חצות לילה אקום להודות לך

דברי פתיחה

'המנהג שלנו בכל ערי המערב – לשורר בשירה הן מעט הן רב
בין נולד בן ב[י]ן נולדה בת – חוק בל יושבת
ובכל המועדים קולם יערב'¹

על הספר

ספר זה עוסק בשירת הבקשות של יהודי מרוקו – בתולדותיה ובהתפתחותה. שירת הבקשות של יהודי מרוקו היא בבחינת כמוסה שמכלול המוזיקה של מרוקו משתקף בה כבבואה. הרפרטואר הפיוטי והמוזיקלי של שירת הבקשות מאפשר מבט כללי ומקיף על המוזיקה של מרוקו. שירה זו בנויה מצורות פיוט ותפיסות מוזיקליות המשקפות את המוזיקה של צפון אפריקה. הספר דן בתחומים ובהיבטים שונים של שירת הבקשות, במקורה ובדרכי היווצרותה, במוזיקה שלה, בצורות הפיוטיות שמהן היא בנויה ובקצידה המסיימת את סדרות פיוטי הבקשות. הספר עוסק גם בקשר האמיץ שבין שירת הבקשות ובין הנוּבַּה האנדלוסית, מוזיקת האַלַה או האַלַא לפי הכיתוב הערבי שאינו אחיד (موسيقة الألة), הנחשבת למוזיקה הקלסית של המגרב². הפרק האחרון דן בתהליכי אקולטורציה ובתמורות שחלו בשירת הבקשות ובמוזיקה שלה, במבנה שלה ובצורות ביצועה בעקבות עליית יהודי מרוקו לישראל ומגעם עם סגנונות מוזיקה אחרים.

באחד הזיכרונות הראשונים שלי בעודי צעיר מאוד, אבי, ר' שלום אמזלאג ז"ל, היה מחזיק אותי בזרועותיו ושר לי את הפיוט 'דודי ירד לגנו', בנעימה שכפי שהבנתי מאוחר יותר הייתה נעימה מקומית המקובלת בכפר שבו גדל בדרום מרוקו. בנעימה זו השתמשתי כנושא ראשי ל'אחותי כלה', היצירה שהזמינה ממני בשנת 1968 הגב' שרה לוי תנאי (2005-1910), מייסדת 'להקת ענבל' ומנהלתה באותם ימים. מאז לא פסקה התעניינותי בשירת הבקשות, בפיוטיה ובמוזיקה שלה, ובכך עסקתי באופנים שונים ובזמנים שונים. הספר הזה הוא אפוא תשלום חוב ישן לאבי ז"ל, לעצמי, למשפחתי, לקהל יוצאי מרוקו ולתרבות המוזיקלית שעליה גדלתי משחר נעוריי. אהבתי למוזיקה הזאת והבנתה התפתחו והתעצמו אצלי בשנים ששימשתי המנהל המוזיקלי והמנצח של התזמורת האנדלוסית הישראלית אשדוד, תפקיד שהחזקתי בו תשע שנים ממועד הקמת התזמורת בשנת 1994, על פי הזמנתם של ד"ר יחיאל לסרי ומר מוטי מלכא מייסדי התזמורת. מאז, בזכות שני היוזמים האלה ובזכות האומנים שבמשך שנים רבות שמרו אמונים למוזיקה הזאת גם בלי תמיכה ממסדית, המוזיקה האנדלוסית בישראל עברה דרך ארוכה והגיעה להישגים ולתפוצה שאיש לא שיער.

בתשע שנות עבודתי בתזמורת גיבשתי את צביונה המוזיקלי, בניתי יחד עם אחרים את תוכניותיה המוזיקליות, כתבתי את התווים המוזיקליים ליצירות השונות, ניהלתי את החזרות בבקרים וניצחתי על כל הקונצרטים. מאז, בזכות התזמורת האנדלוסית הישראלית באשדוד, המוזיקה האנדלוסית בישראל עברה דרך ארוכה והגיעה להישגים ולתפוצה שאיש לא שיער. אני חב תודה מיוחדת לד״ר יחיאל לסרי, ראש עיריית אשדוד ולגב' טלי סהרוני, יו״ר 'המרכז לתרבות האנדלוסית ולפיוט בישראל' על השתתפותם בהוצאת הספר הזה לאור.

המושג 'מוזיקה אנדלוסית', שבו ייעשה שימוש בספר הזה, הוא חדש יחסית, מושג שטבעו חוקרי מוזיקה צרפתים שהגיעו למרוקו בעקבות הקולוניאליזם. התעניינות צרפת במרוקו החלה ברבע האחרון של המאה השש־עשרה כאשר בשנת 1577 שלחה קונסול לפאס. הפרוטקטורט הצרפתי³ על מרוקו נמשך משנת 1912 עד לשנת 1956 ובין היתר הביא בעקבותיו חוקרי מוזיקה צרפתים שהתעניינו במוזיקה של מרוקו. בראשם של החוקרים האלה היה אלכסיס שׁוֹטַן (Chottin), שחיבר את הספר הראשון על המוזיקה של מרוקו.

לפני שהחלו החוקרים המערביים לעסוק במוזיקה של צפון אפריקה, המוזיקאים הערבים והיהודים במרוקו כינו את המוזיקה שלהם בשם 'מוזיקת האַלַה' (موسيقة الالة). לעומת ה'סמאעה' (سماعة), שהיא מוזיקה דתית לשירת טקסטים דתיים וללא כלי נגינה, מוזיקת האַלַה היא מוזיקה חילונית לכלי נגינה ושירה של טקסטים חילוניים. מתוך הנחה שיש קשר בין המוזיקה האנדלוסית ההיסטורית ובין זו של מרוקו, יצר המחקר המערבי את המושג 'מוזיקה אנדלוסית'. כיום שני המושגים האלה משמשים בערבוביה, אך אציין שבמושג 'מוזיקת האַלַה' יש מידה רבה של צדק מוזיקלי והיסטורי, בבחינת 'החזרת העטרה ליושנה'. עם זאת, אין לשכוח שהערבים הם ששינו את שם האזור הדרומי של ספרד ל'אל־אנדלוס' או 'אנדלוסיה'. הערבים עצמם הרבו במתן שמות שונים למקומות שכבשו: קונסטנטינופול, העיר היוונית־נוצרית, עירו של קונסטנטין, הפכה לאיסטנבול, שהוא סירוס של השם המקורי; ירושלים נקראה 'אל־קודס', שמה של חברון העברית שונה ל'אל־ח'ליל', בית שמש ל'עין א(ל)־שמס', בית חורון ל'בית אוּר', בית לחם ל'בית לַחְם' ואפריקה ל'אפריקייה'. מצר 'עמודי הרקוליס' המוכר כיום בשם 'גיברלטר' אינו אלא סירוס של שם ערבי שניתן למְצָרִים אלה: ג'בל א(ל)־טרק, על שמו של טארק בן זיאד, המצביא הברברי שכבש את האזור הדרומי של ספרד בשנת 711 (פרננדז־מוררה, גן העדן, עמ' 51-48). השם 'אל־אנדלֻס', ניתן לכל ספרד, ומקורו ככל הנראה בשם הוונדלים שכבשו את ספרד במאה החמישית. השערות שונות ומרחיקות לכת עד לספר בראשית העלה אל־מקַּרי,⁴ החל בהשערה ש'אנדלֻס' היה בנו של תובל נכדו של נח שהתיישב בה ונתן לה את שמו, ועד להשערה שאותה הביא מאבן ח'לדון כי 'אנדלֻשׁ' הוא שמו של שבט ברברי שכבש את האזור הזה. במהדורה הערבית המקורית, שלא הבאתי כאן, סיים אל־מקַּרי את הפסקה הזאת באמרה החוזרת ונשנית בקראן: 'אלהים יודע הכול' (إن الله بكل شيء عليم – אִנַ אַלּאהַ בִכֻּלַּ שַיְאִאֿ עַלִים) (אל־מקַּרי, א, עמ' 17). השם 'מוזיקת האַלַה' הוא אפוא שם ראוי ורבים עדיין משתמשים בו.

