ללגיטימציה האבודה שלו: גם בעיני הקהל המשכיל שעד השנים האחרונות הדיר את רגליו ממנו וגם בעיני מוסדות התרבות שנועדו לטפח את אמנות הקולנוע (אך הם עושים זאת במשורה. בשנת 1988 הקציב משרד החינוך והתרבות 7.2 מיליוני שקלים לתמיכה בתיאטרון הישראלי, 6.45 מיליוני שקלים למוזיאונים, 5.1 מיליוני שקלים למוסיקה. הקולנוע, היקר שבאמנויות, נתמך במיליון שקלים בלבד. זהו המחיר שמשלם הקולנוע על היעדר הלגיטימציה שלו כתרבות).

סרטים הם כל מיני דברים ולא רק ״אמנות״. הם עדות לתקופה; ביטוי לתת־מודע קולקטיבי של חברה; ראי לטעם ולתרבות של זמנם. הם מספרים לא רק על ההיסטוריה של תקופתם אלא (ובעיקר) על האופן שבו בני התקופה רצו לראות את ההיסטוריה שלהם ואת עצמם. הם לפעמים הטובים בעדים דווקא בגלל היעדרה של ״אמנות״. היעדר זה, יותר משהוא מסתיר, מסגיר את הלא־מודע הקולקטיבי.

'פנים כשדה־קרב' עוסק בתולדות הסרט הישראלי מאספקט אחד בלבד וגם הוא מצומצם למדי: של תקריב הפנים — 'קלוז־אפ' בלע״ז. קלוז־אפ במובן הטכני של המילה פירושו צילום מכתפיו של האדם ועד קצה קודקודו. הספר עושה במונח זה שימוש מעט חופשי יותר: כל צילום קולנועי שהפָּנים האנושיים הם מרכז עניינו של הצופה ומושכים את עיקר תשומת לבו, מכונה כאן 'תקריב פנים' (גם אם מדובר ב'מדיום שוט' מהמותניים ומעלה ובמקרים נדירים גם 'אמריקן שוט' מהברכיים מעלה כשהפנים דומיננטיים בפריים ומובלטים, בדרך כלל על־ידי קומפוזיציה ותאורה). הספר רואה בפנים אלה עדות לאופן שבו היישוב בארץ רצה וניסה לראות את עצמו.

עתה אני חייב מספר התנצלויות. הראשונה נועדה לקורא — על אי־דיוקים רבים ואולי אף עובדות שגויות שעלולות להתגנב לתוך הספר. לא כל העובדות ההיסטוריות המובאות כאן בדוקות עד הסוף. השתדלתי כמיטב יכולתי להסתמך על המקורות הקיימים, אך מה לעשות ולא פעם הם סותרים זה את זה. כך למשל הסרט 'צבר' (או 'החלוצים') של אלכסנדר פורד הופק בשנת 1933 לפי ספרו של יהודה הראל, לפי מקורות אחרים ב-1935, משה צימרמן חקר ומצא כי הופק בשנת 1932 דווקא. בעותק סרטו של יעקב בן־דב הנידון בספר חסרות כותרות הפתיחה. על־פי רוב המקורות שמו: 'ארץ־ישראל המתעוררת', תרגום שם גרסתו האנגלית Palestine Awakening. בארכיון על־שם סטיבן שפילברג הוא מקוטלג תחת השם: '1921 jnf'. מחקרו של יעקב גרוס מעלה ששֵם גרסתו העברית היה 'מעשה בתייר אמריקאי בארץ־ישראל'. בסרט מתנוססת כותרת המעידה כי הופק ב-1921, יעקב גרוס מצא שהופק ב-1923. עד שיראה אור מחקר ״קנוני״, ספר מוסמך ומתועד כהלכה, לא נוכל לדעת את העובדות לאשורן וכל ספר בעל יומרה כשלי יהיה לוקה בחסר.

