מדרגות לגן עדן

פרולוג

 

"מוכרח להיות מקום כזה", אומרת דורותי לכלבה טוטו בסרט הקוסם מארץ עוץ בחיפושה אחר מקום שאין בו צרות; "זה לא מקום שאתה יכול להגיע אליו בסירה, או ברכבת. זה רחוק, רחוק מאוד. מאחורי הירח, מעבר לגשם...", רגע לפני שהיא מתחילה לשיר את "Over the Rainbow", שהפך מידית בקולה של ג'ודי גארלנד לסמל המובהק על משמעותה של אמריקה עבור העולם בתקופת האופל ההיא. השיר, פרי עטם של הרולד ארלן (Arlen) ויפ הארבורג (Harburg), שוחרר כסינגל בספטמבר 1939, שעה שהבליצקריג פילח את פולין. צמד הכותבים היהודים המעולה תפס את החלומות והתקוות האנושיות באופן שלא הותיר ספק. וליהודים, בטח לאנשי המוזיקה והבידור, מעולם לא היה ספק באשר לאמריקה. הם הפכו אותה בעבודה עיקשת ליותר מבית, למקום אפשרי אי־שם מעבר לקשת בענן.

 

הם ברחו מהעולם האירופי הישן והעוין והתרכזו בניו יורק ובחוף המזרחי של ארצות הברית, ובהמשך גם בהוליווד. משנות ה-80 של המאה ה-19 מהגרים יהודים וצאצאיהם בנו ועיצבו את תעשיית הבידור והמוזיקה האמריקנית. הם פתחו בתי הוצאה לאור, ניהלו אולמות וודוויל ומועדוני בידור, הקימו חברות ניהול מוזיקה דומיננטיות, פתחו חברות תקליטים קטנות ושלטו על תאגידים מצליחים.

 

בזמן שאירופה הפכה לאדמת דמים אומללה, מהגרים יהודים וצאצאיהם באמריקה כתבו, הלחינו, עיבדו והפיקו את המיטב של המוזיקה האמריקנית. המלחין הגרמני ריכרד וגנר אולי האשים את היוצרים היהודים כאחראים על כל מה ש"בינוני" במוזיקה של המאה ה-19, אבל במעין נקמה קולקטיבית לא מתכוננת ולא מודעת לעצמה, יהודים באמריקה כמו המציאו מחדש את המוזיקה. הם היו אחראים להמנוני ראגטיים פופלריים, מחזות זמר רבי־מכר בברודוויי, פסקולים לתעשיית הסרטים, אופרות ג'אז פורצות דרך, ושירי בלוז ורוק פואטיים למען צדק חברתי. דרך המוזיקה הם היו יכולים לבנות את אמריקה כפי שהם היו רוצים לחוות אותה: ליברלית, רב־תרבותית וקוסמופוליטית, המקום שבו כל אדם, לא משנה מה צבעו ודתו, יקבל הזדמנות, כפי שהטיף אחד משיריו של ג'ורג' גרשווין, לבנות מדרגות לגן עדן.

 

המסע של היהודים אל פסגת היצירה המוזיקלית האמריקנית היה לאורך כל הדרך בדו־שיח, תחת השראה ושיתוף פעולה עם מיעוט אחר: האפרו־אמריקני. הדוגמאות הן כמעט אינסופיות: עוד לפני מלחמת העולם הראשונה, כותב השירים ישראל "איזי" ביילין, הידוע לעולם כארווינג ברלין (Berlin), הימם את אמריקה במוזיקת ראגטיים סינקופטית, שהתבססה על ריקודים אפרו־אמריקניים לכדי טירוף פוסט־ויקטוריאני. הזמר אל ג'ולסון (Jolson), שנולד כאסא יואלסון בליטא, עטה את מסכת הבלאקפייס מינסטרלס השחורה, והציג לעולם בשלהי שנות ה-20 העליזות את הקומפלקס האתני והגזעי בסרט המדבר זמר הג'אז.

 

המלחין ג'רום קרן (Kern) והתמלילן אוסקר המרשטיין השני (Hammerstein II) שינו בחצי השני של שנות ה-20 את פני המחזמר האמריקני עם Show Boat, יצירה על העבר האמריקני, עירוב גזעים ושד הגזענות.1 המלחין ג'ורג' גרשווין הציג באמצע שנות ה-30, בעידן השפל הגדול, את יצירת המופת שלו פורגי ובס (Porgy and Bess), אופרת פולק־ג'אז המתבססת הן על העושר המוזיקלי והחברתי השחור והן על צוות זמרים־שחקנים אפרו־אמריקני, תוך הענקת לגיטימציה לרב־תרבותיות בפדרציה שסועה. הג'אזיסט בני גודמן שילב נגנים שחורים ולבנים במסע הניצחון שלו אל לב־לבה של תרבות הפופ האמריקנית עם מוזיקת סווינג לריקודים, שהפכה לצליל שייצג את אמריקה בשנות השפל הקשות ובתקופת מלחמת העולם השנייה.

