שלושה פייטנים
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉

עוד על הספר

  • הוצאה: מוסד ביאליק
  • תאריך הוצאה: 2020
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 144 עמ' מודפסים
  • זמן קריאה משוער: 2 שעות ו 24 דק'

פאול צלאן

פאול צֵלָאן (1920 – 1970) הוא שם העט של פאול אַנצֶ'ל, משורר ומתרגם יהודי יליד צ'רנוביץ (אז בממלכת רומניה וכיום באוקראינה), שכתב בעיקר בשפה הגרמנית. צלאן נחשב על ידי בני סמכא מסוימים לגדול המשוררים הגרמנים במחצית השנייה של המאה ה-20 ולגדול המשוררים היהודים במאה ה-20‏. 

תקציר

ספר ייחודי זה מאגד שלושה משוררים שנולדו בארצות דוברות גרמנית בין שתי מלחמות העולם, ונחשפו בילדותם לעברית ולתרבות יהודית: יהודה עמיחי, פאול צלאן ודן פגיס
שלושתם טבעו את חותמם כמשוררים, מתרגמים וחוקרים בארצות מושבם.

שלושת המשוררים נפגשו בירושלים בבית משפחת עמיחי בשנת 1969, חודשים ספורים לפני התאבדותו של צלאן בנהר הסן בפריז. ניתוח מפגש זה פותח צוהר למעמקים משותפים בשיריהם ובהגותם. 


מתוך גישה נועזת וחדשנית למלאכת "הפיוט", שיש בה קשר הדוק אל שרשרת השירה הליטורגית העברית מאז המאה החמישית וגם אל השירה האנגלית, מדגיש הספר שלפנינו את המשותף בין המשוררים. 

פרק ראשון

פרק ראשון
לשורר אחרי אושוויץ:
פאול צלאן, הברברי האחרון
  

פאול אנטשל נולד ב-1920 בצ'רנוביץ שברומניה. הוא למד רפואה וספרות בצרפת, וב-1939 שב לחופשה בביתו.

הנסיעה הזאת היא התמונה האחרונה מתוך ביוגרפיה "נורמלית". מכאן ואילך חייו ניתנים לפירוש בעיקר על רקע הקטסטרופה הפוקדת את יהודי אירופה — מעגל פרשני שכאילו נסגר בהתאבדותו בנהר הסן ב-1970. צ'רנוביץ נפלה לידי הצבא הרוסי ב-1940 ולידי הנאצים ב-1941. שלא כאותם יהודים בני מזל שהצילם ראש העיר, טריאן פופוביצ'י, גורשו הוריו של אנטשל ב-1942 למחנה מעצר בטרנסניסטריה, ושם מצאו את מותם. הוא עצמו עבר חודשים רבים במחנות עבודה ברומניה, אך הצליח לשרוד ולשוב לצ'רנוביץ קודם שהסתיימה המלחמה.

פאול אנטשל (Antschel), שלאחר המלחמה המיר את שמו לפאול צלאן (Celan), היה לאחרון המשוררים היהודים הגרמנים הגדולים.57 גרמנית הייתה שפת האם, והנסיבות שבהן עוצבה זהותו האישית והלירית הפכו את "אילוף" השפה למפעל חיים של שחזור הקול האימהי היקר ביותר, והמקולל ביותר, מקולות ילדותו האבודים: מותה של אימו מיריית כדור נודע לו ב-1943 והדהד בעוצמה ביצירתו כולה. צלאן עצמו נותר גולה בצרפת, ממאן למצוא לו בית, כמו שעשה פרימו לוי בארץ המכורה — אף שהוסיף לכתוב בלשונה — או, לחלופין, להשתתף כמו בן ארצו דן פגיס ב"שיבה" הקולקטיבית של היהודים לפלשתינה. אבל בגרמנית שלו, כמו בעברית של פגיס, שקעה בוקובינה בתהום הנשייה, כעין אטלנטיס אבודה, ששרידיה ושייריה מתעקשים לשוב ולהגיח כרסיסים על חוף זר.

לאחר כמה שנים בבוקרשט ובווינה התיישב צלאן בפריז, ושם כתב שירה, עסק בתרגום והיה מרצה לספרות גרמנית עד התאבדותו ב-1970. ב-1944 או בתחילת 1945, כשעדיין שהה בצ'רנוביץ או בבוקרשט, כתב צלאן את "פוּגַת־מָוֶת" ("Todesfuge"), השיר שבזכותו קנה לו שם, ושנותר במרכז הדיון על טיבה ומעמדה של כתיבה במצבי קיצון — דיון שלא תם גם עם חלוף השנים:

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends

wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts

wir trinken und trinken

wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

חָלָב שָׁחֹר שֶׁל שַׁחַר אֲנַחְנוּ שׁוֹתִים עִם עֶרֶב

שׁוֹתִים צָהֳרַיִם וָבֹקֶר שׁוֹתִים עִם לַיְלָה

שׁוֹתִים וְשׁוֹתִים

כּוֹרִים בּוֹר קֶבֶר בָּרוּחַ שָׁם שׁוֹכְבִים לֹא צָפוּף58

עם השנים התקבלו גם שירתו של צלאן, ובייחוד השיר הזה, וגם דמותו כמעין ארטיפקטים, חלקי יקום שהיה ואינו, הנקראים ככתב אשמה אינסופי. ההתחקות אחר מסעו של השיר עשויה לספק לנו ראיות בדבר גאוגרפיות יהודיות שחלפו מן העולם והפואטיקה ששרדה, ובדבר מקומה של העברית בשירה היהודית באירופה לאחר השואה.

 

גאוגרפיות סימבוליות

שפתו של צלאן ומסעו הבודד היו בשבעים וחמש השנים האחרונות לנקודת מוצא לכמה מן האמירות הנוקבות והסותרות ביותר הנוגעות לשאלת האותנטיות של השפה השירית, תפקידה המימטי והשפעתה על הדמיון המערבי. המחלוקת הנצה עם קביעתו של תיאודור אדורנו כי "לכתוב שירה אחרי אושוויץ הוא מעשה ברברי".59 אף שמימרה זו מצוטטת בדרך כלל בדיונים על מחברים וטקסטים שמפרים לכאורה נורמות אסתטיות ומוסריות, יש הטוענים כי אדורנו טבע אותה לאחר קריאה ב"פוּגַת־מָוֶת". בין אמירתו של אדורנו ובין השיר של צלאן נקשר אפוא קשר מפורש שהשפיע על ציבורים שונים לראות בשיר קריאת תיגר אולטימטיבית על הישרדות הדמיון האומנותי לאחר המלחמה.

עם מותו של אדורנו נהפכה אמירתו לנכס בידי אותה תעשיית תרבות שהוא עצמו תקף בזעם. אבל דווקא משום שקביעתו זו ושירו של צלאן קיבלו מקום כה מרכזי בדיונים על גבולות השפה והייצוג האומנותי, אפשר לראות בשניהם מועמדים ל״שיח דיאספורלי״ חדש, המבוסס על מעין גאוגרפיית רפאים.60 אדורנו עצמו "חזר" אל אושוויץ שוב ושוב, ובכתבים מאוחרים יותר שעתק וסייג את משפטו המקורי. הוא חזר ובחן, בלי לפתור, את הפרדקוס שבלב הטיעון, ולפיו "הסבל הממשי, השופע, אינו מאפשר שכחה [...] סבל זה [...] דורש את המשך קיומה של האומנות [בו בזמן ש] [...] הוא אוסר עליה. כמעט אין מקום שבו יוכל הסבל למצוא היום את קולו שלו, את נחמתו, בלי שזו תבגוד בו כהרף עין — מלבד באומנות. האומנים החשובים ביותר של תקופתנו מבינים זאת".61 אבל גם אם ביקש אדורנו להתרחק מהשיפוט הגורף שהביע באמירתו המקורית, נהיה הדימוי שיצר — ולפיו השיר הנכתב אחרי אושוויץ תלוי בחלל "ברברי" — נקודה בנוף הפרשני המנוקד באיקונות דומות, כמו ה״חור השחור״ בשיח הפופולרי. במונחים הלקוחים מן התאוריה הביקורתית של אדורנו ומתאוריות ביקורתיות על תבניות דיאספורליות, אבקש לחשוף את השפעותיו של דימוי זה באמצעות אבחנה בין "ברבריות", שנמצאת על פי הגדרה מחוץ לשיח ה"מתורבת", ובין "לימינליות". מרחבי הביניים, הלימינליים, שבהם עוברים לתקופה קצרה ״המחפשים״ או המתבגרים למיניהם בטרם ישובו אל הקהילה, הם גבולות הסטייה המקובלת, ואילו הברברים שבשער נהדפים תמיד אל ארץ הישימון שמעבר לגבולות הקהילה. מלמוליו של הזר, שהיוונים ראו בהם משל לאַחֵר חסר יכולת הדיבור המתורבת, כמו הפטפוטים חסרי השחר שהשמיע היהודי הנודד באוזניים מערביות, התמזגו עם דיבורו של המשורר שחי אחרי אושוויץ, שגם מוקיע את השתיקה וגם נמשך אליה.62

במבט קרוב יותר אנו מגלים שהנורמות הביקורתיות המסתמכות על קריאות טעונות ולעיתים שגויות של אדורנו אומנם מלמדות על הרגשה שרבים שותפים לה, גם אם אין היא מובעת במפורש, אי־נחת באשר לגאוגרפיה הסימבולית שאושוויץ נכללת בה. היכן נמקם את אושוויץ במפה הזאת, והיכן את גטו ורשה? האם מקומם בפולין, באירופה שתחת הכיבוש הנאצי, או במרחבים העצומים והמהדהדים של הזיכרון היהודי? על גבולה המטונימי של תרבות המערב, או במרחב "ברברי" כלשהו שבחוץ? הסערה הגדולה שעוררה ממשלת פולין באביב 2018 על זיהוי מחנות ההשמדה, ובייחוד אושוויץ, כמחנות נאציים או גרמניים על אדמת פולין, ולא כמחנות פולניים, ועל ההשפעות של זיהוי כזה, היא דוגמה מובהקת למחלוקת מתמשכת זו. הפער בין המקום ובין מסמניו רחב יותר מהפער הרגיל בין מסמן למסומן, והוויכוחים בדבר יכולותיה של הלשון לתת שמות ולהציב מטפורות מתמקמים בפער הזה. האם "בּוֹר [ה]קֶבֶר בָּרוּחַ" של צלאן הוא מרחב פתוח ללא גבולות? "בָּאֲוִיר, שָׁם נוֹתַר שָׁרָשֶׁיךָ / בָּאֲוִיר", הוא כותב בשיר אחר, כמעט עשרים שנה אחרי "פוּגַת־מָוֶת".63 לאיזה מרחק יוכלו שורשים אלה להתמתח? האם דימויים משתייכים לעולמות סימבוליים מוגדרים, שאין לנתקם מהם בלי לסבך את הכותב והקורא גם יחד בסכנה של ממש? היש לשואה סמלים או אתרים קבועים כל כך שאי אפשר לשלבם בעולמות קיום אחרים בלי שיהיו בגדר הפרעה או עזות מצח, בלי שיפרו עיקרון מובן מאליו בדבר אי־הלימותם של הדברים? או שמא הדבר שמסמנת התיבה "אושוויץ" הוא כה חמקמק ועודף, כמו שטוען ז'אן־פרנסואה ליוטאר, עד כדי התפוגגות לתוך חלל שבו אין מקום לדיבור כלל?64

שאלות אלו מדגישות את מעמדן הארטיפקטי של מטפורות מסוימות, המשמשות לתיווך העבר בהיעדר הרפרנטים החומריים שלהן. כמו הניצולים עצמם, וכמו שנראה בדיון על שיריו של דן פגיס, נודדות שפות השיר העקורות, ללא תוחלת לכאורה, מזירה תרבותית אחת לאחרת ומחפשות להן בית. זהו הביטוי הרדיקלי ביותר למצבו של היהודי הגלותי, הנע ונד. ואולם משהו יסודי השתנה בתבניות התרבותיות הללו, ותווי פניהן השתנו ללא היכר. אם נעלה בדעתנו שאפילו השיח הביקורתי ספוג במטפורות גאוגרפיות שאמורות לפצות בדרך כלשהי על אובדנה של גאוגרפיה יהודית ממשית, אך לאמיתו של דבר הן מסמנות יותר מכול את האובדן עצמו, נוכל להרגיש בגודל השינוי. טקסטים "שואתיים" החורגים מהנורמות מוּקעים כאילו עברו גבול מובלע כלשהו. אימוץ של אסטרטגיה דומה בנוגע לשירת צלאן, המתיימרת להרחיב את אוצר המילים הביקורתי, הוא שיתוף פעולה מודע (ועצוב) עם שימור הגאוגרפיה הפיזית של יהודי אירופה לפני המלחמה בדמות גאוגרפיה "מטפורית" של היהודים לאחר המלחמה. אני מקווה למשוך את תשומת ליבם של הקוראים לאירוניה הטרגית של דמות היהודי שלאחר השואה כ"לופטמענטש", איש־אוויר שאיבד זה מכבר את בית אבותיו ומרכז פולחנו בארץ הקודש, ועתה הוא חווה את אובדן העתקו של הבית, הוא המכורה שבגולה. השפעותיו של אובדן כפול זה על הדמיון השירי הן מרחיקות לכת.