קהל היעד של הספר

הספר הזה הוא בעיקרו ספר מחקרי, והוא מיועד לכל אוהבי הפיוט היהודי המרוקאי ולאוהבי המוזיקה היהודית הצפון אפריקנית. עם זאת, פייטנים מכל העדות ימצאו בו עניין משום שדרכי הפיוט של יהודי מרוקו הן אלה המקובלות בכל ארצות האסלאם. התרבות בארצות אלו אימצה לעצמה את הצורות הפיוטיות והמוזיקליות המקומיות, ובמקרה של מרוקו – גם את מאפייני המוזיקה הנקראת 'אנדלוסית'. בראש המאפיינים האלה עומדת פעולת התרכיב, המאמצת את הלחן הזר ומשלבת אותו בפיוט היהודי, פעולה המקובלת בפיוט היהודי המזרחי והמערבי כאחד. היהודים בכל הגלויות השתמשו לפיוטיהם בלחנים זרים אם משום שלאורך שנות הגלות אימצו את המוזיקה המקומית אם משום שמלחינים יהודים רבים פעלו ויצרו במוזיקה המקומית וזו היתה המוזיקה שלהם. עוד ייתכן שההשתלבות במוזיקה המקומית בגלויות השונות הוחשה מפאת הקושי הרגשי לשיר את שירי ציון על אדמת נֵכָר. אחרי חורבן הבית הראשון, בשלבים הראשונים של גלות בבל, שירת 'שירי ציון' הייתה כרוכה בכאב ובגעגועים עזים, כמבוטא בפסוק בתהלים 'איך נשיר את שיר ה' על אדמת נכר'?⁵ אחרי חורבן הבית השני כתבו חכמי המשנה: 'משבטלה סנהדרין בטלה השיר מבית המשתאות שנאמר: בשיר לא ישתו יין...' (משנה, סוטה ט, יא). השירה הותרה בשעת חופה כדי לשמח חתן וכלה. ברור שעם חלוף הזמן, שבו השיר והניגון להיות גורם חשוב בחיי היהודים בכל תחומי החיים.

אומנם דרכי הפיוט של יהודי מרוקו ייחודיות ושונות בכמה תחומים מאלה של הפיוט המכונה 'ספרדי־ירושלמי', אבל הפיוטים של כל עדות ישראל עוסקים באותם נושאים ונותנים ביטוי לאותן שאיפות יהודיות־לאומיות המשותפות לעם ישראל. נושאי הפיוט היהודי בכל העולם היהודי – המזרחי והמערבי כאחד – זהים. הם עוסקים בכל הקדוש לעם ישראל: הקב"ה, עם ישראל, ארץ ישראל, תורת ישראל והמועדים היהודיים. עם ישראל מיוחד גם בכך שהוא בין העמים היחידים המקדשים את הזמן: 'אֵלֶּה מוֹעֲדֵי ה' מִקְרָאֵי קֹדֶשׁ, אֲשֶׁר תִּקְרְאוּ אֹתָם בְּמוֹעֲדָם' (ויקרא כג, ד), 'מְקַדֵּשׁ יִשְׂרָאֵל וְהַזְּמַנִּים' (מתוך התפילה). פיוטים רבים מוקדשים לשבתות ולמועדים.

רוב הפיוטים המושרים של יהודי המזרח חוסים תחת קורת גג אחת של המוזיקה הערבית לסגנונותיה ופועלים על פי חוקי המוזיקה הערבית בסגנונה המקומי, לכן כל אוהבי הפיוט העברי מכל העדות יכולים למצוא עניין בספר הזה. בישראל, התחייה של המוזיקה היהודית הצפון־אפריקנית הביאה את המושג 'שירת הבקשות' לתודעת רבים. ואם אומנם שירת הבקשות של יהודי מרוקו שונה מזו של יהודי סוריה, הרי בסופו של דבר המקור לשירת הבקשות ודרכי הפיוט במובנים הלשוניים והמוזיקליים זהים בצורתם אם כי שונים בסגנונם הפיוטי והמוזיקלי.

'שירת הבקשות' הוא מושג דתי, פיוטי ומוזיקלי. אצל יהודי מרוקו מוכרות בקשות לשבת ובקשות לימות החול, אלה של שבת מושרות ואלה של ימות החול הן בקשות פרטיות הנאמרות לפני התפילה. קיימות בקשות לשבת גם בקהילות אחרות, כמו קהילת יהודי קורפו, או אצל היהודים הקראים; אלה בקשות הנאמרות בשבת או בימות החול אך אינן מושרות. הבקשות של יהודי מרוקו מושרות על פי הקובץ שיר ידידוּת (להלן שי"ד) שיצא לאור במרקש בשנת תרפ"א – 1921. על פי הקדמת הקובץ, עורכי שי"ד הסתמכו על קובץ קודם – 'רֹני ושמחי', ושי"ד אינו אלא הוצאה מסודרת של קובץ זה. בישראל, באותה רוח, המשיך ר' חיים רפאל שושנה והפיק הוצאה משוכללת של שי"ד, אותה הכתיר בשם 'אעירה שחר', והיא משמשת היום את הפייטנים מפני ש'ספו תמו הספרים הנ"ז[כרים]', כפי שכתבו בהקדמתם עורכי שי"ד על 'רני ושמחי'. הפיוטים ב'אעירה שחר' מנוקדים, מפורשים ומוצגים בהתאם לצורותיהם הפיוטיות.

