דיאלוג דרך האין

מבוא

 

 

שירתו של פאול צלאן (1920-1970) היא עדות למציאות סף של מי שחצה דרך אימי השואה ושרד כדי לדבר. שתי התנסויות יסוד עומדות במרכז שירתו: היעלמות, או החשכת האנושי, דרך גילויי רוע שלא נודעו בעוצמתם ובהיקפם קודם לכן בתוך האנושות, אך מצד שני גם לידה והופעה של אנושיות חדשה אחרי ומתוך אושוויץ. שתי התנסויות יסוד אלה מובילות את התודעה האנושית אל סף היכולת לתפוס ולתאר. עדות בשביל צלאן, היא קודם כול ניסיון להנכיח, לדבר את שלא ניתן לומר.

 

צלאן (שמו המקורי היה פאול אנצ'ל) נולד למשפחה יהודית בצ'רנוביץ', רומניה, וגדל לתוך תרבות רב־לשונית ובה הגרמנית מהווה עבורו מעין שפת־אם, שבהמשך תהפוך גם לשפת הכתיבה שלו. הוא מתחיל לכתוב שירה בגיל צעיר, בהשפעתו הניכרת של ריינר מריה רילקה. בשנת 1941, כשצלאן בן עשרים ואחת, פולש הצבא הגרמני לרומניה. יהודי צ'רנוביץ' נשלחים למחנות ריכוז של הנאצים, או לעבודות כפייה עבור הצבא הרומני בשירות הנאצים. כך נקרעת משפחתו של צלאן: האב והאם נלקחים למחנה כפייה, צלאן עצמו נשלח לעבודות כפייה תחת חסות הצבא הרומני; סלילת כבישים, חפירת תעלות בתנאים של רעב, קור, השפלה ותשישות. במהלך כל התקופה הזאת הוא ממשיך לכתוב. זו תקופת ההתעצבות וההבשלה של שירתו. את שיריו הוא שולח לחברתו רות לקנר, שהצליחה לחמוק מגורל המחנות. השירים נאספים אצלה. במהלך תקופה זו נודע לצלאן על מות הוריו. אביו, שסבל מבעיות בריאותיות כבר קודם לכן, מת בשנת 1942, ואמו נרצחת בירייה בעורף בשנת 1943. על מות אביו נודע לו ממכתב שמצליחה אמו להגניב אליו בדרך־לא־דרך. על מותה של אמו נודע לו ממכתב שמצליח להגיע אליו מקרוב משפחה. בשיר מהתקופה הזאת, שלא פורסם בספריו, הוא כותב:

 

 

הוֹ תְּרָנַי אֶבֶן שֶׁל כְּאֵב! הוֹ אֲנִי בֵּינֵיכֶם, וְחַי!

 

הוֹ אֲנִי בֵּינֵיכֶם וְחַי וְיָפֶה, וְאַתֶּם אֵינְכֶם רַשָּׁאִים לְחַיֵּךְ אֵלַי!

 

Chalfen, 1983: 129), תרגום י.ב.א.).

 

חשכה יורדת עליו ותחושת אשם כבדה של הנשאר בחיים. במכתב לרות לקנר מאותה תקופה הוא כותב: "אביב היה אמור להיות עכשיו [...] מזה למעלה משנתיים אינני חש יותר עונות־שנה ופריחה, ולילות וכל השתנויות בכלל" (שם, 130). הזמן נעצר, ואתו גם אותה תחושת זהות הקושרת אדם ברגיל אל עצמו ואל מעשה ידיו. ישנם השירים, והם אולי הדבר היחידי שישנו, אבל הקשר שלהם אליו כפרסונה מאבד כל חשיבות. במכתב אל רות לקנר המתייחס להוצאה אפשרית של שיריו בעתיד הוא כותב: "בקשה אחת, הנוגעת לשיריי: [...] בלי שם מחבר על כריכת הספר, ובלי כותרת, לכל היותר: 'שירים'" (שם, 130). את השירים הוא שולח אליה כמעין צוואה. בתקופה זו שלאחר מות הוריו, חייו וכתיבתו נראים לו כאילו הגיעו לקיצם. "מה שהוא לא מבקש עוד לעצמו, מבקש הוא בעבור שירתו: המשך חיים לתוך העתיד, בלי שמו, שהפך בעבורו חסר משמעות, צריכים שיריו להיות עדות להתנסות גדולה לאין אומר" (שם, 131).

 

בתחילת 1944, לאחר כיבוש הצבא הרוסי את רומניה, משתחרר צלאן מעבודות הכפייה. עוד באותה שנה הוא מגשים בעצמו את מה שציווה לרות לקנר במכתב שהוזכר. הוא מוציא לאור קובץ של שיריו כחוברת מודפסת במכונת כתיבה, בלי שם מחבר ובלי שם ספר מלבד: "שירים".

 

דרכו הספרותית והביוגרפית של צלאן מובילה אותו מצ'רנוביץ' לבוקרשט, ומשם הוא גונב את הגבול ומגיע לווינה. מווינה הוא יגיע בהמשך לפאריס, ושם יכתוב עד שיסיים את חייו בקפיצה אל הסיין בשנת 1970. בבוקרשט הוא מפרסם שירים אחדים באנתולוגיה של שירה חדשה, לראשונה תחת השם צלאן. צלאן (Celan) הוא אנגרם של שמו המקורי אנצ'ל (Ancel) (שם, 147). במעבר הזה מאנצ'ל לצלאן, השם הישן מומת ומופיע כשם חדש שלא היה מוכר קודם לכן. לתקופה מעצבת זו של אחרי המלחמה שייך גם הקשר עם חברי "קבוצת 47", קבוצה של משוררים וסופרים כותבי גרמנית שלקחה על עצמה לחדש את הספרות והשירה לאחר הקטסטרופה ומתוכה. נסיעה ראשונה למפגש של הקבוצה, שהיא הנסיעה הראשונה של צלאן לגרמניה של אחרי המלחמה, מתרחשת ב-1952. הקראת שיריו במסגרת אירוע של הקבוצה, מתקבלת על ידי חברי הקבוצה באופן אמביוולנטי, אבל פותחת לו דלתות לעולם הספרות הגרמנית (Felstiner, 1995: 64).1