לאחר אסון, ואולי בייחוד לאחריו, גם מופיעה לעיתים קרובות בקהילה הפגועה "אסתטיקה של גאולה" לצד פעולות ציבוריות של הנצחה, שנועדו לייצר מרחבים של לידה מחדש. ליאו ברסאני מתאר את תפקידה של האומנות בייצור האידיאליזציה כ"הנחת יסוד של תרבות הגאולה": "החזרה האומנותית על חוויה הרוסה, שאיבדה את ערכה, עושה תיקון [...] פגעי ההיסטוריה דואבים פחות כאשר אפשר לפצות עליהם באמצעות אומנות; האומנות עצמה מצטמצמת לכדי טלאי נשגב, ומשתעבדת בעצם לחומרים שלהם היא אמורה להקנות ערך; אסתטיקת הגאולה מבקשת מאיתנו לראות באומנות את תיקונם של החיים".65

בישראל ובגרמניה נוצרו מרחבים של לידה מחדש וגאולה מיוחלת שנועדו להתגבר על הטראומה של העבר הקרוב. בשתיהן נוכחותו של צלאן היא חתרנית, מכיוון שהיא מייצגת פרדיגמה שונה ומציעה נחמה מסוג שונה, אבל נחמה ששורשיה נטועים בתנ"ך דווקא. הפואטיקה היהודית של קטסטרופה וגלות מתחילה במגילת איכה, עם הצהרה רדיקלית בדבר כוחה של המטפורה: "מָה אֲדַמֶּה־לָּךְ, הַבַּת יְרוּשָׁלַיִם, מָה אַשְׁוֶה־לָּךְ וַאֲנַחֲמֵךְ?" שואל המשורר־הנביא המעיד על סבלה של ציון (איכה ב, יג). שאלה זו אינה מסתפקת בנחמה שבהשתתפות בצער; היא מציעה את המטפורה הנכונה ככלי של נחמה עמוקה ביותר — "כִּי גָדוֹל כַּיָּם שִׁבְרֵךְ", ובכך היא מציגה את תרבותו של העם הגולה. מחוות שכאלו הן הביטויים השיריים הגלותיים של קטסטרופה: בניית אתרים מימטיים וחלופיים מתוך חורבותיו של המרחב הראשיתי. אך לאחר השואה, השמירה על כוחה המכונן של המטפורה נעשית משימה קשה ביותר. לאחר שנהפכו בני אדם לעשן מתפתה הדמיון הפוסט־שואתי לקרקע את מה שהופשט בקרקע אמיתית. צלאן נמנה עם מי שנאבקו בפיתוי הזה והעדיפו את המטפורה על המטמורפוזה, או שהוא עמד על ההבדל המהותי ביניהם. אפשר לראות בדימוייו טיעון בזכות הדמיון הפואטי, המימטי; הציווי לדבר מתגבר על עמידתו המשותקת של מי שנתקף אלם, והדיבור מייצר את הניידות ההופכת זיכרון ומימזיס שוב לאפשריים.

על אף המאמצים שנעשו בגרמניה ובישראל להגביל את הפוטנציאל הרב־משמעי של אוצרות מילים סימבוליים מסוימים, נותרו לדעתי כמה מן הדימויים שנתלשו מהקשרם באלימות בגדר הפרעה, באותו מובן שבו היו תמיד היהודים עצמם הפרעה לתרבויות מארחות: מהגרים חסרי שורשים אלו הפריעו לסדר בלי לייצר עולמות חלופיים ובלי להשתלב לגמרי בתרבות הנולדת מחדש. שירתו של צלאן, כמו זו של פגיס בן ארצו, מכוננת כאמור אסתטיקת־נגד של אובדן וקטסטרופה וגם של נחמה באמצעות יישוב בתוך הטקסט של דברים שאינם מתיישבים במציאות.

 

השיר כארטיפקט

״חָלָב שָׁחֹר״, הפותח את "פוּגַת־מָוֶת" ומספק לשיר את פזמונו החוזר, המכשף, הוא אחת הדוגמאות הבולטות ביותר לדימוי "תלוש" או "מוזר", כלומר שעבר הזרה, בשירה שלאחר השואה. כמחווה של שלילה מוחלטת, דומה כי האוקסימורון מבטל את עצמו ומוותר על תפקיד הפיצוי השייך לשפה המימטית והמטפורית. אבל מאחר שהוא בלתי הגיוני במציאות אך לא בלתי אפשרי רטורית, ומאחר שהשחור הוא הצבע שבולע הכול ומשמיד את כל הצבעים, הדימוי חושף דווקא את כוחה של המטפורה לייצג כל מציאות, גם את המשונה ביותר. מה שנותן לדימויים כאלה את כוחם להפריע אינו שלל התכונות או האפשרויות האסתטיות הגלומות בהם אלא הסירוב לאסתטיקה של גאולה.

אם נסכים שאין דבר בין דימוי זה ודימויים אחרים של צלאן ובין גאולה, כמה משונה תהיה בעינינו הפיכת ה-Schwarze Milch לאיקון שואה גרמני המשתווה בחשיבותו לתמונת הילד הקטן עם הידיים המונפות מגטו ורשה.66 עוד בחייו של צלאן נעשה השיר שלו חלק מתוכנית הלימודים בבתי הספר התיכוניים. הוא הוקרא כאמור בבונדסטאג המערב־גרמני ב-1988 לציון חמישים שנה לליל הבדולח, והביטוי הפותח זכה לציטוטים רבים מאוד בקולנוע, באומנות הוויזואלית, במחול ובמוזיקה, עד שנראה כי נעשה ביטוי מרכזי בפולחן הזיכרון הרשמי של גרמניה. תהליך ניכוס מקביל עבר כאמור על יצירתו הקנונית של דן פגיס "כָּתוּב בְּעִפָּרוֹן בַּקָּרוֹן הֶחָתוּם".

הסתירה בין הדימויים הסרבניים של השיר ובין היותו מושא להשתאות ציבורית שמנטרלת את כוחו החתרני, היא הפרדוקס המרכזי של הטקסט הזה ושל נוכחותו הפואטית של צלאן בכלל בארצם של רוצחי עמו. אפשר לראות בשיר מעין נייר לקמוס של הניסיון הציבורי להתמודד עם העבר, או "להשתלט" עליו — ה-Vergangenheitsbewältigung — והוא נותר בעת ובעונה אחת גם מרכזי לדיון התרבותי בגרמניה וגם חיצוני לו. אחד הסימנים המשונים ביותר למעמדו המרכזי אך החמקמק של "חלב שחור" הוא חשיפת המשורר לביקורת שהגיעה עד האשמתו בפלגיאט.67 אני מאמינה שקיים קשר מובלע בין פוטנציאל ההפרעה או הערעור של הטקסט עצמו ובין הלגיטימציה־על־תנאי המוענקת למשורר בחברה הגרמנית.

כבר הזכרנו את התפקיד שאמירותיו של אדורנו משחקות בדיונים שבהם טקסטים על השואה מואשמים בהסגת גבול לא מוגדר כלשהו. אובדן הגאוגרפיה היהודית במזרח אירופה דחף כותבים וקוראים בתקופה שבין סוף מלחמת העולם השנייה לנפילת חומת ברלין להמציא גאוגרפיה חלופית, מטפורית, בו בזמן שהעלו סימני שאלה על מעמד המטפורה עצמה. עם זאת מושא ההתייחסות החומרי מותק מ"מקום" אל "אדם": מאז היעלמם של מקומות יהודיים מאירופה המזרחית, נתפסים ניצולים כמו צלאן כ״נוכחויות מאמתות״ בתרבות, כמי שנושאים את סמכותם בגופם. כמו כן המשקל הדוקומנטרי המיוחס לתעודות היסטוריות כתובות הופך גם את השירה המופשטת ביותר לעדות, פועל יוצא של הניסיון לתת לשברירי הלקסיקון החמקמקים ביותר מובן כלשהו. במקום רק לדחות את ההאשמות בפלגיאט שכוונו אל "פוּגַת־מָוֶת" כמופרכות או לא רלוונטיות, מבקרים כג'ון פלסטינר מחזקים את מעמדו הארטיפקטי, האונטולוגי של השיר וטוענים כי "'חלב שחור' אינו מטפורה כלל אלא שם שנתנו אסירי המחנות לנוזל שניתן להם". פלסטינר אף מצטט את הכרזתו של צלאן עצמו כי "מה שחשוב לי הוא האמת, לא הצליל היפה".68 מנקודת מבט זו מופיע צלאן עצמו כמי שחותר למשמעות ליטרלית דווקא, ובכך חותר תחת כוחה הפריבילגי אך המסוכן של המטפורה באשר היא.

צלאן מתעקש על אמיתותו של הדימוי ושל השיר בכלל ואינו מתגונן בפני קריאות שגויות סתם ביצירתו, כמו שהמבקרים המגלים עניין בתגובותיו אינם מתעניינים רק בבירור "כוונותיו". גישתו הבלתי אמצעית של הניצול ו"הניצול כנקודת התייחסות אולטימטיבית" בעקבות המחיקה הכמעט מוחלטת של היקום החומרי שבו גדל — אלה נדרשים לניהול המאבק על מעמדו התרבותי של הטקסט; מוטל כאן על הכף הרבה יותר מ"פרשנות נכונה" לשירו של צלאן. תפקידו ה״מאמת״ של צלאן־הניצול ותִפקודו המאמת של השיר כ"עדות" חשופים מעצם מעמדם להאשמות הציבוריות בפלגיאט. לנוכח כל מה שעומד על הפרק במחלוקת המתמשכת, לא מפתיע לגלות כי עוד ב-1988 (ארבעים וארבע שנים לאחר חיבור השיר) תיאר מאמר ב"ניו יורק טיימס" את "פוּגַת־מָוֶת" כשיר שנכתב במחנה ריכוז.69 שגיאה זו מעלה בעצם את השיר למעמד של "תעודה" מן המחנות. מיקום בריאתו של השיר ב"חור השחור" כביכול של אושוויץ משמר את צלאן ואת נושאו, את השיר ואת שפתו, כראשונים ואותנטיים, נבדלים, שאינם מתיישבים עם כל מקום ואופן ביטוי אחר.70

הנה אפוא תשובה אפשרית אחת להאשמה בפלגיאט. טקסטים, מלוטשים ככל שיהיו, שמופיעים כ"מציאות", מייחסים לעצמם כביכול ערך שמהותו היסטורית ותיעודית. כמו הניצולים, הם מספקים או מכוננים ב״גופם״ את ההפניה המעניקה גושפנקה של אותנטיות. טקסטים אלו, בולטים וקשים לעיכול, נפרדים ובודדים, מנוכסים אך לעולם אינם מתאזרחים בשיח של התרבויות שבהן הם מופיעים. יש כאן הנחה מובלעת שמייחסת ל"טקסט המחופצן" קיום מעבר לתחומן של האומנות והאסתטיקה, אבל שאינו ממש זר להן. הטקסט קשור בחוויה מסוימת, שמסוגלת לשעתק את עצמה כתעודה באמצעות האומנות.

ברמה כלשהי של תת־ההכרה, הדורות שגדלו במערב גרמניה שלאחר המלחמה יודעים את השיר "פוּגַת־מָוֶת" כמו שיודע עם את המנוניו ואת תפילותיו, הנלמדים בגיל כה צעיר ובחלל כה מקודש, עד שהם הופכים מטקסט שצריך להבין לנוסחה מגית. התפקיד הפרפורמטיבי של "פוּגַת־מָוֶת" — מה שהשיר עושה, להבדיל ממה שהוא מסמן — משקף את טבעו הספציפי של הדיאלוג בין המחבר הגולה ובין התרבות או התרבויות שאליהן הוא פונה. הוא נדרש במידה רבה להבדלים במעמד שהשיר מקבל בקהילות פרשניות שונות ובתוך המרחבים הקונצנסואליים של הביצוע הפולחני.