הפייטנים ואוהבי הפיוט של יהדות מרוקו ימצאו כאן עולם ומלואו, כולל פיוטים, מושגים וסגנונות מוזיקליים המקובלים במוזיקה של יהודי מרוקו. הפייטן ימצא כאן תשובות לשאלות מוזיקליות ואחרות שאולי שאל את עצמו. כך למשל אראה כי שילובו של הפיוט 'דודי ירד לגנו' של ר' חיים כהן, פיוט המקובל כל כך אצל יהודי מרוקו והמקושר לשירת הבקשות, הוא חידוש מאוחר של עורכי שי"ד, ובכתבי היד של פייטני מרוקו לא היה חלק משירת הבקשות. ב'רֹני ושמחי' שולב הפיוט הזה בתיקון חצות, כפיוט המבטא את הרעיונות המרכזיים של שירת הבקשות ולא כחלק ממנה. בכתבי היד של פייטני מרוקו שנבחנו לצורך מחקר זה הפיוט 'דודי ירד לגנו' אינו מוכּר כחלק משירת הבקשות, אך הוא מופיע בסידורי תפילה איטלקיים הקשורים לקבלה, כמו 'שערי ציון', סידור התפילה של ר' נתן נטע בנו של משה הנובר, אשר היה תלמידו של ר' חיים ויטאל. בסידור, שפורסם בוונציה בשנת 1765, כינה משה הנובר את ר' חיים הכהן מחבר הפיוט 'דודי ירד לגנו' בתואר 'מורי ורבי' והפיוט מופיע כחלק מתיקון חצות (דף יח ע"ב).

ספר זה הוא תוצאה של מחקר רב שנים שלי ושל אחרים והוא נסמך על הקלטות ישנות וחדשות ועל חידושים שהתגלו מתוך עיון בכתבי יד של פייטני מרוקו. אוהבי המוזיקה היהודית וחוקריה ימצאו בו עניין שכן הוא נכתב מתוך גישה מחקרית־מדעית הרואה במוזיקה של יהודי מרוקו חלק ממסכת החיים היהודיים באשר הם.

בדברי המבוא שלהלן שילבתי מידע בסיסי על תולדות אנדלוסיה הערבית, על המוזיקה שלה ועל דמויות מרכזיות במוזיקה האנדלוסית כגון זריאבּ, בן (או אבן) באג'ה ואל־חאיכּ. מבואות אלה מאפשרים הבנת רצף ההתפתחות ההיסטורית והמוזיקלית של מוזיקת האַלַה המכונה 'מוזיקה אנדלוסית' ומזמינים את המעיין להתעניין בתחומים קרובים, להרחיב את ידיעותיו וללמוד ביסודיות נושאים ייחודיים, היסטוריים ואחרים. פרק זה הוא מבוא כללי שמטרתו לקרב את הקוראים להיסטוריה ולתרבות הערבית, תרבות שתחילתה בתקופת הבערות המכונה 'התקופה הג'אהלית' והגיעה עד לפאר של ח'ליפי בגדאד.

כתבי היד של פייטני מרוקו, מהמאה השמונה־עשרה ועד למאה העשרים, מלמדים אותנו כיצד הפיוט המרוקאי בנוי, ורובם ככולם מביאים את רצף הפיוטים המכונה בשם 'טריק' – דרך או רצף. ה'טריק' שאדון בו בפרוטרוט הוא רצף פיוטים הפותח בקטע חופשי הנקרא 'אסתח'באר' וממשיך בפיוטים המחוברים ביניהם ומושרים ברצף תוך הֶחָשַת הקצב. כתבי יד אלו חושפים בפנינו את העולם המודלי⁶, הטקסטואלי והמוזיקלי של הפיוט היהודי במרוקו, כולל זה של שירת הבקשות. מכתבי יד אלו אנו למדים על העולם המלודי־מודלי של הפיוט ועל הברירות המורכבות שעמדו בפני עורכי שי"ד, שהוא כאמור קובץ הפיוטים הקנוני של שירת הבקשות בנוסחה המרוקאי. עליי לציין שברירות אלה אילצו את העורכים להשאיר מאחוריהם עולם פיוטי־מלודי־מודלי עשיר שלא שולב בשי"ד, עולם שנותרו לנו ממנו כיום רק מילות הפיוטים ושמות המודוסים המוזיקליים שלא שולבו בשירת הבקשות. שאלה היפותטית מעניינת היא מה הייתה דמותו של הפיוט של יהודי מרוקו אילולי התפרסם שי"ד, ומה היה קורה אילו עורכי שי"ד לא היו יוצרים נוסח אחיד של שירת הבקשות.

שירת הבקשות התקיימה – בנוסחים שונים – בקהילות היהודיות של מרוקו עוד לפני שנת 1921, שנת הוצאתו של שי"ד. לנוכח ריבוי הנוסחים וקובצי הפיוטים הרבים, עורכי שי"ד ביקשו ליצור נוסח אחיד; הם ביקשו להשליט סדר ואחידות, והצליחו במשימה זו מעל למשוער. עורכי שי"ד קבעו את הפיוטים והנעימות לכל שבת והגבילו את המסגרת המודלית של שירת הבקשות בכך שהצמידו אותה לזו של הנובה האנדלוסית, שבזמנם הייתה בבחינת אורים ותומים.

במחקר זה ימצא המעיין, בין היתר, נושא שלא נבחן עד כה, אותן הערות הדרכה שעורכי שי"ד שילבו בקובץ, לפני הפיוטים, בתוכם או בסופם. הערות אלה, שלא נחקרו עד כה, נועדו להדריך את הפייטן בסבך ביצוע שירת הבקשות. ההערות, שנכתבו בערבית בלהג המקובל במרוקו, בעברית, או בשילוב שתי השפות, נועדו להדריך את הפייטן ולהקל עליו את ביצוע שירת הבקשות כפי שעורכי הקובץ חשבו לנכון.

תעתיקים

בספר זה מוזכרים שמות ומונחים מוזיקליים שמקורם בעולם הערבי ובתרבות המוזיקה הערבית והאנדלוסית. שמות אנשים ומושגים אלה נהגים בצורות שונות בפי יהודים וערבים באזורים שונים וברוב המקרים ההגייה שונה מדרך הכתיבה לפי חוקי השפה הערבית. ברישומם של מונחים אלה נקטתי תעתיק מדויק כפי שהציעה האקדמיה ללשון העברית, אך בחלקם המשכתי את מסורת הכיתוב של מושגים שונים המקובלת בספרות היהודית, כגון 'מגרב' ולא 'מערב', 'נגמה' ולא 'נעמה'; בכל היתר נקטתי את כללי התעתיק המדויק – בניקוד או בלעדיו. להלן רשימת תעתיקים לאותיות ערביות שאין להן מקבילות עבריות:

ث = תֿ; ج = ג'; خ = ח'; ذ = דֿ; س = ס; ش = שׁ; ض = צ̇ (ץ̇); ظ = ט̇;

غ = ע.

