למה דומה קולנוע?

מסע בין מסכים מה בין קולנוע לטלוויזיה? הרהורים וסיווגים מאבדים ממשמעותם

זוהי קינה לקולנוע ערב מותו.

כלומר, הקולנוע חי ויחיה, אולם זהותו הייחודית אובדת לו. "רומא" של קוארון, סרט המופת של שנת 2018, הוא למעשה מה שכונה בזלזול בעבר "סרט טלוויזיה", שכן הופק על ידי חברת התוכן "נטפליקס", המטשטשת את הפער שבין הסוגות, והקולנוע מאבד את בכורתו.

על מרקע הטלוויזיה הכחלחל מרצדות דמויות. הן רצות אנה ואנה או מדווחות על המתרחש בחוץ בפנים מרצינות, אולי מתחרות זו בזו במשימות יום הולדת אחרי שלקחו יותר מדי סטרואידים והשתגעו, או מקפצות, מזמרות, רוקדות ומפרסמות משקה או תכשיר שיער. דמויות גברים, דמויות נשים, דמויות מצוירות. כולן יפות ומוצלחות.

מה זה? מדוע אנו צופים בזה? מדוע זה כל כך מרכזי בתרבותנו ובחיינו, גם אם המכשיר עצמו לא עומד במרכז הסלון שלנו?

האם הטלוויזיה איננה בסך הכול מקרן פרטי לסרטים? הרי יש ערוצי סרטים, ופעם היו מקרינים את "סרט השבוע", או "סרט השבת"? אמנם אחר כך, עם פרוץ הערוץ השני, החלו קוטעים את הסרט בעשרות פרסומות, והצפייה בו הפכה לבלתי אפשרית – אבל אולי זה מה שזה: מכשיר לשידור סרטים מקוטעים, המכונים סדרות?

השנים האחרונות מערבלות את התחומים ומטשטשות את הגבולות. תחילה הופקו סדרות איכות עם חידושים עלילתיים או אסתטיים (מצלמת הכתף ב"בלוז לכחולי המדים", הגנגסטר המיוסר טוני סופּרָנו, התוכנית על כלום של ג'רי סיינפלד), ולאחר מכן החלו לככב בהן כוכבי קולנוע (ראשית הבינוניים, כגון סטיב בושמי שזלג ל"אימפריית הפשע", שאת פרק הפיילוט שלה ביים מרטין סקורסזה, ולאחריו שון בין, שכיכב בעונה הראשונה של "משחקי הכס", ואחריהם זרם סוחף של כוכבי־על בסדר הגודל של ג'וליה רוברטס, מריל סטריפ ורבים אחרים). גודל ההפקות הלך וגדל, לא עוד אולפני קרטון ואפקטים ממוחזרים אלא תנועות אפיות ולהטוטי קולנוע של ממש, עד למפץ הגדול של "נטפליקס", ספקית תוכן שהפכה לחברת הפקה שהיא תופעה תרבותית גלובלית.

בעבר אפשר היה לומר שהטלוויזיה היא יצור אחר. שסדרות הטלוויזיה מתנהגות על פי עיקרון אחר, בנויות אחרת. החוויה כולה היא אחרת. המקום התרבותי הוא אחר.

ראשית – הזמינות, הקלות. הטלוויזיה נמצאת בסלון הבית, בחדר השינה, בכל מקום שהוצבה שם. הושט ידך וגע בה. לוח השידורים ידוע, מוכר, קבוע פחות או יותר, צפוי פחות או יותר. עם בוא ה־VOD והאינטרנט גדלה הזמינות עוד יותר.

הקולנוע נמצא רחוק. בעיר או בקניון (היום כבר פחות...) או בקריה משלו, ליד בתי קולנוע אחרים, קריה המכונה "סינמה סיטי". ליציאה לסרט הקולנוע קודם טקס: קובעים מועד, מזמינים בייביסיטר, מתלבטים, קוראים, שואלים, שומעים המלצה. לצפייה בסרט קודמת הכנה – כמעט לא קורה שצופים בסרט בלי לדעת בכלל על מה הוא (חוויה מוזרה, מעניינת וחריפה ביותר: מומלץ לנסות, אבל לא יותר מפעם אחת...).

