מעבר לתבונה

מבוא
מסר ממלאך ההיסטוריה

באחד מחיבוריו על ידידו ולטר בנימין כתב גרשם שלום שלבנימין היתה "תחושה עדינה ומדוקדקת ביותר ליסודות המרדניים במפעלם של סופרים גדולים. את הרעם התת־קרקעי של המהפכה הוא ידע לקלוט עוד אצל אותם הסופרים אשר תמונת העולם שלהם נושאת תווי־אופי ריאקציוניים בתכלית; ואכן, בנימין היה מחונן בחוש ער למה שהוא כינה 'משחק־הגומלין המוזר שבין תיאוריה ריאקציונית לבין פרקטיקה מהפכנית' ".¹ עם הסופרים שאצלם זיהה בנימין את הדינמיקה הראקציונרית־מהפכנית הזאת נמנו כוהני הדת הפרוטסטנטים בתקופת הבארוק, יוצרי "מחזה התוגה" (Trauerspiel) הגרמני וכמה ממבשריה של הרומנטיקה בגרמניה — פרידריך שלגל, נוֹבאליס ופרידריך הלדרלין. בנימין זיהה אותה גם אצל כמה מיוצריה הגדולים של הספרות המודרנית, בהם בּוֹדלר, קפקא ופרוּסט, ובחיבוריו על יצירותיהם הדגיש בעיקר את זיקתם לעידנים קדומים ולרבדים קמאיים יותר בהוויה המודרנית. עניינו של בנימין בסופרים בעלי נטיות ראקציונריות משתקף גם ביחסו לסופרים בני זמנו: הוא אמנם העריץ את סופרי השמאל הרדיקלי מסוגם של ברכט, אלפרד דֶבּלין או לואי אראגוֹן, שאליהם היה קרוב מבחינה אישית ופוליטית, אבל נמשך דווקא לסופרים שהשתייכו לחוגי הימין הרדיקלי, כמו שׁטפן גֵאוֹרגֶה, ואפילו פשיסט מובהק כמו ארנסט יוּנגֶר, אף שתיעב את דעותיהם הפוליטיות ולאמתו של דבר גם את יצירותיהם הספרותיות. כך גם באשר לאנשי הגות ולחוקרי תרבות למיניהם: בנימין מצא עניין מיוחד בכל מיני מלומדים שפיתחו תאוריות אזוטריות, פסיכו־היסטוריות, שקסמו לפשיסטים, דוגמת יוהן יעקב בּאכוֹפֶן, לודוויג קלאגֶס או קארל גוסטב יוּנג; אך הוא העריך אותם מהסיבה שציין שלום — למרות היותם ראקציונרים דתיים ופוליטיים הם היו גם מהפכנים תרבותיים.² ומה שהפך אותם לראקציונרים מהפכניים, מבחינתו, היתה העובדה שהם מרדו ברעיון הקִדמה, כלומר בהנחה המודרניסטית העיקרית שההיסטוריה האנושית נעה בהכרח קדימה מכוחן של התבונה והשכלולים הטכנולוגיים.

בנימין לחם כנגד הנחה זו מאז גילה, כרבים מבני דורו, כיצד הוליכה האמונה בציוויליזציה לקטסטרופה של מלחמת העולם הראשונה. הוא ניסח את השקפתו בצורה עזה ומרשימה במיוחד בטקסט האחרון שכתב, התזות "על מושג ההיסטוריה" (Über den Begriff der Geschichte). הוא עמל על חיבורו זה בחודשים הראשונים של מלחמת העולם השנייה, גם בעת ששהה במחנה מעצר לפליטים יהודים־גרמנים בצרפת, וממש עד יומו האחרון, שבו ניסה למלט את עצמו מצרפת הכבושה. בתזה התשיעית, הידועה כתזה על מלאך ההיסטוריה, הוא כותב:

יש תמונה של קליי הנקראת Angelus Novus. מתואר בה מלאך, הנראה כאילו הוא עומד להתרחק ממשהו שהוא נועץ בו את עיניו. עיניו קרועות לרווחה, פיו פעור וכנפיו פרושות. כך נראה בהכרח מלאך ההיסטוריה. הוא מפנה את פניו אל העבר. במקום שבו מופיעה לפנינו שרשרת של אירועים, רואה הוא שואה אחת ויחידה, העורמת בלי הרף גלי חורבות אלו על אלו ומטילה אותם לרגליו. בלי ספק רוצה היה להשתהות, לעורר את המתים ולאחות את השברים, אבל סערה הנושבת מגן־העדן נסתבכה בכנפיו והיא עזה כל־כך, שהמלאך שוב אינו יכול לסגרן. סערה זו הודפת אותו בהתמדה אל העתיד, שהוא מפנה אליו את גבו, ובאותה שעה מתגבהת ערימת ההריסות לפניו עד השמים. מה שאנו מכנים קידמה הוא הסערה הזאת.³