אך לא רק התאריכים והשמות. גם הסרטים עצמם, שעל ניתוחם נשען עיקרו של ספר זה, עשויים לשַטות בחוקר ובקורא. כך למשל בתארי את הסרט 'צבר' אני קובע בביטחון גמור כי גיבוריו מדברים תחילה יידיש ופולנית ובהמשך עוברים לדבר עברית. זה מה שנראה ונשמע על המסך. גב' מרים קוליק מהארכיון על־שם סטיבן שפילברג ציננה את התלהבותי ממעבר מתוחכם זה משפה לשפה. היא העירה שהגרסה בה צפיתי איננה העתק מהנגטיב המקורי, אלא הורכבה ושוחזרה משרידי עותקים שונים שנלקחו ממקורות שונים. ייתכן אפוא, כי ריבוי השפות שהלהיב אותי כל כך, אינו אלא תוצאה של מקריות בשחזוּר הגרסה מעותקים פולניים ועבריים.

בניתוח סגנונו הקולנועי של יעקב בן־דב הסתמכתי על צפייה בעותק לא שלם של סרטו הארוך היחידי המצוי בארץ. יש שמועות כי בדרום־אפריקה מצוי עותק של סרט נוסף שלו. איש לא ראה אותו ולא עמדו לרשותי האמצעים לבדוק את נכונות השמועה. אם היא אמנם נכונה והעותק יגיע אי־פעם לארץ, ייתכן שהוא יפריך רבים מהדברים שכתבתי. שמועה דומה מהלכת בדבר קיומם של עותקי סרטיו של עקיבא אריה וייס באחד מארכיוני הסרטים בקנדה. ע״א וייס צילם סרטים בארץ עוד בשנת 1912 — הוא הקולנוען העברי הראשון לצד מריי רוזנברג. ספרי איננו מזכיר אותו כלל, כפי שאין הוא מזכיר את יצירתו של אריה וולף, שותפו של נתן אקסלרוד בשנות ה-30, או את 'אבן על כל מיל' של אריה להולה משנת 1953. לא מצאתי טעם לכתוב על סרטים בלי לראות אותם.

התנצלות מגיעה גם לחבריי הקולנוענים. אני מכיר היטב את מסלול הייסורים שעובר כל יוצר המבקש לכתוב, להפיק או לביים סרט אינטליגנטי בארץ. תקציבי הפקה אפסיים. צרות עם משקיעים. מקריות ותקלות בצילומים שמסוגלות להפיל או לסרס הפקה כשאין כסף לתקן את מה שהשתבש. עינויי מפגשים עם ועדות ציבוריות שעשויות לחתוך לכאן או לכאן את גורל ההפקה ואת עצם קיומה. לחצים פוליטיים. שיחות יגעות עם מפיצים, בעלי בתי קולנוע, פונקציונרים בטלוויזיה ומוסדות אחרים שמייצרים או מממנים סרטים. ההכרח למשכן את הבית כדי לממש את הפרויקט המיוחל. ההשפלה שבחודשים ובשנים של חיים על חשבון האישה, הבעל או ההורים. ההמתנות האינסופיות, בזבוזי הזמן — לפעמים של שנים על פרויקטים שלא יוצאים בסופו של דבר לפועל. והגרועים מכול: תחושת הבדידות הנוראה וההתמודדות היום־יומית עם האדישות כלפי היצירה שעמל, סבל ולעתים גם כישרון כה רבים הושקעו בהם. עתה, עם סיום כתיבתו של הספר אני יכול להעיד: הרבה יותר קל לכתוב על... מאשר לעשות את... לכן אני חש מבוכה מסוימת, אפילו מעט בושה. הספר איננו מעביר דבר מאותה החוויה הקשה, אך גם מסחררת ונפלאה של עשיית קולנוע, לא זה נושאו.

