לשמוע את קולה של מירה זכאי
דמותה של מירה מרחפת מול עיניי בציפייה לראות ולהיראות ובעיקר לשמוע זו את זו. קשה לי לחשוב שהיא לא תהיה שותפה למפעל האמנותי שאנחנו, חברי המערכת, מציעים לקהל שוחר מוזיקה ולקהל שוחר אמנות בארץ ומחוצה לה. היא האמינה שהמוזיקה היא אבן היסוד ברוחם של בני אנוש, שאין להימנע ממנה מכיוון שהיא כולה חירות, נחוצה לרבים ולא רק חביבה עליהם. את תחושת היסוד הזאת הביאה עמה מירה ממסעותיה לארצות אחרות ובמאמריה המגוונים על מלחינים ישראלים. ואת תחושת היסוד הזאת היא גם ביטאה במאמר שכתבה לחוברת השלישית של "פעימות".
האישיות הקורנת של מירה בשירים על ארץ ישראל, בלידר ובאריות שהיא שרה תחת שרביטם של מנצחים בארץ ובעולם, מתגלה בעיניי דרך הביצוע של השיר "אור בראשית" מתוך הפרק הרביעי של סימפונית התחייה (מס' 2) שהלחין גוסטב מהלר. בשיר, הנמשך חמש דקות לערך, מירה ממצה את אישיותה הקורנת, הסובלת, הפגיעה אבל גם הנחרצת שהכרתי בחייה. היא צבעה את קולה בצבעים הרבים שהמוזיקה יצרה ביצירה זו. את הצבע האדום של הוורד על יופיו ועל מכאובו ואת אור היקרות של הנר הקטן המוביל את האדם אל אלוהים ואל חיֵי עַד. מירה נתנה ביטוי בקולה לסבל האנושי הקיומי החדור בכאבה האישי, במלוא הפגיעות שחוותה בתור אמן, בתור אישה ובתור זמרת. לשיר שני חלקים, ומירה מצאה בשניהם השתקפות לאישיותה: תחילה היופי והזוהר לצד ייסורים וכאב. הוורד האדום מסמל, לדעתי, את נפשה המתבלטת, המסתתרת מעבר למאור הפנים שלה לכל אדם. ואחר כך, בחלק השני דרך ההתחברות לעולמו של הדובר בשיר, המחפש באור בראשית את האמת ואת הקִרבה לאלוהים.
השירה של מירה נעשתה תחת שרביטו של גיאורג שולטי. החיבור האינטימי בין מנצח, זמרת ותזמורת יצר ביצוע מעורר השראה בכמה רמות. אפשר להיווכח בכניסות המדויקות שכמו מפלסות את הדרך למשפט המוזיקלי שמנגנים כלי הנשיפה, הכינורות והפעמונית. אפשר להיווכח בעומק הקולי, שבאמצעותו היא הצליחה לבטא את הצד המלנכולי ואת הזעקה הפנימית של הדובר, המחפש את האמת האלוהית. מירה זכאי הצליחה להביא בשיר את המנעד הרגשי רחב היריעה שלדעתי אפיין את אישיותה המורכבת: מוזיקאית מחוננת, חברה ואשת רעים.
דבר העורכת
החוברת הרביעית של פעימות משמשת במה לשישה חוקרים הבוחנים את סימני הדרך של ז'אנר האופרה המתפתחת בארץ ישראל. עד כה לא הוצעו מחקרים מקיפים בנושא זה, אולי מכיוון שהדרכים הפואטיות של הז'אנר האופרה היו נחלת מעטים יחסית ואולי מכיוון שהוא לא נחשב מחדש תרבות אלא ז'אנר המאחד בתוכו נוסטלגיה לעולם שסימל בעיקר את הצד החברתי-הבורגני יותר מאבן שואבת של שפות הבעה משולבות. במרחב של החברה הישראלית התפתח ושגשג בד בבד המרחב של השפה העברית, ולצד הסיפורת, השירה והתיאטרון התהוו גם האופרה, המחזמר והמחזה העבריים. מחקר על עולמן המורכב של שש אופרות עבריות, של המחזמר העברי הראשון ושל המוזיקה המולחנת המלווה את הדרמה המקורית במחזאות הישראלית ואת ההתבוננות האישית-מחקרית של אתי בן-זקן.
המודוס של המילים המושרות באופרה מכיל את המרקם הרב-תרבותי והרב-סגנוני של המוזיקה המודרנית ושל הדרמה ואת מפגש הדעות המתוח הנרקם בין מציאות יהודית וישראלית ובין המבע המוזיקלי. בחוברת זו נעשה ניסיון לבחון מסורות מוזיקליות יהודיות שהתפתחו במערב ובמזרח. המסורות משקפות את המגוון הדרמטי-מוזיקלי של חוברת זו. מעל לכול בוקע מתוך ז'אנר זה קול המחאה והזעקה שהמלחינים ביטאו ביצירות שהלחינו. המחאה ביטאה, הן במילים והן בהלחנה, הזדהות עם האירועים הטרגיים שליוו את המדינה עם תקומתה, ואת האירועים שהיא נושאת על גבה לאורך שנות קיומה. אירועים טרגיים באופרה מספקים מענה להגדרת זהותה של "האומה העברית". זו הזעקה שיש בה גם ניצוצות של אהבה ושל התחדשות בגילוי העצמי-האישי וכן הלאומי. והכול תחת איום של מלחמה ושל מתחים פנימיים אל מול החדש והמתהווה בה.
פרק ראשון – האופרות
ד"ר לירן גורקביץ' כתב מאמר על המוזיקה של האופרה דן השומר, שהלחין מרק לברי ב-1945 ומתאר את דמותו הגיבור המגן על היישוב חניתה בהתקפות תכופות של הערבים מסביב. לברי, בעזרת ש' שלום ומקס ברוד, מעלה באופרה את הלבטים הפנימיים שחווה הגיבור הישראלי בראשית ימי המדינה. דן השומר נתון בקונפליקט מתמיד בין שמירה על ה"אני" האישי ובין נאמנותו לקבוצה; תשוקה ארוטית חבויה המציבה בפניו אתגרים אישיים וחברתיים מובילה אותו לתחושות בדידות וקנאה, ואלה אינן עולות בקנה אחד עם המחויבות לתחושת הלכידות המקיימת את קבוצת הצעירים שהתיישבו בחניתה. מרק לברי ביטא במוזיקה את הבעייתיות הטמונה ברעיון ההדדיות באמצעות לייטמוטיב מרכזי, המסתמך בעיקר על מרווחים של ספטימות קטנות וגדולות. הבחירה הזאת היא יוצאת דופן בקונטקסט של השפה המלודית-הרמונית של האופרה. שימוש במרווחים אלו מצביע על המשבר הגלום בתפיסה הפסימית של הגיבור.
שני מלחינים – יוסף טל ואריק שפירא – מאירים את השלכות השואה על החברה הישראלית לאחר קום המדינה, כל אחד מהם מצייר בצבע אחר את אופייה של הזעקה הדמומה של האישי ושל החברה. הראשון, יוסף טל, שהלחין את אשמדאי ב-1971, צירף אליו את כותב הלברית ישראל אלירז, והשניים מעלים את ההיבטים הפסיכולוגיים והרוחניים של הזעקה מבעד לדמות השטן המתחזה למלך בממלכה דמיונית. אשמדאי משתלט על הממלכה וממיט הרס וכליה עם תום שלטונו. המאמר שכתבה ד"ר שושנה זאבי על ההיבטים האסתטיים והרעיוניים באופרה זו מתמקד במצב שבו עם שלם מאבד את שפיותו ואת יכולתו לביקורת ונוהה בעיוורון אחר אשמדאי המתחזה למלך נאור. וזאת מכיוון שהשטן מפעיל קסם מאגי על ההמונים ובעקבות מעשה הקסם הם נהפכים לעבדים נרצעים, מאבדים את החמלה והאמפתיה. יתרה מזו, ההשתעבדות לרצונות הרודן גוררים ליבוי שנאה המביאה להרס עצמם וממלכתם. גדולתה של האופרה אינה בתיאור מעשיו הזדוניים של השטן אלא במפגש הלא סביר בין הנשגב ובין ההרסני. אדם שמחפש את הגשמתו בנשגב אך נשבה בתעתועי כישוף כשאשמדאי מתיר כל רסן, וסוף מעשה באדמה חרוכה ובהמונים חסרי ישע.