התזה הזאת נעשתה הידועה ביותר מכל התזות האחרות בחיבור, אך בה בעת, כמו שצפה בנימין עצמו, זכתה לפירושים ספקולטיביים. המסר הפוליטי בטקסט של בנימין אמנם עולה בבירור מן המשפט האחרון — האמונה בקִדמה היא הסיבה העמוקה לקטסטרופה ההולכת ונמשכת בעולם מאז גן עדן ועד ימינו; אבל הדימויים המיתיים־דתיים שבהם השתמש בנימין — המלאך, תחיית המתים, הסערה הנושבת מגן עדן וכמובן גם התמונה של קליי — עוטפים את המסר הזה במשמעויות אניגמטיות יותר. טענתו העיקרית והרדיקלית ביותר של בנימין בחיבור זה היא שהאמונה בקִדמה מפעמת בשתי האידאולוגיות הפוליטיות הגדולות בימיו, כלומר לא רק בתפיסת ההיסטוריה הפשיסטית אלא גם בתפיסת ההיסטוריה הקומוניסטית. אמונה זו, הוא סבור, היא הקטסטרופה האמתית בהיסטוריה. טענה זו מובלעת כבר בתזה הראשונה, במשל החידתי על בובה טורקית שמסתתר בתוכה גמד שמסייע לה לנצח את יריביה. הגמד הוא התאולוגיה המוצנעת בכל אידאולוגיה פוליטית ומכוחה נאבקים זה בזה הפשיזם והמטריאליזם ההיסטורי.⁴ כי מה שמניע את שתי האידאולוגיות היריבות הללו הוא אמונה עזה — אותה "סערה" שסוחפת בעוצמתה גם את המלאך — שמקורה במיתוס קדום, סיפור גן עדן: האמונה במציאות החיים האידילית שאבדה לאנושות אך עתידה לשוב ולהתממש במציאות ההיסטורית הקונקרטית, אם ברייך השלישי ואם בחברה הקומוניסטית. אמונה זו בקִדמה־לעבר־גאולה מתגלמת בתפיסתו המיתית־דתית של ההיסטוריציזם הגרמני השמרני־בורגני. על פי קביעותיו הידועות של מייסדו, ההיסטוריון לאופולד פון ראנקֶה, די בהכרת העבר "כפי שהיה באמת" (wie es eigentlich gewesen), ובאמפתיה לגיבורים ולמנצחים הגדולים בהיסטוריה, שכן כל מה שקרה בהיסטוריה מעיד על כוונה אלוהית והשגחה אלוהית.⁵ אך אותה תפיסה מיתית־דתית מפעמת גם בתאוריה המרקסיסטית של ההיסטוריה, הכופה על המציאות האנושית האקראית והרבגונית חוקים ותהליכים דטרמיניסטיים דוגמטיים. התאוריה המטריאליסטית של ההיסטוריה, למרות יומרתה המדעית, לוקה באותו כשל טלאולוגי, שלא לומר תאולוגי, שלוקה בה גם התפיסה המיתית־דתית, שכן היא תופסת את ההיסטוריה במושגים מכניסטיים ואוטומטיים כשרשרת אירועים המוליכים ליעד הסופי — מהפכה שתביא לידי כינונה של חברה קומוניסטית. הנה כי כן, אף שבנימין היה הוגה דעות מרקסיסטי (או לפחות נחשב כזה), הוא זיהה וחשף בהיסטוריוגרפיה הקומוניסטית את אותם אלמנטים מיתיים־דתיים שהפכו אותה לשגויה והרת אסון ממש כמו ההיסטוריוגרפיה הפשיסטית.

מה שזעזע את בנימין ועורר אותו מתרדמתו הדוגמטית ביחס לאידאולוגיה הפוליטית שעִמה הזדהה היה אירוע היסטורי קונקרטי: הסכם ריבנטרופ־מולוטוב מ-23 באוגוסט 1939, שבו חתמו נציגיהם של היטלר וסטלין על הסכם אי־התקפה שסלל את הדרך למלחמת העולם השנייה. ההסכם המחיש לבנימין עד כמה דומות שתי האידאולוגיות האויבות הללו ומדוע חברו זו לזו באותו רגע קריטי והרה גורל: שתיהן האמינו שההיסטוריה פועלת לשיטתן ולטובתן. זה היה הרגע שבו החל בנימין לנסח את התזות "על מושג ההיסטוריה". עדות לכך שביקורתו הזהה בתוכנה על שתי אידאולוגיות אלו היתה נועזת וקשה מאין כמוה גם לו עצמו נמצאת במכתב שכתב באפריל 1940 לידידתו גרטל אדוֹרנוֹ: "המלחמה ומערך הכוחות שנוצר בעולם עוררו אותי לנסח כמה מחשבות שאני יכול לומר עליהן שעד כה נצרתי אותן בתוכי במשך עשרים שנה, כן, הסתרתי אותן אפילו מעצמי".⁶ אך כפי שעולה מן המכתב, כמו מהתזות עצמן, ביקורת זו נובעת מתחושה אקוטית של "מצב חירום" והמושג עצמו אף נדון באחת מהן.⁷ המרקסיסטים התעלמו ממצב החירום בגלל אמונתם בתאוריה שמבטיחה להם ניצחון סופי ומוחלט על הפשיזם. אמונה זו היא שעיוורה את עיניהם עד שלא ראו שבהיסטוריה הממשית, בעיצומה של האופנסיבה הגרמנית, "אויב זה ממשיך לנצח"^.8