כשבאה תווית הידוע (ال אל־) לפני אותיות השמש, כגון הצַּנְעַה (الصناعة), כתבתי תמיד א(ל)־צנעה (ר' א(ל)־צנאעי – الصناعي). עם זאת, לשם הקיצור והנוחות, במקרים אחדים כתבתי שמות מודוסים ושמות אחרים גם ללא אַל הידוע (ال), כגון רצד במקום א(ל)־רצד. ברוב המקרים הבאתי שמות ומושגים ערביים בגוף החיבור, אך לרוב, כדי שלא להפריע לשטף הקריאה העברית, הורדו השמות והמושגים האלה להערות שוליים. שמות, מושגים ומונחים מוזיקליים־אנדלוסיים המצוטטים מתוך כתבי יד או קובצי פיוטים הובאו כפי שניתנו במקור. ביתר המקומות הוצגו כאמור לפי כללי התעתיק המדויק.

שמות ומושגים מוזיקליים ערביים המופיעים בשי"ד הובאו כנתינתם, ובמקרים רבים אינם עקביים בתעתיק. תעתיקי שמות אנשים, ספרים ומונחים מוזיקליים נעשו לפי הנחיית האקדמיה ללשון העברית, תוך העדפת תעתיק השומר ככל האפשר על צליל המילה הערבית בתעתיק העברי.

כל התרגומים לעברית הם של המחבר. אני מודה למר עפר לרינמן על נוסחים פיוטיים של חלק מהשירים.

שלמי תודות

אני רוצה להודות לשני אנשים יקרים ונכבדים שאיתם אני הולך כמה עשרות שנים יד ביד בעבודתנו המשותפת של החייאת המוזיקה של יהודי מרוקו לסגנונותיה. בראש ובראשונה אני מודה לד"ר יחיאל לסרי, ראש עיריית אשדוד, על תמיכתו המלאה לאורך היכרותנו וידידותנו הנמשכת זה כשלושים שנה, ולמר מוטי מלכא. מעבר לכך, שניהם הם חובבי מוזיקה נלהבים ואמונים על פיוטי שירת הבקשות. אני מודה לגב' טלי סהרוני מנהלת 'המרכז לפיוט ושירה בישראל' על התמיכה הבלתי פוסקת בחומר וברוח בעבודתי ועל השתתפות המרכז לשירה ופיוט של אשדוד במימון ההוצאה לאור של הספר הזה. תודתי נתונה למר יהודה דהן מהמרכז לפיוט ושירה.

תודה לברית יוצאי מרוקו ולד"ר שמעון אוחיון העומד בראשה על תמיכתם בהוצאת ספר זה לאור. תמיכה זו של ברית יוצאי מרוקו היא המשך לתמיכה ארוכת השנים אשר ממנה נהניתי עוד בצעדיי הראשונים, בעת שכיהן דוד מויאל ז"ל כיו"ר ברית יוצאי מרוקו ותמך בי ובעשייתי.

לפני כינונה של התזמורת האנדלוסית הישראלית ולפני כל הפעילויות המוזיקליות שהוזכרו ויוזכרו להלן, התקיימה בישראל שירת הבקשות, בהמשך ישיר לפעילות המסורתית כפי שזו הייתה מקובלת במרוקו. בסדרת סרטונים שהוצגו בשנות השמונים של המאה העשרים בטלוויזיה הישראלית מופיעה גלריה מכובדת מאוד של פייטנים מעולים כשהם שרים מבחר מפיוטי הבקשות בדרך המסורתית. רשימת הפייטנים האלה מראה כי מדובר בקבוצה גדולה ובה מיטב המומחים בתחום. בין השמות האלה אזכיר את כליפה אדרי, יוסף אלבז, אלי בן־חמו, עמרם דדון, חיים וזאנה, אברהם טולידאנו, נסים (ואעיש) כהן, יוסף נידם, מאיר עמר, יוסף פרץ, יצחק קדושים, נסים שושן ושמעון תורג'מן. את הפייטנים הדריך הרב יוסף עזרן, שהיה בעצמו פייטן מעולה, ועל הייעוץ המוזיקלי היה אמון הרב חיים לוק, מגדולי הפייטנים והידענים בכל תחומי המוזיקה של יהודי מרוקו לסוגיה. סרטונים אלה, שהופקו בחלקם על ידי יצחק ש' רקנטי ומלווים בנגינת הכינור של ישועה אזולאי, נפוצים מאוד בקרב הפייטנים וקהילת אוהבי שירת הבקשות בישראל ובעולם. התוכנית נקראה 'אעירה שחר', כשם ההוצאה האחרונה של קובץ הפיוטים 'שיר ידידות'⁷.

תודה מעומק הלב לאומנים שהוזכרו ולאומנים שאיתם עבדתי שנים רבות, אומנים שמהם למדתי, אומנים שהקדישו את מיטב זמנם וכישרונם לשמוע את שאלותיי, אומנים שאני חייב להם חלק גדול מהידע שלי בתחום המוזיקה של יהודי מרוקו והמוזיקה האנדלוסית בכלל. בלי האומנים האלה, שחיו ופעלו בישראל במשך שנים בלי תמיכה ציבורית נאותה, לא הייתה המוזיקה הזאת מגיעה להישגיה היום. הם שמרו על הגחלת וקיימו את המוזיקה הזאת במסירות נפש של אומנים אמיתיים, ללא ביטחון אם ביום מן הימים יבואו על שכרם.

תודתי נתונה למר ישועה אזולאי (2006-1931), הכּנר ואומן המוזיקה האנדלוסית, ולסמי אל־מגרבי (2008-1922), שאותו הכרתי מילדותי – מלחין, נגן וזמר, שהשפעתו ניכרת מאוד במוזיקה של יהודי מרוקו עד היום. תודה מעומק הלב לפייטן המומחה ר' מאיר אלעזר עטיה (2019-1948), המומחה בשירת הבקשות ובמוזיקת האַלַה (الة), על הפגישות הארוכות והמאלפות, פגישות שפירותיהן ניכרים היטב בספר זה. לישועה אזולאי ולר' מאיר אלעזר עטיה הייתי מגיע ובידי מכשירי הקלטה לצורך תיעוד, מחקר ולימוד; שניהם קיבלו אותי באהבה ובסבלנות אין קץ. לשני האומנים הגעתי כחוקר צעיר ששאל שאלות רבות ומגוונות, ומתשובותיהם הסבלניות והמפורטות הבנתי כמה עמוקות ידיעותיהם ונוכחתי שהמוזיקה של יהודי מרוקו תורָה היא שיש ללמוד. תודה מעומק הלב לפייטנים רבים נוספים שאפשרו לי להקליט את שירתם והשיבו על שאלותיי הרבות בתחום זה. אזכיר כאן את ר' יוסף בן־נון מירושלים, את חנניה וזאנה מאשדוד ואת ר' נסים שושן, פייטנים ותיקים שהלכו לעולמם והשאירו אחריהם מסורת עשירה ותלמידים נאמנים הממשיכים את דרכם.

