אליוט ז'אק, הפסיכואנליסט והפסיכולוג הארגוני, יליד קנדה (1917־2003), שעבר לאנגליה בתקופת מלחמת העולם השנייה ועשה שם את ביתו, רואה את עיקר העשייה ההתפתחותית של אמצע החיים בהתמודדות עם נושא המוות. הוא נעשה מודע לתקופת אמצע החיים כשלב קריטי בהתפתחות, כאשר הבחין בנטייה מודגשת לקראת משבר בעבודה היצירתית של אישים ואומנים מרכזיים של תרבותנו במחצית השנייה של שנות השלושים לחייהם. ז'אק הוא האיש שטבע את המונח "משבר אמצע החיים", והוא תופס את ההתמודדות עם נושא המוות באמצע החיים כהתמודדות אישית מוסרית. במחקרו (1965) סקר למעלה משלוש מאות יוצרים בתחומי האומנות השונים.

משבר אמצע החיים, לדבריו, מתבטא באחד משלושה אופנים: הקריירה היצירתית מסתיימת או על ידי התייבשות העבודה היצירתית, או במותו של היוצר. על פי האופן השני: היצירתיות באה לביטוי לראשונה באמצע החיים. רחל המשוררת יכולה לשמש דוגמה לכך. היא התחילה לכתוב את שירתה בגיל שלושים וחמש. האופן השלישי: שינוי משמעותי באיכות ובתוכן העבודה יבוא לידי ביטוי.

בנוגע לסיום הקריירה במוות ממשי, טוען ז'אק, שיעורי מקרי המוות בקרב אומנים יוצרים קופץ קפיצה פתאומית בין הגילאים שלושים וחמש לשלושים ותשע, והוא גבוה מן הממוצע של מקרי המוות באוכלוסייה הכללית. הוא מתרשם שגיל שלושים ושבע הוא הקריטי. קבוצה זו כוללת את מוצרט, רפאל, שופן, רימבו, פורסל, בודלר, וואטו ואחרים. רוסיני, שהפסיק ליצור בהיותו בן ארבעים, עד יום מותו בגיל שבעים וארבע, הוא דוגמה להתייבשות היצירה באמצע החיים. הביוגרפיה שלו נראית כמו סיכום של שני תולדות חיים: תהילה אדירה בחלקה הראשון, וחיים ארוכים של הסתגרות בחלקה השני. דוגמה אחרת הוא ראסין, שהיו לו שלוש־עשרה שנים של הצלחה מתמשכת, שהגיעה לשיאה במחזה Phedre, שאותו כתב בגיל שלושים ושמונה. מאז לא יצר דבר במשך שתים־עשרה שנים. דוגמאות נוספות הן: גולדמיץ, קונסטבל וגויה, שיצרו בהיותם בני שלושים וחמש עד שלושים ושמונה. בן ג'ונסון יצר בגיל ארבעים ושלוש את כל המחזות בעלי הערך והגאוניות שלו, אף שחי עד גיל שישים וארבע.

דוגמאות לשינויים ביצירתיות המתגלה באמצע החיים: באך היה בעיקר נגן אורגן עד אשר התמנה כמנצח המקהלה בלייפציג בגיל שלושים ושמונה, ואז החל לבטא את גאוניותו כמלחין; גוגן עזב בגיל שלושים ושלוש את עבודתו בבנק, ובגיל שלושים ותשע התבסס כצייר; עבודתו של דונטלו לאחר גיל שלושים ותשע תוארה על ידי מבקר כבעלת שוני ברור בסגנון; הצייר מאטיס עבר במחצית השנייה של חייו מציור לגזירות נייר, שהן ביטוי של הפשטה וסימבוליות של יצירתו; גיתה, בין הגילים שלושים ושבע עד שלושים ותשע, עבר שינוי משמעותי בהשקפתו, והוא עצמו התייחס לתקופה זו כאל שיא חייו. הוא אף ביטא זאת בכך שמעולם לפני כן לא הגיע להבנה שלמה כזו של הגאונות שלו ושל שליחותו כמשורר.

ז'אק אינו בא לטעון שכל הקריירות של האנשים היצירתיים ביותר החלו או הסתיימו במשבר אמצע החיים, משום שמבין היוצרים הגאונים היו גם כאלה שחיו ועבדו עד גיל מבוגר, ואי אפשר להפריד את איכות יצירותיהם מתקופת בגרותם המוקדמת לזו שלאחר אמצע החיים, הן בצורה של העבודה היצירתית והן ביכולת היצירה. אפשר למצוא אצל האומנים, כמו באוכלוסייה הכללית, את כל מנעד התופעות והתגובות למשבר אמצע החיים - מתגובה חמורה ודרמטית עד למעבר חלק ונטול בעיות משמעותיות. אבל השפעות השינוי נמצאות שם ואפשר להבחין בהן.

לגבי אשר רייך, אין הבדל בין שירתו המוקדמת לבין שירתו המאוחרת מבחינת איכות היצירה, עם זאת נראה שכתיבתו המאוחרת של רייך עברה תפנית. המשורר עובר מעיסוק ב"עצמי" בשיריו לעיסוק בעולם. כלומר, אם היה רייך "משורר נושאי" – שהוא הנושא בשיריו - עד תקופת אמצע חייו, הרי במחצית השנייה של חייו הוא מתגלה כ"משורר מושאי" הפתוח אל העולם ומתבונן בו5.