על רקע זה ביקש בנימין להגדיר מחדש את תפקידו של ההיסטוריון ולנסח עבורו תאולוגיה חדשה של גאולה — מכוחם ובזכותם של המנוצחים בהיסטוריה. כי כמו שנאמר בתזה הראשונה, במשל הבובה הטורקית, התאוריה המטריאליסטית של ההיסטוריה חייבת "לשׂכור לשירותה" תאולוגיה מעין זו, "קטנה ומכוערת" ככל שתהיה, שתתאים לפשוטי העם ולשאר מוכי הגורל בהיסטוריה שהיא מייצגת.⁹ אי לכך, כנגד התאוריה של המטריאליזם ההיסטורי, שפניה אל העתיד, מעמיד בנימין פרקטיקה של "היסטוריה מטריאליסטית" שפניה אל העבר, שתהיה יעילה יותר במאבק נגד ההיסטוריציזם ותרבות המנצחים שהוא מייצג ומממש במציאות הפוליטית. כי כשם שמלאך ההיסטוריה "מפנה את פניו אל העבר" כדי "לעורר את המתים", כך ההיסטוריון המטריאליסטי חייב להתעלם מהמנצחים ומהישגיהם מתוך הכרה שכל "נכסי התרבות" שלהם "חבים את קיומם לא רק למאמציהם של גאוני־הרוח שיצרו אותם, אלא גם לעבודת־הפרך שלא־תשוער של בני דורם. לא קיים מסמך של התרבות שאינו, בו־בזמן, מסמך של ברבריזם".¹⁰ ההיסטוריון המטריאליסטי שואף אפוא "לאחות את השברים" של העבר ולשחזר מתוכם את "מסורת הנדכאים". כלומר לזכור את כל המתים שנאבקו למען הצדק והגאולה, אך כשלו ונוצחו ונמחו מספרי ההיסטוריה של המנצחים (וההיסטוריונים שלהם), ולשאוב מהם כוח. "תמונתו האמיתית של העבר חולפת ביעף. ניתן להיאחז בעבר רק כבתמונה המבזיקה ברגע שניתן להכירה ונעלמת לבלי שוב", כותב בנימין בתזה החמישית, וכל כך משום ש"זוהי תמונת־עבר שלא תחזור, המאיימת להיעלם עם כל הווה שלא זיהה עצמו כתכלית שאליה מכוונת התמונה". ההיסטוריון חייב לקלוט את התמונה, הנושאת בחובה מסר דחוף וחיוני לבני זמנו, מסר שנועד להציל אותם מהסכנה המרחפת עליהם.¹¹ שהרי זה מה שמנסה לעשות מלאך ההיסטוריה "הנראה כאילו הוא עומד להתרחק ממשהו שהוא נועץ בו את עיניו" — "משהו" זה אינו גן עדן האבוד, שממנו הוא הולך ומתרחק, אלא "ערימת ההריסות שמתגבהת לפניו עד השמים", שאינן אלא כל הקטסטרופות שאירעו בהיסטוריה בגלל אותו גן עדן ובגלל התשוקה לשוב אליו או לבנותו מחדש בעולם הזה. ובדומה למלאך ההיסטוריה ש"רוצה היה להשתהות" חייב גם ההיסטוריון לעצור את "רצף ההיסטוריה" הזה ואת כל האמצעים המכניים המשמשים אותנו למדוד אותה — שעונים, לוחות שנה או כרונולוגיות. כך עשו המהפכנים הצרפתים בעת שירו בשעוני המגדלים ויצרו לוח שנה חדש שקובע מועדים מיוחדים להשתהות ולזכירה אמִתית וביקורתית של ההיסטוריה.¹² וכך עשו גם היהודים.

