הקדמה
מסע החיפושים הנפשי והאמנותי של ג'אקומטי
שמו של ג'אקומטי מתקשר בדרך כלל לפסליו המאוחרים ומעלה בעיני רוחנו דמויות דקות ומאורכות, הקפואות גם כאשר הן צועדות, בודדות ומנוכרות גם כשהן בחברה, מיוסרות ונגוסות על ידי האוויר הסובב אותן. מרחוק הפסלים נראים כצלליות קוויות בחלל, אך מקרוב מסתבר שהקווים אינם אלא רשת של קווקווים, בדומה לקווים המהוססים, המחפשים אחר הצורה, ברישומיו. דמויות אלו החלו להופיע לאחר מלחמת העולם השנייה, כאשר ג'אקומטי חזר מז'נבה לפריז ב-1945 והביא עמו כמה פסלים זעירים שהתפתחו מאוחר יותר לדמויותיו המאורכות.
אך אותי עניינו דווקא פסליו המוקדמים, שנוצרו בין השנים 1935-1925, כי בעשור זה ערך מעין מסע חיפושים שאליו יצא כאשר עזב את המודל, פסק לפסל מתוך הסתכלות ישירה בטבע ועבר לפסל מהזיכרון ומהדמיון. מפנה זה נבע ממשבר שפקד אותו כאשר עמד מול המודל ולא הצליח להמחיש בחומר את מה שראו עיניו. הייתה זו הפעם הראשונה שבה נתקל בבעיה זו, שהמשיכה והטרידה אותו עד סוף ימיו - מהות הקשר בין המציאות כפי שהיא נקלטת בעין האמן, לבין היד המבצעת והתוצאה ביצירה האמנותית. מתוך משבר זה החל מסע חיפושים שנמשך כעשר שנים שבהן חיפש פתרון אמנותי לאותה בעיה.
את התייחסותו לשאלת העברת המציאות החיצונית אל המדיום האמנותי ניתן לחלק על פי המרכיבים הבאים:
א. הפרספציה - קליטת האובייקט כפי שהוא נתפס בעין, או כפי שכתב במכתב לבעל הגלריה פייר מאטיס. בתחילה כתב: "מכיוון שרציתי בכל זאת לעשות את מה שראיתי", ואחר כך שינה מעט: "מכיוון שרציתי בכל זאת להמחיש משהו ממה שראיתי",1 כנראה מתוך הבנה שלא יוכל להמחיש את כל מה שראה.
ב. הקונספציה - הצורה שאותה מקבל האובייקט בעיני רוחו של האמן, כשהוא מושפע מידע מוקדם, ממצבו הנפשי, מתחושותיו ומהמרחק הפיזי והמנטלי בינו ובין האובייקט.2
ג. הביצוע - תהליך יצירת הצורה, כאשר האובייקט נקלט בעין החיצונית ועובר דרך העין הפנימית אל ידו של האמן היוצר בחומר. תהליך זה יוצר למעשה חיץ בין האובייקט לבין התוצאה, כי אין קשר ישיר בין מה שהעין רואה לבין המוצר האמנותי. יתר על כן, הביצוע הוא תהליך שבו בוחר האמן אפשרות אחת מתוך אפשרויות הביצוע הרבות שעומדות בפניו. בריאיון עם פרינו, ג'אקומטי מתאר את בעיותיו מול המודל ואומר: "היו יותר מדי פסלים ביני ובין המודל".3 מכיוון שהבחירה היא גם ויתור על כל האפשרויות האחרות, תהליך כזה עלול לגרום לאמן להתלבט ולהסס עד כדי שיתוק כוח היצירה.
כל אלה עוררו בג'אקומטי, בכל פעם מחדש, את השאלה האם יש אפשרות של תרגום ישיר ובלתי אמצעי של הפרספציה, או האם הקונספציה והביצוע בחומר יעמדו תמיד כחיץ בין עיני האמן ובין היצירה המוגמרת? בתחילה, דווקא מכיוון שהיה טרוד בעיקר בבעיות של פרספציה, ויתר לחלוטין על המודל ואיתו על ההתרשמות החזותית. האובייקטים שפיסל היו בנויים מדימויים שנבעו מעיני רוחו, בתחילה מבוססים על הצורה ששמר בזיכרונו, אך אחר כך מופשטים. בסוף התהליך חזר אל המודל וחיפש דרך לשלב בין התפיסה החזותית והתפיסה המושגית של המציאות, כפי שכתב במכתבו למאטיס: "ראיתי מחדש את הגופים שמשכו אותי במציאות ואת הצורות המופשטות שנראו לי נכונות בפיסול, אך רציתי ליצור את הראשונות מבלי לאבד את השניות".4 אך תמיד נשארה הבעיה של הביצוע; כאמור, כל חייו התלבט ג'אקומטי בשאלה כיצד נוצר הקשר בין האובייקט ובין ידו של האמן, בין הכוונה ובין התוצאה.
אך המסע שערך ג'אקומטי באותו עשור לא היה רק מסע לחיפוש פתרונות אמנותיים. במקביל, ובקשר בל־ינותק בין השניים, היה זה גם מסע אל מעמקי נפשו, שהושפע במידה רבה מקשריו עם הקבוצה הסוריאליסטית ומרעיונותיו של פרויד. תוך כדי מסע זה עבר שלבים שונים של מעין אנליזה עצמית, שבאה לידי ביטוי הן בהתפתחותו האמנותית והן בהתפתחותו הפסיכולוגית, ושתי התפתחויות אלה השפיעו הן על הצורה והן על התוכן של פסליו. כדי להוכיח שהתפתחות תפיסתו הפיסולית חופפת לשלבי התהליכים הפסיכולוגיים שעבר, בחרתי להתמקד במיוחד בפסלים העוסקים ביחסים בין בני־זוג, גבר ואישה. אמנם דמויות של גברים ונשים הופיעו לכל אורך יצירתו, אך רק בעשור זה יצר פסלי זוגות שביטאו מערכות של יחסי גומלין שונים בין שני המינים, שנבעו הן מההשפעה הסוריאליסטית והן מהתהליך הנפשי שעבר. פסלי זוגות אלה גם הכתיבו את שם הספר, כי נושאי המין והמגדר נבעו באופן ישיר הן מההשפעה הסוריאליסטית והן מהעיסוק בזוגות, שנוצרו, כאמור, רק בתקופה זו. כשהסתיים מסע החיפושים הסתיים גם עיסוקו במין ובמגדר, והזוגות נעלמו. הוא המשיך לפסל גברים ונשים, אך כל דמות עמדה לעצמה, מסוגרת ומנוכרת, גם אם ניצבו לידה דמויות נוספות.