המאבקים הרוחניים והתרבותיים שמתגלמים בעיצוב אישיות המלך מקבלים באופרה מימוש בהיבט הדרמטי והמוזיקלי גם יחד: תחילה בדיאלוג בין המלך ובין השטן; הקונפליקט הפנימי מתעצם בעקבות הכרתו בטעותו, וזו מחייבת אותו לבחון מחדש את האמונה שהמחשבה החופשית תסייע לו ולכל אלה שפועלים תחתיו כדי לגבור על השתלטות הרוע. המלך מבין את גודל האסון: השטן עוזב, וממשיכיו צולבים את המלך על אמונתו באנושי. טל מעצים את ההיבטים הביקורתיים באמצעות מעשה התכה בין המוזיקה האקוסטית ובין המוזיקה האלקטרונית. המוזיקה האקוסטית מאפשרת מבע לנרטיב הנפילה ולממד הניהיליסטי של ממלכה שאיבדה כיוון מוסרי ואנושי; ואילו המוזיקה האלקטרונית פונה לרבדים התת-קרקעיים של הכאוס ומעצימה תחושת אפסוּת הן של העם והן של מלכים ושליטים באשר הם אל מול כוחו האלים של אשמדאי.
המלחין אריק שפירא שהעלה באופרה פרשה היסטורית קונקרטית – את השלכות השואה על החברה הישראלית – בחר במודוס של אופרה אלקטרונית כשהעלה ב-1984 את משפט קסטנר, נושא שמסמכיו נשארו חסויים מעין הציבור בארכיונים עד היום. כאן בוקעת הזעקה מתוך חיבוטי נפש של הישראלי שמתקשה להבין את עומק האירועים הטרגיים של תקופת השואה. את האירועים הללו אפשר להגדיר מטונימיים: מצד אחד אדם שהציל יהודים מתאי הגזים ומן הצד האחר – לדעת אחרים – לא עיכב אלא דווקא זירז את מותם, עד כמה שהדבר נשמע מתעתע לאוזן. במאמרה דגנית אליקים גורסת שהמשפט הוא בעל צביון פולמוסי-ישראלי מצד אחד וצביון הנגוע ביחסים העכורים בין הניצולים מצד אחר. את הפולמוס תיאר אריק שפירא בין הצבע הקולי האישי שטבע בכל אחת מהדמויות: עורך דין ציני שמתנהג כמו כוכב רוק ומתחנף לקהל, ומולו תובע ושופט שמזוהים עם כלי נגינה ארץ-ישראליים מצד אחד ועם מוזיקת בלוז המרמזת על נרגנות מצד אחר. לעומתם, אריק שפירא מאפיין את גרינוולד, הגיבור המרכזי של הפרשה, על ידי מוזיקה בעלת צביון דתי ליטורגי, ובכך מדגיש את תחושת השליחות שלו במאבקו נגד קסטנר. הקטעים הללו מקבלים השראה מהשירה והדקלומים: ניצולי שואה זועקים מעל במת האופרה את ייסוריהם בימים שקדמו לקום המדינה. שפירא מנגיד להם קולות שקוראים מהפרוטוקולים הרשמיים בלשון חשופה ויבשה, כפי שהועלו ונרשמו בבית המשפט. כזכור עיקר הטענות שהועלו נגד קסטנר הוא שבחר לשתף פעולה עם השטן (אייכמן). האופרה משפט קסטנר היא נדבך חשוב בעולמו התרבותי-מוזיקלי של מלחין שכתיבתה הייתה לו קרקע פורייה לכתיבה מתבוננת וביקורתית על השימוש הציני שפוליטיקאים עושים בזיכרון השואה לאורך ההיסטוריה של מדינת ישראל.
צביון תרבותי-אישי חדשני ניכר ביצירותיהם של שני מלחינים שכתבו את האופרות שלהם בתחילת המאה ה-21. בשנת 2002 הלחינה ציפי פליישר, בשיתוף יוספה אבן-שושן, את האופרה קין והבל. פליישר ואבן-שושן מקנות פרשנות תרבותית לדברי אלוהים לקין "קול דמי אחיך זועקים מן האדמה". הרצח הראשון בתיאולוגיה המקראית מוביל לניתוץ היחסים ההרמוניים בין האדם ובין החיות, בין האדם ובין הסביבה ולהרגשה שהוא איבד את יכולתו להיות חלק מהחברה וחלק מהטבע. שלוש שנים אחרי קין והבל, בשנת 2005, הלחין יוסף ברדנשווילי את האופרה מסע אל תום האלף בעקבות הספר והלברית שכתב א. ב. יהושע. באופרה זו ההרמוניה מתפוגגת בשל ההתנגשות חסרת הפשרות בין העמדה האורתודוקסית ובין התפיסות הליבריות; להתנגשות הזאת נודעה חשיבות בחיים היהודיים לדורותיהם, והיא אינה מרפה מהחברה הישראלית של ימינו. ברדנשווילי וא. ב. יהושע נוגעים בקיום הדואליסטי הזה במרחב האישי-משפחתי ובמרחב התרבותי-יהודי.
במאמר שכתב ד"ר אורי גולומב על האופרה קין והבל הוא טוען שהמלחינה ציפי פליישר בעזרת יוספה אבן-שושן הקנו ממד מיסטי-פגני ליחסים רומנטיים בין קין והבל ובין שתי כבשות. יחסים רומנטיים, המעוררים תדהמה בתרבות האנושית, ועם זאת, מגלמים את המצב האידיאלי הטוטלי שהאדם יכול לחוות ביחסיו עם היקום. החיים ההרמוניים באים אל קיצם כאשר האחים מעלים את הכבשות האהובות קורבן לאל צפון כדי לרַצותו. האל צפון מעדיף את כבשתו של הבל, וקין נעלב ונפגע ורוצח אותו. גולומב טוען שאובדן התום עומד באופרה על שלושה יסודות מיתיים: הגירוש מגן עדן, הרצח הראשון והפרת ההרמוניה האידילית בתוך המין האנושי ובינו לבין שאר עולם החי. שלושת היסודות הללו מעוצבים באופרה באמצעות שלושה נתיבי פעולה. לכל אחד מהם פליישר מעניקה ביטוי מוזיקלי שונה. הראשון – האקט האלים המתרחש על הבמה לאחר מות הכבשה הראשונה של הבל; כאן מוצגת תמונת הקורבן בקטעים רצופים המעוררים אסוציאציות להצללות ולז'אנרים מוזיקליים עתיקים, כגון שירת אוניסונו, אורגנום ושירת אבוב שמזכירה שירת רועים. האקט האלים השני מתואר בסצנה השנייה, שבה האחים מתווכחים על טיבו של הקורבן, ויכוח שפליישר מעצבת באמצעות היסוד האליאטורי המפר את הממד הקבוע של המוזיקה הדיאטונית. באקט השלישי – האופי הטקסי של תמונת הקורבן – פליישר מעצימה את המתח באמצעות עוררות חושנית ואימה מהולה במסתורין וכן מצלול דחוס המתאר את "העשן הכחול" האופף את המזבח. פליישר מבליטה את הקנאה והאלימות גם ביישום אמצעים שיוצרים א-סימטרייה, כגון שינוי של משקלים, כניסה לא צפויה של הזמרים ושימוש בקלסטרים סבוכים וצורמניים. פיגורות ריתמיות אלו נמצאות במתח מתמיד עם טכניקת החזרתיות שהתזמורת מנגנת באוניסונו ובקצב עקשני של שמיניות חוזרות.