נחזור לקביעתו של שלום בנוגע לדינמיקה הראקציונרית־מהפכנית שזיהה בנימין בכתיבתם של סופרים מסוימים. שלום נדרש בדבריו רק לסופרים שנזכרו אצל בנימין, אך לדעתי אפשר לטעון שכך תפס בנימין את ההיסטוריה בכללותה. על פי השקפתו, ההיסטוריה היא התרחשות דיאלקטית במהותה: שינויים מהפכניים נובעים לא אחת ממניעים ראקציונריים, שהרי כל אמונה או תנועה פרוגרסיבית היא בה בעת גם תנועה רגרסיבית לעֵבר אמונות מיתיות־דתיות קדומות. לכן אני רוצה לחרוג מתחומם של הסופרים שעליהם כתב בנימין וליישם את הבחנתו של שלום גם על התקופות ההיסטוריות והתנועות התרבותיות שבנימין לא עסק בהן. כי מאז עמד על דעתו, עוד בהיותו סטודנט לפילוסופיה ולספרות גרמנית בכמה מאוניברסיטאות העילית בגרמניה הווילהלמינית (ברלין, פרייבורג, מינכן), זיהה וניסה להבין את הדיאלקטיקה הראקציונרית־מהפכנית בהיסטוריה התרבותית של גרמניה. הוא דחה את הדעה המקובלת בקרב ההוגים והחוגים הנאורים בגרמניה, שייחסה את ההגמוניה הפוליטית של האידאולוגיה השמרנית בגרמניה, ואת העובדה שלא התפתחה בה אלטרנטיבה מהפכנית, למורשתה המיתית־דתית (הפרוטסטנטית). לדעתו, האשמה העיקרית בכשל הזה היתה הפילוסופיה הליברלית של תנועת ההשכלה הגרמנית דווקא. וכל כך משום שפילוסופיה ביקורתית ותבונית זו, כפי שניסח אותה קאנט, היתה לדידו של בנימין ביקורתית ותבונית יתר על המידה ביחסה לתופעות שונות במציאות האנושית שהיו על פי הגדרתה מיתיות במהותן — אמונות ילדותיות, אשליות דתיות, אוטופיות פוליטיות וכיוצא באלה. בדרך זו שירתה לדעתו הפילוסופיה התבונית את האידאולוגיה הבורגנית והאנטי־מהפכנית בגרמניה. זה היה המסר העיקרי של בנימין הצעיר במאמר שכתב באותה עת (אך לא פרסם) על מצבה ועתידה של הפילוסופיה בגרמניה. עוד טען במאמר זה שהפילוסופיה הקאנטיאנית פגמה בהתפתחותה של התרבות הגרמנית בכללותה משום שהדירה מתחומי היצירה והחקירה שלה לא רק אמונות ודעות קדומות ואמיתות מטפיזיות, אלא גם חוויות רוחניות וגופניות חריגות והתנסויות אחרות שנתפסו לא־תבוניות, לא־הגיוניות ולכן הרסניות להכרה הנאורה של המציאות.¹³ תפיסה זו הנחתה את בנימין כל ימי חייו וניכרה בכתביו: עניינו (והתנסותו הממשית) בחוויה של עישון חשיש, למשל, או עניינו בעולמם המיוחד של ילדים (היה לו אוסף גדול של ספרי ילדים ישנים) או בפרקטיקות ובאמיתות של מגידי עתיקות ומיסטיקנים למיניהם (שלמד עליהם ממחקריו של שלום) — כל אלה ועוד מעידים על מאמציו להרחיב את תחומי עניינו ולכלול במחקריו התנסויות שאינן מעניינה של התבונה. על רקע זה אפשר להבין גם את אהדתו לאותן תנועות בהיסטוריה התרבותית של גרמניה שהיו ביקורתיות יותר ביחסן לתבונה.

ואכן, הביוגרפיה האינטלקטואלית של בנימין מלמדת שהוא בחר לחקור תקופות היסטוריות ותנועות תרבותיות שבהן התממשה לשיטתו הדיאלקטיקה המהפכנית־ראקציונרית שמצא אצל סופריו הנבחרים. את עבודת הדוקטור שלו כתב על הרומנטיקה הגרמנית המוקדמת של שלהי המאה השמונה־עשרה; את חיבור ההסמכה (Habilitation) לפרופסורה (שלא קיבל) כתב על הבארוק הגרמני במאה השבע־עשרה; את מחקרו המונומנטלי, שלא הספיק להשלימו בימי חייו וידוע היום בשם "מפעל המעברים" (Das Passagen-Werk), כתב על פריז בתקופת "האימפריה השנייה", בין 1850 ל-1870 לערך, תקופה שאת הווייתה המודרניסטית־דקדנטית היטיב לתאר בודלר; ולצד מחקרים אלו כתב חיבורים אוטוביוגרפיים על ילדותו וחייו בברלין, וכמה ספרים ועשרות מאמרים על התרבות הפוליטית והספרותית ברפובליקת ויימאר.¹⁴ בכל מחקריו חזר ותהה על עובדה פרדוקסלית שגילה בשירתו ובתקופתו של בודלר, אך היתה תקפה בעיניו לכל התקופות שחקר: "תמיד דווקא המודרנה היא המצטטת את ההיסטוריה הקדומה [Urgeschichte]".¹⁵ ובמילים אחרות, בכל מחקריו חזר ועסק בתופעת "המיתולוגיה המודרנית".