 

לקרוא את צלאן

שירתו המקודדת, הפרטית והאטומה של צלאן הולידה אסכולות שונות ומתחרות של ביקורת, ואפשר לחלק את חבריהן לשתי קבוצות רחבות: אלה הקוראים את השירים כטקסטים מטמוניים הניתנים להופעה מלאה ולפענוח באמצעות חילוץ קפדני של כל שבריר של חומר ביוגרפי, אמפירי ואינטר־טקסטואלי; ואלה, שאני נמנית עימם, שעבורם חסימתו של הכתוב הוא מכשול שיש לכבדו ולהתמודד עימו בגבולות השיר עצמו. חברי הקבוצה השנייה רואים בשיר רקמה המורכבת מרפרנטים פנימיים חוזרים וריבוי משמעויות מטפוריות. שתי האסטרטגיות המתחרות הללו אינן חריגות בנוף הביקורת במאה העשרים, אבל יש בהן כדי לספק לנו אנלוגיה הרמנויטית ליחסים בין מרחב מקודש למרחב גלותי. ההבדל בין ההנחות הגלומות בשתיהן דומה להבדל בין יודעי ח"ן למי שאינם כאלה בעניין הנגישות למרחב המקודש, וגם כאן מידות של מסירות, הקשבה וקרבה מגדירות מידות של שייכות ואינטימיות.71 השיר "הֲצָרָה" ("Engführung") מספק דוגמה פרדיגמטית:

מוּבָל אֶל

הַמָּחוֹז

 

וּבוֹ הָעֲקֵבוֹת שֶׁאֵין לִטְעוֹת בָּהֶם:

 

עֵשֶׂב, כָּתוּב בִּמְפֻזָּר. הָאֲבָנִים לְבָנוֹת,

עִם צִלְלֵי הֶעָלִים.72

המחוז, העקבות, העשב — כולם מזמינים ודוחים לסירוגין את מאמציו של הפרשן. המשורר שדבק בלשון הגרמנית, שחי וכתב בתוך החיבורים המנותקים בין לשון, קהל יעד, ורקע רפרנציאלי, שבילה את חייו בחיפוש אחר קוראים, נדמה כמי שזקוק נואשות לשיתוף פעולה של אותם קוראים: "השיר, שהוא מגילוייה של השפה ועל כן דיאלוגי במהותו", אמר צלאן באחת מהופעותיו הציבוריות הנדירות, "אפשר שהוא דואר בקבוק, הנשלח מתוך האמונה — שאומנם לא תמיד נלווית לה תקווה עזה — כי אי שם ואי מתי יישטף אל היבשה, אולי אל יבשת הלב".73 אולי מכאן נובעת החשיבות המכרעת של סיפור חייו בעיניהם של רוב פרשני שירתו. כמו כותבים־ניצולים אחרים שנוף ילדותם הושמד כליל, לא בשל פגעי הזמן כדרך הטבע, אלא בשל רצח עם וגירוש, פאול צלאן כותב שירה שסובלת ואף דורשת מהמבקר לקבל עליו עבודת בילוש מורכבת. מהלך זה שונה מאוד מכתיבתם של מחברים שהתרחקו מבתיהם, דחו אותם או צמחו מעבר לגבולותיהם, אבל הבתים והקהילות עצמם לא הושמדו. הקורא המבקש לשחזר את עולמו של צלאן עושה עימו חסד בהעניקו לשירה את החומריות ואת הסיגור שאיבדה.74 אבל בסופו של דבר, אם הקריאה מבקשת לחפור אל מתחת לשורות השיר כדי להשיב למשורר את שאיבד, על השיר עצמו, כתחליף נואש הנותן חיים — צריך לוותר.

אסטרטגיה פרשנית חלופית קושרת עם המשורר קשר, להגן על מסתוריו של עולם ההתייחסות ולוותר, אפילו מתוך קריאה, על מה שהושמט. על פי היגיון זה, ארץ מכורתו של המשורר אכן נהפכה לקבר; רק כקבר משוחרר, שייצוגיו הפואטיים משוחררים מכל עוגן — רק כ"קֶבֶר בָּרוּחַ" — הופכת המולדת לניידת באמת. מכורה שכזו משחררת את הניצול (או שמא כופה עליו) להפוך לנע ונד. קריאה שכזו בצלאן עולה בקנה אחד עם הפואטיקה הדיאספורלית וגם, לדעתי, עם ההכרה בגודל האובדן. אחד משיריו המוקדמים של צלאן, שחובר כנראה במהלך המלחמה, נקרא בתחילה "שיר יהודי" (Chanson Juive). אחר כך שונה שמו ל"על נהרות בבל" (An den Wassern Babels):75

Wieder an dunkelnden Teichen

murmelst du, Weide, gram.

Weh oder wundersam

keinem zu gleichen?

שׁוּב אֵצֶל אֲגַמִּים מַחְשִׁיכִים
מְמַלְמֶלֶת אַתְּ, עֲרָבָה, בּוֹכִיָּה.
פְּצוּעָה אוֹ מֻפְלָאָה
לְלֹא הִשְׁתַּוּוּת?76

החל ב-wieder, "שוב", וכלה בשאלת ההשוואה (תנאי מוקדם של המטפורה) הפתוחה, הבית הזה הוא קבלה נואשת של העול היהודי הנצחי ושל ייצוגי הגלות, על נהרותיה, ערביה, ופצעיה.

אם מפענחיו של צלאן, אלה המתעקשים להיכנס לשיריו כאל היכל קודש, מתוך הנחה שהרשות נתונה רק להם, או בעיקר להם, דורשים מעצמם וזה מזה "הקשבה" מסוג מסוים, הרי הרחבת הגישה הזאת — התגובה האוטומטית ואף המשתקת לטקסט כאל אתר דתי בשל שינון וחשיפת יתר — היא שהופכת את השיר לשקוף לציבור הרחב ומחברת אותו אל מרחבם השקוף של מונומנטים ותפילות ציבוריות: "אין דבר בעולם הזה שהוא בלתי נראה יותר ממונומנט", כותב רוברט מוסיל; "אין ספק כי מקימים אותם על מנת שייראו, ואף על מנת שימשכו תשומת לב. אבל בו בזמן הם רוויים בדבר מה שדוחה את תשומת הלב".77

 

מקומה ה"ברברי" של השירה

התעסקותם הכפייתית של מבקרים רבים באטימות ובחוסר־התקשורתיות של שיריו המאוחרים של צלאן יכולה להתגלות כסימפטום, לא רק של קדושתם אפופת הסוד של השירים עצמם אלא גם של נוכחותם המתמשכת וחסרת המנוח בתרבות המערבית. ואולם את הנאולוגיזמים הסתומים לכאורה ואת ה"הרמטיות" כביכול של שירה זו אפשר גם להבין כשריון המגונן על טקסטים משוחררים וחסרי גבולות.78 זהו, בעיניי, מובנה האמיתי של ה"ברבריות" בשירת צלאן: המשורר עצמו, המשורר היהודי האחרון בספרות הגרמנית, נותר בגדר "ברברי", זר, חוצן — זה שמודר מקהילת ההזדהות, זה שמגלם בגרמניה אחרוּת מחוקה ונוודית, אי־זהות.79

אף שצלאן עצמו התעקש כי הוא "לא הרמטי כלל" (ganz und gar nicht hermetisch),80 אפשר למצוא בהאשמה בהרמטיות ובהתגוננות מפניה את המפתח הן לאוטונומיה והן לפוטנציאל ההרס של רבים משיריו: הם אינם ניתנים להכלה משום שהם מוכלים בתוך עצמם; ולעיתים הם אף מכילים את השיחה שבדרך כלל מתקיימת בין הטקסט ובין הקורא. בשירו של צלאן ״In Eins״, ארבע שפות — גרמנית, עברית, צרפתית וספרדית — מאכלסות את ארבע השורות הראשונות:

Dreizehner Feber. Im Herzmund

erwachtes Schiboleth. Mit dir,

Peuple

de Paris. No pasarán.81

ז'אק דרידה מוצא כאן ובשירים אחרים "ריבוי והגירה של שפות [...] בתוך החקיקה השירית הייחודית".82 השפות המצטופפות בשירים כאלה מספקות, במובן מסוים, גם דוברים וגם קהל.83 בניתוחו של דרידה את השיר ״In Eins״, התארוך החסר (13 בפברואר, בלי ציון השנה) מציג לכאורה את ההיסטוריה לא כעובדה מגבילה אלא כמעמדה ומורכבותה הסימבולית של המציאות בעבר ובעתיד. ריבוי העדים האפשריים וטיבה הלא מוגדר של השעה או של הזמן שנקבע — שייתכן שהוא נדרש למלחמת האזרחים הספרדית, או למלחמת צרפת־אלג'יריה, וכמובן למלחמה שאת שמה אין להזכיר — משווים לשיר הן דחיפות והן פתיחות.

לא השפות בלבד בשיריו של צלאן הן שמשוחחות ביניהן; גם הנמענים מפיחים אוטונומיה בשיר באשר הוא מעשה דיבור המקפל אותם בתוכו. מהו מעמדו של ה"אתה/את" (Du) שאליו פונה הדובר לעיתים כה קרובות? בכמה מן השירים, ובייחוד המאוחרים יותר, צריך להניח, כאמור,84 שהפנייה היא אל אהובה מסוימת, על פי הקונבנציה הלירית, אבל בטקסטים לא מעטים המסע הדיאלוגי נשאר גם ממוקד וגם חסום. "השיר נעשה לשיחה — ולעיתים קרובות לשיחה נואשת", מכריז צלאן.85 ארס פואטיקה זו יכולה להועיל לנו בבואנו להרחיב את קריאתנו מהשירים אל משל הפרוזה של צלאן, "שיחה בהרים" (Gespräch im Gebirg), שזכה לפירושים רבים. המסע משחזר את המסע הרומנטי וגם מלגלג עליו, והוא מתחיל, לדברי סטפן מוזס, בחיפוש אחר דיאלוג אמיתי. אך ככל שהקול בהרים מהדהד אל עצמו, הוא נהפך למעין דיאלוג פנימי "של קול אחד מחולק", והחיפוש אחר אחרות נהפך למחווה נוסטלגית, "מפגש עם אחר שעדיין לא הופיע".86 הדיאלוג הכושל, החיפוש הנואש אחר האחר הנהפך למעין ריבוי עצמי אינסופי, נראה חיקוי של ניסיון הגולה החולם לשוב אל ארץ המולדת. על אף הדמיון הראשוני לשיכרון הציוני, ההולך שבי אחר אפשרות השיבה אל העצמי הקמאי, אל העתיקות המחולצות והטבע הארץ ישראלי שבזיכרון — השואף אפילו לשלב את ה"אחר" הילידי ב"עצמי" קמאי — החיפוש הזה אחר מקום מקורי בשירת צלאן מחייב בסופו של יום את המסע הגלותי ומאשר אותו. הנוף ההררי הקמאי זוכה לייצוג כה גנרי, כה בלתי מסוים ובסיסי, עד שלבסוף הכתיבה משיגה לא את שחזורם של נופים אבודים, אלא שיבה בלית ברירה אל הגאוגרפיה האגדית של המסע היהודי חסר התוחלת, הנמשך לאין קץ.87

כל מחסה שעוד אפשר למצוא בנופים הגנריים הללו, כל רומנטיקה ונחמה שעדיין ניתן לגלות בתוך עוצמתו של הטבע, נשמדים בשיר אחר שיר בעקבות התמרור הפרטי ביותר במסעו של המשורר — מות אימו בשלגים של אוקראינה ב-1945:

עֵץ־לִבְנֶה, עָלֶיךָ צוֹפִים לְבָנִים אֶל הַחֹשֶׁךְ.

אִמִּי, שְׂעָרָהּ לֹא הִלְבִּין מֵעוֹלָם.

 

שֶׁן־הָאֲרִי, כָּל־כָּךְ יְרֻקָּה הִיא אוּקְרַאִינָה.

אִמִּי בְּהִירַת הַשֵּׂעָר לֹא בָאָה הַבַּיְתָה.88

האם שנהרגה בצעירותה, ישובה לעד בנוף המוריק והמלבין לסירוגין. הטבע האדיש הוא גם גַלעד וגם לעג למותה בטרם עת. האלימות מעוותת את עולם הטבע כמו שאלימות עיוותה את שפת האם. כמו הנופים הגנריים של הזיכרון הקולקטיבי, הנופים האוטופיים של זיכרון הילדות נהפכים לרקע שעליו כותבת יד הגורל את סיפורה המייאש.

 

מנגינות עבריות

נוף אחד מנופיו של צלאן ושפה אחת משפותיו נותרו חתומים בפני קהלו הגרמני. אלו הם המילים העבריות המפוזרות בתוך השירים, ובייחוד באלה שנכתבו בשנים האחרונות לחיי המשורר, והמקומות היהודיים שהן מסמנות. כמו ההרים והעמקים הלא מוחשיים של המסע היהודי וכמו האופק הלא נראה של הסיפור החסידי,89 כמו הגומחות הקטנות והריקות שעל משקופי בתיהם לשעבר של היהודים ברחבי אירופה המזרחית והמרכזית, העברית של צלאן מסמנת לא רק את התרבות היהודית הנעדרת (ולפיכך הלא מפוענחת) אלא גם את הקורא הנעדר. בשירים האחרונים זוכה העברית שוב למעמד של שפת המקורות, שפת הראשית, שלא עמדה למבחן ולא חוללה.90 המתרגמים והתאורטיקנים נאבקים בקושי האדיר לתרגם רבים מהביטויים הזרים בשירי צלאן הפוליפוניים, אך גם על רקע זה מתבלטות התיבות והאותיות העבריות שמקורן בכתבי הקודש, בסידור ואף בשירה העברית המתחדשת — "זיו", "קומי אורי", "קדיש", "אשרי", "יזכור", "תקיעה", "הכניסיני".91 המילים האלה מיוחדות בתהודתן העמוקה ובאי־התעכלותן בשירים, הדומה לאי־התעכלותם של קורפוס השירים עצמו בתרבות הגרמנית. המילים העבריות ממשיכות בשלהן, מסרבות לעמוד למבחן, שומרות על מעמד של תעודה, שריד, פולחן — או זיכרון אבוד.

המשורר מגיע אל העברית כעולה רגל. באמצעות דימויים טוטמיים, פרגמנטים מגיים של אוצר מילים ליטורגי, נכנס "נווד העולם" שלו בזהירות רבה אל תוך מרחב גאולי, מקודש:

הָעַיִן, חֲשׁוּכָה

כְּחַלּוֹן שֶׁל סֻכָּה. לוֹקֶטֶת

מַה שֶּׁהָיָה עוֹלָם וְנִשְׁאַר עוֹלָם: אֶת מִזְרַח

הַנְּדוּדִים, אֶת

הַמְרַחֲפִים, אֶת

הָאֲנָשִׁים־וִיהוּדִים,

אֶת הָעָם יוֹשְׁבֵי־עָנָן.