הבדלי הזמינות יוצרים גם הבדלי מחויבות: בטלוויזיה אפשר, כמובן, לצפות בהתמסרות גדולה, עד כדי התמכרות לצפיית רצף, אולם דומה שנהוג הרבה יותר לזפזפ – הטלוויזיה עצמה מניחה, מעצם המבנה של לוח המשדרים, משך התוכניות, וההפסקות התכופות להודעות, פרסומות ותשדירים, שהזמן של תשומת הלב מוגבל. הקשב וההתמסרות גדולים הרבה יותר בחשכת הקולנוע, לאחר התשלום, הבייביסיטר, החניה והבחירה (ולרגע: משקפי התלת־מימד). צופה הקולנוע אומר ליוצר הסרט: "הנני, קח אותי למסע." ואילו צופה הטלוויזיה עושה דברים נוספים תוך כדי.

נקודות המוצא והפתיחה השונות כל כך מכתיבות יומרה וסדר גודל אחרים. יוצר הסרט ויוצר הטלוויזיה הם בני התרבות שבה הם פועלים, לכן החוזה עם קהליהם ברור להם – היוצר בקולנוע בא לומר דבר מה מאז'ורי, גם אם הוא מספר סיפור קטן. ליוצר הטלוויזיה ברור שהוא תמונה מזופזפת אחת, חוויה אחת בסדרת חוויות בערב של צפייה, בין חדשות לרכילות. ההקשר מכתיב את התוכן. הקשב מעצב את האמירה.

סדרות הטלוויזיה בנויות כולן לפי אותו עיקרון, תהיה זו סדרה בדיונית ("סרוגים", "האוס", או "סטארסקי והאץ'") סמי־תיעודית, שעשועון או ממש ריאליטי ("כוכב נולד", "מי רוצה להיות מיליונר", "האח הגדול" וכו'), משדרי ספורט, קליפים מוזיקליים, ואפילו החדשות – כולן מדברות באותה שפה, עושות לצופה אותו דבר: סדרת הטלוויזיה תכליתה להחזיק את הצופה במצב של "גירוי נמוך". מגורה מספיק שירצה לצפות בזה, אבל לא מגורה מדי, שלא ישתעמם, אבל גם שלא, חס ושלום, יכעס, יגיב או ירגיש. בסוף כל פרק בסדרה יובטח שיא של ריגוש בפרק הבא – שלא יקוים, אלא יתממש בצורת ריגוש משני, שישמור, שוב, על רמת ריגוש נמוכה.[1]

הטלוויזיה של "נטפליקס", אם אפשר לקרוא לה כך, מפֵרה כמעט את כל העקרונות הללו. הריגושים קיצוניים הרבה יותר, הכוכבים וההשקעה הם בסדר גודל אפי, העלילות מחודדות וחריפות, והתהודה מעצבת תרבות.

מובן שישנן תת־חלוקות בתוך הסדרות והז'אנרים – אבל זה היה העיקרון הטלוויזיוני. מכאן הכול זה רק וריאציה. האם הריגוש, הדמויות עצמן או החיכוך בין הדמויות מתפתחים? האם יש מעגליות (קולומבו פותר את התעלומה כל שבוע באותו אופן מפתיע, מקגייוור נחלץ מצרה במכשיר מחוכם שבנה מקסמים ומסטיק)? או התפתחות הדרגתית מפרק לפרק (אמיר מתאהב ביפעת, נתי מגלה שאינו מסוגל לקשר רגשי, הודיה הולכת ומתחלנת וכו')? ואולי כל פרק לוקח את אותן דמויות לשיחה ולבירור סביב נושא אחר (כלל הסיטקומים, ויותר מכולם סיינפלד, סיינפלד וסיינפלד)? סדרות מופת בודדות הן סיפור מתפתח של ממש על פני עונות רבות, או שהן יודעות לשחק עם הפורמט כך שלפעמים נשבר השטאנץ. אבל פרקי המופת הבודדים של "האוס" או "עשרים וארבע" רק מלמדים עד כמה שגורה היא השגרה ועד כמה היא דורשת רענון.