כרבים מבני התקופה גם בנימין הושפע בעניין זה מהגותו של האינטלקטואל הגרמני הבולט ביותר בזמנו, מקס ובר. בהרצאה ידועה שנשא באוניברסיטת מינכן באוקטובר 1918, לקראת תום מלחמת העולם הראשונה, קבע ובר שהתרבות המודרנית היא תגובה לתהליך המודרניזציה עצמו, הווי אומר לתהליך שהחל במהפכה המדעית של המאה השבע־עשרה והגיע לשיאו, או לקצו, בקטסטרופה של מלחמת העולם וקריסת רעיון הציוויליזציה. לדברי ובר, "גורל זמננו, המתאפיין ברציונליזציה ובאינטלקטואליזציה, ובעיקר בהסרתו של הקסם מן העולם, הוא נסיגת הערכים העליונים והנעלים ביותר מן המרחב הציבורי אל עולמם הטרנסצנדנטלי של החיים המיסטיים או אל האחווה שביחסים הבין־אישיים הישירים [...] ואין זה מקרי שמשהו המזכיר את רוח הנבואה — אשר סחפה בעבר את הקהילות הגדולות כאש בשדה קוצים וליכדה אותן יחדיו — פועם לו כיום בפיאניסימו בחוגים הקטנים והאינטימיים ביותר".¹⁶ ובר ראה אפוא כי למרות הקִדמה הכללית שהביאו עִמם התבונה המדעית והשכלולים הטכנולוגיים — ובמידה רבה בגללה — חלה נסיגה בתחומי החיים הדתיים, האתיים והאסתטיים שהיו, ועודם, חיוניים לאדם מעצם היותו יצור חברתי ותרבותי. הוא ראה גם שאת מקומן של המיתולוגיות הישנות, שהקנו לחיים סדר, משמעות וכיוון, תופסות מיתולוגיות חדשות — אידאולוגיות חילוניות שתכליתן זהה: "אנו חיים כיום כפי שחיו הקדמונים בעולם הישן, בטרם הוסר הקסם של אליו ושדיו — רק במובן אחר: כפי שההלני היה מעלה לעתים קרבן לאפרודיטה ופעמים אחרות לאפולו, כשם שכל אדם היה מעלה קרבנות לאלים של מקום מגוריו, כך נוהגים אנו גם היום, אלא שמִנהגינו הופשטו מן הקסם ומן הפלסטיקה המיתית (אך האמיתית בפנימיותה) [...] האלים המרובים משכבר, שהופשטו מקסמם ועטו על עצמם את דמותם של כוחות בלתי אנושיים, יוצאים מקבריהם, מבקשים למשול בחיינו ומחדשים את מאבקם הנצחי אלה באלה".¹⁷ המלחמה העצימה תהליך דיאלקטי שהיה אימננטי לציוויליזציה המודרנית בכללותה: ככל שגברה עוצמתה הטכנולוגית, כך איבדה את משמעותה הטלאולוגית, עד כדי כך שעוררה מחדש את החוויה המיתולוגית שבה, ובה בלבד, עדיין יכול היה האדם המודרני למצוא ודאות ושלמות.

מעניין להשוות את דבריו של ובר לדברים שאמר בנימין בשיחה עם שלום פחות או יותר באותה עת. בשיחתם דנו אף הם בחוויה המיתולוגית שנעשתה כה אקטואלית בעיצומה של המלחמה ובהשפעתה:

משביררנו האם ביקש הגל להקיש את העולם מאיזה כלל עליון, הגענו למתמטיקה, פילוסופיה ומיתוס. בנימין הסכים רק לזיהוי המיתוס עם "העולם". הוא אמר שעדיין איננו יודע בעצמו מהי תכלית הפילוסופיה, באשר אין צורך לגלות את "משמעות העולם", בהיותו נתון בתוך המיתוס. מיתוס הוא הכול; כל השאר, לרבות מתמטיקה ופיסיקה, הוא מעין האפלה, מראית־עין שהתהוותה בתוכו. [...] פנייתו הנמרצת של בנימין לעבר חדירת הפילוסופיה אל תוך המיתוס, שהעסיקה אותו במשך שנים כה רבות — מאז עבודתו על הלדרלין ואולי עד סוף ימיו — התגלתה כאן לראשונה והטביעה את חותמה על עוד רבות משיחותינו.¹⁸

הדינמיקה שבה הלוגוס הפילוסופי חוזר וחודר אל המיתוס כדי למצוא בו או לשאוב ממנו משמעויות חדשות של העולם אכן העסיקה את בנימין כל ימי חייו. כמו ובר, גם הוא ראה בשיבה אל המיתוס ראקציה למציאות החיים המודרנית, דרך חדשה להתמודד עִמה. הוא לא שגה באשליה של המשכילים ושל מודרניסטים אחרים שאפשר או צריך להפריך ולחסל את המיתוסים באמצעות התבונה. מטרתו היתה להתגבר על המיתוסים הדתיים והפוליטיים השולטים בחיינו על ידי מה שהוא כינה "הארה חילונית" שלהם. זה היה המסר העיקרי במאמרו החשוב על התנועה הסוראליסטית משנת 1927.¹⁹ הוא שיבח את הסוראליסטים על כך שבאמצעות ה"התנסויות" האסתטיות והאקסטטיות שלהם עלה בידם להשתחרר מהקטגוריות התבוניות ומהנורמות הבורגניות של החברה המודרנית. יצירות האמנות שלהם עוררו לדעתו תחושות התעלות שדומות במהותן לתחושות המיסטיות שעוררה לפנים ההארה הדתית. אך הם לא השכילו לדבריו לנסח על סמך התנסויות אלו אמיתות חברתיות ופוליטיות על החברה הבורגנית שכנגדה התמרדו ולכן לא הצליחו להפוך את החוויה הראקציונרית שלהם לחוויה מהפכנית. זו היתה תכליתה של ההארה החילונית שאליה שאף בנימין במחקריו הגדולים בתאוריה ובהיסטוריה של התרבות, ואפשר לומר שבמידה רבה הוא עצמו השיג אותה. הדוגמאות רבות מאוד ואין צורך לפרטן כאן. הרחבתי בנושאים אלו במחקרים אחרים.²⁰ די במה שכתבתי לעיל להבהיר מדוע אני סבור שתובנותיו והבחנותיו של בנימין בנוגע לדיאלקטיקה הראקציונרית־מהפכנית בהיסטוריה התרבותית של אירופה פותחות נתיבים חדשים למחקר גם כשמדובר בתקופות ותנועות שהוא עצמו לא עסק בהן. השראתו ניכרת אפוא גם במחקר המוצע להלן, אף כי שמו כמעט לא נזכר בו. ענייני הוא בחקירה אמפירית וקונקרטית יותר של ההיסטוריה התרבותית של אירופה, וחקירה כזו שונה בשיטתה ובמטרתה מהחקירות התאורטיות והספרותיות שבהן עסק בנימין.