למשל, שיר מתקופת הבגרות המוקדמת שלו העוסק בו, בזיכרון ילדותו ובמות אביו:

 

אָבִי טָבַל רַגְלִי בַּשֶּמֶן

וְקָרַא לִי: אָשֵר.

אֲנִי זוֹכֵר אוֹתוֹ, אֵי יוֹם

נוֹפֵל

כְּשֶעַל רֹאשוֹ מִתְנַפֶּצֶּת פִּסַּת שֶמֶש

וְקוֹלוֹ הַחַם מְמַשֵּש אֶת חַיָּיו

בְּחֵיק יֶלֶד רַך שֶעֵינָיו שוֹתְתוֹת

דְּמָעוֹת

אֲנִי זוֹכֵר אֶת גְּסִיסַת יָדוֹ הַשְּעִירָה

הַמְּחַפֶּשֶת אַחַר נְשִימוֹתָיו הַאַחֲרוֹנוֹת

וְתוֹלֶשֶת מֵעָנָף נִסְתָּר שֶל עֵץ

חִיּוּך הַמִּתְלַקֵּחַ בְּעֵינַי

עַד הַיּוֹם הֹזֶּה.

 

(מתוך בשנה השביעית לנדודי, 1963)

 

גם בתקופת אמצע החיים הוא עדיין כותב שירים "נושאיים". המשורר הוא נושא השיר. עם זאת נראה שהמעבר ההדרגתי מן השירים ה"נושאיים" אל השירים ה"מושאיים" מתרחש כבר מאמצע החיים, משום שבספרו סדר נשים (1980) אפשר למצוא מידה רבה יותר של שירים "מושאיים" מאשר "נושאיים". תמונת מצב הוא אחד השירים היחידים בספר זה שהוא עדיין שיר "נושאי", והוא מבטא את סוף תקופת המעבר של אמצע החיים.

 

לֹא מִתֹּוך נִמּוּס רַק מִתַּאֲוַת הַדִּיּוּק

אֶת חֲזוּתִי לֹא בְּמִלִּים יֵש לְתָאֵר

בְּקַוִּים כְּלָלִיִים אֶרְמֹז: מַה שֶבִּי חָקוּק

אֶפְשָר לְגַלּוֹת גַּם בְּאָדָם אַחֵר

פָּחוֹת אוֹ יוֹתֵר מִדּוֹתַי הֵן חַיָּי

גּוֹרָל הַיּוֹמְיוֹם וְהַגָּלוּי שֶעוֹדֶנִי

רַב מִמֶּנִי הָלַך וְהֶעָלוּם שֶנּוֹתַר בִּי

כְּדֵי לְנַחֵם אוֹתִי בַּדֶּרֶך יְעוֹדְדֵנִי

 

לֹא עִם הַכְּבוּלִים בְּתַאֲוָה לִמְצוֹא בִּטָּחוֹן בָּאֵל

גִּיל הַגַּעֲגוּעִים גִּיל בֵּינַיִּים כְּמוֹ תּוּגָה חֲדָשָה

וְהֶמְיַת הַנֶּפֶש לַגּוּף הִיא מוֹלֶדֶת כְּבוּשָה

 

פֶּרַח הָרֶחֶם שֶיּוֹדֵעַ יָמַי לוֹכֵד אוֹתִי וְנוֹעֵל

מַה אֲנִי? אָדָם הוּא מְכוֹנָה לְהַשְמָדַת זְמָן

וְהַזְּמָן לֹא יָשוּב לִתְחִיָּה לֹא שָם וְלֹא כָּאן.

 

(מתוך סדר נשים, 1980)

 

שיר זה, סוֹנֶטָה על פי מבנהו, מתאר שלב מאוחר במעבר אמצע החיים, כמעט אף סיומה של תקופת המעבר. המשורר הוא אדם המודע לעצמו, מפוכח מאשליות. כבר בבית הראשון הוא אומר כי מה שיש בו יכול להימצא גם באדם אחר. הוא כבר משוחרר מתחושת האומניפוטנטיות של תקופת הבגרות המוקדמת. מה שמאפיין אותו נמצא בבית השני. "פחות או יותר מידותיי הן חיי". המידות, התכונות של האדם, מרכיבות את חייו, פחות או יותר. גם גורל היומיום הוא חלק מחייו, משום שהוא כבר חלק מן העולם. הוא משייך את אירועי היומיום ואת אירועי העולם לחייו. "הגילוי שעודני", הגילוי שהוא עדיין קיים, עדיין חי, למרות מעבר אמצע החיים הקשה, יש בכך מן הפלא ומן ההתגברות. זוהי מעין לידה מחדש של האישיות. עם זאת הוא גם יודע כי "רב ממני הלך", רוב חייו כבר עברו. אבל לא רק חייו. אולי גם חלק מכוחותיו הצעירים,

ואולי חלקי אישיות שכבר אינם רלוונטים לחייו הלכו ממנו. אבל החלק המנחם והמעודד הוא דווקא החלק העלום שבו. אותו חלק בלא־מודע שהוא הפוטנציאל הגנוז שבנו - אלה המשאבים שהוא מגלה באישיותו, כמו שאומר לנו יונג.