"נטלפיקס", ובמידת מה גם HBO ואיתן הטכנולוגיה המתפתחת, מציעות את הרענון הזה. לא עוד ציות לצו הבמאי, העורך, עורך התוכן ומדריך הטלוויזיה. הצופה נהיה המדריך של עצמו, הוא יחליט על לוח השידורים וקצב הצפייה, ובפרק ניסיוני אחד של "מראה שחורה", גם על מהלך העלילה.

ישנם ענפי ספורט שלמים שפרחו, שגשגו, ולפעמים אפילו הותאמו לצורת הצפייה והשיח הטלוויזיוניים: הפוטבול האמריקאי וגם הבייסבול, שני הענפים הנצפים ביותר בארצות־הברית, מורכבים מעשרות אירועים קטנים, מרגשים ברמה בינונית. בינינו: גם הכדורסל הוא כזה: הגבוהים האלה רצים לצד הזה, מישהו קולע או מחטיא, הקבוצה השנייה זוכה בכדור ואז רצים בחזרה. אפילו ברמות הגבוהות ביותר זה כל המשחק, למעט הברקות מרגשות ברמה בינונית פה ושם. הכדורגל, לעומת זאת, הוא אירוע בלתי טלוויזיוני בעליל: הרגע המכריע, אולי היחיד במשחק, יכול להתרחש בדיוק בהפסקת הפרסומות, או כשקמתי לרגע לקחת נשנוש או בירה. בלתי אפשרי טלוויזיונית. הכדורגל אכן בלתי פופולרי לחלוטין בארצות־הברית של הטלוויזיה, למעט אי־אילו מיליוני מהגרים מארצות מפגרות, שבהן קדם הכדורגל לתרבות, כלומר לטלוויזיה.

ואכן, כמו בכל דבר: בראשית הייתה אמריקה. שם נוסדה הטלוויזיה (אם כי השתכללה, פותחה והועמקה באנגליה...) ושם גם הובאה לקבורה נטפליקסית, ושם עיקר העשייה הקולנועית (אם כי ישנן גם אירופה, אסיה [אירן!], הודו ו"שאר העולם").

אבל לפני כעשור החלה אמריקה להפיץ בעולם סדרות טלוויזיה מזן אחר, חדש. מושקעות הרבה יותר, נשכניות הרבה יותר, נועזות וקיצוניות הרבה יותר. נורמות קולנועיות מוחדרות לטלוויזיה יותר ויותר: סדרות כמו "אחים לנשק", "הסופרנוס", "אימפריית הפשע", "רומא" ו"תמרות עשן" שלנו היו קפיצת מדרגה הפקתית, לפעמים גם השתכלל הסיפור והדמויות הועמקו – אבל הבסיס בכל זאת נשאר אותו הבסיס. רק בשנתיים־שלוש האחרונות נפרץ הסכר באמת וקו הגבול היטשטש סופית. איכות ההפקה, איכות הצפייה הביתית והמרכזיות בשיח הציבורי קרובות היום מאוד לנקודת השוויון. הטלוויזיה חדלה להיות משחק פוטבול, רצף רגעים פוטוגניים, מרגשים במידה מועטה, המצטברים לכדי חוויה שאפשר לסכמה בשורה אחת. כיום היא קרובה הרבה יותר לקולנוע, למשחק כדורגל: מאורע שלם, דרמטי, הכולל רגעי שיא ספורים של הישג על.

מוכּרים המקרים של מעבר בין הסוגות – סדרות טלוויזיה שהפכו לסרטים, ופעמים רבות לסדרות סרטים: "מסע בין כוכבים", וכמעט כל סרטי הגיבורים המבוססים על קומיקס, או סרטים שפותחו לסדרות טלוויזיה ("יומני שרה קונור", "לואיס וקלארק" ולאחר מכן גם "פארגו").

תרבותית, הטלוויזיה, כמאמר הדימוי השחוק, היא מדורת השבט. נרענן מעט את הדימוי השחוק: הטלוויזיה ממלאת אצלנו את מקומו של מספר הסיפורים הנודד שהיה נעצר במרכז הכפר, וקבוצת כפריים שבעי עמל, קשי יום, הייתה מתקבצת בסופו של עוד יום עבודה קשה בשדה לשמוע את סיפוריו המעגליים. הוא שר שירי גיבורים מעגליים, על גיבורים גדולים מהחיים המבצעים מעללי מופת. אך שירו ארוך, מעגלי, ומעשי המופת של הגיבורים די חוזרים על עצמם, די דומים.