הספר כולל שלושה מחקרים נפרדים, אך קשורים מבחינה תמטית, על שלוש תנועות תרבותיות בהיסטוריה של העת החדשה שבדרך כלל נתפסות ראקציונריות מבחינה פוליטית: הבארוק, ההשכלה־שכנגד והרומנטיקה. ואכן, כל אחת מהן התהוותה כראקציה למהפכה המודרניסטית בתקופתה: הבארוק היה תגובה לרפורמציה הפרוטסטנטית ולמהפכה המדעית במאה השבע־עשרה; ההשכלה־שכנגד, כפי שמעיד שמה, היתה תגובה למהפכה האינטלקטואלית של ההשכלה הרדיקלית במאה השמונה־עשרה; והרומנטיקה היתה תגובה לשתי המהפכות הגדולות של שלהי המאה השמונה־עשרה, המהפכה הצרפתית והמהפכה התעשייתית. טענתי העיקרית היא שתגובות ראקציונריות אלו למהפכות המודרניסטיות היו מהפכניות במהותן והן שיצרו למעשה את התרבות המודרנית של המאה התשע־עשרה כפי שהגדירו אותה ובר ובנימין (ורבים אחרים) — תרבות בעלת מודעות ופתיחות למיתולוגיה המובנית בה.²¹

זוהי אפוא התזה העומדת בתשתית המחקר. ואולם אף שהתזה היא אידאית, המחקר עצמו הוא היסטורי, כלומר עניינו בבחינה שיטתית של כל אחת מהתנועות התרבותיות הנזכרות בפרמטרים היסטוריים ברורים מתוך מטרה להבין את התנאים הקונקרטיים (דתיים, חברתיים, פוליטיים וכו') שבהם נבעו והתפתחו אותן תנועות בארצות אירופה. מחקר מעין זה, שעניינו בהיסטוריה תרבותית, מתמקד מטבע הדברים בספרים, ציורים, שירים וכדומה, שהרי בהם ומהם אפשר לשחזר ולהבין לעומק את האידאות והאידאולוגיות שהניעו את הראקציות הנזכרות. אך שלא כמקובל במחקרים על תרבויות הבארוק, ההשכלה־שכנגד והרומנטיקה, שבהם החוקרים נוטים על פי רוב להגביל את מחקרם לדיסציפלינה אקדמית אחת, אני מבקש לראות בתנועות הנדונות תופעות תרבותיות טוטליות שכוללות יצירות מכל התחומים. מבחינתי הבארוק אינו רק פרק בהיסטוריה של האמנות; ההשכלה־שכנגד אינה רק פרק בהיסטוריה של האידאות; הרומנטיקה אינה רק פרק בהיסטוריה של הספרות. לכן בין שמדובר בפסל בארוקי ובין שמדובר בחיבור פולמי של ההשכלה־שכנגד או בבלדה רומנטית — אני דן בכל יצירה כעדות היסטורית על התקופה והחברה שבה נוצרה, אמצעי להבין את השקפת עולמם של בני התקופה. כפי שאבהיר בפרק הראשון, העוסק בבארוק, אני שותף לדעתם של היסטוריונים נאו־אידאליסטים בני זמננו. היסטוריונים אלו אמנם דוחים מבחינה אידאולוגית את הרעיון ההגליאני של ה-Zeitgeist ("רוח התקופה") — שהרי אין באמת "רוח" כזאת, החודרת לכל התופעות ושולטת בהן, אלא רק שליטים למיניהם; אך בה בעת הם מוכנים לקבל את הרעיון הזה מבחינה מתודולוגית, כלומר להכיר בכך שהתופעות העיקריות בתקופה מסוימת קשורות זו בזו ומבטאות תפיסת עולם כללית שמשותפת לבני אותה תקופה. לכן אף שמחקרי עוסק בהיסטוריה התרבותית של אירופה בין 1600 ל-1850 לערך, ומיישם את המתודולוגיה המיוחדת לתחום מחקר זה, הוא מחייב גם חקירות פילוסופיות והיסטוריוגרפיות שחותרות להבהיר מבחינה מושגית את המונחים "בארוק", "השכלה־שכנגד" ו"רומנטיקה".