אופי שונה למוטיב הזעקה אפשר לראות באופרה מסע אל תום האלף של יוסף ברדנשווילי. המוזיקולוגית פרופ' מרינה ריצרב נוגעת במאמרה בכל הרבדים העמוקים המגולמים בנושא הזעקה. המלחין פיתח את הכאב הרגשי והתרבותי של הגיבורים המרכזיים באמצעות המאפיינים המיוחדים שייחס לכל אחת מהדמויות. את הקונפליקט בין שני העולמות בנה ברדנשווילי באמצעות מערכת דרמטית-מוזיקלית המאפיינת שתי נשים המייצגות שתי עמדות מנוגדות זו לזו. זו זעקתו של גיבור האופרה, בן עטר, שנושא אישה שנייה ומציב אתגר רוחני-תרבותי חדש נגד התפיסה האורתודוקסית, שהאישה המתגוררת בפריז מייצגת.
העמדה האחת היא עמדתה של אסתר-מינה, האישה הפריזאית, השומרת על ערכי ההלכה בצדקנות לוחמנית, אך צדקנותה נסדקת לנוכח השינויים המהותיים המתחוללים בעולמה של האישה האחרת. האישה האחרת נעשית בפריז אישה מורדת. היא מבקשת להחזיר לעצמה את חירותה האישית ולא להיכנע לתכתיבים של בן עטר ושל סביבתה המשפחתית, והיא קוראת תיגר על תפיסת העולם הנוקשה של אסתר-מינה. ברדנשוולי בנה את עולמה הדתי הסגור של אסתר-מינה דרך הדואט שהיא שרה עם בעלה, דואט שיש בו יסודות של הלל לאלוהים ולערכי החברה. את המעשה הנועז של האישה האחרת ריצרב מתארת כ"רעידת אדמה" שמובילה למותה ולהרס ערכי החברה הפטריארכלית. קריאת התיגר הנואשת שלה על הטבע והחברה מציבה אידיאלים כמו צדק ושוויון לעומת אי-צדק וחוסר שוויון באור חדש במציאות היהודית והישראלית.
האופרה האחרונה שתידון בחוברת היא המשתה, שהלחין ד"ר רון וידברג ב-2014. וידברג גם כתב את המאמר על האופרה שהלחין. האופרה מסתמכת על הטקסט הפילוסופי שכתב אפלטון. וידברג מעלה את התשוקה הבלתי נתפסת של ארוס ואת המהלכים הנפשיים והרעיוניים שהאדם חווה במסע ההשתוקקות הארוטי. על פי זאת הוא מפתח את ההיבטים הספרותיים של היצירה הפילוסופית שכתב אפלטון לכדי תמהיל תרבותי של פילוסופיה, קומדיה ושירה. בעקבות אפלטון, התומך בעליונותה של הפילוסופיה על האמנויות, רון וידברג מעלה באופרה תובנות מתוך התבוננות בטבע האדם ומתוך התבוננות ב"עליונות החוכמה" לצד היכולת לצייר באופן מוזיקלי את הרעיונות הפילוסופיים והפואטיים שכל דמות ביצירה מבטאת בדרכה.
הוויכוח הפילוסופי על המיתוס האמיתי המבטא במלוא השכנוע את מהלך האהבה והגדרתה מתגלם במבנה של סימפוניה: בתחילה ארוס מוצג כאל, ולאחר מכן ישנו דיון בהיבטים השליליים, ההמוניים של האהבה, עד שהדיון מביא לפיצולו של אֶרוס. במפגש של ניגודים מוצג הפרק הראשון של הסימפוניה, במובן הקלסי של המילה – נשף וסעודה משובצת בהמנונות לאֵלים זאוס ודיוניסוס, טקסטים מתוך המנונות הומריים כביכול, ואחר כך שני פרקי ביניים קומיים הכוללים סקרצו של אריסטופנס, נאום הומוריסטי ורגשני של אגתון שאפשר להשוותו לפרק אדאג'ו סימפוני, ופינאלה – בדגש על דמותו של סוקרטס. פרק זה נפתח במבוא איטי שמסכם את הרעיונות שנידונו עד כה אך דוחה את כולם, ברוח פתיחת הפינאלה בסימפוניה התשיעית של בטהובן וכביטוי לטבע האמיתי של ארוס. פרק זה נועד להיות שיאה של היצירה, ובו מעל כל הרעיונות שהושמעו עד אז מתנשאת דמותה של דיוטימה. היא המפתחת את האידיאה של האהבה האפלטונית, צעד אחר צעד.
הסימפוניה אינה יכולה להסתיים כך בשיא קולוסלי, והיא זקוקה לסיום – קודה – שישבור את המתח וישיבנו להיבטים הקומיים שבעולם הרעיונות והמחשבה. דומה שתפקיד זה, הטרגי-קומי, הופקד שלא במקרה בידיו של אלקיוויאדס, החייל השיכור, ונאומו ממוקד בנושא אחד: אהבתו הגשמית לסוקרטס. סיפור זה מסכם את תהליך האהבה, והוא תמצית העלילה של פרק הסיום ושל הסימפוניה כולה.
פרק שני – מחזמר ומוזיקה בדרמה
מוטיב הזעקה מקבל פרשנות אחרת במחזמר קזבלן (1966). כאן הזעקה היא של קזבלן, שכואב את הפגיעה הרגשית והעדתית, וזעקתו מצטרפת לזעקת חבריו החווים את הרגשת הקיפוח ואת ההזנחה מצד אנשי השלטון. החוקרת ד"ר אסנת גולדפרב ארזואן מעלה סוגיה חשובה בהצגת נושא הקיפוח כפי שהוא משתקף במוזיקה שהלחין דובי זלצר. לטענתה, המוזיקה והפזמונים משקפים את הרב-קוליות המוזיקלית: זו לצד זו נשמעות מלודיות רומנטיות בהרמון טונלי או בקצב המרש כדי להאיר את הדרך שקזבלן צועד בה למרות הקושי והרגשת הכישלון המלווה אותו. ישנו שימוש גם באלמנטים הלקוחים מסגנון הג'אז ומוזיקת הפו האמריקנית של שנות ה-60. קזבלן נולד במרוקו, מתחנך בארץ ונעשה גיבור בצבא. כשהוא מחפש את דרכו בחיים האזרחיים, הוא נתקל בעוינות ששיאה כשמתייחסים אליו כאל גנגסטר. אלא שדובי זלצר בחר להציג דרך המוזיקה את הרבגוניות של דמותו – יש בו יסוד של אלימות אך גם יסוד של מלנכוליה וגעגועים. גם יסוד של אינדיווידואליות אך גם רצון להיות חלק מהחברה ישראלית. גולדפרב ארזואן מעלה את הפנים הרבות של החברה הישראלית, המשתקפות ביחסים הנרקמים בין הגיבור ובין חבריו ובינו ובין מתנגדיו, ואת תפקידה של המוזיקה בעיצוב המסרים התרבותיים והלאומיים.
עוד יצירה דרמטית שחושפת את הזעקה בתרבות הישראלית היא המחזה אשכבה שכתב חנוך לוין ב-1998. לוין מערטל את האדם מההגנות שלו מול המוות ומציג את חרדותיו במלוא עוצמתן. המוזיקולוג עודד שני דור מציג את מקומה של המוזיקה בערטול חסר הרחמים של האדם כשהוא זועק את זעקתו האחרונה לעצמו ולאלוהיו. את המוזיקה לשירים המשובצים במחזה כתב יוסי בן נון, והם חלק אינטגרלי מהאירוע התיאטרוני.
המחזה משקף את העולם הרגשי של הגיבורים המתמודדים עם חוויית המוות ומעלה באמצעות המוזיקה היבטים שמאפשרים להתבונן בהתרחשות העתידה לבוא. לטענת דור שני, אחת הדרכים להתמודד עם המוות היא ההתרפקות של הגיבורים על מחוז ילדותם, או לדברי הכותב, לשאיפה של האדם להיזקק באמצעות עולם המלאכים, שאיפה שהוא מכנה "מוטיב הכרובים". בן נון מבליט את האלמנט הילדי באמצעות מלודיה פשוטה במנעד מצומצם שמורכבת מערכים ריתמיים של חצאים ורבעים בלבד. אמצעים הרמוניים ומלודיים פשוטים אלו נועדו לנחם את המתים, ללוותם בדרכם האחרונה ולהמתיק את זמנם.