מדורת השבט הולידה את סיפור ההמשכים העיתונאי (לא נזלזל בו! כמה מפסגות הספרות העולמית, ואפילו העברית, החלו כסיפור עיתונאי בהמשכים, מוסד שגווע ואיננו), שהוליד את תסכית הרדיו (למבוגרים!) שילד את תוכנית הטלוויזיה. תכלית הטלוויזיה היא לשמר את הפסיביות. להפוך אותנו לצרכנים אידיאלים, המחפשים ריגוש קל, אבל לא רוצים ללכת רחוק מדי. עם שינוי הרגלי הצריכה השתנו גם הרגלי הצפייה. הטלוויזיה חדלה להיות מאששת ערכים, משמרת, מקבעת, והיא מגששת את דרכה אל הבועט, הנשכני והמפרק, רק כדי לחזור ולהיות ממכרת.

הטלוויזיה מבקשת למצוא את מקומה לצד הקולנוע כאומנות. לא אומנות כאמירה חנפנית, אלא כסיווג: אומנות כמו ציור השור על קיר המערה, כמו ה"גרניקה" של פיקאסו וכמו "משמר הלילה" של רמברנדט, כמו השיר המשוכלל, כמו הרומן וכמו אביו מולידו: המחזה בתיאטרון. כשאר האומנויות, תכליתה היא (איזו תעוזה! לנסח את תכלית האומנות...) לומר משהו על המצב האנושי: לרגש, לזעזע, להצחיק, ובעיקר להביא נקודת מבט חדשה על היות אדם. הטלוויזיה רוצה להפסיק לייצר לצרכן, ולעמוד לצד הקולנוע בשאיפה לגלות את האדם.

הטלוויזיה הייתה פזמון המתנגן ברדיו ברקע, והיום, ממש כמו הקולנוע, היא יכולה להיות שיר שהתיישבת לקרוא בספר שקנית, והוא אוחז בגרונך ואינו מרפה.

ברור שבלתי אפשרי לשוחח על נושא "מהות האנושות" או "תכלית האדם" מדי יום, על כן אי אפשר לִצפות בסרט של "נטפליקס" או ברצף מלא של סדרה באותה תדירות שרואים תוכניות טלוויזיה. הטלוויזיה עדיין מעניקה לנו זהות, תחושת קיום, גירוי, אישור לקיומנו ונושא לשיחה מחר במשרד. הטלוויזיה, וזה מובנה השני של מטאפורת "מדורת השבט", קובעת על מה נדבר מחר במשרד ומה תהיה דעתנו על המחאה החברתית.

ה־VOD, כבר אמרנו, כבר כאן, וכן תרבות הצפייה באינטרנט. יותר ויותר אנשים בוחרים במה יצפו גם בטלוויזיה, ויכולים לצרוך פרקים של סדרות טלוויזיה (המספקים מנות של ריגוש נמוך) במינונים גבוהים (המצטברים לריגוש גבוה יותר, או לקהות גדולה יותר, המוכרת לכל מי שהשתתף אי־פעם במרתון צפייה בסדרת טלוויזיה כלשהי. מומלץ לנסות, אבל לא יותר מפעם אחת...). זו, כמובן, רק אשליה של בחירה. הטלוויזיה היא זרוע אחת, רבת עוצמה אמנם, של תמנון התרבות החובק אותנו מכל עברינו. אנחנו מנותבים לבחירה בסדרת הטלוויזיה על ידי מכשירים רבים. שנים שמדברים על טלוויזיה אינטראקטיבית (זוכרים את "רואים 6/6" והקוקו של קובי מידן?) שבה הצופים יבחרו את תפניות העלילה, ויש אפילו ניסיונות כאלה ב"יוטיוב", אולם זה רחוק מלהיות ישים, אם כי יש משחקי מחשב ברמה לא רעה של עלילה.

אולי נחזור מחר לקרוא ספרים, דיגיטליים או מודפסים, ואולי יום אחד פשוט נזנח את הצפייה הפסיבית, את צריכת התרבות שבה אנו צופים בחלומות של אחרים ושומעים סיפורים על גיבורים לא מוכרים לנו, נצא מדלת הבית, ונהפוך לגיבורי־העל של חיינו...