 

המסורת נמשכה גם לאחר המלחמה: ג'רי ליבר ומייק סטולר כתבו בשנות ה-50 סדרה של שירי ריתם אנד בלוז רוויי הומור וסאטירה למיטב הלהקות הווקאליות השחורות ולמלך הרוקנ'רול, אלביס פרסלי. הם רקחו בעצם את הפסקול שליווה את סופה של ההפרדה הגזעית בדרום ארצות הברית. המפיק המוזיקלי פיל ספקטור שילב בין וגנר וליאונרד ברנשטיין בעודו משדך את הצליל, המראה והכריזמה של להקות הבנות השחורות למיליוני אמריקנים בעידן קנדי. איש תעשיית התקליטים והמפיק המוזיקלי היהודי ג'רי וקסלר הקליט עם ארתה פרנקלין את מיטב ההמנונים למען שחרור גזעי וגאווה שחורה. בוב דילן ופול סיימון כתבו בתחילת שנות ה-60 על המצפון האמריקני תוך התחברות אידיאולוגית זמנית למאבק למען צדק חברתי בהנהגתו של מרטין לותר קינג. רנדי ניומן כתב בסוף העשור על הגירה, הדרום, צרות אופקים וכל מה שביניהם.

 

ואולי האנקדוטה הסימבולית ביותר קשורה דווקא לגאון סקסופון הג'אז האפרו־אמריקני ג'ון קולטריין, והגרסה שלו ל"My Favorite Things" של צמד הכותבים היהודי ריצ'רד רודג'רס (Rodgers) ואוסקר המרשטיין השני, מתוך המחזמר The Sound of Music. רב־המכר המרהיב מסוף שנות ה-50, על אודות אי־צדק ורדיפה בתקופת הרייך השלישי, היה רלוונטי מתמיד בעידן המאבק למען שוויון זכויות באמריקה. קולטריין הפך את פרשנותו לוואלס בטעם הווינאי לאחת מפסגות הג'אז, כאשר הוא מפרקו לגורמים ומרכיבו מחדש לכדי התעלות רוחנית ואנרגיה בעלת כוח פוליטי, המסוגל להעביר מאמריקה מסר של צדק, פייסנות וחמלה לעולם כולו.

 

מיעוטים, מוזיקה והיסטוריה

 

ספר זה הוא סיפור על ברית מיעוטים היסטורית מודעת ולא מודעת לעצמה של יהודים ושחורים. לאורך המאה ה-20 נאבקו מיעוטים אלה יחדיו למען שוויון זכויות והכרה פוליטית וחברתית. הברית השברירית זו הייתה גם תרבותית. המוזיקה שנוצרה משיתוף פעולה זה והכוח הסמיוטי שנלווה אליה לא רק שינו את המוזיקה האמריקנית, אלא עזרו בקריאת התיגר על ההגמוניה הוואספית (אנגלו־סקסית פרוטסטנטית לבנה) ששלטה בפוליטיקה ובתרבות האמריקנית מאז היווסדה.

 

בסופו של המסע, בסוף שנות ה-60, היה דומה שכור ההיתוך האמריקני עבר רעידת אדמה תרבותית. הצלחת המאבק למען צדק חברתי, הפעילות הליברלית של הנשיאים קנדי וג'ונסון, הופעתן של הפוליטיקה הסטודנטיאלית ותנועת המחאה נגד המלחמה בווייטנאם, וכן תרבות המשנה הבוהמיינית של ההיפים יצרו שבר ברעיון השילוב החברתי.

 

סוף העשור אופיין בשברו של החלום הליברלי ובמעבר ל"סלט" של מיעוטים. סוף שנות ה-60 אופיינו בהדים של מאבק אתני, שבמהלכו אמריקה נפרמה לקבוצות אתניות, גזעיות ומגדריות שונות, שהגדירו מחדש את צורכיהן.2 מיעוטים החליפו את הדגש של החזון הליברלי על אודות אינטגרציה בהבלטת הזדהות אתנית של כל מגזר ומגזר. פוליטיקה פמיניסטית, גזעית ואתנית, לצד פעילותם של קבוצות אינטרס שונות, חידדו את ההבדלים בין קבוצות המיעוטים לבין עצמן, וביניהן לבין האליטה האנגלו־סקסית הלבנה.

 

תהליכים אלה בפוליטיקה ובתרבות האמריקנית החלישו את הדומיננטיות התרבותית הוואספית ופתחו ביתר שאת את השיח לקולות מן השוליים של החברה. שנות ה-60 היו שנים שבהן הליברליזם האמריקני הגיע להישגים רבים, פעמים רבות דרך החלטות בתי המשפט, שהיו תוצאה של הפעילות הרעשנית ותיאטרון הרחוב של התנועות של "תרבות הנגד". השינויים שהתחוללו נראו כה גדולים עד שהיו שחשו, כפי שכתב הניו יורקר ב-1967, ש"כל מה שנראה מוצק בעבר נמס עכשיו".3

 

שנות ה-60 היו גם עדות לתמורות רבות בתרבות האמריקנית — באמנות גבוהה ופופולרית כאחד. אלה היו השנים שבהן התרבות האמריקנית קראה תיגר על המודרניזם ואימצה היבטים מגוונים של רגישויות פוסט־מודרניות ופופוליסטיות כאחד.4 הפופולריות הגוברת של מוזיקת רוק בתרבות ההמונים בשנות ה-60 הייתה שלב אבולוציוני נוסף — גם אם ייחודי ומסעיר במיוחד — שבמהלכו מוזיקה פופולרית תפסה לאורך המאה ה-20 יותר מקום וחשיבות בחיי היום־יום, ולעתים היוותה אף קול חברתי ופסקול פוליטי.5

 