המסע שבשיר הוא אל ויטבסק, עיר הולדתו של שאגאל, תבניתן של כל עיירות המוצא האבודות. משם יוצאת העין ל"גטו" ול"עדן", נעה, מחפשת, אוספת. ואזי

צוֹעֵד

עַל פְּנֵי הָאוֹתִיּוֹת וְנִשְׁמַת

הָאוֹתִיּוֹת בַּת־הַמָּוֶת־אַלְמָוֶת,

הוֹלֵךְ אֶל הָאָלֶף וְהַיּוּד וּמוֹסִיף לָלֶכֶת

ולבסוף מגיעה אל:

בֵּית — כְּלוֹמַר

הַבַּיִת בּוֹ נִצָּב הַשֻּׁלְחָן וְעָלָיו

הָאוֹר וְהָאוֹר.92

החלקיקים הפזורים העושים את ביתם ב״קֶבֶר בָּרוּחַ״ של צלאן, כמו הדימויים החזותיים של שאגאל שיש בהם עצמים מרחפים, מתכנסים לרגע בזכות כוחה המאסף של השפה העברית.93 אבל הרסיסים הנאספים בזכות האל"ף והיו"ד (ארץ ישראל?), המתאחדים לכדי הבי"ת שהוא הבית (או השפה כבית), מגיחים רק לרגע אל אותו חוף מבטחים. באותה מידה, אולי, גם ה״את/ה״ מוצא או מוצאת כתובת בקשר המיוחד בין צלאן לשמואלי בישראל ובהתכתבות ביניהם בתקופה הקצרה לאחר שובו ולפני מותו. קשר זה מחבר לרגע את הקרעים: את צ'רנוביץ שבה גדלו שניהם, את שפות הדיבור הלועזיות והיהודיות (עברית ויידיש)94 ואת ישראל בתקופת החסד הקצרה שלאחר מלחמת ששת הימים.

בביקורו בישראל ב-1969 נאם צלאן בפני אגודת הסופרים העברים. הוא דיבר על פריחת הארץ והשפה: "ואני מוצא פה", אמר, "בנוף חוץ ופנים זה, הרבה מאילוצי האמת, מן המובן מאליו ומן החד־פעמיות הפתוחה לעולם של שירה גדולה".95

האפשרות חובקת העולם שמניב נוף קדוש שיושב מחדש, הוודאות העצמית המאפשרת לשטחים ציבוריים לדבר, עליית קרנה של "האמת" המאפילה על חיקוייה — כל אלה הם ויתורים מפתיעים לטובת רעיון התקומה הלאומית של משורר המעמקים הפרטיים והלשונות הניתקות מציריהן. באותו נאום, באותו ביקור, בתכתובת עם שמואלי ועם יהודה עמיחי אחרי הביקור, כמו במילים העבריות שפיזר בשירים שכתב בשנותיו האחרונות, נכנס צלאן בזהירות אל תוך מרחב תרבותי שבו מה שהגדיר "בדידות יהודית"96 חיפש פתרון אחר. המילה העברית המרמזת על התפתחות אפשרית זו היא היחידה שלא לקוחה מהמקורות הקלסיים אלא מתחיית השפה ומפעולת הכינוס ברשותו של ח"נ ביאליק — ״הַכְנִיסִינִי״:

Mandelnde, die du nur

halbsprachst,

doch durchittert vom Keim her,

dich

liesse ich warten,

dich.

Und war

noch nicht

entäugt,

noch unverdornt im Gestirn

des Lieds, das beginnt:

Hachnissini.97

 

מִשְׁתַּקֶּדֶת, אַתְּ שֶׁדִּבַּרְתְּ רַק לְמֶחֱצָה,

אַךְ רוֹעֶדֶת הָיִית כֻּלֵּךְ מֵאִבֵּךְ,

לָךְ

נָתַתִּי לְחַכּוֹת,

לָךְ.

וְעוֹד לֹא

הָיִיתִי נְקוּר

עֵינַיִם

עוֹד לֹא

דַּרְדַּר בֵּין כּוֹכְבֵי הַשִּׁיר

הַפּוֹתֵחַ בַּמִּלָּה

הַכְנִיסִינִי.98

 

אך לבסוף נותרו צלאן והסופרים העברים שאליהם פנה ספונים בשני עולמות שיח נפרדים. האל"ף שלו תמיד קרוב יותר לאל"ף של המקובלים, לאל"ף של בורחס, "נקודה במרחב שנכללות בה כל הנקודות האחרות".99 האותיות "קדושות בפני עצמן"; העמדת האל"ף כאות האותיות, מקום המקומות, כמו ירושלים, שהציבו הקרטוגרפים של ימי הביניים במרכז כל מפה, הופכת את הארץ ואת השפה למקומות קדושים, אוטופיים, בייחוד בעבור אלה שאינם חיים בין גבולותיהם הגאו־פוליטיים ואינם תחומים בהם.

בעבור צלאן גבולות היקום הם באמת גבולות השיח; שירה היא אינסטנציה של מקום. גם כשהתחיל לשלב מילים עבריות בשיריו האחרונים, מלבד הקידה לשירת ביאליק, כמעט לא היו ערכים מלקסיקון השיבה, לא מרכיבים של שפה שמושאיה טריטוריאליים, בדומה לגרמנית שלו שהייתה מוצקה דיה לשאת את כובד שיבתו של המבוגר אל מחוזות הילדות.100

פטר סונדי, חבר קרוב שהתאבד זמן לא רב אחרי צלאן, הרחיק לכת וטען כי השירה של צלאן היא מעין סובסטנציאציה [substantiation], שהיא "חדלה להיות מימזיס, או ייצוג: היא הופכת למציאות".101 חיזוק לטענה זו אפשר, כאמור, למצוא בהתכתבות בין צלאן לעמיחי לאחר ביקורו של צלאן בארץ.102

 

או־טופיה

בשפת הניצול אפשר להשוות בין שני מפעלים, זה של צלאן וזה של פרימו לוי. לוי נאבק להתגבר על "בדידותו היהודית" באמצעות שתי נקודות עגינה: הראשונה היא ארץ מולדתו ושפת אימו, והשנייה, הנובעת בוודאי מהיותו מדען גם בנשמתו הפואטית, היא הפוזיטיביזם הרואה שפה שקופה כתואמת את החוויה. על שפה זו להיות בהירה, בגדר ניסיון "לחפצן" את החוויה כאירוע היסטורי ולהצילה מייחודה המובהק, ממה שנמחק ללא הכר ולפיכך בלי סיכוי לתקשר. לדעתו של לוי, לפחות לקראת סוף חייו, שיריו הסתומים יותר של צלאן הם בגידה בצורך לתקשר, בצו הבהירות, ובהכפפת השפה ל"מסר" של המשורר: "אם [כתיבתו של צלאן] היא מסר, הרי זה הולך לאיבוד ברעש הרקע. [...] כל עוד אנו חיים, מוטלת עלינו אחריות. עלינו לתת את הדין על כל מה שאנו כותבים, מילה אחר מילה, ולוודא כי כל אחת מגיעה אל יעדה".103 בקריאה זו של לוי, צלאן מבקש לשלב בין החיים ובין חוסר האחריות המשווע של שירה שמוסיפה להתקיים בעולם גם כשהגאוגרפיה הסימבולית שלו עברה זעזוע. שירה זו מכוננת מקום שבו, כמו שהצהיר צלאן בעצמו, "מבקשים כל הטרופּים והמטפורות ללכת אד אבסורדום".104

אבל יש גם עוד דרך חלופית לזו של לוי ולזו של צלאן. בפרק הבא נראה כי בן ארצו של צלאן, דן פגיס, נענה לאתגר דומה בשירתו ואף מצא את פתרונו בשפה העברית.

נוף ילדותם ומקום מוצאם של צלאן ושל פגיס, באזור בוקובינה, מתקיים רק בעבר, באי־נגישותו. זוהי נקודת המוצא שאחריה תר צלאן תמיד ושאותה הוא מוצֵא רק במחוזות הדמיון: "אני מחפש [...] את מקום מוצאי־שלי [...] על מפה, יש להודות מייד, של ילדים", אמר צלאן בנאום ב-1960. "מקומות אלה הם אינם בנמצא, אבל אני יודע היכן צריכים היו להימצא [...] ואני [...] מוצא משהו! [...] העובר על פני שני הקטבים ושב אל עצמו, ובתוך כך, למרבה השמחה, מצטלב אפילו עם הטרופים. אני מוצא [...] מרידיאן". השיר המתוודה כ"שיבה הביתה" מגדיר את הבית כתהליך ולא כמקום — נהייה אחר "מרידיאן" או "או־טופיה" שהיא ה"לא־מקום" של הנשמה העקורה. "השיר בודד. הוא בודד והוא בדרך", הוסיף צלאן במה שנודע כ"נאום המרידיאן".105 השירה כשיבה בהיעדר יקום חומרי, כמו המעשה הגלותי, זוכה כאן לתמטיזציה מפורשת; בשירים אחרים מופיעים הביטוייםheimkehr (שיבה הביתה) ו-heimatlich (דמוי־מולדת) כתואר הפועל או כפועל הנאבק למעמד של שם עצם, של עצמוּת.106

האו־טופיה של צלאן, נקודת היציאה האבודה, הנזרקת אל עתיד שנדחה לנצח, מאשררת גרסה מסוימת של העבר היהודי ושל המקום היהודי, שונה מאוד ובמובנים רבים מוכרת הרבה יותר מן האסתטיקה הגאולית של האוטופיה הציונית המחברת בין זיכרון עתיק למקום אמיתי על מפת ההווה, ובין מקור ליעד וייעוד בנרטיב של חורבן וגאולה. פאול צלאן, שחי את מלוא חייו בשירה, אולי יותר מכל אוֹמן אחר בן התקופה, הוא במובן זה גם המשורר היהודי המובהק ביותר.

 

בדידותו של הרץ למרחקים ארוכים

ג'ורג' שטיינר טען תמיד בזכות הטקסט היהודי כמולדת ובזכות ה"ביוּת" היהודי בשפות רבות, והוא אף הגזים בתיאור כוחה המטהר של כתיבתו של צלאן. ב-After Babel הוא טען שצלאן כתב בגרמנית כאילו הייתה שפה זרה: "כל שירתו של צלאן מתורגמת לתוך הגרמנית. [...] היא הופכת ל'מטא־גרמנית', נקייה מכל רבב היסטורי־פוליטי; רק בשפה שכזו יוכל קול יהודי להשתמש לאחר השואה".107 אני מקבלת את קביעתם השונה של קוראים רבים, ובהם איימי קולין, ש"הרבב ההיסטורי־פוליטי" אינו נמחה בשירה זו, ושהשאריות שבטקסט "נועדו ליידע את הקוראים" בדבר אותן היעדרויות ממש בשפת המשורר.108

אבל שוב, מיהם אותם קוראים? הניצולים הם קטגוריה מכילה ובטוחה של קוראים שמוצאם ממגוון תרבויות ושפות. תהא אשר תהא נוכחותם המתַווכת, הסופר הגרמני הגולה לא "בחר" בהם יותר משבחר בסופרים העברים שבפניהם נאם ב-1969. ידידיו הניצולים, כמו פטר סונדי (ולצידם מגוון מבקרים בני הזמן) הכתירו את עצמם לקוראים ולפרשנים מוסמכים של עבודתו, ויצרו מעין כת של בעלי סוד שכוננה סביבו חיץ מגונן של "הקשבה". אבל ייתכן שגודל קהילת קוראיו של צלאן קשור ביחס הפוך למידת האטימות של לשונו. בהרים, היהודי נותר נווד זר; השיחה בהרים היא שיחה שמתקיימת בתוך תיבת הדהוד. את שורותיו האחרונות של צלאן אפשר לקרוא כשורות "הרמטיות", מוכלות בעצמן ואוטונומיות, שורות שמקפלות בתוכן טקסט וקהלו והן מוגנות בשריון כבד מפני קריאות מתפרעות ובלתי נשלטות. לחלופין, נוכל לקרוא אותן, כמו שעשה פרימו לוי, כהסתגרות הדרגתית בתוך עולם פרטי, אטום ולא ניתן לפירוש, שאחריתה ההגיונית היא המוות. בין כך ובין כך, נהפכת התאבדותו של צלאן לביטוי האולטימטיבי של גורל הסופר־הניצול שקהלו האמיתי הוא קהל רפאים.

מה שקורא אחד כינה "צבא הסימנים הלא חדירים" של צלאן109 יכול אפוא לסמן נסיגה אל תוך מרחב פרטי שמקנה לו סוג מיוחד של חסינות. ככל שכתיבה זו נעשית אישית ואידיוסינקרטית יותר כך היא נעשית עמידה בפני השתקת המטפורה או השפלתה, וגם בפני חפצונה או התאבנותה בתוך רפרנס אמפירי ספציפי.

ובכל זאת קולו מוסיף להדהד מעבר לכל הגבולות והמחסומים. ויויאן ליסקה דנה באמרתו המסתורית, "Man kann verjuden", שצלאן עצמו מפרש: "אפשר להיהפך ליהודי כפי שאפשר להיהפך לבן אדם". כלומר בעצם הכינוי הפרטיקולרי יש מחויבות מוסרית אוניברסלית. ליסקה מותחת חוט בין צלאן לדרידה באשר להימנעותם מיישוב פרדוקסים במישור המושגי עם מחויבות ו"אחר־איות" במישור האישי־אתי ובמצבים ספציפיים.110

כתיבתו של צלאן נעשית לביטוי הרדיקלי והסתום ביותר של פואטיקת הגלות, כשם שהוא עצמו נעשה לאחרון הפייטנים היהודים באירופה. ולבסוף, הקבר שברוח נעשה לאתר של שירה שמרחפת מעל פני הארץ, תרה אחר קוראים חדשים ומסרבת להכלה או לסיגור כלשהו.