בפרקי הספר אבחן אפוא מתי וכיצד בדיוק נוצרו — או שמא, כפי שיתברר, "הומצאו" בדיעבד — אותן תופעות היסטוריות־תרבותיות; ואם הומצאו — מי המציאן ולשם מה. עובדה היא שלפחות הבארוק וההשכלה־שכנגד הם מונחים שנקבעו כמאתיים שנים ויותר אחרי שהתופעה ההיסטורית שהם מתארים חלפה מן העולם. לצורך חקירה זו אתמקד בכל פרק בתאוריה קונקרטית שנעשתה פרדיגמטית בתחום וסביבה התהווה המחקר — למשל בתורתו של היסטוריון האמנות היינריך וֶלפלין על הבארוק או בתורתו של ישעיה ברלין על ההשכלה־שכנגד. אלו היו התאוריות שבהשפעתן, ובמידה רבה כנגדן, הוגדרו התופעות הנדונות. בדרך זו יהיה אפשר להגיע גם להבנה מדויקת יותר של התופעה ההיסטורית הקונקרטית. אם נתבונן לדוגמה ברומנטיקה נמצא שכדי להבין אותה כפי שנתפסה אצל בני התקופה ראוי לצמצם את משמעות המילה להוראתה המקורית (דנוטציה) ולנקותה מהמשמעויות הכלליות שנוספו לה עם השנים (קונוטציות). ביטויים שגורים כמו "אהבה רומנטית", "נוף רומנטי", "שיר רומנטי" וכיוצא באלה מעוותים לא אחת את משמעותה המקורית של המילה (אף שיש להם כמובן חשיבות מבחינות אחרות).

על סמך ההבהרה של המונחים אציע גם הגדרה כרונולוגית מדויקת יותר של התקופות והתנועות ההיסטוריות עצמן. אני רוצה לקבוע, עד כמה שאפשר, מתי בדיוק החלו ומתי הגיעו לסופן, שהרי גם בעניין זה אין הסכמה בקרב החוקרים. דעתי היא שהבארוק מאפיין את תרבותה של התקופה שבין 1610 ל-1660; ההשכלה־שכנגד התפתחה והגיעה לשיאיה האינטלקטואליים בין 1740 ל-1760, בחיבוריהם של ג'מבטיסטה ויקו וז'אן ז'אק רוסו; והרומנטיקה התפשטה ושלטה בתרבות אירופה במחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה, בין 1798 ל-1848. ההבהרות וההצדקות להגדרות אלו מצויות בפרקים הרלוונטיים והן מבוססות כאמור על חקירה היסטורית של התנאים החברתיים והפוליטיים, המניעים הדתיים ויצירות הספרות והאמנות. השקפת העולם שהתהוותה מכל אלה היא שיצרה, בסופו של דבר, את האנרגיה היצירתית המייחדת כל אחת מהתקופות והתנועות הללו. המטרה העיקרית של מחקר זה היא להבהיר מה היו מבחינה היסטורית הבארוק, ההשכלה־שכנגד והרומנטיקה, וכיצד התהוותה בהשפעתן תפיסה חדשה, מודרנית במהותה, של האדם, של החברה ושל ההיסטוריה. עיקרה של תפיסה זו הוא ההכרה כי המודרניות עצמה — כלומר היומרה להשתחרר ולהתנתק לגמרי מהאמונות המיתיות והדתיות העתיקות — אינה אפשרית ואף אינה רצויה.

כפי שעולה מההגדרות הכרונולוגיות שלעיל לא היתה רציפות היסטורית בין התקופות וממילא גם לא צמחה מהן או נוצרה בהשפעתן מאז הרומנטיקה מסורת אידאית משותפת שבאה לידי ביטוי באידאולוגיה או בתנועה פוליטית גדולה. אך כפי שכבר ציינתי לעיל, וכפי שיתברר בכל פרק, השפעתן ניכרה בתקופות מאוחרות יותר, בעיקר בעתות משבר. בשנות ה-20 של המאה העשרים, למשל, בעקבות ההרג ההמוני וההרס שגרמה מלחמת העולם הראשונה, גילו בני התקופה את תרבות הבארוק, שנוצרה בעיצומה של מלחמת שלושים השנים וביטאה את זוועותיה. על רקע זה זכו אמנים אפלים כמו קרווג'ו ורמברנדט, או סופרים קודרים כראסין, פסקל והובס, להערכה מחודשת, ודמויות תאטרליות דוגמת דון קיחוטה או המלט נעשו אקטואליות משהיו אי פעם. בשנות ה-70 חזרו וגילו — או שמא המציאו — את ההשכלה־שכנגד, לנוכח משברי המלחמה הקרה וההתפכחות מחזון הגאולה של שתי האידאולוגיות הגדולות וגם מבשורת השחרור של "תרבות הנגד" של שנות ה-60. ובאשר לרומנטיקה — היא בעצם מעולם לא נעלמה מהתרבות המודרנית, שכן היא מבטאת תחושות ושאיפות עמוקות שלא נעלמו עד ימינו ואולי אפילו התעצמו. האתוס ה"רומנטי" אינו מזוהה רק עם האירציונלי, המלנכולי, הדקדנטי, הפנטסטי, המיסטי וכולי, אלא הוא מעיד גם על כמיהה לזהות עצמית אותנטית, להרמוניה עם הסביבה הטבעית ולאחווה של קהילת האמונה — אם דתית (הכנסייה) ואם פוליטית (האומה). האקטואליות של התקופות הללו או הרלוונטיות שלהן לתופעות של ראקציה מהפכנית בתקופתנו תתגלה מאליה בפרקי הספר. ואולם כיוון שענייני העיקרי בספר זה הוא היסטורי, והספר נועד לתאר ולבאר כל אחת משלוש התקופות כשהיא לעצמה, הרי כל פרק בספר עומד בפני עצמו.