פרק שלישי – אתי בן-זקן במסע אישי עם תיאטרון-מוזיקה
הפרק האחרון הוא מסעה הרוחני, האמנותי והאישי של הזמרת והשחקנית אתי בן-זקן, המתארת את העולם המוזיקלי, הרעיוני והחזותי של המופעים הייחודים שהעלתה בארץ בשיתוף המלחין איתן שטיינברג. אתי בן-זקן מכנה את עבודתה הביתית-מוזיקלית בשם תיאטרון-מוזיקה, בשל הדיאלוג הבין-תחומי המשתמע מהמונחים "תיאטרון-מחול" או "וידיאו-ארט", המצביעים על מפגש תחומים שוויוני. היא כתבה את הטקסטים, ביימה את העלאתם על הבמה וברוב המופעים הייתה מבצעת-סולו. בעבודתה האמנותית היא מרכזת את כל האלמנטים האופראיים, הדרמטיים והמוזיקליים שנידונו בחוברת הרביעית, ועם המלחין יצרה קוסמוס אופראי בשפה העברית ובמוזיקה הישראלית.
היוצרת מתארת במאמרה את פועלה האמנותי בתשע יצירות בימתיות ומעלה את הגוונים הרעיוניים, הדרמטיים והמוזיקליים של כל אחת מיצירות אלו. היא מתארת את שיתוף הפעולה בין המלחין ובין עבודתה בתור מבצעת ובמאית, ומבהירה כיצד שניהם יוצרים משמעות רעיונית ובימתית לטקסט שהוא בתחילה חידה ולבסוף יצירה אמנותית שיש בה יופי וקסם.
המסע היצירתי המשותף הניב תשע יצירות, שהראשונה בהן – נסיכת חמשת הפנים – עלתה על הבמה ב-1995, והאחרונה – משלחת חיפוש 220 – עלתה בהופעת בכורה בחג למוזיקה ישראלית ב-2019.
ד"ר שושנה זאבי
פרק ראשון: האופרות
כרונולוגיה להתהוותה של האופרה בארץ ישראל
לירן גורקביץ'
לאופרה יש חלק חשוב בכל הקשור למוזיקה אמנותית בישראל, אך חבלי לידתה כאן לא היו קלים. עד היום לא תועדה דיה כרונולוגיית ההתהוות של האופרה בארץ בספרות המחקר או מחוצה לה. אומנם עשייתם החשובה של החלוצים השונים לבניין הארץ מוכרת וידועה, אך לא ידוע הרבה על תרומתם להחייאת השממה הרוחנית-מוזיקלית של ישראל, וחלק נכבד מתרומה זו הוא הקמתה וייסודה של אופרה בארץ ישראל.
החל מסוף המאה ה-19 לערך, בשנות ה-80 וה-90 בה, ולאחר מכן ברבע הראשון של תחילת המאה – הועלו ביפו הצגות תיאטרון ומחזות מוזיקליים. אלה נערכו לרוב על במות מאולתרות, למשל בבתי חרושת שהוסבו למטרה זו. וכמובן נודעה חשיבות להופעתו של הזמר העברי.
ב-1923 חל שינוי דרמטי, אז עלה ארצה מרדכי גולינקין, מייסד האופרה העברית הראשונה. איתו מתחיל פרק חדש בחייה המוזיקליים של ארץ ישראל והונח נדבך חשוב בחיי התרבות בארץ, שעד אז היו דלים למדי. קורות חייה של האופרה העברית הראשונה וקורות חייו של גולינקין כרוכים ושזורים זה בזה, ואם רוצים לתאר את הנרטיב המוביל לייסוד האופרה – מוכרחים לתארם.
כדי להקים בית אופרה בארץ ישראל פעל גולינקין ראשית באוקראינה ולאחר מכן באודסה. הוא גייס תרומות ונפגש עם ציוני אודסה, לרבות חיים נחמן ביאליק. תחת הרושם של הצהרת בלפור הוא חיבר ב-1917 מאמר שמתאר את חזונו האוטופי (ולמען האמת הלא ריאלי) בעניין "תיאטרון עברי לאומי בארץ ישראל", שיכיל את האמנויות ואת מגוון האמנים החיים בה. בסופו של דבר ראה המאמר אור בדפוס באודסה רק שלוש שנים לאחר מכן, ב-1920. אולם גם אם חזונו לא היה ריאלי, עקרונותיו הציוניים וכוונתו לייסד תשתית מוזיקלית אופראית בארץ ישראל ניכרים כבר במאמר מוקדם זה.
ב-1921 התירו השלטונות באודסה את העלייה לארץ, ובעקבותיה באו לארץ חלק גדול ממנהיגיה של התנועה הציונית. גולינקין לא עזב מייד, אך התחיל בתהליך של שנתיים שבסופו הגיע ארצה במרץ 1923. תחילה הוא התכוון לייסד את האופרה בירושלים, ולשם כך ביקר בה לעיתים תכופות. בין השאר הוא נפגש עם הגנרל רונלד סטורס (Storrs), שנחשב בעל עמדות פרו-ערביות והִקשה על היישוב היהודי. סטורס היה מוכן להושיט יד לגולינקין, ובלבד שהאופרות בארץ יהיו גם בעברית וגם בערבית: "באדיבות רבה חשקתי שפתי זו בזו ולא נהלתי להשיב", כתב גולינקין, שבשלב זה עזב את משרדו של סטורס. הצלחה רבה יותר נחל בפגישה עם מנהל בית הספר "שולמית" בתל אביב משה הופנקו, שהעמיד לרשותו של גולינקין את בניין בית ספרו, חדרי חזרה וכלי נגינה חינם אין כסף. לפרויקט התגייסה מקהלת החובבים "קדימה" של ישראל ברנדמן וכמה סוליסטים, ולרשותו הועמד ראינוע עדן שבנווה צדק.
רק שלושה חודשים עברו מרגע הגעתו של גולינקין ארצה עד העלאתה של האופרה הראשונה בפלשתינה – לה טרוויאטה של ורדי. הבכורה התקיימה ב-24 ביולי 1923 בראינוע עדן וזכתה להצלחה ניכרת ביישוב היהודי. הבחירה בה התאפשרה בזכות השגת האלמנטים הנדרשים להופעה: תפאורה מתאימה וכמובן עובדי במה, תופרת, חייט וספר. בתקופת עשייתה הראשונה הציגה האופרה בבתי קולנוע, שכן אולמות קונצרטים לא היו בנמצא.
העלאת אופרה הייתה חידוש ביישוב היהודי: "אנשי תל אביב, שלא הורגלו לבוא אל התיאטרון לשעה הקבועה, אחרו להגיע לתחילת המופע" – כתב גולינקין המופתע – "ונאלצו לעמוד במשך כל המערכה הראשונה בהצגת הבכורה במסדרון, מאחורי הדלתות. בין המאחרים נמצאו רבים מעסקני הציבור הידועים כמו מאיר דיזנגוף". אבל גולינקין לא הרים ידיים והתעקש על התנהלות תקינה. הוא מספר שבתל אביב התנהלו שני לוחות זמנים שונים: האחד היה ה"זמן הרגיל" – שבו נהגו אנשים לבוא לקונצרטים בזמנם החופשי, וזמן אחר שהיה "זמן גולינקין", והוא המועד המדויק של תחילת המופע.
ארבע שנים עמד גולינקין בראש האופרה. ההפקות נבחרו מתוך הרפרטואר המערבי המקובל, לכן בדומה להפקה הראשונה של לה טרוויאטה, גם ההפקות שבאו אחריה לא הועלו בשל עקרונות ציוניים או אידיאולוגיים אלא משיקולי תקציב והפקה בלבד. האופרות הועלו על במות שונות ברחבי הארץ, אך בעיקר בתל אביב.
אומנם כוונותיו של גולינקין היו טובות, אך אפשר לשער שגוף האופרה שיצר בשלב זה היה רחוק מלהיות מקצועי, בהתחשב בשילוב בין תזמורת תלמידים ובין מקהלת חובבים. כמו כן יש לזכור שכרונולוגית עברו שלושה חודשים בלבד מזמן בואו ארצה עד העלאתה של האופרה הראשונה בפלשתינה-א"י, לרבות זמן החזרות.