יהודים אמריקנים רבים (באופן שלא תואם את יחסם באוכלוסייה) נטלו חלק הן במאבק למען צדק חברתי והן בתעשיית המוזיקה ובעשייה המוזיקלית מתחילת המאה ה-20 ועד תחילת שנות ה-70 (ולאחר מכן). בשני מוקדים אלה אנו עדים לשיתוף פעולה מפתיע בהיקפו בין המיעוט האפרו־אמריקני והיהודי. הנוכחות המוזיקלית של יזמים ואמנים יהודים בחצי הראשון של המאה ה-20 ידועה ומקובלת לנוכח ייצוג מוחץ של יהודים בתעשיית ההוצאה לאור והלחנת שירים פופולריים, בברודוויי ואפילו בג'אז. אולם גם בעידן הרוק, החל באמצע שנות ה-50, חשיבות היהודים כה מפתיעה ולא מזוהה כאחד, עד שהיה מי שכינה אותה "היסטוריה חבויה".6 כמו במאבק למען צדק חברתי, גם בשדה המוזיקלי שיתוף הפעולה החל בסוף המאה ה-19, אבל הגיע לשיאו במהלך שנות ה-60 בשל אירועים היסטוריים מגוונים שעיצבו את החברה האמריקנית לאחר מלחמת העולם השנייה.

 

המאבק למען צדק חברתי לאורך המאה ה-20 התקשר לפעילות של יהודים במוזיקה. רבים מהשירים שנכתבו, הופקו והופצו על ידי יוצרים ומפיקים מוזיקליים יהודים — החל בקלאסיקות מחזות זמר, דרך להיטי בלוז־גוספל של מבצעים אפרו־אמריקנים וכלה בפואטיקה גבוהה מעידן הרוק — הושפעו באופנים מגוונים מהשיח הציבורי על אודות המאבק לשוויון זכויות שנרקם בהדרגה לאורך המאה. הדגש הוא על הקשר; אין זה אומר שהשירים השפיעו על דרך או על פעילות המאבק לשוויון זכויות.

 

עם זאת, במקרים מסוימים הלהיטים הפיצו וייחצנו להמונים את הרעיונות של שוויון זכויות, פתיחות תרבותית, דימוי של "אמריקה אחרת", אחווה גזעית, ואת קסמה והכריזמה של התרבות האפרו־אמריקנית. בכך הם השפיעו בהדרגה על התרבות הפופולרית. הם גם נטלו חלק במשא ומתן המתמשך על הדומיננטיות ההגמונית של התרבות הוואספית.

 

המאה של שקיעת הוואספים

 

הוא היה אמור להיות האיש שלהם. עשוי ללא חת לכל מטרה, אמיתי ותלת־ממדי. הוואספ (WASP) — המודל המיתולוגי שמוצאו אנגלו־סקסי, פרוטסטנטי ולבן — היה האיש שבנה את המדינה והחזיק אותה יחדיו, והיה מה שכל מהגר צריך להיות, בעודו מאמין באפשרויות הבלתי נדלות העומדות בפני האדם. אולם המאה ה-20 אופיינה בערעור המתמשך על המעמד ההגמוני של הוואספים. שבר החלום הליברלי של שנות ה-60, התפוררות קואליציית המיעוטים ומשבר האמון בכור ההיתוך הוואספי תרמו לכך.7 בניגוד לתובנות המפורסמות על אודות "הדרך המיוחדת" שבה נוצרה האמונה האמריקנית כדרך חיים חדשה המעניקה, לראשונה בהיסטוריה האנושית, שוויון לגזע ודת, יהיה אולי אמין יותר לטעון שאבות האומה האמריקנית ניסו לבנות את אמריקה דווקא בדמותה וכהתגלומותה של המורשת האנגלו־סקסית הפרוטסטנטית. הם עשו זאת תוך הסתמכות על האתיקה הקלוויניסטית־פוריטנית המניחה שהנהגת חברת מופת תהיה הסמל לבחירתם על ידי האל.

 

בעוד מקור האוכלוסין העיקרי שהרכיב את אמריקה עד 1820 היה אנגלו־סקסי פרוטסטנטי, סוף המאה ה-19 התאפיין בהגירת אוכלוסין לגמרי לא פרוטסטנטית. ההגמוניה ה"וואספית" הגיעה לשיאה דווקא בשנות ה-20 של המאה ה-20 עם השלטת המודל ה"וואספי" במערכת החינוך, בתרבות ובפוליטיקה, אולם היו אלה הליברליזם הקוסמופוליטי ומרקם אינטרסים של הקבוצות האתניות החדשות שהתחילו לקרוא תיגר על הוואספים.

 

הוואספיות אינה מושג כה מוצק, והלכה למעשה ביססה את עצמה יותר על המצאת תרבות ומיתוסים מאשר על מוצא אתני.8 המרקם של הוואספים בארצות הברית היה מבוסס כמובן על תושבים ממוצא אנגלו־סקסי, אך אחוזים ניכרים מהם היו גם ממוצא גרמני וסקוטי־אירי. מוסדות רבים שנתפסו במהלך ההיסטוריה האמריקנית כ"וואספיים" נוצרו באופן מפתיע על ידי אוכלוסייה שאינה ממוצא אנגלי בלבד. נציגים אחדים מאותם גיבורים מיתולוגיים של התרבות הוואספית (למשל כובשי המערב) אינם ממוצא אנגלי. כמו כן, יש קבוצות אוכלוסין קתוליות שחשות וואספיות לכל דבר.9

 

כך או כך, דומה שהחשש מפני מהגרים הטריד את האליטה הוואספית עוד מתחילת המאה. בין השנים 1924-1921 השלטונות האמריקניים הצליחו להביא לידי קיצוץ דרקוני בשיעורי ההגירה בכלל, ומארצות דרום ומזרח־אירופיות ומזרח־אסייתיות בפרט. האליטה הפרוטסטנטית הצליחה במובן מסוים לפקח על יחסי הכוחות החברתיים למרות היותם בירידה פרופורציונלית, וגם אם מעמדה ההגמוני כבר לא נתפס כמובן מאליו.