 

 

פאול צלאן

פאול צֵלָאן (1920 – 1970) הוא שם העט של פאול אַנצֶ'ל, משורר ומתרגם יהודי יליד צ'רנוביץ (אז בממלכת רומניה וכיום באוקראינה), שכתב בעיקר בשפה הגרמנית. צלאן נחשב על ידי בני סמכא מסוימים לגדול המשוררים הגרמנים במחצית השנייה של המאה ה-20 ולגדול המשוררים היהודים במאה ה-20‏. 

עוד על הספר

  • הוצאה: מוסד ביאליק
  • תאריך הוצאה: 2020
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 144 עמ' מודפסים
  • זמן קריאה משוער: 2 שעות ו 24 דק'
שלושה פייטנים פאול צלאן, דן פגיס, יהודה עמיחי

פרק ראשון
לשורר אחרי אושוויץ:
פאול צלאן, הברברי האחרון
  

פאול אנטשל נולד ב-1920 בצ'רנוביץ שברומניה. הוא למד רפואה וספרות בצרפת, וב-1939 שב לחופשה בביתו.

הנסיעה הזאת היא התמונה האחרונה מתוך ביוגרפיה "נורמלית". מכאן ואילך חייו ניתנים לפירוש בעיקר על רקע הקטסטרופה הפוקדת את יהודי אירופה — מעגל פרשני שכאילו נסגר בהתאבדותו בנהר הסן ב-1970. צ'רנוביץ נפלה לידי הצבא הרוסי ב-1940 ולידי הנאצים ב-1941. שלא כאותם יהודים בני מזל שהצילם ראש העיר, טריאן פופוביצ'י, גורשו הוריו של אנטשל ב-1942 למחנה מעצר בטרנסניסטריה, ושם מצאו את מותם. הוא עצמו עבר חודשים רבים במחנות עבודה ברומניה, אך הצליח לשרוד ולשוב לצ'רנוביץ קודם שהסתיימה המלחמה.

פאול אנטשל (Antschel), שלאחר המלחמה המיר את שמו לפאול צלאן (Celan), היה לאחרון המשוררים היהודים הגרמנים הגדולים.57 גרמנית הייתה שפת האם, והנסיבות שבהן עוצבה זהותו האישית והלירית הפכו את "אילוף" השפה למפעל חיים של שחזור הקול האימהי היקר ביותר, והמקולל ביותר, מקולות ילדותו האבודים: מותה של אימו מיריית כדור נודע לו ב-1943 והדהד בעוצמה ביצירתו כולה. צלאן עצמו נותר גולה בצרפת, ממאן למצוא לו בית, כמו שעשה פרימו לוי בארץ המכורה — אף שהוסיף לכתוב בלשונה — או, לחלופין, להשתתף כמו בן ארצו דן פגיס ב"שיבה" הקולקטיבית של היהודים לפלשתינה. אבל בגרמנית שלו, כמו בעברית של פגיס, שקעה בוקובינה בתהום הנשייה, כעין אטלנטיס אבודה, ששרידיה ושייריה מתעקשים לשוב ולהגיח כרסיסים על חוף זר.

לאחר כמה שנים בבוקרשט ובווינה התיישב צלאן בפריז, ושם כתב שירה, עסק בתרגום והיה מרצה לספרות גרמנית עד התאבדותו ב-1970. ב-1944 או בתחילת 1945, כשעדיין שהה בצ'רנוביץ או בבוקרשט, כתב צלאן את "פוּגַת־מָוֶת" ("Todesfuge"), השיר שבזכותו קנה לו שם, ושנותר במרכז הדיון על טיבה ומעמדה של כתיבה במצבי קיצון — דיון שלא תם גם עם חלוף השנים:

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends

wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts

wir trinken und trinken

wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

חָלָב שָׁחֹר שֶׁל שַׁחַר אֲנַחְנוּ שׁוֹתִים עִם עֶרֶב

שׁוֹתִים צָהֳרַיִם וָבֹקֶר שׁוֹתִים עִם לַיְלָה

שׁוֹתִים וְשׁוֹתִים

כּוֹרִים בּוֹר קֶבֶר בָּרוּחַ שָׁם שׁוֹכְבִים לֹא צָפוּף58

עם השנים התקבלו גם שירתו של צלאן, ובייחוד השיר הזה, וגם דמותו כמעין ארטיפקטים, חלקי יקום שהיה ואינו, הנקראים ככתב אשמה אינסופי. ההתחקות אחר מסעו של השיר עשויה לספק לנו ראיות בדבר גאוגרפיות יהודיות שחלפו מן העולם והפואטיקה ששרדה, ובדבר מקומה של העברית בשירה היהודית באירופה לאחר השואה.

 

גאוגרפיות סימבוליות

שפתו של צלאן ומסעו הבודד היו בשבעים וחמש השנים האחרונות לנקודת מוצא לכמה מן האמירות הנוקבות והסותרות ביותר הנוגעות לשאלת האותנטיות של השפה השירית, תפקידה המימטי והשפעתה על הדמיון המערבי. המחלוקת הנצה עם קביעתו של תיאודור אדורנו כי "לכתוב שירה אחרי אושוויץ הוא מעשה ברברי".59 אף שמימרה זו מצוטטת בדרך כלל בדיונים על מחברים וטקסטים שמפרים לכאורה נורמות אסתטיות ומוסריות, יש הטוענים כי אדורנו טבע אותה לאחר קריאה ב"פוּגַת־מָוֶת". בין אמירתו של אדורנו ובין השיר של צלאן נקשר אפוא קשר מפורש שהשפיע על ציבורים שונים לראות בשיר קריאת תיגר אולטימטיבית על הישרדות הדמיון האומנותי לאחר המלחמה.

עם מותו של אדורנו נהפכה אמירתו לנכס בידי אותה תעשיית תרבות שהוא עצמו תקף בזעם. אבל דווקא משום שקביעתו זו ושירו של צלאן קיבלו מקום כה מרכזי בדיונים על גבולות השפה והייצוג האומנותי, אפשר לראות בשניהם מועמדים ל״שיח דיאספורלי״ חדש, המבוסס על מעין גאוגרפיית רפאים.60 אדורנו עצמו "חזר" אל אושוויץ שוב ושוב, ובכתבים מאוחרים יותר שעתק וסייג את משפטו המקורי. הוא חזר ובחן, בלי לפתור, את הפרדקוס שבלב הטיעון, ולפיו "הסבל הממשי, השופע, אינו מאפשר שכחה [...] סבל זה [...] דורש את המשך קיומה של האומנות [בו בזמן ש] [...] הוא אוסר עליה. כמעט אין מקום שבו יוכל הסבל למצוא היום את קולו שלו, את נחמתו, בלי שזו תבגוד בו כהרף עין — מלבד באומנות. האומנים החשובים ביותר של תקופתנו מבינים זאת".61 אבל גם אם ביקש אדורנו להתרחק מהשיפוט הגורף שהביע באמירתו המקורית, נהיה הדימוי שיצר — ולפיו השיר הנכתב אחרי אושוויץ תלוי בחלל "ברברי" — נקודה בנוף הפרשני המנוקד באיקונות דומות, כמו ה״חור השחור״ בשיח הפופולרי. במונחים הלקוחים מן התאוריה הביקורתית של אדורנו ומתאוריות ביקורתיות על תבניות דיאספורליות, אבקש לחשוף את השפעותיו של דימוי זה באמצעות אבחנה בין "ברבריות", שנמצאת על פי הגדרה מחוץ לשיח ה"מתורבת", ובין "לימינליות". מרחבי הביניים, הלימינליים, שבהם עוברים לתקופה קצרה ״המחפשים״ או המתבגרים למיניהם בטרם ישובו אל הקהילה, הם גבולות הסטייה המקובלת, ואילו הברברים שבשער נהדפים תמיד אל ארץ הישימון שמעבר לגבולות הקהילה. מלמוליו של הזר, שהיוונים ראו בהם משל לאַחֵר חסר יכולת הדיבור המתורבת, כמו הפטפוטים חסרי השחר שהשמיע היהודי הנודד באוזניים מערביות, התמזגו עם דיבורו של המשורר שחי אחרי אושוויץ, שגם מוקיע את השתיקה וגם נמשך אליה.62

במבט קרוב יותר אנו מגלים שהנורמות הביקורתיות המסתמכות על קריאות טעונות ולעיתים שגויות של אדורנו אומנם מלמדות על הרגשה שרבים שותפים לה, גם אם אין היא מובעת במפורש, אי־נחת באשר לגאוגרפיה הסימבולית שאושוויץ נכללת בה. היכן נמקם את אושוויץ במפה הזאת, והיכן את גטו ורשה? האם מקומם בפולין, באירופה שתחת הכיבוש הנאצי, או במרחבים העצומים והמהדהדים של הזיכרון היהודי? על גבולה המטונימי של תרבות המערב, או במרחב "ברברי" כלשהו שבחוץ? הסערה הגדולה שעוררה ממשלת פולין באביב 2018 על זיהוי מחנות ההשמדה, ובייחוד אושוויץ, כמחנות נאציים או גרמניים על אדמת פולין, ולא כמחנות פולניים, ועל ההשפעות של זיהוי כזה, היא דוגמה מובהקת למחלוקת מתמשכת זו. הפער בין המקום ובין מסמניו רחב יותר מהפער הרגיל בין מסמן למסומן, והוויכוחים בדבר יכולותיה של הלשון לתת שמות ולהציב מטפורות מתמקמים בפער הזה. האם "בּוֹר [ה]קֶבֶר בָּרוּחַ" של צלאן הוא מרחב פתוח ללא גבולות? "בָּאֲוִיר, שָׁם נוֹתַר שָׁרָשֶׁיךָ / בָּאֲוִיר", הוא כותב בשיר אחר, כמעט עשרים שנה אחרי "פוּגַת־מָוֶת".63 לאיזה מרחק יוכלו שורשים אלה להתמתח? האם דימויים משתייכים לעולמות סימבוליים מוגדרים, שאין לנתקם מהם בלי לסבך את הכותב והקורא גם יחד בסכנה של ממש? היש לשואה סמלים או אתרים קבועים כל כך שאי אפשר לשלבם בעולמות קיום אחרים בלי שיהיו בגדר הפרעה או עזות מצח, בלי שיפרו עיקרון מובן מאליו בדבר אי־הלימותם של הדברים? או שמא הדבר שמסמנת התיבה "אושוויץ" הוא כה חמקמק ועודף, כמו שטוען ז'אן־פרנסואה ליוטאר, עד כדי התפוגגות לתוך חלל שבו אין מקום לדיבור כלל?64

שאלות אלו מדגישות את מעמדן הארטיפקטי של מטפורות מסוימות, המשמשות לתיווך העבר בהיעדר הרפרנטים החומריים שלהן. כמו הניצולים עצמם, וכמו שנראה בדיון על שיריו של דן פגיס, נודדות שפות השיר העקורות, ללא תוחלת לכאורה, מזירה תרבותית אחת לאחרת ומחפשות להן בית. זהו הביטוי הרדיקלי ביותר למצבו של היהודי הגלותי, הנע ונד. ואולם משהו יסודי השתנה בתבניות התרבותיות הללו, ותווי פניהן השתנו ללא היכר. אם נעלה בדעתנו שאפילו השיח הביקורתי ספוג במטפורות גאוגרפיות שאמורות לפצות בדרך כלשהי על אובדנה של גאוגרפיה יהודית ממשית, אך לאמיתו של דבר הן מסמנות יותר מכול את האובדן עצמו, נוכל להרגיש בגודל השינוי. טקסטים "שואתיים" החורגים מהנורמות מוּקעים כאילו עברו גבול מובלע כלשהו. אימוץ של אסטרטגיה דומה בנוגע לשירת צלאן, המתיימרת להרחיב את אוצר המילים הביקורתי, הוא שיתוף פעולה מודע (ועצוב) עם שימור הגאוגרפיה הפיזית של יהודי אירופה לפני המלחמה בדמות גאוגרפיה "מטפורית" של היהודים לאחר המלחמה. אני מקווה למשוך את תשומת ליבם של הקוראים לאירוניה הטרגית של דמות היהודי שלאחר השואה כ"לופטמענטש", איש־אוויר שאיבד זה מכבר את בית אבותיו ומרכז פולחנו בארץ הקודש, ועתה הוא חווה את אובדן העתקו של הבית, הוא המכורה שבגולה. השפעותיו של אובדן כפול זה על הדמיון השירי הן מרחיקות לכת.