תודה מעומק הלב לכל הפייטנים שעבדתי איתם בתזמורת האנדלוסית הישראלית אשדוד ולמדתי מהם – אם במישרין ואם בעקיפין. תודה לר' דוד אדרי, היועץ המוזיקלי הראשון של התזמורת, שחלק איתי את ידיעותיו ותובנותיו הרבות בכל הקשור לשירת הבקשות ולפיוט המושר של יהודי מרוקו. תודה לפייטן אמיל זריהן שהיה ראש וראשון לפייטני התזמורת האנדלוסית הישראלית ונשא איתי בעול הובלת המוזיקה בתזמורת מצעדיה הראשונים. יחד עם אמיל קבענו את אופייה של התזמורת כפי שהתפתח בהמשך. תודה לר' חיים לוק, הרב הפייטן השולט שליטה מלאה בכל מערכות הפיוט היהודי המרוקאי לסגנונותיו, יהיו אלה פיוטי שירת הבקשות או שירת האַלַה האנדלוסית. האזנה לשירתו של ר' חיים לוק היא בבחינת שיעור בכל תחומי המוזיקה האנדלוסית, אם בידע המלודי־מודלי ואם בדיקציה המקורית.

תודה לפייטן והזמר ליאור אלמליח שהצטרף לתזמורת בשלבים מוקדמים, הִזרים דם צעיר וחדש והביא איתו רפרטואר רב־היקף שהעשיר אותי ואת התזמורת בחומרים חדשים.

תודה לכל הפייטנים ולנגנים שפעלו איתי בתזמורת, מכל אחד ואחד מהם למדתי בדרכים שונות ויבואו כולם על הברכה. מכולם למדתי על רבגוניות התפיסה המוזיקלית ודרכי הביצוע של שירת הבקשות והפיוטים. מתוך רבים מאוד ייזכרו כאן לטובה ולתודה הפייטנים דוד ויצמן, מני כהן, שמעון אלוז, רפי אדרי, יוסי אלמליח, אבי אפנג'ר, פינחס ביטון, רפי בן דוד, אלברט גיגי ויעקב ועקנין. אלה הם אך מעט מהאומנים שאיתם עבדתי.

תודה לכנר המופלא ר' יוסף שריקי, שעם כתיבת הדברים האלה נודע על פטירתו. יוסי היה לא רק כנר אנדלוסי בחסד עליון אלא גם ידיד יקר וידען מופלג בעולם המוזיקה המזרחית והמגרבית כאחד. יוסי ז"ל בנדיבותו הרבה תמיד השיב בסבלנות ובידענות מופלגת לכל שאלותיי והשתתף איתי במופעים שונים, אם בתזמורת ואם מחוצה לה.

ספר זה ניזון מעשרות כתבי היד של פייטני מרוקו, שבכל עניין ועניין עמדו הם – לפני הכול – לנגד עיני. עיקרו של הידע בספר זה והמסקנות שהגעתי אליהן כאן נלמדו מכתבי היד של פייטנים יהודים מרוקאים שאהבו את הפיוט, שרו אותו ורשמו אותו בפנקסים פרטיים לשימושם.

אני מבקש להודות מעומק הלב לגב' אורלי סימון, מנהלת אגף שירותי קהל בספרייה הלאומית, על עזרתה המסורה והמתמדת. תודה מקרב לב למר יצחק (צ'יקו) גילה, מנהל מחלקת כתבי יד בספרייה הלאומית, על עזרתו המסורה והמתמדת. תרומתם של הגב' אורלי סימון ושל מר יצחק גילה לספר זה רבה מאוד וחסכה לי זמן יקר.

תודה אישית מעומק הלב לקהל אוהבי המוזיקה האנדלוסית ולמנויי התזמורות האנדלוסיות בישראל, קהל שקיבל מענה צלול לצרכים האומנותיים שלו. איש לא ניבא את התגובה הנלהבת של קהל זה, שהיה רדום ולפתע הציף את האולמות בעשרות אלפיו והוכיח שהתמיכה הראשונה במעלה בתרבות מגיעה לפני הכול מציבור צרכניה.

תודה מיוחדת למלומד הפרופ' אהרן ממן שעבר על חלק מהחומר והעיר הערות לשוניות ואחרות, הערות שתרמו תרומה ייחודית לספר הזה. תודה לד"ר מאיר נזרי שעבר על רוב החומר בספר זה והעיר את הערותיו הלשוניות המלומדות. תודה לכל משפחת בוגנים על תמיכתם המתמדת בעשייה שלי, לאתי בוגנים, לאברהם בוגנים, לציפי ולחיים בוגנים. תודה מעומק הלב למר ישראל כרמל, בעלה לשעבר של הוצאת ׳כרמל׳ ולגב׳ ציפי פישר ולמר יחזקאל ועקנין שעמלו בעימוד הספר וסייעו לי באדיבות ובסבלנות רבה.

תודה מיוחדת לילדיי ירון ואלדד ולחמשת נכדיי המתוקים המציפים את חיי באור יקרות: איתן, ארי המכונה 'נוקי', אדם, נועה ולייה. תודה אחרונה, בבחינת אחרון אחרון חביב, היא התודה הענקית לרעייתי האהובה, הגב' נאוה עילם־אמזלג, שבלי עזרתה, סבלנותה ותמיכתה היומיומית הספר הזה לא היה נכתב.

הערות

1.מתוך מחזור תפילות שבת ומועדים כמנהג ערי המערב, מרוקו המאה הי"ט (מכנאס?), כתב יד Heb. Ms. 8˚1128 של הספרייה הלאומית בירושלים.