אולם עד שכל זה יקרה סופית, ננסה להקשיב בדפים הבאים לקולות שמשמיע הקולנוע בעשור האחרון. עד לרצח האב שביצעה בו הטלוויזיה הנטפליקסית, היה הקולנוע האומנות האחרונה. למי יש מינוי לאופרה? מי מקדיש שעה לישיבה מול ציור במוזיאון או עשר דקות לשיר? מי סיים בכלל ספר לאחרונה? בקולנוע עדיין נמכרים מיליוני כרטיסים בכל שנה, והשמועות על מותו ואפילו הירצחו היו מוקדמות. כדי להבין את תרבות זמננו יש להפנות את המבט אל השיח התרבותי הטלוויזיוני־הקולנועי, השיחה התרבותית רבת המשתתפים, לפחות רבת הצרכנים הגדולה ביותר.

יהיו־נא פרקי המחשבה שלהלן השיחה על כוס הקפה שלאחר הסרט. חלקם פורסמו בבימות שונות (בדרך כלל במוסף "שבת" של העיתון "מקור ראשון" שהיה לי כבית), חלקם מתפרסמים כאן לראשונה. אין אלה ביקורות קולנוע במובנן השגור ("רוצו לראות") אלא ניסיונות לשוחח שיחה תרבותית, לשמוע את הנאמר, לשקף את ההשתקפות, לזהות את המגמה.

הפרקים שיבואו לאחר מחשבות הפתיחה, נסובים (באופן רופף) סביב שבעה נושאים: האסתטיקה והתרבות, כלומר אמירות רחבות על היפה, החשוב, המוסרי, ושאר ערכים פילוסופיים המגולמים בעלילות סרטים; הגיבור, אותה דמות דומיננטית, מגובשת או מתפוררת, שעודנה מניעה את העולם הקולנועי; הז'אנר (הסוגה), הניסיון למפות, לחוש ולאפיין את תת־הסוגות השונות של הביטוי הקולנועי; המוטיב והסמל, שני מונחים ספרותיים המאפשרים למעשה את הביטוי הקולנועי; המסר, כלומר הניסיון לומר דבר מה, וכישלונותיו; המרחב, העיסוק בעולם המקיף את ההתרחשות הקולנועית, ולבסוף העלילה, רצף המאורעות היוצר את החוויה הקולנועית וסוחף איתו גם את הצופה.

מטבע הדברים יהיה הדיון מקוטע, קופצני, משתלב ורב מימדי כמו האומנות שאותה הוא מתאר, הארה של נקודות יותר מאשר ניסוח של שיטה, אולם דומה שבין שורותיו צצה קריאה, המצביעה על מצב: בדידותו הקיומית של האדם, המופרת בהתחברותו העמוקה, היסחפותו, לעולמם של גיבוריו הקולנועיים.

לא כל הסרטים הנזכרים כאן מופתיים או ראויים, ולא כל התובנות עמוקות ורחבות, אבל דומה שכל מה שייאמר להלן הוא מבט על השפה. יש משהו משונה בכתיבה על קולנוע: הקולנוע חי ותזזיתי כפי שהכתיבה לעולם לא תהיה. כדי להחיות את הדיון, שזורים בו תיאורים של הסצנות והסרטים הנידונים, בפירוט ובחיות ככל האפשר, וכמה שפחות הערות שוליים.

פרקי הספר, שרובם, כאמור, ראשיתם בביקורות שהתפרסמו בבמה עיתונאית מהורהרת, עומדים בפני עצמם, אך גם מצטרפים לאמירות אסתטיות רחבות יותר. נדגיש כי אין כאן שיטה ביקורתית או טענה פילוסופית. יש כאן תגובה רחבה למפעל תרבותי משמעותי בשיח הציבורי.