 

המושגים וואספ ותרבות וואספית הם סטריאוטיפים שנוצרו על ידי מיעוטים אתניים, המתייחסים ללבנים (Caucasians) ממוצא אנגלו־סקסי פרוטסטנטי. אולם התרבות הוואספית לא הייתה כה הומוגנית, כפי שהמיעוטים האתניים נהגו להציגה. התרבות הוואספית הייתה מגוונת באזורים עירוניים וכפריים, ובחלקים שונים של ארצות הברית. סביר להניח שגם רמת השמרנות והפוריטניות המזוהה איתה לא הייתה זהה בכל מקום. כך שהשימוש במושגים "ויקטוריאני" ו"פוריטני" כמייצגים את הממד השמרני בזהות הוואספית אינו תמיד מדויק, מאחר שלא כל הוואספים ראו את עצמם כפוריטנים. במובן מסוים זהו סטריאוטיפ, אך בסיפור זה אנחנו עוסקים במאבק על הסטריאוטיפים בתרבות האמריקנית.

 

שירים, סמיוטיקה ותרבות המונים

 

הקשר בין המוזיקה הפופולרית האמריקנית של הברית השחורה־יהודית ובין ליברליזם נשען על תנאים היסטוריים, שבעצם אפשרו למוזיקה הפופולרית להקדים בכמה עשורים תהליכים דומים שפקדו ענפי תרבות מקבילים, כגון טלוויזיה וקולנוע.10

 

שיר פופולרי הוא מצרך לכל דבר; הוא משווק להמונים דרך מוסדות קפיטליסטיים, כגון חברות תקליטים, רדיו, עיתונות וטלוויזיה. שירים פופולריים ניחנים בכוח סמיוטי הנובע מהסלוגנים, הצליל והדימוי של האמן המבצע. אלה עשויים, בתנאים היסטוריים מסוימים, להשפיע על מרקם הדימויים המרכיבים את האידיאולוגיה של ההגמוניה.

 

"היצירה היהודית" בהקשר זה מתייחסת לשירים של יוצרים שמוצאם יהודי. אין להסיק מכך שהיוצרים העמידו את זהותם היהודית במרכז היצירה. נהפוך הוא — רובם המכריע של היוצרים הצניעו את יהדותם. הם שימשו, במקרים רבים, סוכנים של תכני התרבות האפרו־אמריקנית במרחב התרבותי של הלבנים והמהגרים.

 

יהיו שיצביעו על ההשפעות של מוזיקה יהודית מזרח־אירופית על המוזיקה הפופולרית האמריקנית בתחילת המאה ה-20, אך אין הדים לכך בעידן הרוק.11 היוצרים היהודים הוליכו, לצד קבוצות נוספות, את החזון המודרני שגרס שמוזיקה אמריקנית צריכה להיות מבוססת מרכיבים אפרו־אמריקניים, חזון שהיה שונה מכוונתם המקורית של המלחינים הוואספים. היוצרים היהודים היו גם חלוצים בחיבור חומרי ה"פולק" העממיים למרכיבים של אמנות אירופית גבוהה ביצירות שהותירו בתרבות הפופולרית.

 

על משמעותה של דיספרופורציה

 

נוכחותם של היהודים, הן בפוליטיקה למען צדק חברתי והן בתעשיית הבידור בכלל והמוזיקה בפרט, בולטת באופן יוצא דופן ואינה תואמת למספרם באוכלוסייה הכללית. ועדיין, מדובר בקבוצות מיעוט קטנות מקרב האוכלוסייה האתנית הכללית.

 

בשדה הפוליטי, סביב המאבק למען צדק חברתי, הנתונים מלמדים שהחל בעשור השני של המאה ה-20 אקטיביסטים יהודים מגופים מגוונים — החל במוסדות הקהילה, דרך השמאל הקומוניסטי וכלה ב"שמאל החדש" במהלך הסיקסטיז — פעלו באופן תקיף למען שוויון זכויות. בשיאו של התהליך, בתחילת שנות ה-60, כשני שלישים מבין פעילי השמאל הצעירים, שירדו דרומה אל המיסיסיפי בקיץ 1964 היו ממוצא יהודי;12 שני שלישים מכספי המימון של פעילות המאבק לשוויון זכויות הגיע ממקורות יהודיים; וכשליש מחברי ההנהגה של תנועות "השמאל החדש" היו ממוצא יהודי. למעט האוכלוסייה האפרו־אמריקנית, היהודים נטלו חלק במאבק יותר מכל מיעוט אמריקני אחר.