מעניין לציין שהאופרות הוצגו אז בעברית ולא בשפת המקור מכיוון שכידוע, מהגרים היו נתח נכבד מהיישוב היהודי. על פי מפקדי אוכלוסין שונים של התקופה, שנערכו ב-1922 ולאחר מכן ב-1932, 78% מתושבי היישוב היהודי טענו אז שהם דוברי עברית. עם זאת יצוין שגם בעובדה זו הוטלו ספקות: למשל הדמוגרף רוברטו בקי (Bachi) טען שמפקדי האוכלוסין הללו אינם משקפים נאמנה את היכולת הלשונית של היישוב היהודי; הנשאלים הושפעו מתכתיבים פוליטיים וחברתיים שדרשו מהם לדבר עברית, ולכן השיבו בחיוב על שאלת ידיעתם את העברית אף על פי שלא תמיד הייתה זו האמת. בסופו של דבר עם השנים החליטו לשיר בשפת המקור, אולי בשל בליל המבטאים של המהגרים השונים, שלא אִפשר למאזינים להבין את המושר.
ב-1927 חוותה האופרה הארצישראלית גירעונות ניכרים. בסוף העונה הראשונה הסתכמו רווחיה באלף לירות בלבד, ומתוך סכום זה שולמו משכורותיהם של המנצח ושל חמשת הזמרים סולנים של האופרה; כל אחד מהם קיבל 28 לירות לחודש – סכום השווה למשכורתו של מורה בבית ספר בארץ באותה התקופה. ברור אפוא שרווחי האופרה לא יכלו לאפשר לה פעילות תקינה. גם הניסיון לשכנע את הקהל הרחב לראות באופרה השקעה כלכלית לא הביא עמו ישועה. רוב הציבור היהודי הורכב מעסקים קטנים של בעלי חנויות ובעלי מלאכה, וּודאי שלא היה אפשר לצפות מאוכלוסייה שכזו שתשקיע את ממונה המצומצם באופרה.
בעקבות כל הנאמר לעיל, חיפשו חברי האופרה את פרנסתם בעיסוקים צדדיים אחרים, ולכך היו השפעות על ההפקות. בסופו של דבר דחפה המצוקה הכספית של האופרה את גולינקין להשבית את פעילותה של האופרה, וב-1927 הוא יצא למסע של שנתיים לגיוס כספים בארצות הברית ובמערב אירופה. ב-1929, עם תחילתם של מאורעות תרפ"ט (1929), חזר גולינקין ארצה, ואולם בינתיים עזבו רבים מהאמנים את הארץ בשל המצב הביטחוני.
בשנות ה-30 שוב ניסה גולינקין להעלות הפקות, והפעם בקולנוע מוגרבי. למעשה, פעילותה של האופרה הארצישראלית הצטמצמה בשנים אלה עד כדי כך שב-1934 היא הושמטה מרשם החברות בשל חוסר פעילות.14 בשנות ה-30 הועלו הפקות רק לעיתים רחוקות. עם זאת, גולינקין הצליח בכל זאת להעלות הפקות של ברון הצוענים, דמון, הספר מסיויליה, קנאת בן הכפר והליצנים.
הקשיים השונים שניצבו לפני האופרה הלכו והצטברו, וב-1939 היה ברור שאלה ימיה האחרונים של האופרה הארצישראלית: "הייתה אופרה ארצישראלית למופת" – הספיד המלחין והעיתונאי גבריאל גראד – "בהנהלתו וניהולו של מרדכי גולינקין, ואיננה עוד". ב-1940 ירד המסך סופית על האופרה הארצישראלית, והיא סיימה את פעילותה בהעלאת האופרה היהודייה של הלוי. לסיכום עבודתו עם האופרה הארצישראלית דיווח גולינקין שגוף זה כלל 30 חברי מקהלה, 26 נגנים, עשרה רקדני בלט, מתרגמים, חייטים, תופרים ועוד. בזמן פעילותה הציגה האופרה לא פחות מ-17 אופרות שונות: טראויאטה, ריגולטו, הליצנים, פאוסט, רומיאו ויוליה, היהודייה, טרובדור, אאידה, טוסקה, שמשון ודלילה, אותלו, קנאת בן הכפר, כרמן, המכבים, רוסלקה, הוגונטים והספר מסביליה.
קשה לקבוע מה היה חטאה של האופרה הארצישראלית; ייתכן שאצה לו דרכו של גולינקין, והבעיה הייתה נעוצה בהעלאתן של הפקות רבות מדי. עוד ברור שהאופרה "ישבה בדד" וללא תמיכה ממלכתית-ממשלתית, שממילא לא הייתה צפויה בתקופת טרום-ההקמה של מדינת ישראל. למנדט הבריטי לא הייתה שום סיבה לתמוך בגוף עברי-יהודי. כך גדלו והעמיקו הוצאותיה של האופרה הארצישראלית עד לסגירתה.
האופרה הארצישראלית העממית (1941–1947)
אך סופה של האופרה הארצישראלית לא היה סוף הדרך של תולדות האופרה בארץ, וזמן לא רב לאחר קריסתה של האופרה הארצישראלית נוסד בית אופרה חדש. באוגוסט 1940 דיווח גבריאל גראד בעיתון הבֹקר שאומנם "היו שתמהו על כך שאין שומעים עתה דבר על פעולת האופרה הארצישראלית", אולם הוא מציין שכעת "האופרה הארצישראלית, ניגשה לעבודה לקראת העונה הבאה במרץ ובעוז".
ואכן ב-1941 הרימו גאורג זינגר ומרק לברי את הכפפה וייסדו את האופרה הארצישראלית-העממית (1941–1947), המוסד האופראי המרכזי בארץ בתקופת המנדט הבריטי. בתחילת דרכה הייתה האופרה הזאת מצומצמת יותר בהרכבה מהקודמת. היו בה 36 נגני תזמורת, עשרה סולנים, מקהלה של שמונה זמרים בלבד ועשר רקדניות. גולינקין שייסד את האופרה בארץ היה בשלב זה בגדר מנצח של כבוד, ובהפקות האופרה העממית השתתפו סולנים כגון יוספה שוקן, פאולו גורין, יהודה הר מלח ויוסף גולנד. עד מהרה התרחבה האופרה העממית, וב-1944 כבר מנה המוסד הזה כ-150 אנשי צוות.
האופרה הארצישראלית העממית הושתתה על בסיס קואופרטיבי-עצמאי. יסוד חשוב בהווייתה היה "חוג ידידי האופרה", שנועד לאסוף תרומות. עם חוג ידידי האופרה נמנו עסקנים ואנשי ציבור שונים, בהם אריה שנקר והאחים שלוש: האדריכל זכי שלוש, שהשתתף בשילובו של הבאוהאוס הבין-לאומי בארץ, ומשה שלוש, ראש עיריית תל אביב דאז, שתרם רבות למוזיקה בארץ. ומובן שנמנה עם חוג זה גם שמחה אבן זוהר, לימים מנכ"ל האופרה. העובדה שעיתון דבר מתאר את "חוג ידידי האופרה" ככזה שנועד להעניק סעד לאופרה מעידה אולי יותר מכול על מצבה.
גולת הכותרת של האופרה הארצישראלית העממית הייתה האופרה דן השומר של מרק לברי, שהייתה האופרה העברית הראשונה שהוצגה ביישוב היהודי (ראו בחוברת זו). דן השומר אומנם נחלה הצלחה רבתי, אך לא במידה שיכלה לתמוך בגוף אמנותי זה, וּודאי לא לאורך זמן.