לאחר אסון, ואולי בייחוד לאחריו, גם מופיעה לעיתים קרובות בקהילה הפגועה "אסתטיקה של גאולה" לצד פעולות ציבוריות של הנצחה, שנועדו לייצר מרחבים של לידה מחדש. ליאו ברסאני מתאר את תפקידה של האומנות בייצור האידיאליזציה כ"הנחת יסוד של תרבות הגאולה": "החזרה האומנותית על חוויה הרוסה, שאיבדה את ערכה, עושה תיקון [...] פגעי ההיסטוריה דואבים פחות כאשר אפשר לפצות עליהם באמצעות אומנות; האומנות עצמה מצטמצמת לכדי טלאי נשגב, ומשתעבדת בעצם לחומרים שלהם היא אמורה להקנות ערך; אסתטיקת הגאולה מבקשת מאיתנו לראות באומנות את תיקונם של החיים".65

בישראל ובגרמניה נוצרו מרחבים של לידה מחדש וגאולה מיוחלת שנועדו להתגבר על הטראומה של העבר הקרוב. בשתיהן נוכחותו של צלאן היא חתרנית, מכיוון שהיא מייצגת פרדיגמה שונה ומציעה נחמה מסוג שונה, אבל נחמה ששורשיה נטועים בתנ"ך דווקא. הפואטיקה היהודית של קטסטרופה וגלות מתחילה במגילת איכה, עם הצהרה רדיקלית בדבר כוחה של המטפורה: "מָה אֲדַמֶּה־לָּךְ, הַבַּת יְרוּשָׁלַיִם, מָה אַשְׁוֶה־לָּךְ וַאֲנַחֲמֵךְ?" שואל המשורר־הנביא המעיד על סבלה של ציון (איכה ב, יג). שאלה זו אינה מסתפקת בנחמה שבהשתתפות בצער; היא מציעה את המטפורה הנכונה ככלי של נחמה עמוקה ביותר — "כִּי גָדוֹל כַּיָּם שִׁבְרֵךְ", ובכך היא מציגה את תרבותו של העם הגולה. מחוות שכאלו הן הביטויים השיריים הגלותיים של קטסטרופה: בניית אתרים מימטיים וחלופיים מתוך חורבותיו של המרחב הראשיתי. אך לאחר השואה, השמירה על כוחה המכונן של המטפורה נעשית משימה קשה ביותר. לאחר שנהפכו בני אדם לעשן מתפתה הדמיון הפוסט־שואתי לקרקע את מה שהופשט בקרקע אמיתית. צלאן נמנה עם מי שנאבקו בפיתוי הזה והעדיפו את המטפורה על המטמורפוזה, או שהוא עמד על ההבדל המהותי ביניהם. אפשר לראות בדימוייו טיעון בזכות הדמיון הפואטי, המימטי; הציווי לדבר מתגבר על עמידתו המשותקת של מי שנתקף אלם, והדיבור מייצר את הניידות ההופכת זיכרון ומימזיס שוב לאפשריים.

על אף המאמצים שנעשו בגרמניה ובישראל להגביל את הפוטנציאל הרב־משמעי של אוצרות מילים סימבוליים מסוימים, נותרו לדעתי כמה מן הדימויים שנתלשו מהקשרם באלימות בגדר הפרעה, באותו מובן שבו היו תמיד היהודים עצמם הפרעה לתרבויות מארחות: מהגרים חסרי שורשים אלו הפריעו לסדר בלי לייצר עולמות חלופיים ובלי להשתלב לגמרי בתרבות הנולדת מחדש. שירתו של צלאן, כמו זו של פגיס בן ארצו, מכוננת כאמור אסתטיקת־נגד של אובדן וקטסטרופה וגם של נחמה באמצעות יישוב בתוך הטקסט של דברים שאינם מתיישבים במציאות.

 

השיר כארטיפקט

״חָלָב שָׁחֹר״, הפותח את "פוּגַת־מָוֶת" ומספק לשיר את פזמונו החוזר, המכשף, הוא אחת הדוגמאות הבולטות ביותר לדימוי "תלוש" או "מוזר", כלומר שעבר הזרה, בשירה שלאחר השואה. כמחווה של שלילה מוחלטת, דומה כי האוקסימורון מבטל את עצמו ומוותר על תפקיד הפיצוי השייך לשפה המימטית והמטפורית. אבל מאחר שהוא בלתי הגיוני במציאות אך לא בלתי אפשרי רטורית, ומאחר שהשחור הוא הצבע שבולע הכול ומשמיד את כל הצבעים, הדימוי חושף דווקא את כוחה של המטפורה לייצג כל מציאות, גם את המשונה ביותר. מה שנותן לדימויים כאלה את כוחם להפריע אינו שלל התכונות או האפשרויות האסתטיות הגלומות בהם אלא הסירוב לאסתטיקה של גאולה.

אם נסכים שאין דבר בין דימוי זה ודימויים אחרים של צלאן ובין גאולה, כמה משונה תהיה בעינינו הפיכת ה-Schwarze Milch לאיקון שואה גרמני המשתווה בחשיבותו לתמונת הילד הקטן עם הידיים המונפות מגטו ורשה.66 עוד בחייו של צלאן נעשה השיר שלו חלק מתוכנית הלימודים בבתי הספר התיכוניים. הוא הוקרא כאמור בבונדסטאג המערב־גרמני ב-1988 לציון חמישים שנה לליל הבדולח, והביטוי הפותח זכה לציטוטים רבים מאוד בקולנוע, באומנות הוויזואלית, במחול ובמוזיקה, עד שנראה כי נעשה ביטוי מרכזי בפולחן הזיכרון הרשמי של גרמניה. תהליך ניכוס מקביל עבר כאמור על יצירתו הקנונית של דן פגיס "כָּתוּב בְּעִפָּרוֹן בַּקָּרוֹן הֶחָתוּם".

הסתירה בין הדימויים הסרבניים של השיר ובין היותו מושא להשתאות ציבורית שמנטרלת את כוחו החתרני, היא הפרדוקס המרכזי של הטקסט הזה ושל נוכחותו הפואטית של צלאן בכלל בארצם של רוצחי עמו. אפשר לראות בשיר מעין נייר לקמוס של הניסיון הציבורי להתמודד עם העבר, או "להשתלט" עליו — ה-Vergangenheitsbewältigung — והוא נותר בעת ובעונה אחת גם מרכזי לדיון התרבותי בגרמניה וגם חיצוני לו. אחד הסימנים המשונים ביותר למעמדו המרכזי אך החמקמק של "חלב שחור" הוא חשיפת המשורר לביקורת שהגיעה עד האשמתו בפלגיאט.67 אני מאמינה שקיים קשר מובלע בין פוטנציאל ההפרעה או הערעור של הטקסט עצמו ובין הלגיטימציה־על־תנאי המוענקת למשורר בחברה הגרמנית.

כבר הזכרנו את התפקיד שאמירותיו של אדורנו משחקות בדיונים שבהם טקסטים על השואה מואשמים בהסגת גבול לא מוגדר כלשהו. אובדן הגאוגרפיה היהודית במזרח אירופה דחף כותבים וקוראים בתקופה שבין סוף מלחמת העולם השנייה לנפילת חומת ברלין להמציא גאוגרפיה חלופית, מטפורית, בו בזמן שהעלו סימני שאלה על מעמד המטפורה עצמה. עם זאת מושא ההתייחסות החומרי מותק מ"מקום" אל "אדם": מאז היעלמם של מקומות יהודיים מאירופה המזרחית, נתפסים ניצולים כמו צלאן כ״נוכחויות מאמתות״ בתרבות, כמי שנושאים את סמכותם בגופם. כמו כן המשקל הדוקומנטרי המיוחס לתעודות היסטוריות כתובות הופך גם את השירה המופשטת ביותר לעדות, פועל יוצא של הניסיון לתת לשברירי הלקסיקון החמקמקים ביותר מובן כלשהו. במקום רק לדחות את ההאשמות בפלגיאט שכוונו אל "פוּגַת־מָוֶת" כמופרכות או לא רלוונטיות, מבקרים כג'ון פלסטינר מחזקים את מעמדו הארטיפקטי, האונטולוגי של השיר וטוענים כי "'חלב שחור' אינו מטפורה כלל אלא שם שנתנו אסירי המחנות לנוזל שניתן להם". פלסטינר אף מצטט את הכרזתו של צלאן עצמו כי "מה שחשוב לי הוא האמת, לא הצליל היפה".68 מנקודת מבט זו מופיע צלאן עצמו כמי שחותר למשמעות ליטרלית דווקא, ובכך חותר תחת כוחה הפריבילגי אך המסוכן של המטפורה באשר היא.

צלאן מתעקש על אמיתותו של הדימוי ושל השיר בכלל ואינו מתגונן בפני קריאות שגויות סתם ביצירתו, כמו שהמבקרים המגלים עניין בתגובותיו אינם מתעניינים רק בבירור "כוונותיו". גישתו הבלתי אמצעית של הניצול ו"הניצול כנקודת התייחסות אולטימטיבית" בעקבות המחיקה הכמעט מוחלטת של היקום החומרי שבו גדל — אלה נדרשים לניהול המאבק על מעמדו התרבותי של הטקסט; מוטל כאן על הכף הרבה יותר מ"פרשנות נכונה" לשירו של צלאן. תפקידו ה״מאמת״ של צלאן־הניצול ותִפקודו המאמת של השיר כ"עדות" חשופים מעצם מעמדם להאשמות הציבוריות בפלגיאט. לנוכח כל מה שעומד על הפרק במחלוקת המתמשכת, לא מפתיע לגלות כי עוד ב-1988 (ארבעים וארבע שנים לאחר חיבור השיר) תיאר מאמר ב"ניו יורק טיימס" את "פוּגַת־מָוֶת" כשיר שנכתב במחנה ריכוז.69 שגיאה זו מעלה בעצם את השיר למעמד של "תעודה" מן המחנות. מיקום בריאתו של השיר ב"חור השחור" כביכול של אושוויץ משמר את צלאן ואת נושאו, את השיר ואת שפתו, כראשונים ואותנטיים, נבדלים, שאינם מתיישבים עם כל מקום ואופן ביטוי אחר.70

הנה אפוא תשובה אפשרית אחת להאשמה בפלגיאט. טקסטים, מלוטשים ככל שיהיו, שמופיעים כ"מציאות", מייחסים לעצמם כביכול ערך שמהותו היסטורית ותיעודית. כמו הניצולים, הם מספקים או מכוננים ב״גופם״ את ההפניה המעניקה גושפנקה של אותנטיות. טקסטים אלו, בולטים וקשים לעיכול, נפרדים ובודדים, מנוכסים אך לעולם אינם מתאזרחים בשיח של התרבויות שבהן הם מופיעים. יש כאן הנחה מובלעת שמייחסת ל"טקסט המחופצן" קיום מעבר לתחומן של האומנות והאסתטיקה, אבל שאינו ממש זר להן. הטקסט קשור בחוויה מסוימת, שמסוגלת לשעתק את עצמה כתעודה באמצעות האומנות.

ברמה כלשהי של תת־ההכרה, הדורות שגדלו במערב גרמניה שלאחר המלחמה יודעים את השיר "פוּגַת־מָוֶת" כמו שיודע עם את המנוניו ואת תפילותיו, הנלמדים בגיל כה צעיר ובחלל כה מקודש, עד שהם הופכים מטקסט שצריך להבין לנוסחה מגית. התפקיד הפרפורמטיבי של "פוּגַת־מָוֶת" — מה שהשיר עושה, להבדיל ממה שהוא מסמן — משקף את טבעו הספציפי של הדיאלוג בין המחבר הגולה ובין התרבות או התרבויות שאליהן הוא פונה. הוא נדרש במידה רבה להבדלים במעמד שהשיר מקבל בקהילות פרשניות שונות ובתוך המרחבים הקונצנסואליים של הביצוע הפולחני.

 

לקרוא את צלאן

שירתו המקודדת, הפרטית והאטומה של צלאן הולידה אסכולות שונות ומתחרות של ביקורת, ואפשר לחלק את חבריהן לשתי קבוצות רחבות: אלה הקוראים את השירים כטקסטים מטמוניים הניתנים להופעה מלאה ולפענוח באמצעות חילוץ קפדני של כל שבריר של חומר ביוגרפי, אמפירי ואינטר־טקסטואלי; ואלה, שאני נמנית עימם, שעבורם חסימתו של הכתוב הוא מכשול שיש לכבדו ולהתמודד עימו בגבולות השיר עצמו. חברי הקבוצה השנייה רואים בשיר רקמה המורכבת מרפרנטים פנימיים חוזרים וריבוי משמעויות מטפוריות. שתי האסטרטגיות המתחרות הללו אינן חריגות בנוף הביקורת במאה העשרים, אבל יש בהן כדי לספק לנו אנלוגיה הרמנויטית ליחסים בין מרחב מקודש למרחב גלותי. ההבדל בין ההנחות הגלומות בשתיהן דומה להבדל בין יודעי ח"ן למי שאינם כאלה בעניין הנגישות למרחב המקודש, וגם כאן מידות של מסירות, הקשבה וקרבה מגדירות מידות של שייכות ואינטימיות.71 השיר "הֲצָרָה" ("Engführung") מספק דוגמה פרדיגמטית:

מוּבָל אֶל

הַמָּחוֹז

 

וּבוֹ הָעֲקֵבוֹת שֶׁאֵין לִטְעוֹת בָּהֶם:

 

עֵשֶׂב, כָּתוּב בִּמְפֻזָּר. הָאֲבָנִים לְבָנוֹת,

עִם צִלְלֵי הֶעָלִים.72

המחוז, העקבות, העשב — כולם מזמינים ודוחים לסירוגין את מאמציו של הפרשן. המשורר שדבק בלשון הגרמנית, שחי וכתב בתוך החיבורים המנותקים בין לשון, קהל יעד, ורקע רפרנציאלי, שבילה את חייו בחיפוש אחר קוראים, נדמה כמי שזקוק נואשות לשיתוף פעולה של אותם קוראים: "השיר, שהוא מגילוייה של השפה ועל כן דיאלוגי במהותו", אמר צלאן באחת מהופעותיו הציבוריות הנדירות, "אפשר שהוא דואר בקבוק, הנשלח מתוך האמונה — שאומנם לא תמיד נלווית לה תקווה עזה — כי אי שם ואי מתי יישטף אל היבשה, אולי אל יבשת הלב".73 אולי מכאן נובעת החשיבות המכרעת של סיפור חייו בעיניהם של רוב פרשני שירתו. כמו כותבים־ניצולים אחרים שנוף ילדותם הושמד כליל, לא בשל פגעי הזמן כדרך הטבע, אלא בשל רצח עם וגירוש, פאול צלאן כותב שירה שסובלת ואף דורשת מהמבקר לקבל עליו עבודת בילוש מורכבת. מהלך זה שונה מאוד מכתיבתם של מחברים שהתרחקו מבתיהם, דחו אותם או צמחו מעבר לגבולותיהם, אבל הבתים והקהילות עצמם לא הושמדו. הקורא המבקש לשחזר את עולמו של צלאן עושה עימו חסד בהעניקו לשירה את החומריות ואת הסיגור שאיבדה.74 אבל בסופו של דבר, אם הקריאה מבקשת לחפור אל מתחת לשורות השיר כדי להשיב למשורר את שאיבד, על השיר עצמו, כתחליף נואש הנותן חיים — צריך לוותר.