ניתן לחלק את פסליו בעשור זה לארבע קבוצות עיקריות על פי שני קריטריונים שונים אך קשורים: הקריטריון הצורני־אסתטי, הקשור לבעיית הפער בין האובייקט במציאות החזותית ובמציאות האמנותית, והקריטריון התוכני, המתבטא באופי היחסים בין בני הזוג והנובע ישירות מהתהליכים הנפשיים והאמנותיים שעבר ג'אקומטי. מכאן שהחלוקה לקבוצות היא גם חלוקה כרונולוגית, כי אופי היחסים בין בני־הזוג משתנה עם הזמן. בצד הנפשי מתפתחת מודעות הולכת וגוברת למרכזיות המניע הפסיכולוגי, ומכאן מודעות עצמית וחשיפה עצמית המובילים להתמודדות עם בעיותיו הנפשיות ויחסיו עם אמו ואביו. ובצד האמנותי נוצרת הבנה כי החלל והתנועה חייבים להיות חלק ממהות האובייקט. שני התהליכים מתקשרים לתפיסת המציאות שלו, וכתוצאה מכך הופכים להיות בסיס לחיפושיו אחר פתרונות צורניים. עם זאת, למרות החלוקה הכרונולוגית, קשה לתארך כל תקופה במדויק, שהרי אלה תהליכים מתמשכים ואף חופפים בשלבי המעבר.
הקבוצה הראשונה (פרק 1) מתאפיינת בעיקר בערבוב של סימנים מיניים. קבוצת פסלים זו נוצרה בשלב שבו החל ג'אקומטי להתלבט עם בעיית הראייה של האובייקט - כיצד לקלוט אותו ולתרגם בחומר את מה שנראה לעין. מכיוון שחש כי אינו יכול לתפוס את הפרטים, הוא התמקד בעיקר בהבנת המבנה; לשם כך גייס לעזרתו את הפרימיטיביזם והקוביזם. מבחינת היחסים בין שני בני הזוג, הקבוצה מאופיינת בתחילה בניכור ובחוסר קשר פיזי ורגשי בין בני הזוג. הם עומדים זה לצד זה כשני גושים, ללא התייחסות זה לזו, לא במגע גופני ולא בקשר עין. ניכור דומה קיים גם בין הפסל ובין הצופה. בהמשך נוצר קשר כלשהו בין בני הזוג, אך הוא נוצר בגלל פירוק הדמויות וחיבורם מחדש, כאשר חלקי הגוף של הזוגות הולכים ומתערבבים זה בזו, עד כי קשה להפרידם ולזהותם.
הקבוצה השנייה (פרק 2) מתאפיינת באלימות בין המינים. בשלב זה נוצר גם קשר רגשי בין בני הזוג - במיוחד קשר מיני, בדרך כלל אלים, וזאת בהשפעת הרעיונות של חברי הקבוצה הסוריאליסטית. בפרק זה הרחבתי את דבריי על הפסל אישה שחוטה, המגלם את דימוי האישה המסרסת בעלת הוואגינה המשוננת בדמות נקבת גמל שלמה (המנטיס המתפללת), שהיה כה מרכזי בסוריאליזם. בשלב זה הבין ג'אקומטי שהמבנה החיצוני בלבד אינו מספיק ואף אינו חיוני להבנת מהות האובייקט. מכיוון שרצה להבין גם את המבנה הפנימי של האובייקט וגם את מקומו בחלל, הוא פתח את הגוש והפך את החומר לשקוף, כשלד בחלל: "[...] אבל עדיין היה חסר לי מה שחשתי ביחס למכלול, מבניות, גם צד חד שראיתי, מעין שלד בחלל".5 כך נוצרו הפסלים השקופים הראשונים שלו, שהיו פסלים קוויים.6
הקבוצה השלישית (פרק 3) מתאפיינת במסגור "סיטואציות" בין המינים. בתוך חללים מוגדרים ג'אקומטי בנה מעין סצנות קטנות של מצבים רגשיים בין המינים, הנוצרים בעזרת גורם נוסף: או הצופה ההופך לחלק פעיל ביצירה, או דמות שלישית המצטרפת לזוג ומשפיעה על יחסם זה לזה - הילד או המוות. קבוצה זו מבטאת שלב נוסף בתפיסת האובייקט של ג'אקומטי ובהתמודדותו בנתק שבין המציאות החזותית לבין המציאות האמנותית. מצד אחד, הוא הפך את המציאות האמנותית ליחידה אוטונומית על ידי הגדרת החלל שסבב אותה בעזרת כלובים או משטחים. מצד אחר, כדי לשבור את החיץ, הוא שילב בפסל חלקים נעים עם אפשרות להזיזם, כדי שיפתו ויגרו את הצופה להפעילם ולהפוך לחלק פעיל ביצירה. כך גם יצר אפשרות של תנועה ממשית, בניגוד ליצירות קודמות שחיקו תנועה באופן אשלייתי. "היה מרכיב שלישי במציאות שהיה חשוב לי: התנועה. למרות כל מאמציי היה אז בלתי אפשרי מבחינתי לסבול פסל שיוצר אשליה של תנועה, רגל מתקדמת, זרוע מורמת, ראש מסתכל הצידה. יכולתי אלא ליצור רק תנועה אמיתית וממשית. גם רציתי ליצור תחושה שניתן ליזום את התנועה".7 אם קודם האובייקט נתפס על פי המעורבות הרגשית שיצר בצופה, הפעם נדרשת גם מעורבות פיזית אקטיבית, ולכן הצופה הופך להיות חיוני במרכיב היצירה: לא רק שהוא מפעיל את האובייקט ועל ידי כך מבין את מהותו, אלא שיחסיו עם האובייקט עוזרים לו להבין את הסיטואציה.