האופרה העממית נועדה למשוך צופים רבים ככל האפשר על ידי שימת דגש על מוזיקה קלה ואופרטות. ייתכן שזה היה חלק מהניסיון להפיק לקחים לאחר נפילתה של האופרה הארצישראלית של גולינקין. ומכיוון שהעיתונות הייתה מפוכחת בנוגע לשאיפותיה של האופרה העממית, היא השלימה עם דרכה בטיעון ש"מטעם זה לא נוכל לטעון על התכנית הקלה ועל הרמה הבינונית" (י"ה ברג). רמתה הכללית של האופרה העממית לא הייתה גבוהה במיוחד: התזמורת הייתה מעין הרכב מאולתר, ומשום כך כנראה העדיפו לבצע קטעים מוזיקליים קצרים. עוד כתב י"ה ברג: "הקטע עם שחר מהמוזיקה לפר גינט של גריג, ניתן באופן מספק בהחלט, [אך] הרושם החזק של נגוהות השחר הראשונים שאנו מקבלים מצלילים אלה, לא הגיע הפעם אל אוזנינו". אך לא הכול היה גרוע: "לעומת זאת, ביצעו הצעירים באופן המניח את הדעת את עמק ללברי", יצירה שהייתה אחת החשובות ביישוב היהודי.
הדגש על רפרטואר קומוניקטיבי יחסית לא סייע בידיה של האופרה העממית. פרנסתם של 120 עובדי האופרה הארצישראלית העממית ב-1942 הייתה בכי רע: "אוי לה לאותה פרנסה", כתב צ"ו בעיתון דבר. הכנסותיה של האופרה לא הספיקו להוצאותיה, ואף שנשף המסכות של ורדי נחל הצלחה, הדגש על אופרטות לא הוכיח את עצמו.
ב-1945 באה ארצה זמרת הסופרן האמריקנית המצליחה אדיס דה פיליפ, והופיעה עם התזמורת בשנים 1945–1946. ההכנסות מהעונה היו אמורות לכסות את גירעונותיה של האופרה העממית. את הכספים מהקונצרטים הראשונים העבירה דה פיליפ כתרומה לאופרה. בעיקר בלט בתחום זה הקונצרט בגן רינה, שנכחו בו אלפים תחת כיפת השמיים ומאות צבאו על הגגות כדי לצפות בו. אולם עם הזמן התברר שבואה של אדיס דה פיליפ לא תרם כלל להצלת האופרה העממית, ולמעשה הוא סימן את סופה.
פקעת הצפעונים שיצרה דה פיליפ באותן שנים התבררה עם הזמן, והיא מתוארת בכתבתה של ה' רחלי בחרות ב-1949. וזה סיפור המעשה: בעונה של 1946 קבעה האופרה העממית את לה בוהם של פוצ'יני, ואדיס דה פיליפ בתור סופרן. אנשי האופרה היו בטוחים בהכנסות הטובות הצפויות מהקונצרט בזכות הסופרנית האמריקנית בעלת המוניטין, אולם אז התברר שלאחר שש הצגות בלבד הפרה דה פיליפ את התחייבויותיה ועזבה את הארץ. לטענתה, מטרת נסיעתה הייתה לארגן תרומות לאופרה בקונגרס הציוני ה-22 שבבזל (דצמבר 1946), אולם עם חזרתה ארצה היא ניתקה את קשריה עם האופרה העממית, וזו נשארה ללא ההכנסות הצפויות מהעונה וללא התרומות. לפי דיווחה של האופרה העממית היא השקיעה 3000 ל"י בהפקה זו, ושקעה בחובות גדולים בשל היעדרותה של דה פיליפ. חובות אלו הביאו לקריסתה המוחלטת ב-1947.
האמת המלאה על פרשת אדיס דה פיליפ מורכבת אף יותר: ב-1946, ולמעשה מאחורי גבה של האופרה העממית, הסמיכה הנהלת חוג ידידי האופרה את ידיה של דה פיליפ לייצגה בקונגרס הציוני ולגייס כספים לגוף אופראי חדש – "האופרה הישראלית". דה פיליפ אכן גייסה סכום כסף נכבד מתרומות של פילנטרופים, אלא שעם חזרתה ארצה היא וחוג ידידי האופרה שמרו את התרומות כדי להקים בית אופרה חדש. העיתונאי אוליצקי, שבספרו על הזמר אולי שימש לה פה, אינו מכחיש זאת. עם זאת, הוא מציין, שלדה פיליפ "היו כוונות טובות וטהורות, אולם שדה קוצים שהיה פרוש כבר לרגלי האופרה העממית לא אפשר פעילות תקינה".
המאבק בין האופרה העממית המתפרקת ובין דה פיליפ לא היה סמוי לחלוטין מהעין: ב-1946, כנראה לפני שאנשי האופרה הבינו מה מתרחש מאחורי גבם, פרסמה הנהלתה מודעה המכחישה במפגיע את קשייה הכלכליים. בהודעה צוין שהאופרה אינה רואה בעין יפה את הרצון להתערב בענייניה ללא ייפוי כוח – רמז ברור לחוג "ידידי" האופרה – ושיבחה בפירוש את עזרתה של אדיס דה פיליפ. ייתכן שהנהלת האופרה עשתה זאת בלי להבין באמת, באותו זמן, את שיתוף הפעולה של דה פיליפ עם חוג ידידי האופרה ואת שאיפתה לייסד בית אופרה חדש במקום האופרה העממית. על כל פנים, הגירעונות שנגרמו לאופרה העממית היו מעבר ליכולותיה, וקיצה היה ממילא בלתי נמנע. הפור נפל בסופו של דבר בתחילת 1947, והאופרה הארצישראלית העממית נאלצה לסגור את שעריה.
האופרה הישראלית (1948–1982)
תוכניותיה של דה פיליפ קרמו בסופו של דבר עור וגידים, וב-1948 יוסדה ה"אופרה הישראלית". האופרה הישראלית הייתה יציבה הרבה יותר מקודמותיה. הסיבה לכך לא נבעה דווקא מהניהול ומהרפרטואר כמו מההרחבה הדמוגרפית באותו זמן של היישוב היהודי (בעקבות העליות של אותן שנים), מייסודה של מדינת ישראל ומהתמיכה הממלכתית, ובמידה רבה גם מהממון האישי שתרמה דה פיליפ. דה פיליפ (1912–1978), שהייתה הכוח המניע בהקמתה של האופרה הישראלית, נעשתה עד מהרה מנהלת ובמאית של האופרה – תפקידים שאיישה עד מותה. תרומתה של דה פיליפ לאופרה בארץ שוות ערך לזו של גולינקין, אם כי לא מעט מהמורות נקרו בדרכה, וכמה מהן יצרה היא עצמה.
דה פיליפ נולדה בניו יורק למשפחת מהגרים מאוקראינה. היא רכשה לעצמה שם כסופרנית טובה למדי. ב-1945, בעת שהות קצרה בפריז, פגשה בכמה אמנים יהודים ששרדו בשואה: "והמראה המייאש והעלוב שלהם נגע לליבי". היא החליטה לעזור להם ולהירתם למטרה זו: "המראות הללו השפיעו עלי קשות [...] ואז אמרתי לעצמי ביום מן הימים אסע לפלשתינה, אקים שם אופרה וכל האמנים האומללים האלה ייקלטו בה". אותו "יום מן הימים" הגיע עד מהרה, עוד בשנת 1945. עם בואה ארצה ציינה דה פיליפ במסיבת עיתונאים: "[בדעתי] לבנות היכל אופראי מכספים שיצטברו מהופעותיי, ומתרומות שאגייס. אישית, אינני זקוקה לכסף, יש לי די". יוסף אוליצקי כתב שמטרתה הייתה לעשות למען האופרה את מה שעשה הוברמן למען הפילהרמונית.