אסטרטגיה פרשנית חלופית קושרת עם המשורר קשר, להגן על מסתוריו של עולם ההתייחסות ולוותר, אפילו מתוך קריאה, על מה שהושמט. על פי היגיון זה, ארץ מכורתו של המשורר אכן נהפכה לקבר; רק כקבר משוחרר, שייצוגיו הפואטיים משוחררים מכל עוגן — רק כ"קֶבֶר בָּרוּחַ" — הופכת המולדת לניידת באמת. מכורה שכזו משחררת את הניצול (או שמא כופה עליו) להפוך לנע ונד. קריאה שכזו בצלאן עולה בקנה אחד עם הפואטיקה הדיאספורלית וגם, לדעתי, עם ההכרה בגודל האובדן. אחד משיריו המוקדמים של צלאן, שחובר כנראה במהלך המלחמה, נקרא בתחילה "שיר יהודי" (Chanson Juive). אחר כך שונה שמו ל"על נהרות בבל" (An den Wassern Babels):75

Wieder an dunkelnden Teichen

murmelst du, Weide, gram.

Weh oder wundersam

keinem zu gleichen?

שׁוּב אֵצֶל אֲגַמִּים מַחְשִׁיכִים
מְמַלְמֶלֶת אַתְּ, עֲרָבָה, בּוֹכִיָּה.
פְּצוּעָה אוֹ מֻפְלָאָה
לְלֹא הִשְׁתַּוּוּת?76

החל ב-wieder, "שוב", וכלה בשאלת ההשוואה (תנאי מוקדם של המטפורה) הפתוחה, הבית הזה הוא קבלה נואשת של העול היהודי הנצחי ושל ייצוגי הגלות, על נהרותיה, ערביה, ופצעיה.

אם מפענחיו של צלאן, אלה המתעקשים להיכנס לשיריו כאל היכל קודש, מתוך הנחה שהרשות נתונה רק להם, או בעיקר להם, דורשים מעצמם וזה מזה "הקשבה" מסוג מסוים, הרי הרחבת הגישה הזאת — התגובה האוטומטית ואף המשתקת לטקסט כאל אתר דתי בשל שינון וחשיפת יתר — היא שהופכת את השיר לשקוף לציבור הרחב ומחברת אותו אל מרחבם השקוף של מונומנטים ותפילות ציבוריות: "אין דבר בעולם הזה שהוא בלתי נראה יותר ממונומנט", כותב רוברט מוסיל; "אין ספק כי מקימים אותם על מנת שייראו, ואף על מנת שימשכו תשומת לב. אבל בו בזמן הם רוויים בדבר מה שדוחה את תשומת הלב".77

 

מקומה ה"ברברי" של השירה

התעסקותם הכפייתית של מבקרים רבים באטימות ובחוסר־התקשורתיות של שיריו המאוחרים של צלאן יכולה להתגלות כסימפטום, לא רק של קדושתם אפופת הסוד של השירים עצמם אלא גם של נוכחותם המתמשכת וחסרת המנוח בתרבות המערבית. ואולם את הנאולוגיזמים הסתומים לכאורה ואת ה"הרמטיות" כביכול של שירה זו אפשר גם להבין כשריון המגונן על טקסטים משוחררים וחסרי גבולות.78 זהו, בעיניי, מובנה האמיתי של ה"ברבריות" בשירת צלאן: המשורר עצמו, המשורר היהודי האחרון בספרות הגרמנית, נותר בגדר "ברברי", זר, חוצן — זה שמודר מקהילת ההזדהות, זה שמגלם בגרמניה אחרוּת מחוקה ונוודית, אי־זהות.79

אף שצלאן עצמו התעקש כי הוא "לא הרמטי כלל" (ganz und gar nicht hermetisch),80 אפשר למצוא בהאשמה בהרמטיות ובהתגוננות מפניה את המפתח הן לאוטונומיה והן לפוטנציאל ההרס של רבים משיריו: הם אינם ניתנים להכלה משום שהם מוכלים בתוך עצמם; ולעיתים הם אף מכילים את השיחה שבדרך כלל מתקיימת בין הטקסט ובין הקורא. בשירו של צלאן ״In Eins״, ארבע שפות — גרמנית, עברית, צרפתית וספרדית — מאכלסות את ארבע השורות הראשונות:

Dreizehner Feber. Im Herzmund

erwachtes Schiboleth. Mit dir,

Peuple

de Paris. No pasarán.81

ז'אק דרידה מוצא כאן ובשירים אחרים "ריבוי והגירה של שפות [...] בתוך החקיקה השירית הייחודית".82 השפות המצטופפות בשירים כאלה מספקות, במובן מסוים, גם דוברים וגם קהל.83 בניתוחו של דרידה את השיר ״In Eins״, התארוך החסר (13 בפברואר, בלי ציון השנה) מציג לכאורה את ההיסטוריה לא כעובדה מגבילה אלא כמעמדה ומורכבותה הסימבולית של המציאות בעבר ובעתיד. ריבוי העדים האפשריים וטיבה הלא מוגדר של השעה או של הזמן שנקבע — שייתכן שהוא נדרש למלחמת האזרחים הספרדית, או למלחמת צרפת־אלג'יריה, וכמובן למלחמה שאת שמה אין להזכיר — משווים לשיר הן דחיפות והן פתיחות.

לא השפות בלבד בשיריו של צלאן הן שמשוחחות ביניהן; גם הנמענים מפיחים אוטונומיה בשיר באשר הוא מעשה דיבור המקפל אותם בתוכו. מהו מעמדו של ה"אתה/את" (Du) שאליו פונה הדובר לעיתים כה קרובות? בכמה מן השירים, ובייחוד המאוחרים יותר, צריך להניח, כאמור,84 שהפנייה היא אל אהובה מסוימת, על פי הקונבנציה הלירית, אבל בטקסטים לא מעטים המסע הדיאלוגי נשאר גם ממוקד וגם חסום. "השיר נעשה לשיחה — ולעיתים קרובות לשיחה נואשת", מכריז צלאן.85 ארס פואטיקה זו יכולה להועיל לנו בבואנו להרחיב את קריאתנו מהשירים אל משל הפרוזה של צלאן, "שיחה בהרים" (Gespräch im Gebirg), שזכה לפירושים רבים. המסע משחזר את המסע הרומנטי וגם מלגלג עליו, והוא מתחיל, לדברי סטפן מוזס, בחיפוש אחר דיאלוג אמיתי. אך ככל שהקול בהרים מהדהד אל עצמו, הוא נהפך למעין דיאלוג פנימי "של קול אחד מחולק", והחיפוש אחר אחרות נהפך למחווה נוסטלגית, "מפגש עם אחר שעדיין לא הופיע".86 הדיאלוג הכושל, החיפוש הנואש אחר האחר הנהפך למעין ריבוי עצמי אינסופי, נראה חיקוי של ניסיון הגולה החולם לשוב אל ארץ המולדת. על אף הדמיון הראשוני לשיכרון הציוני, ההולך שבי אחר אפשרות השיבה אל העצמי הקמאי, אל העתיקות המחולצות והטבע הארץ ישראלי שבזיכרון — השואף אפילו לשלב את ה"אחר" הילידי ב"עצמי" קמאי — החיפוש הזה אחר מקום מקורי בשירת צלאן מחייב בסופו של יום את המסע הגלותי ומאשר אותו. הנוף ההררי הקמאי זוכה לייצוג כה גנרי, כה בלתי מסוים ובסיסי, עד שלבסוף הכתיבה משיגה לא את שחזורם של נופים אבודים, אלא שיבה בלית ברירה אל הגאוגרפיה האגדית של המסע היהודי חסר התוחלת, הנמשך לאין קץ.87

כל מחסה שעוד אפשר למצוא בנופים הגנריים הללו, כל רומנטיקה ונחמה שעדיין ניתן לגלות בתוך עוצמתו של הטבע, נשמדים בשיר אחר שיר בעקבות התמרור הפרטי ביותר במסעו של המשורר — מות אימו בשלגים של אוקראינה ב-1945:

עֵץ־לִבְנֶה, עָלֶיךָ צוֹפִים לְבָנִים אֶל הַחֹשֶׁךְ.

אִמִּי, שְׂעָרָהּ לֹא הִלְבִּין מֵעוֹלָם.

 

שֶׁן־הָאֲרִי, כָּל־כָּךְ יְרֻקָּה הִיא אוּקְרַאִינָה.

אִמִּי בְּהִירַת הַשֵּׂעָר לֹא בָאָה הַבַּיְתָה.88

האם שנהרגה בצעירותה, ישובה לעד בנוף המוריק והמלבין לסירוגין. הטבע האדיש הוא גם גַלעד וגם לעג למותה בטרם עת. האלימות מעוותת את עולם הטבע כמו שאלימות עיוותה את שפת האם. כמו הנופים הגנריים של הזיכרון הקולקטיבי, הנופים האוטופיים של זיכרון הילדות נהפכים לרקע שעליו כותבת יד הגורל את סיפורה המייאש.

 

מנגינות עבריות

נוף אחד מנופיו של צלאן ושפה אחת משפותיו נותרו חתומים בפני קהלו הגרמני. אלו הם המילים העבריות המפוזרות בתוך השירים, ובייחוד באלה שנכתבו בשנים האחרונות לחיי המשורר, והמקומות היהודיים שהן מסמנות. כמו ההרים והעמקים הלא מוחשיים של המסע היהודי וכמו האופק הלא נראה של הסיפור החסידי,89 כמו הגומחות הקטנות והריקות שעל משקופי בתיהם לשעבר של היהודים ברחבי אירופה המזרחית והמרכזית, העברית של צלאן מסמנת לא רק את התרבות היהודית הנעדרת (ולפיכך הלא מפוענחת) אלא גם את הקורא הנעדר. בשירים האחרונים זוכה העברית שוב למעמד של שפת המקורות, שפת הראשית, שלא עמדה למבחן ולא חוללה.90 המתרגמים והתאורטיקנים נאבקים בקושי האדיר לתרגם רבים מהביטויים הזרים בשירי צלאן הפוליפוניים, אך גם על רקע זה מתבלטות התיבות והאותיות העבריות שמקורן בכתבי הקודש, בסידור ואף בשירה העברית המתחדשת — "זיו", "קומי אורי", "קדיש", "אשרי", "יזכור", "תקיעה", "הכניסיני".91 המילים האלה מיוחדות בתהודתן העמוקה ובאי־התעכלותן בשירים, הדומה לאי־התעכלותם של קורפוס השירים עצמו בתרבות הגרמנית. המילים העבריות ממשיכות בשלהן, מסרבות לעמוד למבחן, שומרות על מעמד של תעודה, שריד, פולחן — או זיכרון אבוד.

המשורר מגיע אל העברית כעולה רגל. באמצעות דימויים טוטמיים, פרגמנטים מגיים של אוצר מילים ליטורגי, נכנס "נווד העולם" שלו בזהירות רבה אל תוך מרחב גאולי, מקודש:

הָעַיִן, חֲשׁוּכָה

כְּחַלּוֹן שֶׁל סֻכָּה. לוֹקֶטֶת

מַה שֶּׁהָיָה עוֹלָם וְנִשְׁאַר עוֹלָם: אֶת מִזְרַח

הַנְּדוּדִים, אֶת

הַמְרַחֲפִים, אֶת

הָאֲנָשִׁים־וִיהוּדִים,

אֶת הָעָם יוֹשְׁבֵי־עָנָן.