 

היהודים נכחו כאמור גם במוזיקה. הרוב המכריע של חברות ההוצאה לאור החשובות במתחם ה"טין פאן אלי", שהפך בסוף המאה ה-19 לשדה הייצור העיקרי דאז של תעשיית המוזיקה האמריקנית, היו בבעלותם ובניהולם של יהודים. ככל הנראה, כ-40% מחברות התקליטים העצמאיות של העידן של אחרי מלחמת העולם השנייה היו בבעלותם של יהודים או נוהלו על ידם. כמו כן, יהודים ניהלו ושלטו בשתי חברות התקליטים הגדולות והמצליחות ביותר בסוף שנות ה-60: CBS Records ו-Warner Communications.13

 

כותבי שירים יהודים כתבו את ספר השירים האמריקני עוד מתחילת המאה ה-20: ארווינג ברלין, ג'רום קרן, ג'ורג' ואיירה גרשווין, אוסקר המרשטיין השני, ריצ'רד רודג'רס, לורנז הארט (Hart), הרולד ארלן ויפ הארבורג הם רק חלק מהיוצרים, ששמותיהם ויצירותיהם הפכו לנכסי צאן ברזל. כמו כן זמרים יהודים כאל ג'ולסון, אדי קנטור (Cantor), סופי טאקר (Tucker), פאני ברייס (Brice) ומולי פיקון (Picon) היו בולטים בעשייה המוזיקלית.

 

הבולטות היהודית המשיכה גם לאחר מלחמת העולם השנייה. כשלושים יוצרים חשובים השפיעו באופנים מגוונים על המוזיקה הפופולרית. כיום מעטים יחלקו על כך שג'רי ליבר ומייק סטולר נמנים עם כותבי הריתם אנד בלוז החשובים של שנות ה-50, ושפיל ספקטור, בוב דילן, פול סיימון, לו ריד וליאונרד כהן הם מן הדמויות החשובות בתולדות הרוק.

 

במהלך המאה ה-19 היו אלה מהגרים אירים וגרמנים שנטלו חלק בעשייה המוזיקלית, והמאה ה-20 ניחנה בנוכחות גבוהה של זמרים ממוצא איטלקי. ועדיין, בהשוואה לבני מיעוטים אחרים מארצות אירופיות, אמריקנים ממוצא יהודי היו דומיננטיים באופן מפתיע ביצירה, כשהם מבטאים קשר מיוחד למוזיקה שחורה.

 

בעיניי לא מדובר בקשר פנימי, תרבותי ואינהרנטי בין יהודים ויהדות ובין מוזיקה ובידור, אלא בקשר נסיבתי־סביבתי. מפגשם בזמן ספציפי עם המיעוט האפרו־אמריקני ותרבותו התעצבה לכדי כימיה אמנותית־מסחרית־היסטורית. כימיה זו, גם אם לא הייתה חפה מקונפליקטים ומהשיח על אודות ניצול, השפיעה על התרבות האמריקנית יותר משנהוג לחשוב. מפגש זה של מיעוטים בלתי מיוחסים בתקופה היסטורית רווית תמורות, היווה עוד פרק בהמשכים בדו־שיח בין התרבות האמריקנית ובין מיעוטיה. הדו־שיח נסב סביב ציר הגזע, ליברליזם, מתירנות ופתיחות תרבותית מול ניסיון של האליטה הישנה לאכוף את האוטוריטה ההיסטורית שלה.

 

מטבעות מן השמים: יהודים בתעשיית המוזיקה

 

מסוף המאה ה-19, אם כן, מהגרים יהודים ובניהם החלו לקדם את מעמדם החברתי־כלכלי דרך תעשיית ההמון.14 בעוד רוב יהודי ארצות הברית מצאו את פרנסתם בענפים שונים של התעשייה והמסחר והמקצועות החופשיים (אף על פי שמקצועות אלה לא תמיד היו פתוחים לגמרי ליהודים), יהודים עסקו גם בתרבות פופולרית המונית.15 רבות מחברות ההוצאה לאור של שירים הוקמו על ידי יזמים יהודים: מוריס שפירו (Shapiro), לואיס ברנשטיין (Bernstein), ליאו פיסט (Feist), איזידור ויטמארק (Witmark), ג'וזף סטרן (Stern) ואחרים. בעלי החברות גייסו מלחינים, תמלילנים ומעבדים. כתוצאה מהרקע החברתי ומהקשרים הסוציאליים, רבים מהמלחינים והתמלילנים שגויסו היו יהודים. קול פורטר הוואספי אפילו הודה במהלך הקריירה המצליחה שלו ש"פזמונים יהודיים" הם פוטנציאל בלתי נלאה ללהיטים, גם אם אותו אופי של "הפזמון היהודי" לא הוגדר מעולם.16

 

כותבי שירים אלה פילסו את דרכם לתעשיית המוזיקה כשהם נשענים על הקשר היהודי שבין ברודוויי ובין חברות ההוצאה לאור היהודיות, שעברו בחלקן לבעלות הוליוודית מסוף שנות ה-20.17 ה"טין פאן אלי" שלטה בתעשיית המוזיקה האמריקנית בחצי הראשון של המאה ה-20. אולם באמצע שנות ה-50 עבר מרכז הכובד לז'אנר מוזיקלי חדש, שהיה היתוך של תרבות דרומית לבנה ואפרו־אמריקנית: רוקנ'רול. זה האחרון, שיכונה מאמצע שנות ה-60 רוק, עתיד להפוך למוקד הרווחים העיקרי של התעשייה בסוף שנות ה-60.18 תמורה מוזיקלית זו התאפשרה הודות לשינויים במבנה התקשורות האמריקנית והופעתו של קהל צרכנים חדש: מתבגרי דור ה"בייבי בומרס" והתפתחותה של תרבות הנוער.19