כפי שצוין לעיל, מייד לאחר חזרתה ארצה מהקונגרס בבזל ומשהותה בארצות הברית נרתמה דה פיליפ עם שמחה אבן זהר, בעל ממון רב ומאהבה האישי, לכינונה של האופרה הישראלית החדשה. מעבר לתלבושות ולתרומות שהביאה עמה ארצה, הייתה דה פיליפ מחויבת למצוא תזמורת. לשם כך הציעה לפילהרמונית הישראלית את משרת תזמורת הבית של האופרה הישראלית, ולגולינקין את שרביט הניצוח. הפילהרמונית סירבה: "גולינקין המנצח היה פסול בעיניה, וכך היה עוד מימי מלחמת העולם השנייה". בסופו של דבר הגיעה תשובה שלילית וסופית מהפילהרמונית להצעתה זו: "התזמורת אינה מסכימה לנגן בְּדוּת. אנחנו תזמורת סימפונית, ולא תזמורת המלווה אופרה". היא התנצלה; היה ברור לפילהרמונית שתפקודה השוטף והעצמאי עלול להיפגע מאוד בסיטואציה שכזו. דוברה הרשמי של הפילהרמונית ונושא הבשורה המרה לדה פיליפ היה שלמה לברטוב. אך מכיוון שסירובה של הפילהרמונית לא מצא חן בעיני דה פיליפ, היא החליטה להתעלם מבשורתו וטענה שכלל אינו מייצגם – כך לפחות עולה מאופן הצגת הדברים שלה בריאיון בדבר.
הפתרון של דה פיליפ (ושל אבן זהר) היה להזמין את התזמורת הסימפונית העממית של מועצת הפועלים – תזמורת צעירה שהוקמה אז והתבססה על עולים חדשים בניצוחו של גולינקין וגאורג זינגר. בתאריך ההיסטורי 29 בנובמבר 1948 נפגשו חברי הוועדה של האופרה והחליטו להעלות בהקדם האפשרי הפקת אופרה. לאירוע נבחרה האופרה תאיס של מסנה, בעיקר מכיוון שהתפקיד היה מוכר לדה פיליפ. למקום משכנה הזמני של האופרה נבחר בית ברנר. ב-15 באפריל 1948 התקיימה הבכורה של האופרה הישראלית בנוכחות דוד בן-גוריון, על רקע מלחמת השחרור ויריות הצלפים שנשמעו ביפו השכנה ופגעו בלא מעט מהעוברים ושבים בתל אביב.
היה ברור שלדה פיליפ היו תוכניות רבות לאופרה בארץ. מירה זכאי בשיחתנו על נושא זה תהתה עד כמה הייתה המדינה הצעירה, שזכתה לעצמאות רק ב-1948, בשלה לאותם חלומות גדולים. אך אין ספק שלמטרה זו בדיוק נרתמה דה פיליפ, והיא החלה בגיוס תרומות למען האופרה. בין השאר עשתה זאת בעזרתו של לוי אשכול (אז שקולניק). במזכר לפועלי תל אביב הסביר אשכול את קשייה של האופרה הישראלית, ובדיעבד גם את קשייה של האופרה העממית: "אין אופרה בעולם המתקיימת על הכנסותיה, ללא תקציב ממשלתי, ולנו אין ממשלה. חמש שנים עברו על האופרה העממית, הארצישראלית בלי שהציבור ייתן דעתו לעזור למפעל זה ולאפשר לו התפתחות אלמנטרית". גם לו עלה בידו של אשכול לעזור לאופרה הישראלית – זו הייתה עזרה זמנית בלבד, שכן קופת המדינה הייתה מרוקנת לאחר המלחמות.
בתקופת פעילותה הראשונה של דה פיליפ, מאפריל 1948, היה המצב טוב למדי במשך שמונה חודשים וחצי, עם העלאתן של שלוש אופרות ושלושים ושמונה הצגות. אך ההכנסות עמדו על 21 אלף לירות ואילו ההוצאות הסתכמו ב-25 אלף לירות – גירעון של 4000 לירות (כדי לקבל מושג על גובה ההוצאות – כל הפקה עלתה כ-500 לירות). עם הזמן אף הורע המצב – התקציב הראשון הכולל של בית האופרה בשנים אלה עמד על 93 אלף לירות, ואילו ההכנסות עמדו על 63 אלף לירות בלבד. את הגירעון היה צורך לסגור בעזרת תרומות מגופים ונדבנים, לרבות דה פיליפ עצמה, שתרמה מהונה האישי כדי לקיים את האופרה. עד 1952 תרמה אדיס לאופרה 10,000 לירות – סכום נכבד באותם ימים.
כרונולוגיה של סכסוכים בבית האופרה של אדיס דה פיליפ
לא מעט סכסוכים נקרו על דרכה של דה פיליפ, והם משקפים בעיקר את רצונה לנהל את האופרה ניהול בלעדי. קשה לומר אם החלטותיה היו נכונות לכל אורך הדרך, אך ברור שלהחלטות האלה נודעה השפעה ניכרת על אופיים והתנהלותם של חיי האופרה בארץ אז ואולי גם כיום. דוגמה לכך היא סירובה להעלות מחדש את האופרה העברית הראשונה, דן השומר של מרק לברי, או התנהלותה הבלתי תקינה בעליל לנוכח הביקורת העיתונאית, שאף גררה תביעות משפטיות. ייתכן שתביעות משפטיות אלו גבו אנרגייה וכוחות מדה פיליפ – כאלה שהיה אפשר להפנותם לפעילותה השוטפת של האופרה. ב-1950 הציעה הממשלה לסייע לה כספית, אולם היה ברור לדה פיליפ שקבלת עזרת פירושה מתן סמכות גם לאחרים מלבדה. היא התרעמה על כך, סירבה לעזרה ואת החובות השלימה כמיטב יכולתה. כך שימרה גם את החובות וגם את סמכותה הבלעדית לקבוע מה יוצג, איך ומתי.
לא מעט מההפקות ב-1952 הועלו ברחבי הארץ – בתל אביב, בירושלים, בחיפה, ברחובות, בפתח תקווה ובנתניה. העלות הכוללת של קונצרטים אלו הייתה נכבדת ונבעה מעלויות השינוע. אומנם משרד האוצר סייע והזרים כספים כדי לתמוך באופרה, אך ללא הועיל.
ב-1954 נסגר בית האופרה בשל הגירעונות הכספיים, ודה פיליפ עזבה זמנית את הארץ. בתקופת היעדרה הוקמה ב-1955 ועדת חקירה שנועדה לבדוק כיצד יש לעזור לאופרה הישראלית. נראה שהמאמצים הניבו פרי, ובמסיבת עיתונאים ב-1957 הודיעה דה פיליפ על ייסודה מחדש של האופרה. בינתיים גם עלה בידה לפתור את בעיית המקום: בעזרת חוג ידידי האופרה גייסה את מחצית הסכום הנדרש לרכוש את תיאטרון קסם (שנקרא כיום מגדל האופרה בתל אביב). הסכום הכולל עמד על 440 אלף לירות, ואת מחציתו האחרת של הסכום העניקה המדינה. הבכורה התקיימה במוצאי חג השבועות ב-1958, בהעלאת פאוסט של גונו, באירוע רשמי שנכח בו גם נשיא המדינה דאז יצחק בן צבי וכמה שרים. בפעם הזאת, לפחות, הביקורות היו לרוחה של דה פיליפ.
למרות קשייה של האופרה הישראלית, הפעם היא שרדה עד 1982. עם הזמן נרשמו לה ציוני דרך חשובים, למשל הבכורה של אלכסנדרה החשמונאית מאת מנחם אבידום ללברית של אהרון אשמן, שנערכה ב-1959. לאחר מכן גייסה דה פיליפ את נוכחותו של הזמר הידוע פלסידו דומינגו, שהתארח בארץ למשך שלוש שנים. במשך השנים הללו עבד בהדרכתה של דה פיליפ והופיע ב-12 תפקידים שונים ובעשרות רבות של הצגות.
למרות כל ציוני הדרך החשובים הללו צברה האופרה חובות, כנראה בשל היעדר תמיכה ממלכתית. עוד גל של קשיים עלה ב-1962, והעיתונאי שלמה נקדימון כתב עליו: "האופרה הישראלית הגיעה לאחרונה לאוקטבת הגירעונות הגבוהים ביותר שלה". הגירעון התקציבי של האופרה בשנה זו עמד על כמעט רבע מיליון ל"י, למרות התרומות והתמיכה החלקית של עיריית תל אביב, שאומנם תמכה באופרה ב-15 אלף לירות לשנה, אך בו בזמן גבתה סכום גבוה יותר במסגרת עלויות שונות ומיסים. באותה שנה מינה אבא אבן ועדת חקירה, וּועדה זו פתרה את הבעיות פתרון זמני. מסקנות הוועדה היו, כפי שציין שלמה נקדימון ב-1962, שהגירעון נוצר בשל היעדר תמיכה ממשלתית. אומנם הכנסותיה של האופרה כשלעצמן לא היו קטנות, אולם התקציב היה קטן, והביא אף לכך שלא תמיד שולמו משכורות.