שני הבתים האחרונים הם מעין מסקנות או מוסר השכל של האדם הבוגר, זה שהשלים את משבר אמצע החיים שלו, והוא יוצא ממנו חכם יותר. אלה "הכבולים בתאווה", בתאוות מסוגים שונים, אין לגביהם שום הבטחה שימצאו "ביטחון באל". ביטחון באל הוא דימוי למציאת תשובות, לשלווה בחיים, להגעה אל המטרה. אין כל ביטחון שאדם יגיע לכך, גם אם הוא כבול בתאווה כלשהי המכוונת אותו ומובילה אותו בחייו. בשורה הבאה הוא מודה כי גם בגיל הביניים, גם לאחר משבר אמצע החיים, האדם עדיין כמה, מתגעגע, מייחל. בגיל הביניים הגעגועים מביאים עמם מעין תוגה חדשה. אבל, למעשה, התוגה החדשה איננה חדשה. היא מוכרת. היא כמו מולדת כבושה, ידועה. בשל היותה כבושה על ידו, היא שלו. ייתכן שהיא גם מעידה על המשכיות אישיותו, למרות השינויים המתרחשים באדם באמצע החיים. ועם עובדה זו, עם התוגה החדשה־ישנה, הוא יכול לחיות בהשלמה.

אם בבית הראשון ראה את עצמו כמי שדומה לכל אדם, הרי בבית האחרון הוא רואה את עצמו לכוד ונעול. מי שלוכד ונועל אותו הוא "פרח הרחם". הרחם הוא האיבר שממנו יצא לעולם. זהו האיבר שנתן לו חיים. ייתכן שהכוונה היא לפריחה ולגדילה בחיים שאחרי היציאה מן הרחם. עם זאת פרח הרחם הזה הוא גם זה הלוכד ונועל אותו. דימויים אלה מעלים מחשבות על תורשה וגנטיקה. אותו רחם המוציא אותנו לחיים, הוא גם הרחם שנותן לנו, עם יציאתנו לעולם, את מגבלותינו התורשתיות. ואולי עם יציאתנו אל

העולם מסומן לנו גם הסוף. ואם מדברים על תכונות תורשתיות, "מי אני?" הוא שואל. את מי הוא שואל שאלה זו? את התורשה? את מידותיו? כך או אחרת הוא מדבר על הסוף הקרב, ואומר כי האדם הוא מכונה להשמדת זמן. זהו רעיון הפוך למקובל, שעל פיו הזמן משמיד את האדם. הזמן "העושה בנו עקבות" כפי שהוא כותב בשירו "מראה מקום". הזמן המושמד, כמובן, איננו חוזר, בדיוק כמו זמנו של האדם. אין חזרה אחורה בזמן.

לעומת כל אלה שיריו בספרו להיפך (2006) הם ברובם מושאיים. לדוגמה:

 

מְבַקְּרֵי סִפְרוּת קִצְרֵי רֹאִי וּמַרְחִיקֵי פַּרְשָנוּת

מִשְתּוֹקְקִים לְפַעְנֵחַ דְּמֻיּוֹת מְצִיאוּת שֶאֵינָן בְּנִמְצָא.

גְּבָרִים בְּנֵי חֲמִשִּים וָשֶבַע

שֶעוֹד גָּרִים עִם הָאִמָּא.

גְּבָרִים שֶמַכִּים נָשִים לְלֹא חֶשְבּוֹן, וְעוֹבְדִים

כִּמְנַהֲלֵי חֶשְבּוֹנוֹת בְּמִפְעָל לְיִצּוּר חָזִיּוֹת.

גְּבָרִים הַמִּשְתּוֹקְקִים לִהְיוֹת נָשִים.

שְחוֹרִים הַשּוֹכְבִים רַק עִם קוֹקָאִין לָבָן.

אֲנְשֵי עֲסָקִים שֶמְּכוּרִים לְטֶסְטוֹסְטֶרוֹן חָזוּתִי

וְצוֹרְכִים נְקֵבָה לִפְנֵי כָּל עִסְקָה וּמְתֻסְכָּלִים

מֵהַקַּרְיֶרָה שֶל נְשוֹתֵיהֶם. נְשוּאִים שֶלֹּא יְכוֹלִים

לִנְשֹם בְּלִי נָשִים מֵהַצַּד, וּלְהֵיפֶך.

 

בְּיַלְדּוּתִי הָיוּ הַשָּמַיִם לַאֲדֹשֵם, שֵם דָּבָר וּתְשוּעַת קֶסֶם

לְכָל צָרָה, לְכָל אֶחָד הָיְתָה כִּפַּת מָגֵן עַל רֹאשוֹ. לֹא רַק עֲנִיִּים,

חוֹלִים וּמִתְחַסְדִּים תָּלוּ בָּהֶם צְרוֹרוֹת תִּקְוָה.

אַחַר כָּך אִבְּדוּ הַשָּמַיִם אֶת עַצְמָם וְנוֹתְרוּ רַק עֲנָנִים וַעֲרָפֶל.

עַל מָסַכֵּי שִבְעַת הָרְקִיעִים רָאִיתִי יוֹתֵר מִדַּי כְּזָבִים, שֶהָאָדָם

הֵפִיק מֵהֶם רֹב מְהוּמוֹת עַל לֹא נִפְלָאוֹת. בְּעוֹד שֶלְּאִמִּי

הַכֹּל הָיָה קָדוֹש קָדוֹש, לַסּוֹבְלִים יוֹתֵר מִדַּי – מְעַט יְשוּעָה.

