הערות על הסינמטוגראף

רובר ברסון והסינמטוגראף
מאת
אריאל שוייצר
 

רובר ברסון נולד בצרפת ב- 25 בספטמבר 1907. את לימודיו התיכוניים עשה בקרבת פריז, ובצעירותו ייעד את עצמו להיות צייר. בשנות השלושים התחיל להתעניין בתחום הקולנוע, וב- 1934 ביים את סרטו הקצר הראשון פרשיות ציבוריות. זוהי קומדיית סלפסטיק, הרחוקה מאוד מהסגנון והתכנים שעתידים לאפיין את הקולנוע של ברסון, והיא שימשה מבחינתו מעין מעבדה להכרת האפשרויות הטכניות שמציע המדיום.

על ברסון היה לחכות כתשע שנים להזדמנות לביים את סרטו הארוך הראשון, מלאכי החטא, שאת הדיאלוגים שלו כתב הסופר ז’אן ז’ירוֹדוּ. שנתיים אחר־כך ביים את הגברות מיער בולון, המבוסס על אפיזודה מתוך ספרו של דני דידרו ז’אק הפטאליסט ואדונו. את הדיאלוגים כתב הפעם ז’אן קוקטו. שני הסרטים האלה השתלבו במידה מסוימת בזרם המרכזי ששלט אז בקולנוע הצרפתי, ״הריאליזם הפסיכולוגי״. זרם זה התבסס לרוב על עיבוד יצירות ספרות חשובות, שבמרכזן גיבורים טראגיים, והתאפיין בנטייה סימבוליסטית חזקה, בגישה פסיכולוגיסטית ביחס לבניית הדמויות, ובאסתטיקה תיאטרלית שנשענה על צילומי אולפן ותפאורות מלאכותיות (נציגיו הבולטים של ״הריאליזם הפסיכולוגי״ באותן שנים היו מַרסֶל קַרנֶה, קלוד אוֹטאן־לארַה וז’אן דלנוּאה).

ואולם בנקודות מסוימות סרטיו של ברסון חורגים מאפיוני הזרם ומכילים אלמנטים מקוריים, שאותם פיתח בסרטיו הבאים. כך מלאכי החטא — המספר על השתלבותה של נערה צעירה בחיי המנזר, שם מצאה מקלט לאחר שרצחה את מאהבה — מצולם בחלקו הגדול באתרי צילום אותנטיים תוך שימוש בהקלטת קול ישירה. הסרט מוותר כמעט לחלוטין על האלמנטים הדרמטיים הקשורים לסיפור הרקע הבלשי (חקירת המשטרה), ושם את הדגש על תיאור כמעט דוקומנטרי של חיי הנערות במנזר. בעידודה של אחת הנזירות במקום, עוברת גיבורת הסרט תהליך של גילוי רוחני, המביא אותה בסופו של דבר להכיר בפשעה ולקבל עליה מרצון את הדת הנוצרית. הסרט משרטט היטב את תימת המחילה הנוצרית, המושגת רק במחיר של סבל נפשי ופיזי, נושא שאליו חזר ברסון פעמים מספר אחר־כך. בגברות מיער בולון, סיפור נקמתה של אשה שנזנחה על־ידי מאהבה (ומזכיר במידה רבה את יחסים מסוכנים של לַקלוֹ), מטפל ברסון כמו בטרגדיית תיאטרון, אך הוא נמנע מכל הגזמה דרמטית או אפקט ספקטקולרי ונשען על משחק מופנם ביותר של רוב הדמויות.

גישה מינימליסטית זאת באה לידי ביטוי, ואף הוקצנה, בסרטו הארוך השלישי, יומנו של כומר כפרי, מ- 1951. הסרט הוא עיבוד נאמן לרומן של ז’ורז’ בֶּרנַנוֹס, שמתאר את חייי היום־יום של כומר צעיר בפרובינציה הצרפתית, הנקרע בין שליחותו המוסרית, חובתו לקהילה שבה הוא חי, לבין ספקותיו האישיים ביחס לאמונתו הדתית. גם כאן הדרך לגאולה הרוחנית רצופה סבל נפשי ופיזי: הכומר הבודד, החולה בסרטן, חייב להתמודד גם עם אטימותם ועוינותם של תושבי המחוז. סופו של המאבק להכריע את הכומר, אבל לא לפני רגע של הארה אמיתית, שבו הוא מבין שלחייו היתה בכל זאת משמעות. בסרט הזה מגיע הקולנוע של ברסון לכדי בשלות: יצירה שהיא שליחות מוסרית, ושדרכה חותר הבמאי בעקשנות להגשמתו של אידיאל רוחני ושל אמת אישית, מאבק דון־קישוטי בעולם ההופך להיות יותר ויותר חומרני, ציני, חסר אמונה ומושחת.