2. הנובה, המכונה גם 'מוזיקת האַלַה', היא סוויטה קולית וכלית בת חמישה פרקים. על פי הנרטיב המקובל, בעבר היו עשרים וארבע יצירות שכל אחת נקראה על שם המודוס המוזיקלי שבו הושרה; בכל נובה חמישה פרקים וכל פרק נקרא 'מיזאן' (ميزان) – שפירושו משקל וגם פרק. מילולית, פירוש המילה 'נובה' (نوبة) הוא תור, שם שנוצר בעקבות הופעת האומנים בפני שליטי בגדאד בתקופה העבאסית (1258-750), אז כל אומן עלה לבימה בתורו. האזכור הראשון של המושג נובה הופיע בכִּתַאב אַל־אַעאנִי (كتاب الاغاني), ספר השירים של אבי אַל־פַרַג' אַל־אִצְפַהַאנִי (أبي الفرج الاصفهاني) מהמאה העשירית. בכִּתַאב אַל־אַעאנִי, כרך רביעי, עמ' 110, מספר המוזיקאי מחמד בן אל־חארתֿ בן בֻסְחֻ'זַר (محمد بن الحارث بن بسخزر) שהייתה לו 'נובה פי ח'דמה' (نوبة في خدمة) – תור בעבודה. אַל־אִצְפַהַאנִי נולד בפרס בשנת 897 ונפטר בבגדאד בשנת 967. בספרו בן עשרים וארבעה הכרכים, שעליו עמל כחמישים שנה, הזכיר אַל־אִצְפַהַאנִי את הנובה פעמים אחדות, כך למשל בכרך החמישי (עמ' 161) ובכמה הזדמנויות נוספות. על הופעת המושג 'נובה' בכִּתַאב אַל־אַעאנִי ראו צַאוַה, מילון, עמ' 502. על מעמד המוזיקאים בתקופה העבאסית כפי שזה משתקף מכתאב אַל־אַעאנִי, ראו צאוה, מעמד, עמ' 82-69; על אַל־אִצְפַהַאנִי, חייו, תקופתו ועבודתו ראו קילפטריק, הספר הגדול, עמ' 33-14. על הנובה נכתב הרבה: ראו שׁוֹטַן, מוזיקה מרוקאית, עמ' 124‏-142; דאבילה, מוזיקה אנדלוסית, עמ' 35-3; ריינולדס, מורשה, עמ' 85-59. על מוזיקת האַלַה אצל היהודים ראו עילם־אמזלג, האַלַה אצל היהודים.

3. הפרוטקטורט הצרפתי נקרא בערבית الحماية الفرنسية في المغرب – אלְ־חִמַאיַה אַל־פַרַנְסִיַּה פי אלְ־מגרב – ההגנה הצרפתית במגרב.

4. ראו אל־מקרי, שושלות, א, עמ' 276-264. ספרו הנודע של אל־מקַּרי, המכונה א(ל)־תלמסאני על שם עיר הולדתו תלמסאן (المقري التلمساني), תורגם מהעותק שבבמוזיאון הבריטי בידי Pascual de Gayangos ומוכר בשם The History of the Mohammedan Dynasties in Spain. הספר נקרא בערבית نفح الطيب من غصن الأندلسي الرطيب (נפח א(ל)־טיב מן עצן אל־אנדלֻס א(ל)־רטיב – 'אוויר מבוסם ומעודן מהענף האנדלוסי').

5. 'עַל־עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינוּ. כִּי שָׁם שְׁאֵלוּנוּ שׁוֹבֵינוּ דִּבְרֵי־שִׁיר וְתוֹלָלֵינוּ שִׂמְחָה. שִׁירוּ לָנוּ מִשִּׁיר צִיּוֹן. אֵיךְ נָשִׁיר אֶת־שִׁיר־ה' עַל אַדְמַת נֵכָר', תהלים קלז, ב-ד. פייטנים שעבדו עם הרב עובדיה יוסף ז"ל (2013-1920) ושוחחו עימו על חלקה של המוזיקה הערבית בפיוט העברי המושר סיפרו שהשתמש בדרך חידוד בשילוב חלק מפסוקים אלה ואמר: 'על ערבים תלינו כינורותינו'.

6. המושג 'מודוס' משמש כאן שם כללי למערכת המוזיקה שאינה מערבית, מערכת המכונה בתרבויות ערביות שונות בשמות כגון מקאם, דסתגה, נגמה, טְבְּע ואחרים. על פי שמו, המושג 'מקאם' – (مقام) פירושו מקום, המקום מאחורי הפרגוד שבו ישב המוזיקאי בחצרות ח'ליפי בגדאד בעת ביצוע המוזיקה. מעל לכול מושג זה מציין את מקום הנחת האצבעות על שחיף העוּד, הכלי הנושא בחובו את תורת המוזיקה הערבית, שהרי לכול מקאם מנח־אצבעות ייחודי. ראו שבריה, מקאם. 'מודוס' הוא שם כללי המקובל בספרות המחקר האתנו־מוזיקולוגי לכינוי תפיסות מוזיקלית כלליות, לא כאלה האופייניות לאזור גיאוגרפי כלשהו. 'מודוס' בספר זה הוא מונח־על המתאר את התפיסה הכללית המוקבלת בעולם שאינו מערבי כטכניקה להלחנת המוזיקה הבלתי כתובה ולביצועה של מוזיקה זו בדרכים המקובלות במזרח ובעולם הערבי בכללו. אף על פי שהתפיסה אחידה, המוזיקה ההודית, התורכית, העיראקית, הפרסית וזו של צפון אפריקה שונות זו מזו ומשתמשות בשמות שונים לתיאור אותה תופעה. במזרח התיכון מקובל המושג מקאם (مقام) כשם כללי לטכניקת יצירת המוזיקה וביצועה. בצפון אפריקה מוכרים מושגים שונים כגון נגמה (בתעתיק הרשמי: נעמה, ר' נעמאת نغمة – نغمات) או טְבְּע (ר' טֻבוּע طبع – طبوع). ראו שילוח, תפישה. יש לדחות מכול וכול את גישתו של חסן חביב תומא בעניין טבעו ומהותו של המודוס המגרבי (ראו תומא, הנובה מאיה), תפיסה שלפיה המערכת המודלית של הנובה האנדלוסית אינה פועלת לפי העיקרון המוכר של המקאם הערבי. אומנם חלק מהמלודיות של הנובה מאיה הם 'שברי מלודיות' פשוטות יחסית, ובקטעים אחדים הן עשויות להישמע 'מונוטוניות', ואלה של המיזאן קדאם הן אכן במידת מה מונו־מודליות, אך מלודיות אלה הן חלק מתרבות המוזיקה הערבית ומתפיסת המקאם בעולם הערבי. שירים עממיים, ואף הפשוטים ביותר שבהם, שנכתבו והולחנו בידי ערבים במדינות ערביות, נכללים בתרבות המקאם הערבי על כל המשתמע ממנו, אף אם אינם מתוחכמים מבחינה מלודית. תומא חקר נובה אחת בלבד מתוך אחת־עשרה נובאת; כל יתר הנובאת מביאות גם קטעי מוזיקה ממודוסים אחרים, שהם חלקים מנובאת שאבדו. הקביעה שהמודוס המגרבי אינו פועל לפי אותו עיקרון מודלי כללי המקובל בתרבות המוזיקה הערבית על בסיס היכרות עם נובה אחת בלבד – שגויה. האזנה לקטעים החופשיים של הנובאת השונות, יהיו אלה קטעי ביתאין, אינשאד או האסתח'באר היהודי, מוכיחה כי גם המוזיקה הזאת פועלת לפי עקרון התבניות הראשיות והמשניות ומאפייניה זהים לאלה המקובלים במקאם המזרח תיכוני – עיקרון מוזיקלי ערבי שאין בלתו. העולם הערבי כולו פועל על פי תפיסה מוזיקלית אחת, זו של עולם המקאם, גם היכן שמשולבים סגנונות מוזיקה מקומיים. בהמשך נגיע לדברי א(ל)־תיפאשי שתיאר את מצב המוזיקה באל־אנדלוס לפני הגעתו של בן באג'ה: إلى أن نَشَأَ ابْنُ باجة، الإمامُ اْلأَعْظَمُ... ومَزَجَ غناءَ النَّصَارَى بغناءِ المَشْرِقِ واخْتَرَعَ طريقةً لا تُوجَدُ إلا بالأندلسِ. (עד שהגיע בן באג'ה, שהיה המומחה המהולל... ומיזג [مَزَج] שירים נוצריים בשירים מזרחיים והמציא דרכים [طريقةً] שאין למצוא אלא באנדלוסיה). באנדלוסיה קובצו בני עמים, דתות וגזעים שונים וזה אך טבעי שהמוזיקה שלה שונה מהמקובל במקומות אחרים. ראו להלן סעיף על בן באג'ה. דבריו אלה של תומא סותרים את הכתוב במאמרו על אודות תופעת המקאם. ראו, תומא מקאם.