הקבוצה הרביעית (פרקים 4, 5) עוסקת בג'אקומטי וביחסיו עם הוריו. בקבוצה זו בולטים שני פסלים: הארמון ב-4 לפנות בוקר וידיים אוחזות בריק (או האובייקט הלא־נראה). הראשון, שהוא קונסטרוקציה, מהווה אסמבלאז' המורכב מקבוצה של "סיטואציות" העוסקות במשולש יחסים בין ג'אקומטי, אמו ואהובתו. הוא מסכם את כל שלוש הקבוצות הקודמות, הן מבחינת הפתרונות הצורניים והן מבחינת היחסים בין בני הזוג והפתרונות הנפשיים שאליהם מגיע ג'אקומטי. הפסל השני קשור למות אביו וליחסים בין השניים, והוא סוגר את מסע החיפושים בן עשר השנים, הן מבחינת סגנונית והן מבחינה נפשית, ומחזיר את ג'אקומטי למודל.
שלוש מתוך ארבע הקבוצות הנ"ל קשורות לתפיסות סוריאליסטיות ולפסיכואנליזה, כאשר ג'אקומטי הסוריאליסט השתמש באופן מודע במושגים וברעיונות הלקוחים מתורתו של פרויד. תיאוריה זו כבר הייתה ידועה עוד ערב מלחמת העולם הראשונה, אך לא הייתה לה השפעה על שלושת הזרמים העיקריים ששלטו אז באמנות - קוביזם, פוטוריזם וקונסטרוקטיביזם. האמנים של זרמים אלה התעניינו יותר באובייקט, בצורה שבה האדם קולט אותו ובדרך שבה ניתן להגיע אל האובייקט המוחלט. הם האמינו שהחיפוש אחר המוחלט או הטרנסצנדנטי מתחיל בעולם התופעות, עולם שיש לבחון כל הזמן מחדש. לחפצים הוענקה אותה דרגת חשיבות שהוענקה לדמות האדם, והדבר התבטא גם בנושאי הציור והפיסול ערב מלחמת העולם הראשונה. למרות שבפסלי ג'אקומטי בעשור זה עדיין קיימת השפעה חזקה של הזרמים שנוצרו ערב מלחמת העולם הראשונה (במיוחד קוביזם וקונסטרוקטיביזם), היא נטמעה בתוך דפוסי חשיבה חדשים, שנבעו מהשינוי באקלים התרבותי לאחר מלחמת העולם הראשונה - הן עקב המלחמה ותוצאותיה הישירות והן בעקבות עליית קרנה של התיאוריה הפסיכואנליטית. בסוריאליזם (בדומה למה שהיה ברומנטיקה או באקספרסיוניזם הגרמני) הקשר בין האדם והעולם שמחוצה לו והחיפוש אחר הטבע הטרנסצנדנטי התחילו בעולמו הפנימי של האדם. אמנם עולם החפצים לא איבד את חשיבותו בעיני האמנים הסוריאליסטים - להפך, האובייקט הסוריאליסטי תפס מקום חשוב ביצירתם, אך הדגש עבר אל האדם ואל יחסו אל האובייקט, והאובייקט שימש ככלי להבנת האדם את עצמו. על רקע תפנית זו עלתה חשיבות התיאוריה הפסיכואנליטית.
למעשה, גם מרכזיותה של הפסיכואנליזה וגם עליית הסוריאליזם היו תוצאות של המלחמה: מלחמת העולם הראשונה הייתה מלחמה טראומטית במיוחד - יותר מכל המלחמות שקדמו לה. לראשונה בתולדות האנושות התחולל מפגש פנים־אל־פנים עם הרג המוני: המלחמות הקודמות, גם אלו שנמשכו עשרות שנים, לא הפילו חללים כה רבים, כי אמצעי הלחימה היו פחות משוכללים והקרבות התנהלו באזורים ממוקדים ומצומצמים יחסית. לעומת זאת "המלחמה הגדולה" התפרשה על כמה ארצות והשתתפו בה חיילים מכמה יבשות, ולכן היא כונתה בצדק "מלחמת עולם". לכך התווספו אמצעי מלחמה משוכללים וקטלניים, שהתפתחו בגלל המהפכה הטכנולוגית בתחילת המאה ה-20, וכן אמצעי תקשורת מודרניים שהעבירו במהירות את אירועי החזית אל העורף. שלושה־עשר מיליון איש מתו במלחמה, מספר כפול ממניין ההרוגים בכל המלחמות שהיו בין השנים 1790 עד 1914.8 כתוצאה מכך לא היה כמעט אדם בחזית או בעורף, שלא הייתה לו נגיעה ישירה או עקיפה למלחמה ולתוצאותיה. לאחר המלחמה נחתה על אירופה מכה נוספת - בשנת 1918 עברה עליה מגפת שפעת קשה ("השפעת הספרדית") שהרגה רבים מאלה ששרדו את המלחמה.