רלף קליין וראשי הציפורים

תופעה משונה התרחשה ב"מי קשה לרש"י", הקומיקס (המעולה והנשכח) שפרסם שי צ'רקה בגיליונות שנת תשס"א ב"אותיות", עיתון הילדים שייסד אורי אורבך. הקומיקס עוסק במפגשיו של פרשן התורה האדיר עם עוזר־שכן ביש מזל, המסייעים לו לנסח תובנות על פרשת השבוע. לכמה מהדמויות שבו יש ראש דמוי ציפור. זו, כמובן, מחווה ל"הגדת ראשי הציפורים", הגדה של פסח עתיקה מאוד, מההגדות העתיקות ששרדו בשלמותן, שבה מצוירים האנשים עם ראשים של ציפורים. ההגדה צוירה בגרמניה במאה השלוש־עשרה, לא רחוק מזמנו וממקומו של רש"י עצמו. מאייר ההגדה האלמוני צייר ראש של ציפור לכל הדמויות האנושיות, אולי כהיענות לדיבר "לא תעשה לך פסל וכל תמונה", שפירש אותו כאיסור על תיאור מלא של בני אדם בציור ובפסל. הציורים דומים למדי לדמויות מסוג אחר של "קומיקס" קדום, ההירוגליפים המצריים, שבהם יש לכמה מן האלים ראשי חיה ועוף. אבל כאן טמון הבדל גדול: בעוד שהמצרים חשבו, ואולי התיימרו, לייצג מציאות, היהודים ידעו שהם לא מייצגים את המציאות. המצרים האמינו שיש אלים כאלה, או רצו לגרום לאחרים להאמין בכך, בעוד שהצייר של "הגדת הציפורים" ידע שאין אנשים כאלה ורצה בכוונה ליצור תמונה שהיא קצת שונה מהמציאות, בדיוק כמו בסרט "פלייאוף".

סרטם של ערן ריקליס[2] ושל התסריטאים דוד אקרמן וגידי מרון (הנשוי לבתו של רלף קליין) "פלייאוף",[3] מתנדנד בין שחזור סיפורו של רלף קליין, מאמן הכדורסל המפורסם, לבין סיפור דמיוני – מה שמכונה בעגה הקולנועית "בהשראת סיפור אמיתי". גיבור הסרט, ממש כמו רלף, הוא יליד גרמניה, ניצול שואה כילד, החוזר אליה כעבור ארבעים שנה, לאחר הצלחה מקצועית עצומה בישראל כמאמן נבחרת הכדורסל הלאומית.

אולם שמו של גיבור הסרט אינו רלף קליין, אלא מקס סטולר (בגילומו של דני יוסטון), והסרט אינו סרט ספורט קלאסי במובנו המרומם: סיפור של אתלט או קבוצה שהשיגו הישג ספורטיבי כנגד כל הסיכויים, או במובנו המלנכולי: האתלט שכישלונו הספורטיבי מביא אותו לתובנה על חייו. למעשה יש בסרט רגעי ספורט מעטים, יחסית.

הסרט הוא שלושה סיפורים השזורים זה בזה: האתגר המנהיגותי של סטולר־קליין מול שחקני נבחרת מערב־גרמניה, המסרבים בתחילה לקבלו כמנהיגם; סיפור חזרתו של מקס־רלף לבית משפחתו שממנו גורשו הוא והוריו למחנה ריכוז, המעלה בו רגשות אשמה חבויים על מות אביו, וסיפור יחסיו עם מהגרת טורקייה ובתה, שפגש באותו בית. שלושת קווי העלילה יתמזגו כשברגע של משבר מקצועי יחליט מקס לעזור לדניז ולסמה, המהגרת ובתה, למצוא את הגבר שאיבדו, ויצא עימן למסע שבו יפתור את קשריו לעברו, ואת עתידו המקצועי.

אף אחד מצירי העלילה המרכזיים הללו לא התרחש במציאות: קליין נסע לטורקיה עם אשתו, אימן לא רק את נבחרת מערב־גרמניה אלא גם את קבוצת "סאטורן קלן" בלא בעיות מנהיגות, ויש עוד פרטים עלילתיים בסרט שאינם תואמים את סיפור חייו. כאמור: "בהשראת".

הסרט, והסיפורים על מעורבותו והסתייגותו של קליין בתהליך יצירתו, שנחשפו לקראת הקרנתו בבתי הקולנוע, מעלה בחריפות את השאלה, מהי מידת חירותו של יוצר אומנות בבואו לתאר את המציאות?