7. אעירה שחר כרך א – תשל״ט; כרך ב – תשמ״ג; כרך ג פורסם בשנת תשס״ה לאחר פטירת המחבר בעריכת הרב אברהם חפוטא בהוצאה חדשה שכוללת את שלושת הכרכים.

א. פרקי הספר

שירת הבקשות

בפרק הראשון שאחרי המבוא אסקור את שירת הבקשות, תולדותיה ומבנָהּ על פי שי"ד ו'אעירה שחר' – קובצי הפיוטים המוכרים ביותר שמהם היא מושרת. הסקירה תכלול את המערכת המודלית של שירת הבקשות וצורות מוזיקליות ששובצו לתוכה במטרה להתאים לצורכי העריכה. לצד צורכי העריכה יש להוסיף צרכים מוזיקליים, חברתיים ודתיים שהתעוררו בקרב הקהילה במרוצת הדורות. שירת הבקשות משלבת צורות עממיות שונות שבחלקן אינן מוכרות מן הנובה. כיצד יש להבין את מקומן של צורות אלה על רקע ההנחה המרכזית המקובלת שהמודל הראשי של שירת הבקשות הייתה מוזיקת האַלַה המכונה גם 'הנובה האנדלוסית'? אילו מרכיבים מתוך הנובה כפי שהיא מוכרת היום עדיין מצויים בשירת הבקשות? כאמור, פיוטי שי"ד מאורגנים בקבוצות 'טרקאן' המושרות בשבתות השונות: לכל שבת קבוצת פיוטים משלה המושרת במודוס נפרד. מבנה זה, המזכיר את הנובה, שבה כל פרק מושר במודוס נפרד, והזהות בין מודוסי הנובה לאלה של שירת הבקשות – הביאו אותי להנחה – יחד עם גורמים נוספים – שהנובה שימשה מודל לשירת הבקשות. בשירת הבקשות, שהיא ביסודה מוזיקה אומנותית, שולבה הקצידה, צורה עממית בעלת חשיבות רבה במגרב המקובלת על יהודים ומוכרת אצל הערבים בשם מלחון (ملحون).⁸

הקצידה בשיר ידידות

מפאת חשיבותה של הקצידה ועקב מקומה בשירת הבקשות ייחדתי לה פרק נפרד בספר זה. מדוע שילבו עורכי הקובץ את הקצידה העממית בשירת הבקשות שבנו על המודל של הנובה הקלאסית?⁹ התשובה לשאלה זו – כמו לשאלות דומות המתעוררות בעניינן של צורות חיצוניות נוספות, שגם הן שולבו בשירת הבקשות – נוגעת בדרך שבה ראו היהודים את הנובה כמודל: הם ראו בה מסגרת כללית בלבד, מסגרת שאפשר להצר ולהרחיב בהתאם לצרכים חברתיים ודתיים של הקהילה.

היהודים השתמשו בנובה הערבית כמודל לשירת הבקשות בצורה גמישה ביותר, עד שהתוצר הסופי – שירת הבקשות – נראה כמבנה רב־שכבתי שונה וחדש, מבנה שבו אפשר להבחין – כמעט כמו במבנה ארכיאולוגי – בתהליכים שונים שאירעו בחיי הקהילה. במבנה זה אנו יכולים לאתר צורות ולחנים מהנובה לצד צורות ולחנים ממקורות אחרים. עורכי שי"ד, קובץ שירת הבקשות, מצאו לנכון לסיים את שירת הבקשות בביצוע קצידה אחת או שתיים.

מקורות המוזיקה לשיר ידידות

בפרק השלישי אבחן את המבנה המודלי המשותף לנובה ולשירת הבקשות. אבחן את ההיבטים המוזיקליים של שירת הבקשות במגמה למצוא בהם את עקבות הנובה. כך, בין הנובה 'עֻשַּׁאק', המכונה כך על שם המודוס שלה, ובין הפיוטים המושרים בפרשת 'וארא' קיים מכנה משותף: גם הפרשה וגם הנובה מושרות באותו מודוס, עֻשאק. אבחן את פיוטי פרשת 'וארא' ואת לחני הנובה עֻשאק ואשווה את שתיהן בתחום המודלי, המלודי והריתמי. בדיקה זו אמורה לשמש מעין מדגם הנעשה באמצעות בחינת המקרה הפרטי של פרשת 'וארא'. הבחירה נפלה על פרשה זו מכמה סיבות. ראשית, זוהי הפרשה היחידה שפיוטיה מושרים במודוס זה, ולכן חיפוש לחני הנובה בין פיוטיה יכול להיות נוח, וגילויָם מיָדי. ¹⁰נוסף לכך, את ההשוואה יכולתי לערוך לא רק בין תעתיקי שוֹטַן לפיוטי פרשת 'וארא' אלא גם בין שני אלה ובין כל הנובה הזאת כפי שהיא מוכרת כיום במרוקו ונפוצה בתקליטים, בקלטות ובסרטי וידאו במִרְשֶׁתֶת.