המשבר של מלחמת העולם הסיט את הדגש חזרה אל עולמו הפנימי של האדם. לדברי גיי, פרויד נדהם למראה מחזה הזוועות של הטבע האנושי בעתות מלחמה ונעשה מודע יותר ויותר לתוקפנות הטמונה בנפשו של כל אדם וליצר המוות השולט בנו,9 ובעקבות כך הקצה לנושא התוקפנות מקום נרחב.10 חיבוריו "האלביתי" (1919) ו"מעבר לעקרון העונג" (1920)11 פורסמו כשהוא שרוי תחת השפעת המלחמה. לדברי בנימיני, "שתי המסות משלימות ומגבות זו את זו מבחינה תיאורטית, ומתארות יחדיו בעגמומיות־מה את הביוגרפיה הנפשית של האדם המודרני ואת אי־יכולתו להיחלץ מהטראומתי והנורא".12 עוצמת הטראומה של מלחמת העולם הראשונה והמודעות לבעיות נפש האדם ניכרת גם בדבריו של קרל גוסטב יונג עוד משנת 1918, בהקדמה למהדורה השנייה של ספרו הפסיכולוגיה של הלא נודע: לדבריו, הסיבה להתעניינות גוברת בבעיות נפש האדם היא הזעזוע העמוק שעבר על תודעתנו בגלל המלחמה. "למראה פורענות זו נמצא האדם, החש באוזלת־ידו הגמורה, מוחזר כולו אל עצמו, הוא פונה פנימה, ובשעה שכל היסודות מטים, הוא מחפש אחר משהו שייתן לו אחיזה.13
עם זאת עליי לציין שהתיאוריה הפסיכואנליטית אינה משמשת אותי כשיטת מחקר או רק ככלי לפרשנות יצירותיו של ג'אקומטי, אלא היא מהווה חלק מתוכן היצירות. ג'אקומטי אינו היוצר התמים "המסגיר" את עצמו לחוקר הבוחן אותו בעזרת השיטה הפסיכואנליטית. להפך, הוא יוצר תוך כדי מודעות לתיאוריה זו, והיא עצמה הופכת לחלק מתוכן יצירתו. בטקסטים שונים הוא משתמש בפסיכואנליזה כדי לתמרן את הצופים והמבקרים: הוא הופך אותם למעין מציצנים, מכניס אותם לתוך חדר הפסיכואנליטיקן ומושיב אותם ליד ספת המטופל (הוא עצמו). הוא עושה זאת על ידי אספקה שוטפת של חומר אוטוביוגרפי כביכול עובדתי למכביר. העובדות משתנות מדי פעם, ובחלקן הן פרי דמיונו, אך ג'אקומטי מאמין כנראה, כמו יונג, שלפנטזיות יש קיום ממשי בדיוק כמו למציאות. ג'אקומטי משתמש במניפולציות פסיכולוגיות עד סוף ימיו, זמן רב לאחר שעזב את הקבוצה הסוריאליסטית, כי בדרך זו הוא מעביר רובד נוסף של תכנים ומעשיר את המשמעויות של יצירתו, משמעויות שאולי לא מוצו באמצעות הכלים החזותיים בלבד. לכן המלל הוא חלק בלתי נפרד מתוכן יצירתו, ואין זה חשוב אם העובדות נכונות.
מכיוון שניסיתי להבין את עולמו הנפשי של ג'אקומטי על ידי שימוש באותה פסיכולוגיה שבה הוא עצמו השתמש, עלה בדעתי לבדוק את התיאוריה שלי גם דרך ניתוח כתב ידו. השתמשתי בהערות שהוסיף ג'אקומטי בכתב ידו במכתבו לבעל הגלריה פייר מאטיס (אם כי אלה נכתבו מאוחר יותר מהתקופה שבה עסקתי, ואדון בכך בהמשך) ומסרתי אותן לניתוח על ידי יגאל ורדי, פסיכולוג וגרפולוג מוסמך. התוצאה במקרים רבים התאימה מאוד לרושם שקיבלתי, ובמקרים אחרים קצת הפתיעה, אם כי אינה סותרת את דבריי. חלקים מהניתוח אני מקשרת למקומות הרלוונטיים, אך את הניתוח כולו הבאתי בסוף הספר (נספח א'). כמו כן, צירפתי לספר תרגום לעברית של שני טקסטים מכוננים שאותם אני מרבה לצטט בספר: מכתבו של ג'אקומטי לבעל הגלריה פייר מאטיס (נספח ב') ודבריו של ג'אקומטי על ה"ארמון ב-4 לפנות בוקר" (נספח ג').
כמה מילים על ג'אקומטי עד לאותו רגע שבו אני פותחת את הספר. אלברטו ג'אקומטי (1901-1966) נולד בשוויצריה האיטלקית, בבורגונובו (Borgonoveo), ליד סטאמפה (Stampa), על גבול שוויצריה איטליה. בן לג'ובאני ולאנט ואח בכור לדייגו, שהיה למעצב רהיטים וחפצים מברזל וגם עוזרו של ג'אקומטי בסטודיו, לברונו שהפך לאדריכל ולאוטיליה. אביו היה צייר פוסט־אימפרסיוניסטי נחשב בשוויצריה ולימד את ג'אקומטי לצייר. ב-1906 עברה המשפחה לסטאמפה, המוזכרת שוב ושוב בזיכרונות הילדות של ג'אקומטי. בשנת 1919 החל ללמוד בבית הספר לאמנויות יפות בז'נבה, אך התאכזב ועבר לבית ספר מקצועי לאמנויות באותה עיר. ב-1920 אביו ג'יובאני ייצג את שוויצריה בביאנלה של ונציה וג'אקומטי הצטרף אליו לנסיעה, המשיך לטייל באיטליה ולהכיר את המאסטרים הגדולים של הציור האיטלקי. כשהגיע לרומא שהה אצל משפחתו, בני דודים של הוריו. בשנת 1922 עבר לפריז ולמד בסטודיו של הפסל בורדל, התיידד עם הפסל ז'אק ליפשיץ ופגש באמנות האפריקאית, שאז הייתה פופולרית מאוד בפריז. בהמשך התיידד עם אמנים רבים ועם אנשי רוח סוריאליסטים. למעשה, מאז גר ויצר בפריז, אם כי נשאר בקשר עמוק וחזק עם משפחתו. גאקומטי מת ממחלת לב וברונכיט כרונית בבית החולים בעיר כור בשוויצריה, ונקבר בבורגונובו, לצד הוריו.