מבחינה סגנונית מתאפיינים מעתה סרטיו של ברסון במה שניתן לכנות ״אנטי סיסטם״: דחייה מוחלטת של כל הנוסחאות המאפיינות את הקולנוע המסחרי, לטובתו של סגנון מינימליסטי, תמציתי, נקי ומדויק. כך הוא עושה שימוש במעט מאוד תנועות מצלמה ומעדיף לרוב צילומים סטאטיים וארוכים. כל שוט נבנה כתמונה עצמאית, נקי מכל קישוט, מכל פרט בלתי נחוץ, ומכיל רק את האלמנטים הבסיסיים ביותר הקשורים לסיפור. יש בסרטיו מעט מאוד שוטים רחבים, והוא מעדיף את המדיום־שוט ואת צילומי התקריב, טכניקה המעניקה לסרטיו אופי פרגמנטרי ומאפשרת לו להתמקד בפרטים, כבמעין ניתוח קליני של גוף האדם ושל האובייקטים הסובבים אותו (״לראות את האנשים ואת החפצים בחלקיהם הנפרדים. לבודד את החלקים האלה. להעניק להם עצמאות כדי ליצור ביניהם הקשרים חדשים״ — כותב ברסון בספר זה, עמ’ 76).

ברסון עושה לעתים נדירות שימוש במוסיקת רקע ובחלק מסרטיו האחרונים הוא מוותר עליה לחלוטין — ושם דגש רב על הרעשים שמפיקים החפצים ועל קולותיהם של בני האדם, אלמנט ההופך בסרטיו למעין ״מוסיקה של יום־יום״, כפי שהוא עצמו אוהב לתאר זאת. ברסון דוחה באופן גמור את הגישה הפסיכולוגיסטית בקולנוע: הוא מעדיף את התיאור הפיזי, החיצוני, הפרגמנטרי, של הדמויות, על פני בניית דמויות הנשענת על הסברים פסיכולוגיים. הטכניקה הזאת מאפשרת, לדעתו, חדירה ״אינטליגנטית״ יותר לעולמם הפנימי. כך דורש הבמאי הצרפתי משחקניו — שלהם הוא קורא ״מודלים״ (כדי להבדילם משחקני התיאטרון) — להימנע מכל הבעה דרמטית, ולהביא אל המסך אך ורק את נוכחותם הפיזית. את הטקסט הוא דורש מהם להשמיע בטון אחיד, ניטרלי, ללא שום הדגשים דרמטיים (״דברו כאילו דיברתם לעצמכם,״ הוא כותב). לעתים תכופות הוא עושה שימוש בשחקנים לא מקצועיים, ומצלם סצינות מסוימות עשרות פעמים במטרה לעייף את ה״מודלים״ שלו ולהביאם למין אוטומטיזם, המבטיח נוכחות אנושית אותנטית ובלתי צפויה. האנשים, בעלי־החיים והחפצים בסרטיו מקבלים כולם ערך שווה, ומבטה הניטרלי של המצלמה אמור לבטל כל חיץ או הייררכיה ביניהם, וכך לגרום לצופה לבחון את העולם המוצג לפניו באופן ראשוני, בתולי וללא שום דעה קדומה. המציאות המשתקפת בסרטיו של ברסון היא קשה, מנוכרת ולעתים אכזרית מאוד. דמויותיו נידונות לבדידות קיומית חסרת תקווה, והיחסים ביניהן מאופיינים בחוסר תקשורת ובחוסר הבנה מוחלטים. אלמנט זה בא לידי ביטוי גם במיזנסצינה: השיחות בין הדמויות מצולמות לעתים כשהן מפנות את הגב זו לזו, או כשהן מוסתרות זו מזו על־ידי חפצים שונים.