שיר ידידות לעומת הנובה: השוואה

רק אחרי השוואה זו, שסיפקה תשובות אחדות, יכולתי לגשת להשוואה מקיפה בין לחני שי"ד – על כל התפיסה המוזיקלית המונחת ביסודו – ובין הנובה האנדלוסית. מתוצאותיה של ההשוואה המקיפה הזאת נבעו שאלות חדשות הנוגעות למקומה ולמעמדה של הנובה לא רק כמודל של שירת הבקשות, אלא גם כצורה עצמאית, כיחידה מגובשת המועתקת כמות שהיא ללשון הקודש. האפשרות הזאת של נובה עברית עצמאית – אם אכן היא קיימת – מעניינת משום שחייו המוזיקליים של היהודי יוצא מרוקו נראים אחרת לאורה. מחד, קיימת מערכת שירת הבקשות, שהיא בעלת שאיפות דתיות ולאומיות ושצורתה גובשה ועוצבה על פי המודל של הנובה בהתאם לצרכים היהודיים השונים. מאידך, אפשר שקיימת נובה עברית עצמאית בעלת מבנה מגובש המסמל יחס אחר אל הנובה, יחס של הערצה וכבוד למבנה שהתגבש במשך הדורות.

תמורות במוזיקה של יהודי מרוקו

הפרק הזה עוסק בשאלת התמורות שחלו בשירת הבקשות, ובהמשכה של המוזיקה של יהודי מרוקו בישראל כפי שהיא נראית כיום לאחר העלייה הגדולה של שנות החמישים, עלייה שהעבירה את המוקד הרוחני, החברתי והתרבותי של בני הקהילה לישראל. את התמורות שחלו בשירת הבקשות ובמוזיקה האנדלוסית בארץ ישראל יש לראות כחוליה נוספת בשרשרת התמורות שהתרחשו בה מאז ייסודה של שירת הבקשות עוד במרוקו. בעשורים האחרונים, עם הקמתן של חבורות אוהבי שירת הבקשות ולומדיה בישראל, הנתונות בידיים מקצועיות, התחזקה שירת הבקשות וזכתה לתחייה ולתפוצה הולכת וגדלה בקרב הציבור. אחת התמורות הגדולות והחשובות במוזיקה של יהודי מרוקו ובזו של שירת הבקשות בפרט היא הקמתן של תזמורות אנדלוסיות ישראליות רבות וצמיחת דור חדש של פייטנים ונגנים. לכל זה יש להוסיף את זמינות הטיסות בין ישראל למרוקו ושיתוף פעולה עם זמרים ונגנים מרוקאים המגשרים על פערי הדורות בין דור המוזיקאים הישראלים הראשון ממוצא מרוקאי ובין הדור הצעיר שלא היה במרוקו וקיבל את המוזיקה הזאת מיד שנייה. חלק גדול מבני הדור הראשון של מוזיקאים ופייטנים יוצאי מרוקו שהביאו עימם את המוזיקה הזאת לישראל הלך לעולמו ובניו ונכדיו נולדו בישראל לתוך מציאות מוזיקלית שונה לחלוטין. יבוא האומנים ממרוקו מגשר על הפער הזה ומהדק את הקשרים עם המוזיקה המרוקאית המקורית.

לוח הפיוטים

לוח הפיוטים מאפשר למעיין לאתר כל פיוט מפיוטי שירת הבקשות, ולעמוד על מאפייניו ועל מקומו בשי"ד, 'רני ושמחי' ו'אעירה שחר'. הלוח הוא כלי עזר בידי החוקר והמעיין והוא מאפשר קבלת מידע חיוני על תופעות חשובות בשירת הבקשות. בעזרת הלוח אפשר לעקוב אחר עבודת העריכה של שי"ד ולענות על שאלות חשובות: אילו פיוטים מ'רני ושמחי' שולבו בשי"ד? אלו קטעי אסתח'באר מ'רני ושמחי' שולבו בשי"ד? עורך 'רני ושמחי' לא ציין מודוסים בראשי קבוצות הפיוטים, אך האם השוואת קבוצות הפיוטים ב'רני ושמחי' לפיוטי שי"ד המאורגנים בקבוצות מודליות תעזור בחשיפת המודוסים המלודיים של הפיוטים האלה? הלוח מגיש כל מידע אפשרי על פיוטי שירת הבקשות: שם הפיוט, צורתו (אם הוא פיוט, קצידה, ביתאין, אסתח'באר), מס' הדף והעמוד בשי"ד, ב'רני ושמחי' וב'אעירה שחר', מחבר הפיוט, שם השיר הערבי שעליו הורכב הפיוט (אם הוא מצוין בקובץ), הפרשה והמודוס והערות העורכים.

נספחים

דוגמאות תווים: נוסף לדוגמאות תווים המפוזרות במקומות שונים, מצאתי לנכון להביא לפחות דוגמה אחת של טריק שלם. בחרתי בטריק הראשון של שבת זכור מפני שבצורתו הוא דוגמה של טריק רגיל, פיוטיו חוברו כולם בידי ר' דוד קיים, ובניגוד לרוב יתר הפרשות, פיוטיו הורכבו מלכתחילה על לחני הנובה (במקרה זה, הנובה רצד).

הנספח האחרון, לצד כמה נספחים, הוא טקסט הקצידה על בן סוסאן. קצידות ערביות רבות מופיעות ברפרטואר המלחון המרוקאי, אך קצידה ערבית זו שחיבר היהודי בן יִשׁוּ בן סעדוּן אינה כלולה ברפרטואר המלחון הקלסי של המגרב אף שהיא ידועה מאוד בקרב היהודים¹¹. הבאתי את הקצידה בתעתיק עברי וערבי ובתרגום עברי. תודה לסופר רוז'ה תבור על הסיוע בתעתיק הערבי.

הערות

8. על המלחון נכתבו כמה עבודות: מַגידוֹ, רב־תרבותיות; נזרי, מלחון; סקיילר, מלחון. כל אלה מושתתים על העבודות הערביות המקוריות בתחום זה, בראשן מעלמת אל־מלחון (معلمة الملحون) של מחמד אל־פאסי (محمد الفاسي) והאנתולוגיה שלו 'מאה ואחת קצידות' (ماءت قصيدة وقصيدة).

9. על מקומה וצורתה של הקצידה בנובה האלג'ירית ראו גלזר, אנדלוסית, עמ' 15.

10. שׁוֹטַן, ראשון חוקרי המוזיקה של מרוקו, ערך תעתיק של המיזאן הראשון של הנובה עֻשאק. ראו שׁוֹטַן, קורפוס. מיזאן פירושו משקל, קצב. פרק מהנובה נקרא 'מיזאן', ר' מיאזן.

11. הקצידה מוכרת אצל יוצאי מרוקו באותיות עבריות בערבית־יהודית והיא הודפסה בכתב ערבי בידי פואד גואסוס שאף תרגמהּ לצרפתית. בתעתיק זה, שככל הנראה נערך לפי השמיעה, יש כמה בעיות שמקורן בהבדלים בין הערבית היהודית לערבית שבפי הערבים. ראו גואסוס ואמראני, ראשית הקצידה, עמ' 60-55 (צרפתית), 125-117.