 

הצורך לדבר לאחר השואה עומד אצל צלאן במתח עם דחף ההיעלמות שעליו דובר קודם. כאן צריך צלאן להתמודד עם שתי טענות שמופנות אליו: הראשונה קשורה לכתיבת שירה בשפה הגרמנית, "שפת הרוצחים". צלאן משיב לטענה זו (מתוך שיחה עם רות לקנר): "רק בשפת־האם יכול המשורר לבטא את האמת שלו, בשפה זרה המשורר משקר [...] שירה היא החד־פעמיות הגורלית של השפה" (Chalfen, 1983: 148) הטענה השנייה היא אמירתו של תאודור אדורנו מ-1955, "לכתוב שיר אחרי אושוויץ זה מעשה ברברי" (Felstiner, 1995: 225). צלאן הגיב לטענה זו בצורה קשה, גם מכיוון שהיא יוחסה לדעת רבים לשירו "פוגת־מוות". בשירו "דבר גם אתה" ניתן אולי למצוא את התשובה להכרחיות השירה עבורו לאחר אושוויץ:

 

 

 

דַּבֵּר גַּם אַתָּה,

 

דַּבֵּר אַחֲרוֹן,

 

אֱמֹר דְּבָרְךָ.

 

 

 

דַּבֵּר -

 

אַךְ אַל תְּנַתֵּק אֶת הַלָּאו מִן הַכֵּן [...]

 

 

 

הַבֵּט סְבִיבְךָ:

 

רְאֵה אֵיךְ חַיִּים נֵעוֹרִים -

 

בְּמוֹ מָוֶת! חַיִּים! (צלאן, 1994: 18).

 

 

 

הדיבור, השירה, אפשריים רק לזה שנשאר "אחרון", מעורטל לחלוטין, אפילו משמו. רק השירה בלבד יכולה לדבר את המציאות בלי "לנתק את הלאו מהכן". וכאן אולי הפתרון למתח שתואר: מחד גיסא החובה לדבר, לדבר בשפת־האם, להעיד, להוליד מחדש אינטימיות בשפה שנרצחה. מאידך גיסא, סוג כזה של דיבור ייתכן רק דרך שפה חדשה, שעברה בעצמה דרך ה'אין', שתוכל להעיד על לידת אניות חדשה מתוך המוות והרוע.

 

שאלת אפשרות השירה לאחר אושוויץ היא מבחינתו של צלאן בעת ובעונה אחת גם שאלת אפשרות השיחה, שאלת ה'אחר' כ'אתה' ממשי. בנאום "המרידיאן" שלו משנת 1960 מעמיד צלאן שני עיקרים פואטיים. הראשון: "השיר מראה [...] נטייה עזה להיאלמות", כלומר ניתן לדבר כאן על תנועת השיר עצמו אל ה'אין', והשני: "השיר עורג אל האחר [...] הוא מחפש אותו, הוא מפנה עצמו אליו" (צלאן, 1994: 136-137). צלאן מכוון כאן אל היסוד הדיאלוגי של השירה. מתוך בחינה של העיקר הפואטי הראשון שמציב צלאן, שאלת ההיאלמות, או ה'אין', ניתן לראות שני היבטים שלו בשירתו של צלאן: ה'אין' מופיע כהתנסות של התאיינות הוויה, כהתנסות של שבר ותהום בהקשרם לשואה ולשבר של האדם המודרני בכלל. ומן העבר השני ה'אין' בהקשרו הקבלי, כיש האמיתי, כ'אינסוף'.

 

נראה שהשאלה הגדולה שצלאן מתמודד איתה בשירתו היא שאלת המעבר מהמצב שמרטין בובר קרא לו 'אני־לז', שבו ה'אחר' נתפס כאובייקט, אל מצב של 'אני־אתה'. שאלה זו מופיעה הן במישור התמטי והן במישור האתי־פואטי: השיר עצמו זקוק ל'אחר' שלו, כמו כל ישות היכולה למצוא את עצמה רק דרך ה'אחר', ה'אתה' שלה. בשביל להגיע אל 'אחר' זה ולהפוך אותו מאובייקט ל'אתה' אמיתי, הוא צריך לעבור דרך ה'אין':

 

 

 

וּלְעִתִּים, כְּשֶׁרַק

 

הָאַיִן עָמַד בֵּינֵינוּ, מָצָאנוּ

 

אֶת כָּל הַדֶּרֶךְ כֻּלָּהּ זֶה אֶל זוֹ (צלאן, 1994: 49).

 

 

 

רק במעבר דרך ה'אין' נופלות המחיצות, הקליפות שמפרידות בין האדם לעצמו ובין האדם לזולת. תפקיד ה'אין' הוא לאפשר את התנועה אל ה'אחר', וככזה גם את יסוד השיחה. כך מצליב למעשה צלאן את מושגיו של בובר עם שפה הלקוחה ממחקר הקבלה של גרשום שלום. דרך תנועה זאת אל ה'אחר' הופכת השירה למעשה אתי, מבלי לאבד את הממד הפואטי שלה. תהליכי הטרנספורמציה הללו, המאפשרים הבקעה אל מפגש עם ה'אחר', קשורים באופן הדוק לתהליכי התאיינות או היאלמות.