1
ערבוב הסימנים המיניים בפסלי הזוגות
(1927-1926)
בשלב זה ג'אקומטי היה טרוד בהבנת המבנה החיצוני של הדמויות עקב המשבר שעבר ביחסו אל המודל. מכיוון שהתייאש מלבטא את מה שהעין רואה, חיפש פתרון אמנותי כיצד ליצור מחדש את דמות האדם - גבר או אישה - מבלי להיות תלוי בפרספציה. היחסים הנפשיים־מיניים שבין בני הזוג עניינו אותו פחות, ולכן בתחילה מופיעים הגבר והאישה כשתי מהויות נפרדות ומנוכרות. בניגוד לגישה המערבית המסורתית לנושא הזוג, המשמש ביטוי של יחסי אהבה (כגון נשיקה) או אלימות (לרוב אונס), בני הזוג של ג'אקומטי עומדים זה לצד זה, מנוכרים זה לזו, בדומה לזוגות רבים בפיסול הפרימיטיבי. מתוך היכרות עם כתיבתו של האמן וגם מתוך התכנים המתגלים בקבוצות הבאות, ניתן להבין שהניכור בין המינים רומז שקיימת בעיה מינית על רקע נפשי - חוסר יכולתו להתקשר בו־זמנית באופן נפשי ומיני - בעיה שתידון בהמשך בצורה מעמיקה יותר, ככל שג'אקומטי יהיה מודע לה יותר. בניתוח הגרפולוגי יגאל ורדי מתאר את ג'אקומטי כבעל דימוי עצמי נמוך, אשר מבחינה מינית מאופיין כאדם עצור. לדבריו, הביטחון העצמי החיצוני של ג'אקומטי שומר על בקרה מאוזנת בגלל גישה רציונלית בראיית החיים, אך מבפנים הוא חווה חור שחור של מחסור באהבה. על אותו חור שחור של אהבה, הגורם לו לתסביכים מיניים, עוד אחזור ואדבר בהרחבה בפרק על הארמון ב-4 לפנות בוקר.
ב-1921, כאשר שהה ברומא בביתם של אנטוניו ואלווינה ג'אקומטי, בני דודים של אביו וגם של אמו, התאהב בבתם ביאנקה בת ה-15. ביאנקה דחתה אותו והוא הפך לעבד נרצע שניסה לרצות אותה שוב ושוב.14 לדבריו, אז גילה את האפשרות לקיים קשר עם אישה ללא מעורבות נפשית, אפשרות שהלהיבה אותו: "זה קר, זה מכאני", צעק בהתלהבות לאחר שהגיע לסיפוקו עם זונה.15 אלה היו יחסים שג'קומטי היה מוכן ויכול לקיים - יחסים מכאניים וקרים ללא מעורבות רגשית.16 לעומת זאת ברגע שהיה מעורב רגשית התקשה בקיום יחסי מין עם אהובתו וסבל מאין־אונות. בעיה זו עשויה להסביר הן את הניכור של הזוג הראשון, שם הגבר והאישה עומדים כל אחד בנפרד ומתעלמים זה ומזו, והן את ערבוב המינים ביתר הזוגות, היוצר קשר פיזי מאולץ בין שני בני הזוג מבלי להיכנס למחויבות נפשית.
המכאניות ביחסים עם זונות, שאינם מחייבים קשר נפשי, משכה אותו גם מאוחר יותר, כפי שסיפר הרברט לאסט (Lust) - סופר, אספן ואיש עסקים עשיר, אז בחור צעיר שנפגש איתו לראשונה ב-1949.17 אף על פי שלאסט ידע כי בין ג'אקומטי לאשתו אנט היו יחסים פתוחים, הוא לא הבין מדוע הוא הלך דווקא לזונות בשעה שיכול היה להשיג ללא כל בעיה נשים בעלות רמה. על כך ענה לו ג'אקומטי: "זה פשוט למדי. למרות שמין הוא תמיד מסובך, יש בו לפחות שני דברים, הפשוט ביותר הוא הפיזי [...]".18 ג'אקומטי המשיך כי אם היו מכריחים אותו לאכול את אותו מאכל יום אחר יום (למשל שאטובריאן ברוטב ברנייז, שנחשב כנראה בעיניו למאכל אנין טעם במיוחד), בסופו של דבר היה שונא לאכול אותו. ג'אקומטי המשיך והסביר ללאסט עד כמה הזנוּת היא חלק מהתרבות האירופאית, עד כמה הזונות הן ישרות ועוסקות במלאכתן מתוך בחירה ואינן מעמידות פנים שהן משהו אחר. אך למרות שג'אקומטי עשה אידיאליזציה מהזנות, הפך את ההליכה לזונות כעניין תלוי תרבות אירופאית, ואף הודה שזה נובע מרצונו לגוון את חיי המין שלו, אין ספק שהבחירה בזונות נבעה קודם כול מבעיית אין־אונות ומחוסר יכולתו להגיע לסיפוק עם נשים נורמטיביות, במיוחד עם נשים שנקשר אליהן נפשית. אגב, באבחון הגרפולוגי נטען כי ג'אקומטי זקוק לקשר עם אישה אחת באופן מונוגמי, אישה אוהבת ותומכת שאיננה גורמת לו לפחד סירוס (ופחד מהוואגינה המשוננת - נושא שאפתח בהמשך). אך, לדעתי, צורך זה אינו עומד בסתירה ליחסיו עם זונות, שמספקות את הצד הפיזי בלבד, ללא קשר ליחס העמוק שהיה לו לנשים שאהב. להפך, נתון זה רק מחזק את הטיעון שלי שהוא יצר ניתוק בין האישה שאליה התקשר נפשית - הקדושה (קודם אמו ואחר כך אשתו) - לבין זו שעמה הוא יכול היה לקיים יחסי מין מסופקים - הקדשה. בעיות נפשיות אלה משליכות גם על אמנותו, ואין זה מקרה שלורד מקשר בין הבעיה של ג'אקומטי לפסל את מה שרואות עיניו, לבין הבעיות האישיות שהיו לו ביחסיו עם המודל שמולו: תחילה, ברומא, הייתה המודל ביאנקה, שהתעלמה ממנו ולא החזירה לו אהבה. מאוחר יותר, בפריז, שימשה אמו כמודל, וגם כאן שבה ועלתה הבעיה בהמחשת המודל.19