האם מוחמד עלי המתאגרף אמנם התלבט בכל המשברים המוצגים בסרטו של מייקל מאן (2001)? האם סוכני המוסד שהתנקשו באדריכלי הטבח במינכן סבלו מייסורים פנימיים כפי שתוארו ב"מינכן" של ספילברג (2005)? האם משה רבנו חש קרע פנימי בעומדו לפני פרעה, מאחר שגדלו כאחים, כפי שמוצג ב"נסיך מצרים" (1998)? ואם כל זה לא קרה, מדוע משקרים לנו? האם האומנות היא שקר?

שאלה זו ימיה כימי האומנות. הוויכוחים עם בני האדם, בני התמותה, האנשים ה"רגילים" שמצאו עצמם מתועדים בצורה לא מחמיאה או לא מלאה ביצירות אומנות גדולות, מלווים כמעט כל יצירת אומנות המתבססת באיזו צורה על המציאות. חברי המיליציה של קפטן פרנס באנינג קוך, הלוא הם נושא הציור המפורסם "משמר הלילה" של רמברנדט,[4] באו בטענות לצייר כיוון שיצאו מטושטשים או בצֵל או פונים הצידה, בניגוד לתמונות הפורטרט המקובלות בהולנד של המאה השבע־עשרה, שבהן עומדים כל המצוירים באור ופניהם גלויות וברורות. לא עזרו טענותיו ומחשבותיו של רב־האומן על התנועה והמתח שטען בהן את הסצנה. התמונה נדחתה על ידי מזמיניה ונתלתה על קיר צדדי בארמון עיריית אמסטרדם, ואפילו קוצצה(!) כדי להתאים למקום שנמצא שם עבורה, בין שתי דלתות. כל אחד מ־22 המצוירים הפסיד כך וכך גילדר שהשקיע בהזמנת התמונה, והאנושות הרוויחה אולי את אחת מהיצירות המרגשות והמשמעותיות בתולדות הציור.

שאלת החובה של האמינות האומנותית, או בבואתה, שאלת חירותו של הסופר, הן שאלות קשות שאינן מרפות: כמעט כל קורא, צופה או צרכן אומנות חושד כי היצירה שהוא קורא חושפת למעשה את פניו "האמיתיות" של יוצרה. המצוירת היא אישה אמיתית הקשורה לצייר איכשהו, הגיבור בסיפור הוא בעצם הסופר, והשיר מתאר את פנימיותו של המשורר. נדרשת בגרות רבה לגיבוש ההבנה כי ישנה דמות שלישית בין הסופר לבין עלילת ספרו, בין האומן לתוכן היצירה: דמותו של מי שמכונה בביקורת הספרות "המספר", המתווכת בין "האמת", המציאות כפי שאירעה או נחוותה, לבין תיאורה ביצירת האומנות. מספר מועט להפתיע של אנשים יודעים לחוות אומנות בלי לחפש "על מי השיר הזה" או בלי לזהות במציאות של היוצר דמות כזו או אחרת מיצירתו.

באומנויות "יצירתיות" או "מופשטות" כמו ציור, פיסול ושירה ברור לכול שתפקיד האומנות אינו לתאר את המציאות באופן מלא ולא לשקף אותה. אבל הרומן הספרותי, הצילום, ובנם המשותף הקולנוע יוצרים אשליה אחרת. התיאור המלא, תהליך היצירה ה"אותנטי", האשליה המלאה, מקיפת החושים, יוצרים את הרושם המוטעה שזהו דיווח אמין, תיאור מדויק של משהו שבאמת קרה או קורה במציאות. זוהי, כמובן, אשליה. גם צלמי עיתונות ובמאים תיעודיים לא מביאים את המציאות "כמות שהיא", ובוודאי שלא אומנים יוצרים.

מהי אפוא תכליתו של הדבר הזה? מדוע לראות משהו שלא היה מעולם? מדוע אנו צורכים תיאורים שקריים של המציאות? עוד שאלה עתיקה. אולי יש לשאול את השאלה ההפוכה: מה מעניין בתיעוד? הרי אין דבר משמים יותר מאוסף עובדות שקרו, כשם שרוב האנשים חושבים שאין משעמם מתמונות אלבום משפחתי של זרים.