 

למרות השינוי הדרמטי בצליל המוזיקלי וירידת כוחה של ה"טין פאן אלי", יהודים הפכו לכוח מניע גם בתעשיית הרוק, בעיקר בין השנים 1970-1955. בפרק זמן זה יהודים לקחו חלק חשוב בתחומים שונים: משרות ניהול אמנים, הקמת חברות הוצאה לאור, תוכניות רדיו והקמת עיתונות מוזיקה מקצועית.20

 

יהודים אמריקנים היו אף אחראים להקלטה והפצה של מוזיקת ריתם אנד בלוז וסגנונות נוספים של יוצרים אפרו־אמריקנים (כגוספל ודו־וואפ). בניגוד לקסם ההמוני שהיה לג'אז "המנומס" של הביג־בנדס, שעבר תהליך מתמשך של "הלבנה", או המשיכה האלטיסטית לג'אז האוונגרדי האינטלקטואלי נוסח הביבופ, הריתם אנד בלוז היה מחוספס, רווי עגה בוטה ודימויים מיניים. שירים אלה נתפסו על ידי הזרם המרכזי הלבן כ"תועבה", וחברות התקליטים הגדולות התעלמו מהם כמעט לחלוטין, גם בתקופה שלאחר המלחמה. הן ריכזו את כוחן בפעילות אינטנסיבית בקידום שירי ה"טין פאן אלי" לצד מוזיקת קאונטרי, לעיתים בחיבור האסתטיקות של שני הזרמים יחדיו.

 

לעומת זאת, יזמים יהודים רבים, שבבעלותם חברות תקליטים קטנות, היו אחראים דווקא להקלטה והפצה של ריתם אנד בלוז ורוקנ'רול. למעשה, השילוב בין הריתם אנד בלוז והגוספל לבין מוזיקת הקאונטרי, בהשפעת עולם המושגים של תרבות הנוער הלבנה, מותג במהלך שנות ה-50 כרוקנ'רול. סיד נתן, בעל הלייבל King Records מסינסינטי, החתים, הקליט והפיץ את ג'יימס בראון; ארט רופ, הבעלים של Specialty Records הממוקמת בלוס אנג'לס, הציג לעולם את ליטל ריצ'רד; האחים פיל וליאונרד צ'ס, הבעלים של הלייבל Chess Records, הפכו את שיקגו למרכז בלוז תוסס; Savoy Records מייסודו של הרמן לובינסקי, עסקו בהקלטת מוזיקה שחורה. החברה הדומיננטית מכולן הייתה Atlantic Records הניו יורקית, שבניהולם של אהמט ארטגן הטורקי וג'רי וקסלר היהודי הובילה את המוזיקה האפרו־אמריקנית לתודעה בינלאומית תוך מיצובה כתאגיד כלכלי.21

 

יזמים יהודים לא עסקו רק ב"טין פאן אלי", ריתם אנד בלוז ורוקנ'רול, אלא גם שלטו בכמה מהחברות החשובות בתחום הפולק. היהודי מוזס אש (Asch) הקליט את ההקלטות ההיסטוריות של וודי גאת'רי ב-Folkways Records; האחים ממוצא יהודי מיינארד וסימור סולומון הקימו בתחילת שנות ה-50 את החברה שלהם, Vanguard Records. חברת Elektra Records, למשל, מייסודו של ג'ק הולצמן ובניהולו האמנותי של פול רוטשילד, הייתה לחברת הפולק מצליחה ביותר, ובשנות ה-60 היא אף ייצגה כמה מלהקות הרוק היותר אוונגרדיות ופוליטיות המזוהות עם "תרבות הנגד", ובהן ה-MC5 והדורז.

 

יהודים החזיקו גם בתפקידים בכירים בחברות הגדולות. בשנת 1967 אטלנטיק ואלקטרה, שהיו בעלות רפרטואר עשיר ובעל ערך רב, התמזגו עם האחים וורנר למה שיהפוך לתאגיד Warner Communications. תאגיד זה, שנוהל ביד רמה על ידי היהודי סטיב רוס, נאבק על הבכורה עם התאגיד CBS, שהיה בבעלותו של היהודי ויליאם פיילי. את חברת התקליטים של התאגיד ניהל מ-1967 קלייב דיוויס, ומאמצע שנות ה-70 וולטר יטניקוב, שניהם ממוצא יהודי. יהודים אמריקנים נטלו ללא ספק חלק בתהליך ההיסטורי שבו נהפכו חברות המוזיקה הגדולות לתאגידים בינלאומיים.22

 

הקשר בין חברות תקליטים קטנות ובין רוקנ'רול וריתם אנד בלוז לא היה אקסקלוסיבי ליהודים. אולם יהודים נטלו חלק בקידומם של רבים מהאמנים החשובים ביותר ופעלו בכמה מן חברות התקליטים המצליחות ביותר.23

 

היהודים של המוזיקה האמריקנית

 