בעיית המחשת המודל - כיצד להעביר את המודל מן הטבע אל החומר האמנותי - צצה בזמן ביקורו באיטליה בשנים 1921-1920, כאשר עבד ברומא על שני פסלי ראש (אחד מהם של ביאנקה): "התחלתי גם שני פסלי ראש, אחד מהם קטן, ובפעם הראשונה לא הצלחתי למצוא את דרכי, הייתי אבוד, הכול חמק ממני, ראש המודל שלפני נראה כענן מעורפל ולא מוגדר".20 הבעיה חזרה ועלתה בפריז, בין השנים 1925-1922, כאשר למד אצל אנטואן בורדל (Bourdelle) באקדמיה "גרנד שומייר" (Grand-Chaumière): "הצורה התפרקה והייתה לפרודות הנעות מעל ריק שחור ועמוק, המרחק בין צד אחד של האף למשנהו היה כמו הסהרה, ללא גבול, ללא דבר למקד עליו את המבט, הכול ברח".21
אכזבתו הייתה קשה במיוחד דווקא משום שבעבר גילה יכולת מושלמת לבטא את כל מה שראו עיניו; הוא בטח ביכולתו וחשב כי בכוח הרישום שלו יוכל לעשות כל דבר.22 לדברי ג'אקומטי, הבעיה העיקרית שלו נבעה מהתמקדותו בפרטים ומחוסר יכולתו לתפוס את המכלול הנוצר משילוב הפרטים לאחדות: "בלתי אפשרי לתפוס את הדמות כמכלול (היינו קרובים מדי למודל ואם התחלת בפרטים, בעקב או באף, לא הייתה כל תקווה להגיע אל הכול). אך אם, לעומת זאת, התחלת על ידי ניתוח הפרט, קצה האף למשל, היית אבוד. יכולת לבזבז שנות חיים מבלי להגיע לתוצאה".23 מכיוון שנוכחות המודל מול עיניו גרמה לו להתמקד שוב ושוב בפרטים, החליט לוותר על המודל ולהתחיל לפסל מהזיכרון. כאמור, זו הייתה תחילת הדרך שנמשכה כעשר שנים, ואשר בה חיפש ג'אקומטי פתרונות שונים לאותה בעיה.
המעבר מהמודל אל הזיכרון היה אפוא ההחלטה הראשונה שעשה ג'אקומטי, אך עדיין היה עליו להחליט איך לעשות זאת - כיצד לבטא צורנית את מה שנשמר בזיכרון, באילו כלים סגנוניים. בשלב זה נעזר בשני מקורות אמנותיים עיקריים: הפיסול הפרימיטיבי והפיסול הקוביסטי. שתי תפיסות פיסוליות אלה השפיעו עליו מאותה סיבה: הן אינן מחקות את הצורות במציאות החזותית, אלא מייצגות אותן בעזרת המשגה, על ידי הפשטה לתבניות, על ידי צמצום לתווים המאפיינים ביותר או על ידי שימוש בצורות ארכיטיפיות ובסימנים מזהים. הובר טוען כי ג'אקומטי פנה לפרימיטיביזם בגלל בהירות המבנה בהיותו מורכב מתבניות. אגב, לדברי רוברט גולדווטר ((Goldwater, גם פיקאסו טען כי פנה לפיסול האפריקאי בגלל ההיגיון הצורני שלו.24 לדעתי, זו גם הסיבה מדוע בשלב זה בחר ג'אקומטי להתמקד בזוגות: לא מתוך עניין במערכת היחסים ביניהם, אלא מכיוון שחיפש דרכים לבטא את הזהות של כל אחד מהמינים מבלי להיות תלוי בהתרשמות החזותית, שאותה זנח. הצבתם זה ליד זו הקלה עליו למצוא דרכים לאבחן בין הזהויות בדרך מושגית יותר.
בזוג הראשון גבר ואישה (1) 1926, הגבר והאישה מופיעים כשתי דמויות שכל אחת מהן מייצגת זהות מינית שונה. העמדת גבר ואישה כשתי דמויות נפרדות ומנוכרות שאינן קשורות למערכת יחסים הייתה מקובלת בפיסול הפרימיטיבי, כפי שניתן לראות, למשל, בזוג היושב מדוגון (2). כאמור, ג'אקומטי הושפע אז מפיסול פרימיטיבי ויש להניח שהושפע גם מצורת הצגה זו של בני הזוג. בזוג הראשון ניתן לראות כבר רמז לשימוש בצורות ארכיטיפיות, אך יותר מכול מתבסס הזיהוי המיני על שפת סימנים - מעין תקצירים גרפיים של מאפיינים חזותיים של איברי המין הנשיים או הגבריים. הדמויות עצמן מופשטות, אך למרות שקיימת הפשטה דומה בשני פסלים אחרים שיצר באותה תקופה, טורסו (1925) ופסל (1927),25 המופשט אינו מאפיין עיקרי של הקבוצה הראשונה; כפי שנראה, ג'אקומטי לא היה מוכן להתנתק לחלוטין מהצורה החזותית, ובשלב זה לא היה מוכן עדיין להתנתק מדמות האדם.