אם ננסה לסכם אלפי שנות הגות במהותה של האומנות על רגל שטחית אחת, נוכל לומר שתכליתה לומר משהו על מצב האדם. האדם יוצר יצירה בדיונית כדי לפרש ולתת טעם חדש, זווית חדשה, על "היות אדם". האומנות באה להדגיש משהו, לחדד משהו, לעורר משהו בצרכניה. מזעזעת או מצחיקה, מפורטת או מופשטת, יפה או מכוערת. האומנות רוצה ליצור בנו תנועה נפשית שתהפוך אותנו ל"יותר־בני־אדם".

את ערן ריקליס לא מעניין לספר על רלף קליין, מאמנה האגדי של "מכבי תל אביב". ערן ריקליס מעוניין במצב האנושי המורכב, החד־פעמי, באדם הנאבק בשדיו הפנימיים. כדי לשרטט את הדילמה האנושית ולפתור אותה, כדי לגרום לנו להגיב רגשית לסיפור, הכרחי היה להעצים, להכפיל ולשלש את הדרמה. שלושת חוטי העלילה השזורים זה בזה, נועדו לשקף ולהעצים זה את זה. שאלות הזהות האישית והמקצועית, שאלות זהותו של גיבור הסרט, הקונפליקט הבלתי פתור שלו עם עברו ואישיותו המקצועית, זקוקים היו להעצמה דרמטית.

אם היה ריקליס דבק בשחזור פרטי־הפרטים של חייו של קליין הוא לא היה יוצר סיפור חזק, כי זה לא מכשיר שיוכל להניע את נפש הצופה. אם בעל "הגדת הציפורים" היה מנסה לחקות פנים אנושיות, היו בני זמנו מחפשים את המודלים ששימשו אותו, במקום להתמקד בסיפורים שבחר לתאר בשולי ההגדה.

האומנות אינה חיקוי של המציאות כי כיווּן ההשפעה הוא הפוך: האומנות לא באה לתאר את החיים אלא לעצב אותם. יכול להיות שגם בנושא הזה צדקו המצרים העתיקים?

פרקי הספר שלפניכם הם ניסיון לחוש ולנסח את התחושות והמחשבות העולות בצופה החבוי בחשכת בתי הקולנוע של ימינו, ללא כל ניסיון (כמעט) לשחזר את עולמו של היוצר, וללא כל תיאור מקצועי (כמעט) של שיטות עריכה או תנועות מצלמה. זוהי שיחה על משמעותו של הקולנוע ככלי תרבותי רב עוצמה, ועל התרבות שהוא יוצר.

הספר מוקדש להוריי, שלקחו אותי לראות את הסרטים הראשונים בחיי, לאשתי, ששיחות־כוס־הקפה איתה אחרי כל סרט וסדרה הן בית הספר הטוב ביותר בעולם לביקורת הקולנוע, ולילדיי, דור העתיד הצופה קרוע־עיניים בגיבוריו המתרוצצים על המסך.

ראש צורים

טבת, תשפ"א

[1] עדיין יפה כאן כוחם של דבריו של יריב בן־אליעזר, מי מפחד מהטלויזיה, ספריית מוקד, עם עובד, תל אביב תשמ"א, עמ' 103-102: "[הטלויזיה] גוררת את צרכניה לשימוש פאסיבי, שאין בו מאמץ אינטלקטואלי. לפיכך מנטרלת הטלויזיה את יכולתם של לקוחותיה להתמודד עם בעיות שפתרונן ארוך טווח, ואלה להוטים להגיע לסיפוקים מידיים".
[2] ריקליס, במאי פורה ביחס לבמאי ישראל, ביים את הסרטים "צומת וולקן", "הכלה הסורית", "עץ לימון", "שליחותו של הממונה על משאבי אנוש" ועוד. 
[3] "פלייאוף", ישראל וגרמניה, 2011, במאי: ערן ריקליס. 
[4] ציור מפורסם זה נידון בעשרות רבות של מאמרים וספרים. סיכום טוב ניתן למצוא אצל Bikker, Jonathan, The Night Watch, Amsterdam: Rijksmuseum, 2013, תיאור ספרותי יותר מספק: ג'וזף הלר, ציירו לכם, תל אביב, עם עובד, 1990.