אספקטים תימטיים וסגנוניים אלה יבואו לידי גיבוש ושכלול בסרטים שיצלם ברסון במחצית השנייה של שנות החמישים ולאורך כל שנות השישים, ללא ספק התקופה הפורייה והמרתקת ביותר שלו. כך נפתח סרטו הנידון למוות ברח (1956) בכותרת המכריזה על אופיה האנטי־ספקטקולרי של היצירה: ״זהו סיפור אמיתי. אני מוסר אותו כפי שהוא. ללא קישוטים.״ ב- 1959 מביים ברסון את הכייס, העוקב אחר עלילותיו של בחור הנדחף אל הפשע מתוך סקרנות ושעמום. כמו במלאכי החטא, העלילה הבלשית נדחקת כאן לקרן זווית, וברסון מתרכז בעיקר בתיאור הסבל הנפשי של הגיבור והדרך הפתלתולה שהוא עושה עד למציאת הגאולה האמיתית, בדמות אהבת אשה. אחד האלמנטים המרתקים ביותר בסרט הוא הצורה שבה מצלם הבמאי את עבודת הכייס: גניבת הארנקים והתכשיטים מתוארת בפירוט ובדיוק רב, תוך שימוש מתמיד בצילומי תקריב על אצבעות הכייס, אסתטיקה המעניקה לסצינות האלה אופי מטאפיזי של כעין ריטואל דתי. ב- 1966 ביים ברסון את אחד מסרטיו המרגשים ביותר, בלתזאר, שגיבורו הוא חמור העובר מסכת התעללויות אכזרית מצד בעליו השונים. החמור אינו יכול להגיב על ההתעללויות אלא בכניעה ובשתיקה, ואולם בחיי סבל אלה הוא מוצא גם מעט רגעי נחמה במחיצת נערה אומללה כמוהו. וכאילו כדי להדגיש את הרעיון שחיי בני האדם אינם תמיד טובים יותר מאלה של בעלי־החיים, ביים ברסון שנה אחר־כך את מוּשֶט — שוב עיבוד לרומן של ברננוס — המשרטט פורטרט של נערה ענייה ובודדה בפרובינציה הצרפתית. גיבורת הסרט נאנסת בחזרתה מבית־הספר על־ידי צייד העובר במקום, אולם כמיהתה לאהבה דוחפת אותה להצהיר שהאיש הוא מאהבה. מיד לאחר מכן, לבושה בבגד מלמלה לבן, היא משליכה את עצמה אל הנהר.

בשנות השישים מתענייין ברסון גם בנושאים בעלי אופי דתי: ב- 1962 הוא מביים את משפטה של ז’אן ד’ארק, אחת הגרסאות הקולנועיות המרתקות ביותר למיתוס הצרפתי, ושנה אחר־כך הוא מתחיל להכין עיבוד לספר בראשית, פרויקט שניסה להפיק במשך שנים ללא הצלחה.

מרבית סרטיו של ברסון הם עיבודים ליצירות ספרות חשובות. הנאמנות למקור הקלאסי, הצהיר הבמאי, רק מעניקה לו חופש יצירה גדול ברמת הביטוי הקולנועי הטהור. כך, לאחר שעיבד למסך מיצירותיהם של סופרים צרפתים חשובים כמו דידרו וברננוס, ולאחר תסריט שלעולם לא הופק על פי מדאם דה לה פאייט (הנסיכה מקלב), ברסון מגלה את הקלאסיקנים הרוסים הגדולים, דוסטוייבסקי וטולסטוי. ב- 1969 הוא מביים את אשה עדינה על־פי נובלה של דוסטוייבסקי. זהו סרטו הראשון בצבע, והוא מתאר את חיי היום־יום של נערה צעירה מבית עני, הנשואה לגבר בורגני אגואיסט וחסר רגישות, שנסיונו לדכאה ולשלוט בה דוחף אותה בסופו של דבר להתאבדות. שנתיים אחר־כך חזר ברסון אל דוסטוייבסקי ועיבד למסך נובלה אחרת שלו, ארבעה לילות של איש חולמני, שבו הוא מצייר שוב פורטרט של אשה, המואסת בחיים בגלל מערכת יחסים נכזבת עם גבר (סרט זה היה ללא ספק פחות מוצלח מקודמו).

שנות השבעים והשמונים לא היו קלות לברסון, שהתקשה למצוא תקציבים לפרויקטים שלו והצליח לביים בתקופה זו רק ארבעה סרטים. סגנונו הופך להיות נזירי לחלוטין, המוסיקה נעלמת לגמרי מסרטיו וכך גם הקריינות בפסקול, תנועות המצלמה או כל אפקט של עריכה. אם בסרטיו הקודמים עדיין אפשר היה למצוא רגעי חסד אחדים, שבהם יכלו הדמויות למצוא נחמה בידידות, באהבה או באמונה הדתית, הרי שעל סרטיו האחרונים משתלטים לחלוטין הבדידות הקיומית, הניכור והייאוש. לאחר סרט היסטורי, לאנסלוט דו־לאק (1974), המוקדש לאבירי השולחן העגול, חוזר ברסון לצרפת של שנות השבעים ועושה את השטן ככל הנראה (1976), סרט המתרכז בחבורת צעירים, חלקם פעילי איכות הסביבה, החרדים לגורלה של חברה הצועדת לקראת עתיד של זיהום ואלימות. חרדה זו מביאה אחד מהם, שוב, להתאבדות. כשיצא השטן ככל הנראה למסכים הכריז ברסון: ״אם יש לי בשורה לעולם, הרי זו בשורה רעה. ואני לא הראשון ולא היחיד שאומר זאת. אבל אינני רוצה לבקר, אלא רק להראות את הדברים... עם הרעש הבלתי פוסק הזה ברדיו, בטלפון, בחנויות, האנשים כבר לא מסוגלים לחשוב... אני מרגיש דחייה וגועל... והרי כבר פרויד דיבר על ‘תרבות ללא נחת’.״1