ב-1976 פורסמו בתקשורת תלונות הפוכות מהרגיל על האופרה: הטענה שתקציב האופרה דווקא מנופח. אולם מצבה של האופרה הישראלית, על רקע היעדר המימון הממלכתי, נעשה אקוטי לאחר מותה הפתאומי של אדיס דה פיליפ ב-1978. במקומה הובא לניהול המקום אלכסנדרו סימברגר, שהיה מנהלה של האופרה הלאומית הרומנית. הדגש של סימברגר היה על אופרטות מכיוון שבכך היה מנוסה. בסופו של דבר, בקיץ 1982, החליטה מועצת האמנות, בהמלצתה של ועדה מיוחדת, להפסיק את המימון לאופרה. קריסתו של בית האופרה הייתה כמעט מיידית ואבסולוטית, וב-1982 נסגרו שעריה. ואז, שנה לאחר מכן, ב-19 ביוני 1983, הכריזו במסיבת עיתונאים אבנר שלו, יו"ר המועצה לתרבות ואמנות במשרד החינוך והתרבות בשיתוף שלמה להט, ראש עיריית תל אביב-יפו, על הקמתה של האופרה הישראלית החדשה ועל שיקומה ההדרגתי. דחיפה חשובה לנושא העניקה שרה קולדוול (Caldwell), מנהלת בית האופרה של בוסטון, שתרמה מזמנה ומרצה לנושא, ולשם כך גויסו 650 אלף דולר. מנהל האופרה הראשון היה יהודה פיקלר.
ב-1985 כבר הייתה האופרה הישראלית חתומה על הסכם לשיתוף פעולה עם התיאטרון הקאמרי הישראלי ועם התזמורת הקאמרית הישראלית, שנועדה לשמש התזמורת הקבועה של בית האופרה. עיריית תל אביב-יפו נעשתה אפוא מקור מימון חשוב. יואב תלמי התמנה למנהל המוזיקלי של האופרה, ואורי עופר – למנהל הכללי. ב-1986 התמנה גארי ברטיני ליועץ האמנותי של האופרה. כעבור זמן-מה, ב-1988, היה ברטיני למנהל האמנותי של האופרה לאחר שיואב תלמי פרש. עם הזמן הצטרפו אנשים נוספים, כמו אשר פיש, דייוויד שטרן ודניאל אורן.
העונה הראשונה של האופרה הישראלית החדשה נפתחה בשנת 1987/88 בדידו ואינאס של הנרי פרסל ובשיתוף פעולה בין האופרה, התיאטרון הקאמרי של תל אביב והתזמורת הקאמרית הישראלית. ב-1989 התמנתה התזמורת הישראלית ראשון לציון לתזמורת הבית של האופרה הישראלית. עד 1994 היה משכנה של האופרה הישראלית בתיאטרון נגה שביפו. מ-1994 ועד היום נקבע משכנה של האופרה הישראלית במשכן לאמנויות הבמה. המשכן הקבוע של האופרה העניק לה יציבות כלכלית, שכן לא הייתה מחויבת עוד בהוצאות לשכירת האולם. רק ב-1994 נפתרה אפוא סופית בעיית המשכן, שהעסיקה את גולינקין עוד בשנות ה-20 של המאה הקודמת.
מגמה בולטת כיום באופרה הישראלית החדשה היא הפקות מחוץ למשכן האופרה, על במות מרכזיות או בפריפריה. ההפקות בפריפריה נועדו לקרב את המדיה הזאת לקהל רחב, מטרה שהייתה מקובלת גם בשנותיה המוקדמות של האופרה. בשנים האחרונות אפשר לראות הפקות גדולות שעולות במצדה, והן אכן מושכות קהל רחב. ב-2010 הוצגה נבוקו; ב-2011 אאידה; ב-2012 כרמן; ב-2014 לה טרוויאטה; ב-2015 שתי הפקות שונות של טוסקה ולאחר מכן כרמינה בוראנה של קרל אורף. בשנים האחרונות האופרה מופיעה גם בעכו ב"פסטיבל האופרה בעכו". עוד אפשר לראות כיום הפקות נודדות, כמו סינדרלה של רוסיני המועלית בעפולה.
בשנים האחרונות מועלות יותר ויותר הפקות מקור, ובמגמה זו יש חלק חשוב לאופרה הישראלית החדשה, שהיא זו המזמינה אותן. על במת האופרה הועלו כמה יצירות חשובות; להלן כמה דוגמאות. יוסף של יוסף טל (בכורה 1995), ללברית של ישראל אלירז; שתי אופרות שונות של גיל שוחט: אלפא ואומגה (בכורה, 2001), ללברית מאת דורי מנור ואנה הרמן, והילד חולם (בכורה 2012) לפי המחזה של חנוך לוין; מסע אל תום האלף (בכורה 2005) של יוסף ברדנשווילי, ולברית של א. ב. יהושע; הבן יקיר לי (בכורה 2000) של חיים פרמונט, ולברית של תלמה אליגון; האדונית והרוכל (בכורה 2015), מאת חיים פרמונט ללברית של צרויה להב לפי סיפורו של ש"י עגנון וגם שיץ, אופרה של יוני רכטר (בכורה 2015) לטקסט של חנוך לוין. עוד אופרה שהועלתה היא של אלה מילך, שריף צחוק של עכברוש (בכורה 2005), לפי ספרה של נאוה סמל, בהשתתפות התזמורת הקאמרית הישראלית. בכל שנה מועלות גם הפקות ספורדיות שונות עם גופים חדשים ומבטיחים, כגון האופרה הירושלמית. ישנן הפקות אופראיות שונות שהאקדמיה למוזיקה ומחול בירושלים מעלה, ומדי פעם בפעם גם תזמורת תלמידי בית הספר הגבוה ע"ש בוכמן מהטה בתל אביב.
מבחינה כלכלית האופרה הישראלית מדווחת על מאזן חיובי, והוא מושתת בעיקר על הכנסות עצמיות – אך לא רק עליהן. האופרה הישראלית החדשה נתמכת גם על ידי גופים עצמאיים ומסחריים שונים. נוסף על הפקות אופראיות, לאופרה הישראלית הכנסות שונות מהפקות מחול, ג'אז ומופעים לילדים. אלה פונים לקהלים רחבים יותר, ובכך תורמים ליציבותה הכלכלית של האופרה.
באופרה הישראלית החדשה התחלפו כמה מנהלים: אורי עופר היה מנהלה של האופרה בשנים 1985–1995. שנים ארוכות ניהלה אותה חנה מוניץ (1996–2015), והחל מ-2016 מנהלה הכללי של האופרה הוא צח גרניט. כיום יש לאופרה 18 אלף מנויים.
האופרה החדשה מעלה שמונה הפקות שונות בכל שנה בממוצע. כמה מהן אכן מקומיות, אך אחרות נובעות משיתוף פעולה משמעותי בין האופרה הישראלית החדשה ובין בתי אופרה בחו"ל. לעומת מה שהתקיים בארץ בשנים המוקדמות, כיום ההפקות מוצגות בשפת המקור, בליווי תרגום בכתוביות באנגלית ובעברית. החל מ-1994, משמש המשכן לאמנויות הבמה, הנקרא גם כמשכן גולדה על שם גולדה מאיר לביתה הרשמי של האופרה.
יצוין שסקירה זו הייתה חלקית ומקוצרת. בכל אופן חשוב לדעת שבמרוצת השנים ובד בבד עם הנזכר לעיל הועלו לא מעט אופרות מאת מלחינים ישראלים בביצוע קונצרטנטי או בבימוי חלקי, והן אינן מתוארות במאמר זה.