לָאֲחֵרִים – פָּחוֹת מִכְּלוּם. לְמֹשֶה כְּבַד הַפֶּה וְכֵהֵה הָעֵינַיִם

הָיוּ הַשָּמַיִם קְלָף שֶעָלָיו נִכְתְּבוּ עֲשֶרֶת הַדִּבְּרוֹת. הוּא עָלָה

לָהָר וְהוֹרִיד אֶת הַקְּלָף. הַשָּמַיִם הִתְגַּלוּ כְּקָזִינוֹ.

כָּל הַמְּהַמְּרִים חִפְּשוּ בּוֹ סִימָן טוֹב וּמַזָּל טוֹב וּמָצְאוּ עֵגֶל זָהָב.

וְשוּב עָלָה לָהָר וְהֵבִיא אֶת הַזָּהָב הָאֲמִיתִי. עֵגֶל הַכָּזָב נֻפַּץ

אַך לֹא לָעַד. כָּל זֶה עָזַר עַד בּוֹא הַבַּרְבָּרִים, שֶהָפְכוּ אֶת

שְמֵי הָאֵל לִשְמִיכָה צְבָאִית שְטוּפַת דָּם. בְּאֶמְצַע הַחֹשֶך

הֵם הֵגִיחוּ מִמְּבוֹכֵי מְעָרוֹת, מֵעִמְקֵי יְעָרוֹת,

מִנְּקִיקֵי הָרִים וּמֵעַרְבוֹת הַשֶּלֶג. כְּמוֹ גַּלִּים שָטְפוּ אֶת הָעוֹלָם

וְתָמִיד הֵם הָיוּ כָּאן בֵּינֵינוּ, עִם אוֹר פָּנַסֵי חֲרָבוֹת

וּמָוֶת, שֶהוֹלִידוּ דָּתוֹת שָוְא וֶאֱמוּנוֹת הֶבֶל.

מֵאָז הָפַך הָרָקִיעַ לְתַפְאוּרָה מִתְחַלֶּפֶת בְּהֶתְאֵם לַנְּסִבּוֹת

וְהַדָּתוֹת הָיוּ מְכוֹנוֹת מִלְחָמָה, אוֹ לְהֵיפֶך.

 

עמיחי, לעומת רייך, נשאר משורר נושאי לאורך כל שנות כתיבתו. בשנות הבגרות המוקדמת שלו הוא כותב שירה לירית־תיאורית, אבל מוקדם למדי, כבר משנות השלושים לחייו, מתרחבת שירתו לנושאים שונים ומגוונים, גם להבעת דעות, אבל נקודת המוצא ונקודת התצפית הן תמיד המשורר עצמו.

 

השיר מתוך ספרו במרחק שתי תקוות (1958) משמש דוגמה מוחשית של עמיחי כמשורר נושאי, אף על פי שהוא מתחיל את השיר בדעה מסוימת משלו על התפילה. נוסף על כך שיר זה, שנכתב בסוף שנות השלושים של המשורר, מבטא פה תחילתו של "מרי" המאפיין את משבר אמצע החיים.

 

אֵל מָלֵא רַחֲמִים,

אִלְמָלֵא הָאֵל מְלֵא רַחֲמִים

הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ.

אֲנִי, שֶקָּטַפְתִּי פְּרָחִים בָּהָר

וְהִסְתַּכַּלְתִּי אֶל כָּל הָעֲמָקִים,

אֲנִי, שֶהֵבֵאתִי גְּוִיּוֹת מִן הַגְּבָעוֹת,

יוֹדֵעַ לְסַפֵּר שֶהָעוֹלָם רֵיק מֵרַחֲמִים.

 

אֲנִי שֶהָיִיתִי מֶלֶך הַמֶּלַח לְיַד הַיָּם,

שֶעָמַדְתִּי בְּלִי הַחְלָטָה לְיַד חַלּוֹנִי,

שֶסָּפַרְתִּי צַעֲדֵי מַלְאָכִים,

שֶלִּבִּי הֵרִים מִשְקְלוֹת כְּאֵב

בַּתַּחֲרֻיּוֹת הַנּוֹרָאוֹת,

אֲנִי, שֶמִשְתַּמֵּש רַק בְּחֵלֶק קָטָן

מִן הַמִּלִּים שֶבַּמִּלּוֹן,

 

אֲנִי, שֶמֻּכְרָח לִפְתּוֹר חִידוֹת בְּעַל כָּרְחִי

יוֹדֵעַ כִּי אִלְמָלֵא הָאֵל מְלֵא רַחֲמִים

הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם

וְלֹא רַק בּוֹ.

 

שני שירים המייצגים את שירתו המאוחרת של עמיחי:

 

סְגוּרוֹת הַדְּלָתוֹת שֶנּוֹעֲדוּ לִהְיוֹת

פְּתוּחוֹת לִי לְתָמִיד. וְאֵלֶה שֶאֲנִי יָכוֹל לִפְתוֹחַ

שוֹמְרוֹת עַל מְקוֹמוֹת מְרוּקָנִים

כִּקְבָרִים עַתִּיקִים שֶנִּשְדְּדוּ.