סרטו האחרון של ברסון, הכסף (1983), עיבוד חופשי לנובלה של טולסטוי ״השטר המזויף״, הוא ללא ספק הקשה והפסימי ביותר מכל סרטיו. גיבור הסרט הוא בעצם שטר מזויף של חמש־מאות פרנקים, המתגלגל מיד ליד. אחד מקורבנות הזיוף, המאבד בגללו את עבודתו, משתתף בשוד בנק כדי לכסות את חובותיו, ובסופו של דבר, ללא סיבה נראית לעין, מבצע טבח אכזרי וסתמי בבית משפחה, שאצלה מצא מקלט. באלגוריה זאת על כוחו המשחית של הכסף מגיע סגנונו של ברסון לכדי שלמות: קולנוע תמציתי ביותר, נקי מכל פרט מיותר, הנוטה יותר לרמוז על הדברים מאשר להראותם (כך, סצינת הטבח נמסרת אך ורק על־ידי תצלום תקריב של הגרזן, כלי הרצח, ושל כמה כתמי דם על הקיר). האכזריות והייאוש הממלאים את סרטיו האחרונים של ברסון מרחיקים ממנו יותר ויותר את הקהל, גם אם הביקורת נשארת נאמנה לו, כמו גם קולנוענים רבים הרואים עדיין ביצירתו מודל לדבקות באידיאל אמנותי ורוחני (ז’אן־לוק גודאר ואינגמר ברגמן נמנים עם מעריציו, וגם אנדריי טרקובסקי בחייו).

ברסון התחיל לכתוב את הערות על הסינמטוגראף ב- 1950, תקופת ההכנה של הסרט יומנו של כומר כפרי, והמשיך בכתיבתם עד אמצע שנות השבעים. הספר הופיע לראשונה ב- 1975 בהוצאת גלימאר, ומאז הודפס בכמה מהדורות ותורגם ללשונות רבות. הטקסט מלווה אפוא את עבודתו של ברסון במשך יותר מעשרים שנה, ומשמש עדות ממקור ראשון להתפתחות יצירתו של הבמאי. ברסון נותן באמצעות ה״הערות״ ביטוי להשקפת עולמו האמנותית והקולנועית וללבטים המלווים את עבודתו. הוא מדגיש שוב ושוב את הפער העצום הקיים בין הקולנוע המסחרי, הנוסחתי, הוולגרי, לבין הייעוד האמיתי של האמנות השביעית כגשר אל המוסרי והרוחני, שאליהם הוא מנסה לחתור בסרטיו. כך מציב ברסון את ההפרדה בין ה״קולנוע״, טכניקת הפקת סרטים בעלת אופי מסחרי, לבין ה״סינמטוגראף״, שהוא השם המקורי שניתן בצרפת לקולנוע עם המצאתו בסוף המאה התשע־עשרה, תקופה שבה נחשב ל״המצאה חסרת עתיד״, כאמרתם של האחים לומייר, אך שמר עדיין על יופיו הראשוני הקסום, לפני שנהפך לתעשייה. כך מבדיל ברסון בין יוצר הקולנוע לבין הבמאי המוציא לפועל, בין זה הרואה במדיום כלי ביטוי אישי, אמנותי, רוחני, לבין זה העושה בו שימוש טכני ונוסחתי. ברסון גם דוחה לחלוטין את השפעתו של התיאטרון על האמנות השביעית: הקולנוע הוא אמנות עצמאית בעלת שפה משלה, שהבסיס שלה הוא הדימוי הוויזואלי והעריכה, ואין בינה לבין אמנות הדרמה ולא כלום. כך סולד ברסון מהמשחק התיאטרלי הפסיכולוגיסטי בקולנוע, ומכנה את שחקניו בביטוי שהוא שואל מתחום הציור (״מודלים״). הוא מכתיב להם טכניקת (אנטי) משחק, המבוססת על הדגשת הנוכחות הפיזית, על הפנמת רגשות ועל דיקציה א־טונאלית. ברסון חש אהבה רבה לגוף האדם: הפנים והידיים הם אלמנטים בעלי כוח הבעה חסר גבולות, והתיאור הפיזי הפרטני, הסבלני, הוא מבחינתו הדרך הטובה ביותר לחדור אל הנפש (ולא הפסיכולוגיה המסורתית).