עם כל זה ארצה להראות כי לשלוש התקופות הנדונות בספר היתה תובנה אחת משותפת: המציאות האנושית מורכבת ומסובכת הרבה יותר מכפי שהיא נתפסת באמות המידה התבוניות של התאוריות המדעיות והאידאולוגיות הפוליטיות המודרניות. ומכאן שאי אפשר, ואף אסור, להתייחס למציאות האנושית הנחשפת בכליה של ההיסטוריה כאילו היתה מציאות טבעית לכל דבר ולכפוף אותה לאמיתות מדעיות מוחלטות, חוקים מוסריים או היסטוריים אוניברסליים ופתרונות סופיים למיניהם. בעיני ההוגים החשובים במסורת זו, שבדרך כלל אינם נמנים עם הפילוסופים והמדענים הגדולים בתקופות הנדונות בספר, נחשב ה-commonsense הפרקטי והלוקלי שווה ערך ל-reason התאורטי והאוניברסלי — ואף נעלה ממנו. הוגים אלו לא ראו בדעות הקדומות (prejudices) אמונות טפלות, אלא צורות מוקדמות של שיפוט (pre-judgments) שמקורן בהתנסויות הקולקטיביות של בני העם; דעות שמשמרות לדורי דורות לקחים ומסרים פרקטיים חשובים לחיים. והם העריצו את השפות הטבעיות ואת השירה או האגדה העממית, שכן היו בעיניהם אמִתיות ומשמעותיות לא פחות מיצירות התרבות הקלסיות. יתר על כן, הם נמשכו גם לצדדים האפלים בהוויה האנושית, שנדחו בידי חסידיה של ההשכלה או ה"הארה" התבונית (Enlightenment) בטענה שהם מזיקים ומסוכנים לחיים האנושיים. הם נמשכו לתחושות, לתשוקות, לפנטזיות, להזיות, לחלום, לטירוף, לתאוות ההרס, לכמיהה למוות ולאמונות הדתיות שנוצרו מתוכם וכנגדם. בדרכם שלהם הוכיחו הוגים אלו שהחריגה אל מעבר לתבונה, ראקציונרית ככל שתהיה, יכולה להיות גם מהפכנית. כך סבר בנימין וכך מוכיחות היצירות של רבים מן הסופרים והאמנים שבהם עוסק מחקרי.

אחד מהם הוא פרנצ'יסקו גוֹיָה, גדול צייריה של התנועה הרומנטית בספרד, שהרבה לתאר בעבודותיו את מציאות החיים הקשה בארצו ואת האירועים האלימים שהתחוללו בה בזמן המהפכה הצרפתית וכיבושי נפולאון. בדומה לבנימין, שהשתמש כזכור בתמונה של קליי כדי להמחיש באופן ויזואלי את מושג ההיסטוריה שלו, אני רוצה להשתמש בתמונה אחת של גוֹיָה כדי להמחיש את מושג ההיסטוריה הראקציונרית־מהפכנית המוצג בחיבור שלפניכם. משנת 1797 יצר גויה סדרת תחריטים המכונה "הקפריזות" (Los Caprichos), המתארת סצנות מוזרות מחייו ומהמציאות החברתית בזמנו. באחד התחריטים, שכותרתו "תרדמת התבונה מולידה מפלצות", נראה האמן בעת שהוא ישן, ומן הסתם חולם, וסביבו מעופפים יצורים מפלצתיים. על דופן הכן שעליו הוא ישן חרוטה הכותרת, והמסר שלה ברור כביכול: אוי לו לאדם אם לא ישלוט, באמצעות תבונתו, ביצירי דמיונו ובחלומותיו. ואולם בכיתוב שהוסיף גויה לתמונה נכתב: "הדמיון, בלי התבונה, מוליד מפלצות מחרידות; אך כאשר הדמיון חובר לתבונה הוא מוליד את האמנות". ללמדנו כי חירות היצירה הדמיונית אמנם מסוכנת, אך בה בעת חיונית לאמנות המהפכנית, שכן היא מסייעת לנו לחשוף את הדמונים החבויים בתודעתנו ובתרבותנו. זו המשמעות המגולמת בכותרת ספר זה: החריגה אל "מעבר לתבונה", למרות הסכנות הכרוכות בה, חיונית לתרבות המודרנית.