 

אֲנִי חוֹשֵב עַל אַהֲבָתַם שֶל אֲנָשִים

אֲשֶר שָכְחוּ לְהוֹרִיד

אֶת הַקִּישוּטִים אַחַר הֶחָג:

מַה נִשְאַר לָהֶם?

 

הֲיִּי שָלוֹם גַּם אַתְּ. הַשָּעָה שֶבָּה

הִשְכַּמְנוּ כְּדֵי לְהִפָּרֵד

נִשְאָרָה קְבוּעָה בִּי, כְּמוֹ בְּשָעוֹן מְעוֹרֵר

שֶשּוּב לֹא צָרִיך לְעוֹרֵר, וְרַק

מַשְמִיעַ נְקִישָה יְבֵשָה.

 

(מתוך שלווה גדולה: שאלות ותשובות, 1980)

 

אין ספק ששיר זה מבטא את החיים המבוגרים המתקרבים אל הזקנה. הדלתות, כאפשרויות, סגורות עכשיו בפניו, ואלו שאותן הוא יכול לפתוח שומרות על מקומות מרוקנים. אין שם שום דבר עבורו. דבר שם אינו מעניין אותו או מושך אותו לעסוק בו. כאילו נשדד הכול. הזמן שדד ממנו את האפשרויות שבעבר, בצעירותו, עוד היו פתוחות ומלאות עניין עבורו.

בבית השני הוא מבטא את התיישנות הדברים שיש בהם מן ההזנחה, מן הסיום. דברים עברו מן העולם, כמו החג, אלא שרק הקישוטים הישנים מעידים על כך שהיה חג. מה נשאר מהם היום? בבית השלישי הוא עונה על שאלה זו. רק הזיכרון נשאר, ויותר מזה - הזיכרון מן הפרידה. נדמה שיש כאן פרידה מן הפרידה.

גם השיר הבא שייך לתקופת חיים מאוחרת, אבל הוא מתאר את השנים העוברות באופן שונה.

 

עַל פָּרָשַת דְּרָכִים הִיא עוֹמֶדֶת בְּאֶמְצַע הָעִיר:

הִיא פּוֹתַחַת אָרוֹן קָטָן, כְּמוֹ אָרוֹן תַּמְרוּקִים

וּמַחְלִיפָה צִבְעֵי הָרַמְזוֹר לְפִי מַצָּבֵי רוּחָהּ.

אִישוֹנֵיהָ, תַּעֲרֹבֶת שֶל יָרֹק, אָדֹם וְצָהֹב,

וּשְעָרָהּ קָצֵר מְאֹד, כְּשֶל נְעָרִים חֲצוּפִים.

 

בִּנְעֲלֶיהָ הַשְּחוֹרוֹת וְהַגְּבוֹהוֹת הִיא נִשְעֶנֶת

עַל הָאָרוֹן. חֲצָאִיתָה קְצָרָה וְצָרָה

וְאֵינֶנִי מֵעֵז כְּלָל לְתָאֵר בְּדִמְיוֹנִי אֶת

הֶהָדָר הַנּוֹרָא שֶבִּקְצֵה כָּל הַחוּם הַזָּהֹב הַזֶּה

 

אֲנִי כְּבָר לֹא מֵבִין. אֲנִי כְּבָר אָבוּד

כְּשֶאֲנִי עוֹבֵר בָּרְחוֹב לִגְיוֹנוֹת שֶל צְעִירִים

וּצְעִירוֹת נִזְרָקִים מוּלִי, כָּל שָנָה

בְּגַלִּים גּוֹבְרִים, רֶזֶרְבוֹת בְּלִי גְּבוּל.

וְתַלְמִידָתִי הַשּוֹטֶרֶת לֹא תּוּכַל לַעֲצֹר בָּהֶם.

אַף מִצְטָרֶפֶת אֲלֵיהֶם.

 

(מתוך הזמן, 1977)

 

שיר זה מפורט ועשיר בתיאור תלמידתו השוטרת עד כדי דיוק. התיאור שונה מאוד מן התיאור הלירי של תקופת הבגרות המוקדמת שלו. כאן נדמה שהוא ניסה לצייר ציור ריאליסטי, אולי אף ב"צבעי שמן", משום שיש ב"ציור" זה מעין פרספקטיבה המייצרת עומק, שלא כמו בתיאוריו הליריים מן הבגרות המוקדמת. קיים תיאור מדויק של התנהגות תלמידתו השוטרת נוסף על מראה. "תמונתה" מדויקת עד כדי כך שאף קיימת תחושה שאם נלך לאמצע העיר נמצא אותה שם מחליפה את האורות ברמזור. יתרה מכך, נראה כי תיאור תלמידתו השוטרת היא הסיבה לכתיבת השיר, אלא שרק בבית השני הוא מגיע אל רעיון השיר, אל מה שרצה למעשה לומר.

והרעיון הוא התבגרותו, אותה הוא רואה בתלמידתו, שהיום היא שוטרת. כלומר גם היא גדלה. גם היא מבוגרת. ויותר מכך, אנשים צעירים רבים כל כך מופיעים ברחוב מולו מדי שנה, ומספרם רב יותר משנה לשנה, משמע הוא זה ההולך ומתרחק מהם. הִתְרַבּוּת הצעירים שהוא רואה מדי שנה מעידה על התבגרותו שלו. משום כך הוא כבר "לא מבין", משל איננו מעודכן עוד, מרגיש אבוד. גלי הצעירים הם כמו גלי ים המטביעים אותו.