ספר זה יספר את סיפור הברית היהודית־שחורה במוזיקה, החל בהקמתה של תעשיית המוזיקה המודרנית בסוף המאה ה-19 ועד הרוקיזציה של דילן ב-1965, שסימנה בלי להתכוון את סופו של המאבק למען צדק חברתי והתיקונים לחוקה האמריקנית. הספר יוקדש לכמה מהדמויות הכי חשובות במוזיקה האמריקנית של המאה ה-20: חלקו הראשון של הספר יתחיל עם הזמר והבדרן המצליח אל ג'ולסון ותופעת הבלאקפייס מינסטרלס, וימשיך בתהליך ההגירה היהודי לאמריקה והתמקמות היהודים בתעשיית הבידור. בשלב הבא נפגוש גם את כותב השירים ארווינג ברלין, שנודע כמלך הראגטיים, ואת תעשיית ההוצאה לאור היהודית ב"טין פאן אלי"; חלק זה ייחתם עם עולם הג'אז: החל במסעם החלוצי של המלחינים ג'רום קרן וג'ורג' גרשווין אל המוזיקה השחורה בעולם הקומדיה המוזיקלית ומחזות הזמר בברודוויי. כך גם מערכת היחסים בין מלחין הג'אז האפרו־אמריקני דיוק אלינגטון עם מנהלו היהודי ארווינג מילס והשפעתם על המוזיקה האמריקנית. פרק מיוחד יעסוק בעולמם החברתי והתרבותי של אנשי תעשיית התקליטים היהודית, כדוגמת ג'רי וקסלר, וולטר ייטניקוב ודיוויד גפן.

 

חלקו השני של ספר זה יוקדש להיווצרותה של הברית הפוליטית היהודית־שחורה בארצות הברית והתעצמותה לאחר מלחמת העולם השנייה, וכן ליהודי הרוקנ'רול — כותבי שירים ומפיקים מוזיקליים שבראו את הצליל של אמריקה הרב־תרבותית בעידן המאבק למען צדק חברתי: ג'ר ליבר ומייק סטולר, פיל ספקטור, ברט בכרך (Bacharach) וקרול קינג. מערכת היחסים בין מוזיקת הפולק ובין הקפיטליזם, בין בוב דילן למנהלו אלברט גרוסמן תזכה לסיקור מיוחד. שני הפרקים האחרונים בספר יוקדשו לשיח על הניצול בין יהודים ובין שחורים וכן למבט דרך תיאוריות תרבות על השילוב ההיסטורי־מוזיקלי.

 

יהודים והחלום על אמריקה האוניברסלית

 

בעוד תרומת היהודים לקנון האמריקני בעידן ה"טין פאן אלי" ומחזות הזמר זכתה לספרות ענפה יחסית, דומה שעד המילניום החדש חשיבותם לרוק לא הודגשה מספיק, לפחות לא כדיון אתני.24 הסיבה למסתוריות סביב תרומתם של היהודים, יהיו שיטענו, טמונה בהיסטוריה של הזהות היהודית.

 

סופרים אחדים כבר גרסו שמתוך רצון להיטמע בעולם החדש, מיטב היוצרים היהודים — לעתים מהדור הראשון, אך גם בני דור שני ושלישי למהגרים — השילו את זהותם, שינו את שמם והתנתקו ממורשתם, אגב בריאת הגרסה שלהם לחלום האמריקני. היהודים היו מוכרחים להמציא זהות חדשה כדי שיוכלו להפוך לחלק בלתי נפרד וחשוב מתעשיית החלומות.

 

אף על פי כן, היצירה של היהודים במוזיקה האמריקנית, גם אם התבססה על הצנעת הזהות האתנית היהודית, עיצבה את התרבות האמריקנית באופן אוניברסלי יותר. בהסתמך על תיאוריות של סמיוטיקה, משא ומתן הגמוני, אידיאולוגיה ופסיכולוגיה אנליטית, לא קשה לקבוע שהחיבור של היהודים לתרבות השחורה תחת האקלים התרבותי שיצר המאבק למען צדק חברתי טמן בחובו לא רק הכלאה מוזיקלית, אלא תרבות שלמה של ייצוג, דימוי ושפה.25 הברית היהודית־שחורה גרמה לאמריקה לעמוד מול הצל שלה, צדה הפרימיטיבי והאפל, כדי שתוכל להתחיל לרפא את עצמה.

 

קיימות יחסית מעט ראיות לכך שעד סוף שנות ה-50 של המאה ה-20 מוזיקה פופולרית אמריקנית (אפילו רוקנ'רול) יצאה במודע נגד התרבות ההגמונית. לרוב, מוזיקה פופולרית נמנעה מלנקוט עמדה נגד מערכת האפליה נגד השחורים, גזענות בכלל או סקסיזם, ואף לא נגד היררכיה מעמדית. עם זאת, השילובים האתניים שאפיינו אותה, שורשיה השחורים על המיניות הבוטה והספונטניות חסרת העידון שנתלוותה אליה — נתפסו כאיום מיני וגזעי. מוזיקה פופולרית אמריקנית, החל בראגטיים, דרך ג'אז של שנות ה-20 ולהיטי מחזות זמר וכלה ברוקנ'רול, הפכה לעתים לאיום פוליטי־תרבותי בעיקר נוכח ההתקפה עליה, שבאה מתוך המוסדות השונים שהגדירו אותה כאיום מוסרי.26

 

אליטיזם הומניסטי

 

מעניין שדווקא יוצרים יהודים, שבאמריקה נהנו מאפשרויות מבטיחות של ניעות כלכלית, היו אלה שנטלו על עצמם את תפקיד המזדהים עם המיעוטים בשוליים. כאמור, הם לא היו היחידים במגמה זו, אך היו דומיננטים יותר משאר המיעוטים, והם אלה שבחרו לנופף בדגל של מיעוט אחר במקום להופיע כמיעוט בעצמם. מדוע?