הגבר בנוי מצורת חרוט הפוך ומאורך - צורה פאלית. בחלק התחתון של החרוט מופיעה בליטה הרומזת על איבר המין הגברי, מעליה מופיעה כף יד, ומימין לה בליטה העשויה להיות יד נוספת, או אולי אף בפרופיל. מעליהם נראה שקע שרומז על הפה, ומעל לכל אלה מסומנת העין, גדולה במיוחד. משמאל לעין יש בליטה העשויה לרמוז על אוזן מאורכת. העין מזכירה בצורתה את העין באמנות המצרית ומעניקה לפסל תחושה ארכאית, מעין טוטם קדום. גודלה של העין ונוכחותה הבולטת מזכירים לנו מיד את בעיית הראייה המטרידה את ג'אקומטי - כיצד לקלוט את צורת האובייקט בדרך חזותית ולהעביר אותה לפסל. אך העין מזכירה גם את דבריו של פרויד במאמרו "האלביתי" (1919), שבו טען שהפחד מאובדן הראייה מבטא פחד סירוס: "חקר החלומות, הפנטזיות והמיתוסים לימדנו שלעתים קרובות למדי החרדה לגבי העיניים, חרדת העיוורון, היא תחליף לחרדת הסירוס".26
העין הפכה לדימוי סוריאליסטי משמעותי, והקשר בין עין, זהות מינית ופחד מסירוס מופיע ביצירות סוריאליסטיות רבות. שנתיים לאחר שג'אקומטי יצר את גבר ואישה והבליט את העין הגברית יצא ב-1928 הסרט "כלב אנדלוסי" של לואי בונואל (Buñuel) וסלבדור דאלי, כשאחת הסצנות הפותחות מראה גלגל עין המשוסע על ידי תער. באותה שנה פרסם ז'ורז' בטאיי (Bataille) לראשונה את סיפור העין. המתרגמת מור קדישזון כותבת באחרית הדבר על משמעות העין בתפיסתו של בטאיי, ומסבירה שכאשר האדם הזדקף, הוצנע פי הטבעת (שתפקידו אצל האדם הקדמון היה לשחרר את האנרגיה של הגוף), ו"העין הפכה להר געש, לאיבר מיני עצמאי, בעל הפרשות משלו ופרצי לבה משלו. העין, כמו השמש, היא פתח יציאה לכוחות אנרגטיים הרסניים, ולפיכך היא סימבול של השמש המעוורת והמעוּורת". לכן, טען בטאיי, "צריך האדם לעין שלישית שתהיה מסוגלת להביט אל השמש".27
לצד החרוט הגברי ניצבת צורה אובאלית המסמלת את הדמות הנשית. בחלקה התחתון בולטת צורה אובאלית נוספת דמוית פה המוצב אנכית, המייצגת איבר מין נשי, ומעליה שתי ידיים. צורה דומה של פה אובאלי נראית גם בציורים של פיקאסו, במיוחד בציורי הסטודיו מ-1929-1928.28 מעל הידיים בולטים השדיים ומעליהם עוד צורה אובאלית, ספק פה, ספק איבר המין הנשי. אולי זו עין, אך אין היא דומה כלל לעין של הגבר; חסרונה (או צורתה הלא ברורה העשויה להתפרש כאיבר מין או כפה) בולט במיוחד לעומת העין הברורה והעצומה שבדמות הגברית. אם העין היא "ראי הנפש", הרי שלגבר יש הרבה נפש בשעה שלאישה אין נפש כלל, אלא רק איברי מין. היעדר העין הוא רמז ליחסו של ג'אקומטי לאישה כאל אובייקט מיני, יחסים שיעלו על פני השטח בקבוצה הבאה.
השימוש באיברי מין במקום פרטי הפנים יופיע אחר כך בציור של רנה מאגריט אונס מ-1934.29 הציור מתאר אישה שכולה ראש, אך בעצם חסרת ראש וחסרת זהות, כי ראשה הוא גופה. היא אינה סובייקט אלא אובייקט מיני, וכל זהותה נובעת מהמיניות שלה, כאשר הסימנים המיניים הופכים לפרטי הדיוקן שלה. מבחינתו של מאגריט, תפיסה כזו של האישה היא אונס, וכך כינה את עבודתו. עליי לציין שיש לעבודה זו פרשנויות שונות, אך אני מבכרת לראות אותה כביקורת של מאגריט על התפיסה השוביניסטית הסוריאליסטית. לביקורת זו מצטרפת יצירה נוספת שלו, אינני רואה את (האישה) המתחבאת ביער (1929), שהתפרסמה בכתב העת La Révolution Surrésliste מספר 12. זהו פוטומונטאז' המורכב משתי יצירות, צילום ציור של אישה עומדת שצייר מאגריט בזמן ביקורו בפריז ושנקרא Femme Cachée (אישה מוסתרת או מסתתרת), שאותה הקיף בצילומי דיוקן של חברי הקבוצה הסוריאליסטית, כולם עם עיניים עצומות. האם הם לא רואים אותה? או שמא חולמים עליה? ייתכן שיש כאן התייחסות לדברים שכותב ברטון בספר Nadja (1928):30 "מאז ומתמיד ייחלתי למעלה מן המשוער תמיד, לפגוש בלילה ביער, אישה יפה ועירומה או מוטב, אבל מכיוון שמשאלה זו, משבוטאה, כבר אין לה משמעות, אני מצטער עד מאוד שלא פגשתיה".31 האישה האידיאלית נשארת כמעין רעיון, כחלום בלבד. במציאות היא אינה רואה אותם והם אינם רואים אותה. אפשר לומר שהסוריאליסט "לא רואה את האישה ממטר" ולכן מלכתחילה הוא עיוור. האם ניתן לומר שהוא מסורס, על פי פרויד ובטאיי? לא נראה לי שלכך התכוון ג'אקומטי, שהיה עסוק יותר בבעיית ייצוג הגבריות מול הנשיות. לכן גם אינני מסכימה עם קרל הובר (Huber), שטען כי בזוג הראשון ניתן למצוא את ניצני הקשר עם הסוריאליזם בגלל מה שנראה לו כפנייה לסימבוליזם מיני בצורה ספרותית.32 לדידי, עדיין חסרים כמה תנאים כדי שהפסל יהיה סוריאליסטי: היצירה הסוריאליסטית דורשת קשר מטפורי הנוצר על ידי חיבור בין שתי מציאויות שאינן ניתנות לקישור. כאן, לעומת זאת, נוצר קשר אנלוגי ולא מטפורי; השימוש בסימנים מצריך "קריאה" של הפסל כדי להבינו, ועל כן לא מתאפשרת התרשמות אסוציאטיבית ובלתי אמצעית. גם הדקורטיביות והפורמליות של הפסל מחזקים את דעתי כי פסל זה עדיין אינו יכול להיחשב כיצירה סוריאליסטית.