 

ז'אק מבחין גם בשני מאפיינים נוספים שהוא מייחס להם חשיבות. אחד מהם עוסק בשיטה ובאופי העבודה (Mode of Work), והשני עוסק בשינוי של תוכן העבודה.

באשר לשינוי בשיטה ובאופי העבודה, היצירתיות של שנות העשרים ותחילת שנות השלושים בחיי אומן נוטה, לדבריו, להיות "חמה", "ישר מן התנור". היא אינטנסיבית וספונטנית, ויוצאת "מוכנה מיד". הזרימה הספונטנית של יצירותיהם של מוצרט, קיטס, שלי ורימבו היא האב טיפוס. נראה שרוב העבודה מתרחשת באופן בלתי מודע, והתוצר המודע מהיר. בניגוד לכך היצירתיות של סוף שנות השלושים בחיי אומן, ומאוחר יותר, היא "יצירתיות מפוסלת" (Sculptured Creativity). ההשראה יכולה להיות "חמה" ואינטנסיבית, העבודה התת־הכרתית איננה פחותה ממה שהייתה בעבר, אבל כאן הזרימה הראשונית של ההשראה שונה מן המוצר היצירתי הגמור. ההשראה עצמה עשויה גם היא לבוא לאט יותר. אפילו אם קיימות התפרצויות פתאומיות של השראה, אלו הן רק התחלות של תהליך העבודה. לאחר שההשראה הראשונית מבוטאת מתחיל תהליך היצירה ועיצוב התוצר עצמו, באמצעים של עבודה, שינויים, תיקונים ועבודה מחדש.

השוני בשיטה ובאופי העבודה היצירתית בשתי התקופות, לטענתו של ז'אק, נובע גם מן העובדה שחומרים מסוימים ישימים יותר ליצירתיות של הבגרות המוקדמת בהשוואה לחומרים אחרים. הלחנה מוסיקלית ושירה לירית ניתנות בקלות רבה יותר ליצירת תוצר אומנותי מהיר יותר מאשר פיסול באבן או ציור בצבעי שמן. גם אם פה ושם יש משוררים רבים ומלחינים רבים המגיעים לגדולה בתקופת הבגרות המוקדמת שלהם, הרי קיימים מעט מאוד פסלים או ציירים בשמן באותו גיל. בצבעי שמן ובפיסול באבן החומרים הם בעלי חשיבות בפני עצמם, אומר ז'אק, וקשר זה שבין היצירה והחומר מחייב את התהליך היצירתי לעבור דרך שלבים רבים של עבודה (הסגנון הפיסולי).

ההבדל בתוכן העבודה היצירתית בין הבגרות המוקדמת לבגרות הבשלה, הוא צמיחת התוכן הטרגי והפילוסופי - הנע אחר כך לכיוון השלווה והבהירות ביצירה של האומן הבוגר, בניגוד לתוכן לירי ותיאורי יותר המאפיין את העבודה בשלב הבגרות המוקדמת, אומר ז'אק. כדוגמה הוא מביא את דיוויד קופרפילד שדיקנס החל את כתיבתו בהיותו בן שלושים ושבע. אצל שייקספיר אפשר לראות זאת במעבר מן המחזות ההיסטוריים והקומדיות אל הטרגדיות שכתב בשנים מאוחרות של חייו.

דוגמה לאופי הלירי והתיאורי של השירה בגיל הצעיר הוא ספרו של עמיחי בגינה הציבורית (1959), שנכתב בעת תקופת הבגרות המוקדמת שלו. להלן שני שירים:

 

בַגִּנָּה הַצִּבּוּרִית

בּוֹדֵד צִבּוּרִי

מִי וְעוֹד מִי:

הוּא עֲדַיִן בַצֵּל,

אַך שוֹמְעִים אוֹתוֹ מְצַלְצֵל

בְּמַחְשְבוֹתָיו

כְּכֶלֶב בְּשַרְשֶרֶת.

הוּא יַעֲבֹר לְאִטּוֹ,

הוּא יֹאהַב אִשָּה אַחֶרֶת.

רְאוּ אֶת פָּנָיו

עַל רֶקַע יָרוֹק,

מוּפְנוֹת לְעוֹלְמֵי־עַד

לְִעִנְיָן רָחוֹק

כָּל הַגַּן נִמְלָא נִיחוֹחַ

לֹא יוּכַל לִשְכֹּחַ.

זְכִירָתוֹ.

 

וּמִתּוֹך הַזְּקֵנָה צוֹמֵחַ עֵץ,

וְהַקֵּץ

יוֹשֵב עַל הַדֶּשֶא

וּמְגָרֵד כַּפּוֹת רַגְלָיו.

אָסוּר לָגֶשֶת אֵלָיו.

אָסוּר לִקְטֹף וְלִדְרֹך

אָסוּר לִזְרֹק, אָסוּר לִמְעֹך,

אָסוּר לְהַגְדִּיש אֶת הַסְּאָה,

כִּי אַתְּ נְשוּאָה

וְלֹא לִי.

לִי לֹא.