 

ההגות על הקשר בין יהודים לבין תעשיית הבידור והמוזיקה נחלקה במשך שנים לשתי גישות מרכזיות: הראשונה, האלטרואיסטית, התבססה על ההנחה שהברית היהודית־שחורה בפוליטיקה ובתרבות נבעה מיכולתם של היהודים להבין את "האחר" בכלל, ואת התרבות האפרו־אמריקנית בפרט, טוב יותר ממיעוטים אחרים. זאת כתוצאה מהעבודה שמיעוטים "לא מיוחסים" אלה חלקו מסורות מיתולוגיות דומות בדבר סבל, גלות ועבדות. אי לכך המוטיבציות נבעו מאסטרטגיות הומניסטיות של יהודים לעזרת השכבות החלשות.27

 

מהצד השני עומדת גישת "ההתלבנות" ("whiteness"), הרואה ביחסי יהודים־שחורים תוצר של ניצול האפרו־אמריקנים על ידי המיעוט היותר פריווילגי: יהודים אמריקנים. הטיעון עומד על כך שכדי להיות "אמריקנים לבנים", יהודים — שתמיד נחשבו לגזע המעורבב ביותר באמריקה — הפכו ל"סוכני כור היתוך א־פוליטיים" ולאחראים על תרבות "כול־אמריקנית לבנה" (למשל הסרט זמר הג'אז, העוסק בג'אז ללא כל אזכור לשחורים) המשרתת את האינטרסים של ההגמוניה הלבנה על חשבון האפרו־אמריקנים.28

 

אולם בעיניי שתי הגישות הללו אינן עומדות במבחן ההיסטוריה, ויש יותר מדי סתירות שאינן מתיישבות עם הנחות אלה. בשלב זה רק אדגיש שעוד מסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20, היהודים בהוליווד, בברודוויי וב"טין פאן אלי" נטלו חלק במאבק באליטות הוואספיות. הם יצרו מערכת תרבותית אלטרנטיבית למאוויים הוואספיים, שהייתה פחות דתית, פוריטנית ומתחסדת. בעיניי הם ביטאו סוג מיוחד של הומניזם אליטיסטי לכדי גרסה שלהם של התרבות האמריקנית ועסקו בטיפוח התרבות הפופולרית והגבוהה, מאחר שבתחום זה יכלו לבטא את מה שראו כ"מיטב" שבהם. הם האמינו שהם יודעים טוב מאחרים מהי אותה תרבות אמריקנית. היהודים גילו את הפוטנציאל לבסס את כל היתרונות הללו במוזיקה השחורה, שבה הרגישו "בבית".

 

אולם הסיפור אינו כה פשוט: מתחת להצלחה של ברית זו, הן בהישגיה הפוליטיים בשינויים לחוקה בשנים 1965-1964 והן בפתיחת המונוליתיות הוואספית לרב־תרבותיות, עומד השיח על הניצול. יהודים אהבו לתאר את הברית במושגים הרואיים, בעוד שהיו שחורים שטענו לניצול כלכלי ואמנותי. המחלוקת הזאת, שבה אעסוק בהמשך, עדיין מהדהדת.

 

ספר זה יתאר את הברית היהודית־שחורה מנקודת מבט פסיכו־היסטורית. כוונתי היא לבחון דרך מקורות, ביוגרפיות ואוטוביוגרפיות את תפיסת הכריזמה של התרבות השחורה בעיניהם. יזמים ואמנים מקבוצות מיעוטים לא מיוחסות אלה בחרו לפלס דרכם אל ההצלחה, כאשר כל צד היווה נכס בעיני השני. ברית תרבותית זו התאפשרה כל עוד האפרו־אמריקנים היו יכולים לשמור על תרבותם "האותנטית" בדבר קידום המאבק למען צדק חברתי וליהנות מתהליך של ניעות חברתית, ואילו היהודים יכלו להגדיר את זהותם והתערותם החברתית על ידי אימוץ של תרבות כריזמטית בעלת דימוי של אמריקה אורבנית, שורשית, קוסמופוליטית ואוניברסלית יותר; תרבות שתעמוד מנגד לאמריקה הוואספית, שהייתה — לפחות מבחינת התדמית — פוריטנית ומתחסדת.

 

ברית זו התבססה על הכריזמה של כל אחד מן הצדדים, אולם לקראת סוף שנות ה-60, בשל המגמה הפוליטית־תרבותית הבדלנית של השחורים, נוכח ניגודי אינטרסים בין קבוצות המיעוט ותחושת מיצוי, שיתוף הפעולה התמתן, ובמובנים רבים אף הגיע לקצו.29

 

כחצי מאה לאחר מכן, דומה שנותר לנו עושר תרבותי בל ישוער. ספר שירים עצום, מחזות זמר, אסתטיקה מוזיקלית חדשה, הקלטות היסטוריות, שיתופי פעולה מרגשים, סכסוכי עבודה מדכאים, רגעי חסד רבים, שינוי תרבותי עצום ומהפכה מוזיקלית שלמה. "אבנה מדרגות לגן עדן", נכתב בשירו של ג'ורג' גרשווין, "בצעד חדש בכל יום", וכך פחות או יותר זה קרה.30