בזוג הראשון השימוש שעשה ג'אקומטי בפיסול האפריקאי הוא צורני בלבד; התכנים המאגיים של האיידול (idol) או של המסכה אינם קיימים כאן. ואכן, רוזלינד קראוס (Kraus) מדגישה את השימוש הצורני־דקורטיבי וטוענת כי הזוג הראשון מוכיח על שימוש בצורות אופנתיות שהיו מקובלות באותה תקופה, מעין style negre (סגנון כושי); לדבריה, הביטוי הגרפי והדקורטיבי של הצורות האנטומיות אינו שאוב ישירות ממקור אפריקאי מסוים, אלא יש בו משום "Africanity" (אפריקניות), או מה שכונה "Black Deco". לדעתה, הסגנוּן והדקורטיביות נעלמים בפסל אישה־כף (1927-1926), שנעשה לאחר הזוג.33 קראוס מקשרת את שני הפסלים להשפעת טקסטים שהתפרסמו באותה תקופה, כגון ספרם של פול גיום (Guillaume) ותומאס מונרו (Munro), Primitive Negro Sculpture (פיסול פרימיטיבי אפריקאי) משנת 1926, שהתפרסם בצרפתית רק ב-1929 (אם כי המקור באנגלית הוכר בצרפת עוד קודם לכן).34 שם, היא משערת, ראה ג'אקומטי צילום של פסל אפריקאי שהשפיע על אישה־כף. התייחסותו של גיום לאמנות האפריקאית היא צורנית ופורמליסטית, והוא משווה אותה לשלב בהתפתחות הפסיכולוגית של הילד - שלב מעבר מדחף אסתטי אל ההמשגה. רעיונותיו של גיום קרובים לתפיסה של הפסיכולוג לוקה, שבספרו L'Art primitif (אמנות פרימיטיבית) משנת 1930 כינה את האמנות הפרימיטיבית "ריאליזם אינטלקטואלי".35 לדעתי, מקור השפעה חשוב יותר היה קארל איינשטיין (Einstein) בספרו Negerplastik (פיסול שחור) משנת 1515,36 שעורר הדים והשפיע על אמנים רבים ברחבי אירופה, למרות שנכתב בגרמנית. איינשטיין ראה באמנות האפריקאית ביטוי מושלם של ערכים פיסוליים תלת־ממדיים - לעומת הפיסול המערבי שלדבריו ערבב בפיסול ערכים ציוריים וטשטש את החומר. גישתו הייתה פורמליסטית, ובספרו תיעד את הפיסול האפריקאי מבלי לדון בכלל בצד התוכני והפולחני. איינשטיין, שהיה בעל נטיות שמאלניות, עזב את גרמניה לפריז עוד ב-1928, שם היה מעורב בחיי האמנות ומקורב לסוריאליסטים, במיוחד לבטאיי, שעמו ערך את כתב העת החשוב Documents (מסמכים), וג'אקומטי היה מקורב לשניהם.
בכלל, בשנות ה-20 וה-30 היו בפריז השפעות רבות של אמנות שבטית, ובמיוחד אמנות אפריקאית. החל מ-1906 אספו הפוביסטים, ואחריהם אמנים רבים, אמנות אפריקאית, ופיקאסו אפילו התגאה בכך שבפריז הסתובבה שמועה שיש בו דם אפריקאי. ב-1925 הגיעה לפריז ג'וזפין בייקר שהסעירה את פריז ואחר כך את יתר אירופה כשרקדה חצי עירומה ב—"La Revue nègre" ("המופע השחור"), ולאחר סיבוב באירופה חזרה לפריז והופיע באופן קבוע במועדון "פולי ברז'ר" במופע "Danse sauvage" ("ריקוד פראי"). היא ריתקה את האמנים בפריז ורבים מהם ציירו או פיסלו את דמותה או בהשראתה. באותה שנה (1925) הוצגה בפריז "התערוכה הבינלאומית של האמנויות הדקורטיביות והתעשייתיות המודרניות",37 אשר הציגה סגנון שכונה על שם התערוכה "Art déco" ("אר־דקו"), סגנון ששילב צורות דקורטיביות מתרבויות חוץ־מערביות. כמו כן, באותה תקופה הופיעו ספרים רבים שעסקו בנושא האמנות השבטית, כך שהפנייה של ג'אקומטי למקורות אלה הייתה מובנת מאליה.