 

שיר זה, למרות שמו - "הקץ", אינו עוסק בסוף החיים, ואין הוא מבטא סיום כלשהו. אומנם מוזכרת כאן אישה זקנה שהעץ צומח ממנה, אבל נראה שתיאור זה מתעלם מפרספקטיבת העומק, מראיית העץ הנמצא מאחורי האישה, ולכן הוא דו־ממדי ולא תלת־ממדי, כפי שהדברים מופיעים למעשה במציאות. גם השימוש במילה "קץ" נראה כאן כמעין חריזה למילה "עץ", ופחות במשמעות של סוף רציני, כבד או גורלי. זהו "קץ" מגוחך במקצת היושב על הדשא ומגרד את כפות רגליו. עם זאת "אסור לגשת אליו", אל הקץ. נראה שדווקא האיסורים הרבים המבוטאים כאן נושאים איתם את משמעות השיר, משום שהם מעידים על תקופת הבגרות המוקדמת שבה אדם עדיין חש מוגבל בעשייתו. אין הוא מעז. עדיין חלים עליו איסורים, בין שאחרים מטילים אותם עליו, בין שהוא עושה זאת לעצמו. יותר מזה, מרומזת כאן אהבה או משיכה לאישה נשואה לא לו, שאין הוא יכול לממש.

ז'אק טוען כי רק כאשר המוות וההרס האנושי, כלומר גם המוות וגם אינסטינקט המוות, נלקחים בחשבון, האיכות והתוכן של היצירה משתנים לטרגיות, הרהורים ופילוסופיות. זה מתחבר, כמובן, אל ההתמודדות עם הקטבים המנוגדים הרס־יצירה שיונג דיבר עליהם. התוצאה המוצלחת של עבודה יצירתית בשלה נובעת מקבלה קונסטרוקטיבית של אי־שלמות האדם.

ז'אק מגדיר את אמצע החיים ככרונולוגיה. אדם הגיע בחייו לנקודת מפנה או להצטלבות. שלב מסוים בחייו הסתיים. חיי העבודה והמשפחה התבססו, ילדות ונעורים עברו ואינם, ויש להתאבל עליהם. ועתה, עם הכניסה לשיא החיים (Prime of Life), בשלב הסיפוק וההישגים, מתברר לאדם שהמוות מחכה מעבר לפינה.

כל זה אינו מבטיח מעבר קל דרך משבר אמצע החיים, הוא אומר. זוהי במהותה תקופה של כפרה ותיקון, של צער ודיכאון. זוהי תקופה שבה אדם מעבד את ההתנסויות הילדותיות של אובדן ואבל, ולאחר מכן הוא עשוי לקבל תחושה של ביטחון מתגבר ביכולתו לאהוב ולהתאבל על מה שאבד ועל מה שעבר, יותר מאשר לשנוא ולהרגיש נרדף בשל כך. האדם יכול להתחיל להתאבל על מותו שלו העתידי. היצירתיות מגיעה לעומקים חדשים ומתווספים לה גוונים של תחושות.

בעקבות העבודה על משבר אמצע החיים מתחזקת היכולת לקבל קונפליקטים ואמביוולנטיות וכן להיות סובלניים כלפיהם, אומר ז'אק. האדם איננו חייב עוד לראות את עבודתו כמושלמת. אפשר לעבוד ולשנות, לתקן ולעבוד מחדש, אבל העבודה תתקבל תמיד כבעלת מגבלות. התהליך הפיסולי יכול להימשך זמן רב יותר, כך שהעבודה תהיה טובה למדי. אין צורך בניסיונות אובססיביים לשלמות, משום שאי־השלמות הבלתי נמנעת איננה נחווית עוד ככישלון. מתוך הקבלה הבוגרת באה השלווה בעבודתו של האומן; שלווה אמיתית המקבלת את אי־השלמות.

יהודה עמיחי מביע בשירו "שיר שלום שני" את תחושת המוגבלות של העצמי, ידיעת המוות האישי וההשלמה.

 

אֲהוּבָתִי לֹא הָיְתָה בְּמִלְחָמָה

הִיא לוֹמֶדֶת הִסְטוֹרְיָה וְאַהֲבָה

מִגּוּפִי שֶהָיָה בִּשְתַּיִם, שָלֹש.

 

בַּלֵּילוֹת, כְּשֶגּוּפִי הוֹפֵך

קְרָבוֹת לְשָלוֹם, הִיא תְּמֵהָה:

תְּמִיהָתָהּ הִיא אַהֲבָתָה וְלִמּוּדָהּ,

מִלְחֲמוֹתֶיהָ וּשְלוֹמָהּ, חֲלוֹמָהּ.

 

וַאֲנִי עַכְשָיו בְּמַחֲצִית חַיָּי,

זֶה הַזְּמָן שֶבּוֹ מַתְחִילִים

לֶאֱסוֹף יְדִיעוֹת וּפְרָטִים רַבִּים

וּמַפּוֹת מְדוּיָּקוֹת

שֶל אֶרֶץ שֶלֹּא נִכְבֹּש אוֹתָה

וְשֶל אוֹיֵב וְאוֹהֵב שֶלֹּא

נָבוֹא עוֹד בִּגְבוּלָיו.