המסע שבשיר הוא אל ויטבסק, עיר הולדתו של שאגאל, תבניתן של כל עיירות המוצא האבודות. משם יוצאת העין ל"גטו" ול"עדן", נעה, מחפשת, אוספת. ואזי

צוֹעֵד

עַל פְּנֵי הָאוֹתִיּוֹת וְנִשְׁמַת

הָאוֹתִיּוֹת בַּת־הַמָּוֶת־אַלְמָוֶת,

הוֹלֵךְ אֶל הָאָלֶף וְהַיּוּד וּמוֹסִיף לָלֶכֶת

ולבסוף מגיעה אל:

בֵּית — כְּלוֹמַר

הַבַּיִת בּוֹ נִצָּב הַשֻּׁלְחָן וְעָלָיו

הָאוֹר וְהָאוֹר.92

החלקיקים הפזורים העושים את ביתם ב״קֶבֶר בָּרוּחַ״ של צלאן, כמו הדימויים החזותיים של שאגאל שיש בהם עצמים מרחפים, מתכנסים לרגע בזכות כוחה המאסף של השפה העברית.93 אבל הרסיסים הנאספים בזכות האל"ף והיו"ד (ארץ ישראל?), המתאחדים לכדי הבי"ת שהוא הבית (או השפה כבית), מגיחים רק לרגע אל אותו חוף מבטחים. באותה מידה, אולי, גם ה״את/ה״ מוצא או מוצאת כתובת בקשר המיוחד בין צלאן לשמואלי בישראל ובהתכתבות ביניהם בתקופה הקצרה לאחר שובו ולפני מותו. קשר זה מחבר לרגע את הקרעים: את צ'רנוביץ שבה גדלו שניהם, את שפות הדיבור הלועזיות והיהודיות (עברית ויידיש)94 ואת ישראל בתקופת החסד הקצרה שלאחר מלחמת ששת הימים.

בביקורו בישראל ב-1969 נאם צלאן בפני אגודת הסופרים העברים. הוא דיבר על פריחת הארץ והשפה: "ואני מוצא פה", אמר, "בנוף חוץ ופנים זה, הרבה מאילוצי האמת, מן המובן מאליו ומן החד־פעמיות הפתוחה לעולם של שירה גדולה".95

האפשרות חובקת העולם שמניב נוף קדוש שיושב מחדש, הוודאות העצמית המאפשרת לשטחים ציבוריים לדבר, עליית קרנה של "האמת" המאפילה על חיקוייה — כל אלה הם ויתורים מפתיעים לטובת רעיון התקומה הלאומית של משורר המעמקים הפרטיים והלשונות הניתקות מציריהן. באותו נאום, באותו ביקור, בתכתובת עם שמואלי ועם יהודה עמיחי אחרי הביקור, כמו במילים העבריות שפיזר בשירים שכתב בשנותיו האחרונות, נכנס צלאן בזהירות אל תוך מרחב תרבותי שבו מה שהגדיר "בדידות יהודית"96 חיפש פתרון אחר. המילה העברית המרמזת על התפתחות אפשרית זו היא היחידה שלא לקוחה מהמקורות הקלסיים אלא מתחיית השפה ומפעולת הכינוס ברשותו של ח"נ ביאליק — ״הַכְנִיסִינִי״:

Mandelnde, die du nur

halbsprachst,

doch durchittert vom Keim her,

dich

liesse ich warten,

dich.

Und war

noch nicht

entäugt,

noch unverdornt im Gestirn

des Lieds, das beginnt:

Hachnissini.97

 

מִשְׁתַּקֶּדֶת, אַתְּ שֶׁדִּבַּרְתְּ רַק לְמֶחֱצָה,

אַךְ רוֹעֶדֶת הָיִית כֻּלֵּךְ מֵאִבֵּךְ,

לָךְ

נָתַתִּי לְחַכּוֹת,

לָךְ.

וְעוֹד לֹא

הָיִיתִי נְקוּר

עֵינַיִם

עוֹד לֹא

דַּרְדַּר בֵּין כּוֹכְבֵי הַשִּׁיר

הַפּוֹתֵחַ בַּמִּלָּה

הַכְנִיסִינִי.98

 

אך לבסוף נותרו צלאן והסופרים העברים שאליהם פנה ספונים בשני עולמות שיח נפרדים. האל"ף שלו תמיד קרוב יותר לאל"ף של המקובלים, לאל"ף של בורחס, "נקודה במרחב שנכללות בה כל הנקודות האחרות".99 האותיות "קדושות בפני עצמן"; העמדת האל"ף כאות האותיות, מקום המקומות, כמו ירושלים, שהציבו הקרטוגרפים של ימי הביניים במרכז כל מפה, הופכת את הארץ ואת השפה למקומות קדושים, אוטופיים, בייחוד בעבור אלה שאינם חיים בין גבולותיהם הגאו־פוליטיים ואינם תחומים בהם.

בעבור צלאן גבולות היקום הם באמת גבולות השיח; שירה היא אינסטנציה של מקום. גם כשהתחיל לשלב מילים עבריות בשיריו האחרונים, מלבד הקידה לשירת ביאליק, כמעט לא היו ערכים מלקסיקון השיבה, לא מרכיבים של שפה שמושאיה טריטוריאליים, בדומה לגרמנית שלו שהייתה מוצקה דיה לשאת את כובד שיבתו של המבוגר אל מחוזות הילדות.100

פטר סונדי, חבר קרוב שהתאבד זמן לא רב אחרי צלאן, הרחיק לכת וטען כי השירה של צלאן היא מעין סובסטנציאציה [substantiation], שהיא "חדלה להיות מימזיס, או ייצוג: היא הופכת למציאות".101 חיזוק לטענה זו אפשר, כאמור, למצוא בהתכתבות בין צלאן לעמיחי לאחר ביקורו של צלאן בארץ.102

 

או־טופיה

בשפת הניצול אפשר להשוות בין שני מפעלים, זה של צלאן וזה של פרימו לוי. לוי נאבק להתגבר על "בדידותו היהודית" באמצעות שתי נקודות עגינה: הראשונה היא ארץ מולדתו ושפת אימו, והשנייה, הנובעת בוודאי מהיותו מדען גם בנשמתו הפואטית, היא הפוזיטיביזם הרואה שפה שקופה כתואמת את החוויה. על שפה זו להיות בהירה, בגדר ניסיון "לחפצן" את החוויה כאירוע היסטורי ולהצילה מייחודה המובהק, ממה שנמחק ללא הכר ולפיכך בלי סיכוי לתקשר. לדעתו של לוי, לפחות לקראת סוף חייו, שיריו הסתומים יותר של צלאן הם בגידה בצורך לתקשר, בצו הבהירות, ובהכפפת השפה ל"מסר" של המשורר: "אם [כתיבתו של צלאן] היא מסר, הרי זה הולך לאיבוד ברעש הרקע. [...] כל עוד אנו חיים, מוטלת עלינו אחריות. עלינו לתת את הדין על כל מה שאנו כותבים, מילה אחר מילה, ולוודא כי כל אחת מגיעה אל יעדה".103 בקריאה זו של לוי, צלאן מבקש לשלב בין החיים ובין חוסר האחריות המשווע של שירה שמוסיפה להתקיים בעולם גם כשהגאוגרפיה הסימבולית שלו עברה זעזוע. שירה זו מכוננת מקום שבו, כמו שהצהיר צלאן בעצמו, "מבקשים כל הטרופּים והמטפורות ללכת אד אבסורדום".104

אבל יש גם עוד דרך חלופית לזו של לוי ולזו של צלאן. בפרק הבא נראה כי בן ארצו של צלאן, דן פגיס, נענה לאתגר דומה בשירתו ואף מצא את פתרונו בשפה העברית.

נוף ילדותם ומקום מוצאם של צלאן ושל פגיס, באזור בוקובינה, מתקיים רק בעבר, באי־נגישותו. זוהי נקודת המוצא שאחריה תר צלאן תמיד ושאותה הוא מוצֵא רק במחוזות הדמיון: "אני מחפש [...] את מקום מוצאי־שלי [...] על מפה, יש להודות מייד, של ילדים", אמר צלאן בנאום ב-1960. "מקומות אלה הם אינם בנמצא, אבל אני יודע היכן צריכים היו להימצא [...] ואני [...] מוצא משהו! [...] העובר על פני שני הקטבים ושב אל עצמו, ובתוך כך, למרבה השמחה, מצטלב אפילו עם הטרופים. אני מוצא [...] מרידיאן". השיר המתוודה כ"שיבה הביתה" מגדיר את הבית כתהליך ולא כמקום — נהייה אחר "מרידיאן" או "או־טופיה" שהיא ה"לא־מקום" של הנשמה העקורה. "השיר בודד. הוא בודד והוא בדרך", הוסיף צלאן במה שנודע כ"נאום המרידיאן".105 השירה כשיבה בהיעדר יקום חומרי, כמו המעשה הגלותי, זוכה כאן לתמטיזציה מפורשת; בשירים אחרים מופיעים הביטוייםheimkehr (שיבה הביתה) ו-heimatlich (דמוי־מולדת) כתואר הפועל או כפועל הנאבק למעמד של שם עצם, של עצמוּת.106

האו־טופיה של צלאן, נקודת היציאה האבודה, הנזרקת אל עתיד שנדחה לנצח, מאשררת גרסה מסוימת של העבר היהודי ושל המקום היהודי, שונה מאוד ובמובנים רבים מוכרת הרבה יותר מן האסתטיקה הגאולית של האוטופיה הציונית המחברת בין זיכרון עתיק למקום אמיתי על מפת ההווה, ובין מקור ליעד וייעוד בנרטיב של חורבן וגאולה. פאול צלאן, שחי את מלוא חייו בשירה, אולי יותר מכל אוֹמן אחר בן התקופה, הוא במובן זה גם המשורר היהודי המובהק ביותר.

 

בדידותו של הרץ למרחקים ארוכים

ג'ורג' שטיינר טען תמיד בזכות הטקסט היהודי כמולדת ובזכות ה"ביוּת" היהודי בשפות רבות, והוא אף הגזים בתיאור כוחה המטהר של כתיבתו של צלאן. ב-After Babel הוא טען שצלאן כתב בגרמנית כאילו הייתה שפה זרה: "כל שירתו של צלאן מתורגמת לתוך הגרמנית. [...] היא הופכת ל'מטא־גרמנית', נקייה מכל רבב היסטורי־פוליטי; רק בשפה שכזו יוכל קול יהודי להשתמש לאחר השואה".107 אני מקבלת את קביעתם השונה של קוראים רבים, ובהם איימי קולין, ש"הרבב ההיסטורי־פוליטי" אינו נמחה בשירה זו, ושהשאריות שבטקסט "נועדו ליידע את הקוראים" בדבר אותן היעדרויות ממש בשפת המשורר.108

אבל שוב, מיהם אותם קוראים? הניצולים הם קטגוריה מכילה ובטוחה של קוראים שמוצאם ממגוון תרבויות ושפות. תהא אשר תהא נוכחותם המתַווכת, הסופר הגרמני הגולה לא "בחר" בהם יותר משבחר בסופרים העברים שבפניהם נאם ב-1969. ידידיו הניצולים, כמו פטר סונדי (ולצידם מגוון מבקרים בני הזמן) הכתירו את עצמם לקוראים ולפרשנים מוסמכים של עבודתו, ויצרו מעין כת של בעלי סוד שכוננה סביבו חיץ מגונן של "הקשבה". אבל ייתכן שגודל קהילת קוראיו של צלאן קשור ביחס הפוך למידת האטימות של לשונו. בהרים, היהודי נותר נווד זר; השיחה בהרים היא שיחה שמתקיימת בתוך תיבת הדהוד. את שורותיו האחרונות של צלאן אפשר לקרוא כשורות "הרמטיות", מוכלות בעצמן ואוטונומיות, שורות שמקפלות בתוכן טקסט וקהלו והן מוגנות בשריון כבד מפני קריאות מתפרעות ובלתי נשלטות. לחלופין, נוכל לקרוא אותן, כמו שעשה פרימו לוי, כהסתגרות הדרגתית בתוך עולם פרטי, אטום ולא ניתן לפירוש, שאחריתה ההגיונית היא המוות. בין כך ובין כך, נהפכת התאבדותו של צלאן לביטוי האולטימטיבי של גורל הסופר־הניצול שקהלו האמיתי הוא קהל רפאים.

מה שקורא אחד כינה "צבא הסימנים הלא חדירים" של צלאן109 יכול אפוא לסמן נסיגה אל תוך מרחב פרטי שמקנה לו סוג מיוחד של חסינות. ככל שכתיבה זו נעשית אישית ואידיוסינקרטית יותר כך היא נעשית עמידה בפני השתקת המטפורה או השפלתה, וגם בפני חפצונה או התאבנותה בתוך רפרנס אמפירי ספציפי.

ובכל זאת קולו מוסיף להדהד מעבר לכל הגבולות והמחסומים. ויויאן ליסקה דנה באמרתו המסתורית, "Man kann verjuden", שצלאן עצמו מפרש: "אפשר להיהפך ליהודי כפי שאפשר להיהפך לבן אדם". כלומר בעצם הכינוי הפרטיקולרי יש מחויבות מוסרית אוניברסלית. ליסקה מותחת חוט בין צלאן לדרידה באשר להימנעותם מיישוב פרדוקסים במישור המושגי עם מחויבות ו"אחר־איות" במישור האישי־אתי ובמצבים ספציפיים.110

כתיבתו של צלאן נעשית לביטוי הרדיקלי והסתום ביותר של פואטיקת הגלות, כשם שהוא עצמו נעשה לאחרון הפייטנים היהודים באירופה. ולבסוף, הקבר שברוח נעשה לאתר של שירה שמרחפת מעל פני הארץ, תרה אחר קוראים חדשים ומסרבת להכלה או לסיגור כלשהו.