כתיבתו של ברסון מקבילה לשפתו הקולנועית (ה״סינמטוגראפית״): כתיבה מינימליסטית, פשוטה ופיוטית, מעין פרוזה שירית הנוטה ״להגיד הרבה בקצת״. כך מצליח ברסון להגדיר באמצעות משפט אחד בן חמש מלים — ״הקולנוע המדבר המציא את השתיקה״ — את אחד העקרונות החשובים ביותר של הקולנוע המודרני: השימוש בשתיקה, ב״רגעים מתים״, בטכניקת הדה־דרמטיזציה, עיקרון המאפיין לא רק את סרטיו של ברסון עצמו, אלא גם את אלה של במאים חשובים אחרים של התקופה, כמו מיקלאנג’לו אנטוניוני. המשפטים הקצרים, התמציתיות, הניקיון והדיוק המאפיינים את ה״הערות״ מזכירים במידה רבה את שירת ההאיקו היפנית, וכך גם הנוכחות החזקה של דימויי טבע חושניים (״לבטא את הרוח הבלתי נראית באמצעות המים שהיא מפסלת בדרכה״), המציינת ללא ספק השפעה של הבודהיזם ופילוסופיית הזן.

עבודת התרגום של הספר מצרפתית הציבה כמה בעיות ומצריכה הבהרות מספר. ברסון משתמש בהבחנה ערכית בין המונח "Cinematographe ”, שניתן לקולנוע עם המצאתו, לבין המונח ״Cinema”, שבו משתמשים היום ושמבחינת ברסון הוא בעל קונוטציה שלילית ביותר (מסחור, נוסחתיות...). הבחנה מסוג זה אינה אפשרית בעברית, ולכן העדפתי לשמור על המונח הצרפתי ״סינמטוגראף״ ולעמת אותו עם המונח העברי ״קולנוע״. כך שמרתי בלועזית גם על המושג ״מודל״, המייצג את נוסחת המשחק האידיאלית בסינמטוגראף של ברסון והמעומת עם מושג ה״שחקן״. בעיה נוספת עלתה בהקשר למונחים ״Image-Son”, שבשפה הצרפתית הם בעלי מגוון משמעויות רחב הרבה יותר מזה שמציעה המקבילה העברית, הצמד ״קול־תמונה״. כדי להתגבר על פער זה החלטתי להשתמש לעתים גם במונחים ״דימוי״ ו״צליל״, שגמישותם היא רבה יחסית ומאפשרת דיוק רב יותר בתרגום. ניסיתי להיות נאמן לטקסט המקורי ולהעביר את רוחו של ברסון ככל האפשר בשפתו. אולם במקרים רבים, שבהם דובר במשחקי מלים שאינם ניתנים לתרגום מילולי, הרשיתי לעצמי אינטרפרטציה חופשית יותר, שאִפשרה לי לפחות לשמור על משמעות המקור. בטקסט מופיעים גם כמה משפטים באנגלית, שאותם החלטתי להשאיר בשפת המקור. נראה לי שזה היה גם רצונו של ברסון.

ביבליוגרפיה
 

דיין (עורך), הבמאים הנבחרים: רובר ברסון, הוצאת אמי"ת, 2009 .

Arnaud, Philippe, Robert Bresson, Editions Cahiers du Cinema, Paris, 1986.

Bazin, Andre, "Le Journal d’un cure de campagne et la stylistique de Robert Bresson”, in Qu’est-ce que le cinema, Editions du Cerf, Paris, 1985.

Briot, Renי, Robert Bresson, Editions du Cerf, Paris, 1957.

Camera Stylo, n° 5 (Dossier Robert Bresson, ouvrage collectif), Paris, 1985.

Estève, Michel, Robert Bresson, la passion du cinematographe, Editions Albatros, Paris, 1983.

————- Bernanos et Bresson, Editions Lettres Módernes, Paris, 1978.

Schraeder, Paul, Transcendental Style in Film, Berkeley, University of California, 1978.

Sloan, Jane, Robert Bresson, a Guide to References and Resources, Boston, G.K. Hall and Co, 1983.