 

(מתוך עכשיו ברעש, 1968)

 

אתחיל את הניתוח דווקא מן הבית השלישי, משום שהוא שופך אור על כל השיר. בבית זה מבטא המשורר את "הלימוד" שלו, בהשוואה ללימוד של אהובתו מן הבית הראשון שבשיר. הוא "במחצית חייו", מתחיל לאסוף ידע רב. זהו ידע מדויק ומלא פרטים, כלומר הוא מסוגל ללמוד יותר, אולי אף יותר מאשר בתקופת הבגרות המוקדמת שלו. המשורר מכיר ביכולותיו. רכישת הידע הזה המבוטאת בשפה צבאית־משהו, עומדת שוב כנגד הלימוד של אהובתו מן הבית הראשון, הלומדת את הדברים ממנו באמצעות האהבה. היא לא הייתה במלחמה, לכן היא לומדת על המלחמה מגופו, שהיה בשתיים, שלוש מלחמות. עם זאת הוא גם מודע למגבלותיו. הוא יודע שהמוות הצפוי בסוף החיים מקצר את הזמן. כלומר, יכולת איסוף הידע - אפילו הצבאי - של האיש באמצע החיים איננה מאפשרת לו לממש את הידע הזה. ואלו הן מגבלותיו. ראשית משום שאדם באמצע החיים איננו מגויס למלחמות, אם אנו מפרשים זאת על פי הפשט. עם זאת "ארץ שלא נכבוש אותה" ו"אויב ואוהב שלא נבוא עוד בגבוליו" עשויים לרמוז על הישגים שהאדם עדיין שואף להשיג, כנושאים ללמוד אותם, כארצות לתור אותן ועוד, אלא שעכשיו הוא מודע לזמן הקצר שנשאר לו לממש את כל אלה, אם בכלל.

מהו השלום השני המוזכר בשם השיר? ייתכן שהשלום הראשון הוא זה המתגשם באהבה, העושה שלום בגופו שידע מלחמות. בבית השני האהבה מאפשרת לגוף להפוך את המלחמה לשלום. עם זאת השיר גם מעיד על ההשלמה של המשורר עם מצבו. הוא מודע ליכולותיו שהתחדדו והשתבחו עם השנים ומכיר בהן, והוא גם משלים עם מגבלותיו. היות שכך השלום השני נראה כשלום עם עצמו.

שיר זה שונה משירו "אנשים ראיתי", שבו הוא מתאר את רגשותיו השליליים כלפי ההתבגרות והזקנה הדומה "לקמילה בסוף הקיץ". כאן, ב"שיר שלום שני", הוא מכיר במגבלות אך גם באיכויות של תקופת חייו זו, ומשום כך הוא משלים עם המגבלות. גם אצל רחל בא לידי ביטוי מאפיין זה של אמצע החיים "המרחק הגיאוגרפי שלא ימומש", ובמקרה שלה - קבלת המגבלות מייצרת עצב המעיד יותר על הטרגיות של החיים, אולי גם בשל הטרגיות של מחלתה.

 

קַשּוּב הַלֵּב. הָאֹזֶּן קַשֶּבֶת:

הַבָּא הַיָּבוֹא?

בְּכָל צִפִּיָּה

יִש עֶצֶב נְבוֹ.

זֶה מוּל זֶה - הַחוֹפִים הַשְּנַיּם

שֶל נַחַל אֶחָד.

צוּר הַגְּזֵירָה:

רְחוֹקִים לָעַד.

פָּרֹש כַּפָּיִם, רָאֹה מִנֶּגֶד.

שָמָה – אֵין בָּא.

אִיש וּנְבוֹ לוֹ

עַל אֶרֶץ רַבָּה.

 

(מתוך שירת רחל, 1975)

 

אומנם הציפייה בבית הראשון היא אולי לאהוב שיבוא, או שלא. משום כך יש בכל ציפייה "עצב נבו". זהו העצב המתלווה לאדם הרואה את האפשרות לפניו, אבל יודע שהוא כבר לא יוכל לחוות אותה ולממש אותה. זהו הפער שבין השאיפות למציאות והוא מבוטא בשיר באמצעות מטפורה של מרחק גיאוגרפי. הבחירה של רחל במילים "עצב נבו" מעצימה את הצער, משום שאין זה רק המרחק בין אחיזת המפות המדויקות והפרטים הרבים על אותה ארץ שכבר לא נבוא אליה, אלא זה אותו נושא בחיים שאדם הקדיש לו את חייו וכיוון את עצמו לשם, ואז התברר לו שאין ברשותו עוד זמן או יכולת לממשו, כמו משה בפתחה של ארץ כנען. הבית השני מבטא את הטרגיות של "עצב נבו". הטרגיות נעוצה במקומם של שני החופים הנמצאים זה מול זה אבל לא ייפגשו לעולם. אפשר לראות זה את זה מנגד, ממול, היא אומרת בבית השלישי, אבל אין אפשרות להגיע. ארץ רבה, ארץ גדולה, משתרעת מול האיש, כמו משה בשעתו שעמד על הר נבו לאחר שסיים את מסע חייו עִם עַם ישראל במדבר, וראה מרחוק את הארץ שלא הורשה לו לבוא אליה. שם השיר, אכן, מתייחס אל משה שנאמר לו "כי מנגד תראה את הארץ ושמה לא תבוא" (דברים לב, נב).

 

5. המושגים של וולק וורן, בשנהר ושרלין, 1987