לא פעם מתעלם הספר מסרטים ומיוצרים שאני מעריך ואוהב. זאת משום שחשתי כי יצירתם, גם אם היא חשובה כשלעצמה, אינה תואמת את מסגרותיו. על סרטים רבים, שאחדים מהם נעשו על־ידי מיטב ידידיי, נאמרים בספר דברים קשים, לפעמים תוך התעלמות מוחלטת מהישגיהם של אותם הסרטים. אך אין זה ספר ביקורת ואין זה מעניינו להעניק ציונים למוכשרים יותר או למוכשרים פחות. הוא מטפל בבעיה והוא כולל רק אותם דברים שנראים לי רלוונטיים לאותה בעיה. בכל מקרה — כל היצירות שהספר מטפל בהן בהרחבה, בין אם בהשמצה ובין אם בליטוף, הם סרטים שראויים לדעתי להערכה. אחרת לא הייתי כותב עליהם. ואת הדברים הקשים שאני מטיח נגד חבריי שיצרו סרטים בשנות ה-70 וה-80 יכולתי באותה מידה להטיח נגד עצמי. יתר על כן, אין לי ספק שלא תמיד עמדו לי הכוח והתעוזה שלא לשגות באותן השגיאות שכל כך קל לי להצביע עליהן בדיעבד. ספר זה נכתב אך ורק הודות לסיכונים המטורפים שלקחו בני גילי, ממשיכיהם הצעירים יותר ובעיקר קולנוענים שקדמו לנו ושהכשירו למעננו את הקרקע. בלעדיהם לא היה קיים קולנוע בארץ וממילא לא היה על מה לכתוב ואת מי לבקר. אני חייב להכיר להם תודה מקרב לב ומקווה שעל אף הדברים הקשים לא איראה בעיניהם ובעיני הקורא — כפוי טובה.

תודתי הבאה נתונה לידידי תומס אונגר שצייד אותי לקראת שירות המילואים בספר 'מכתבים לותרניים' של פייר פאולו פאזוליני — ממנו שאבתי הרבה השראה (ורעיונות) לכתיבת ספר זה. למרקו, החייל הסדיר שפרץ למעני צריף נטוש במחנה בו שֵׁרַתִּי, ומצא לי מקום בו יכולתי לתקתק בשעות היום בלי להפריע לחבריי המילואימניקים המנמנמים אחרי לילות השמירה המייגעים. לרעיה אדלר, נחמן אינגבר, נסים קלדרון, דני טרץ', יעל דרויאנוב ויונתן בן־נחום שטרחו וקראו את גרסתו הראשונה של הספר, העירו הערות יקרות מפז ועודדו אותי להמשיך בכתיבה. לדן צלקה שהאיר את עיניי בתחום תולדות הדיוקן באמנויות הפלסטיות. לאשר רייך שהקדיש מזמנו לקריאת הגרסה הכמעט סופית אותה תיקנתי בעקבות הערותיו הטובות. לצוות העובדים ובמיוחד לגב' מרים קוליק מארכיב הסרטים ליהדות זמננו על־שם סטיבן שפילברג, למכון הישראלי לקולנוע בתל־אביב ולמנהלו יוסי אורן שהתגייס לעזור להוציא את הספר לאור. לדני ורט שעִדכן אותי בעובדות רבות שלא הכרתי, לארכיון ון ליר שליד סינמטק ירושלים, לאנשי המרכז לשימור הסרט בירושלים, ולליביו כרמלי מהחוג לקולנוע באוניברסיטת תל־אביב — בזכותם ראיתי את הסרטים המתוארים בספר. ליעקב גרוס וליוסף הלחמי שהסבו את תשומת לבי למספר עובדות שגויות בסוגיות שונות של הקולנוע העברי המוקדם. יעקב גרוס גילה לי עובדות נוספות כמו מאמר הביקורת על סרטו של בן־דב שהתפרסם בשבועון אמריקאי ושאני מצטט אותו בספרי. לאנשי המועצה לתרבות ואמנות ליד משרד החינוך על המלגה שהעניקו לי ושהקלה במקצת על לחץ האוברדרפט שהלך ותפח בבנק בעת כתיבת הספר. לד״ר צ'רלס ברלין ממחלקת היודאיקה באוניברסיטת הרוורד ולקרן לוציוס נ. ליטאואר בניו־יורק שתמכה בהוצאת הספר לאור. לעורך הספר, משה טל ולהוצאת הקיבוץ המאוחד שטרחו עליו כה הרבה. ואחרונה אחרונה חביבה — ללילית בוארון שעברה בשקידה (ובייסורים) על שגיאות הכתיב, הפיסוק, הסגנון והניסוחים הכושלים שבכתב־היד — שהיו ממיתים בוודאי כל מו״ל לו טרח לקרוא דפים אלה במצבם הגולמי.