פתח דבר
"כמה, כמה מלחמה…" נולד אחר צוהריים אחד במבואת בית הקולנוע הוותיק “פּוּבְּלִי סינמה”. נכנסתי לשם כדי להתבונן בתמונות מתוך הסרט שהקרינו אז: “כתב היד מסרגוסה”, של הבמאי הפולני ווֹיְצֵ’ך יֵזִ’י הָאס. כל תצלום, כל נוף, כל מבע בפני השחקנים, היו פלא של ממש. אחד הסרטים המקוריים ביותר והפואטיים ביותר שראיתי מימיי. סרט שלא מהעולם הזה – פשוט יוצא מן הכלל. במעלה שדרת גְרָסִיָה תהיתי שמא יעלה בידי לכתוב רומן שיתעלה לדרגת הפואטיות והמסתורין של “כתב היד מסרגוסה”. היה עלי לברוא דמות ולשגרה להסתובב בעולם. נווד? לא. נוודים רגילים להסתובב בעולם והעולם לא כל כך מפתיע אותם. אולי חייל? אם כך, הוא צריך להיות נער עם חלב על השפתיים, שבדומה למשוררים, יתפעל מכל מה שייקרה בדרכו. להציב אותו בלב מהומת המלחמה, כדי שיוכל לנהוג ככל העולה על רוחו וללכת לאן שרק ירצה. להעביר אותו הרפתקאות עם אנשים זרים ומוזרים. מדוע לא למשל רומן מלחמה שהמלחמה מופיעה בו במשורה? כל כך הרבה רומנים נכתבו על מלחמה, שעוד אחד לא יוסיף דבר לאוסף. ושמא לא אצליח לכתוב אותו? אני חוזרת ושואלת: מדוע לא רומן עם מעט מלחמה אבל עם רקע מתמשך של מלחמה? אנטונן ארטו פותח את “הליוגבלוס” שלו כך: “אם סביב גווייתו של הליוגבלוס – שמת ללא קבורה ונשחט בידי שוטריו במחראות ארמונו – יש זרימה נמרצת של צואה, הרי סביב עריסתו יש זרימה נמרצת של זרע.”[1] בני דורי מוקפים בזרימה נמרצת של דם ומתים. הזרימה הטראגית הגדולה הזאת היא הסיבה לכך שהמלחמה מופיעה במידה כזו או אחרת בכל הרומנים שלי, אולי לפעמים בלי שרציתי בכך.
שנתיים־שלוש אחרי אחר הצוהריים ההוא ב”פּוּבְּלִי סינמה”, בזמן שעיינתי בלוח ההקרנות, ראיתי שבבית הקולנוע “אַרְס” מקרינים את “כתב היד מסרגוסה”. הייתי מוכרחה לשוב ולצפות בו. התייצבתי אפוא בקולנוע למוחרת אחר הצוהריים ולבי הולם בקרבי. הקוּפָּה עוד לא נפתחה. בכניסה היה גבר, איני יודעת אם הבעלים או המנהל של “אַרְס”. העפתי מבט בתמונות והבחנתי במודעת פרסומת לסרט צרפתי, לא חשוב לענייננו, שראיתי זמן רב קודם לכן בפריז. יצאתי לרחוב כדי להתבונן בכרזה הגדולה שמעל דלת הכניסה. לא כלום. שום זכר ל”כתב היד”. הרהבתי עוז ושאלתי את הגבר בכניסה: לא מקרינים את “כתב היד מסרגוסה”? “היום שינינו את לוח ההקרנות”, הוא השיב. “אבל לא הפסדת מי יודע מה. נכון שהסרט נקרא ‘כתב היד מסרגוסה’? אז תדעי לך שבכלל לא מראים שם את סרגוסה”.
התחלתי לכתוב את כמה, כמה מלחמה… שנה אחרי צאתו לאור של ראי שבור[2]. שם היצירה אמור היה להיות “החייל והשושנים”. לפני חודשים ספורים, בזמן שסידרתי ניירות, מצאתי סקיצה קצרה שלא זכרתי. “לגיבור יקראו מנואל. לתאר את פניו לפרטי פרטים, את כל מבעי פניו. כל מחווה. את אופן הליכתו, את הדרך שבה הוא מניע את זרועותיו, כיצד הוא מסמן באצבעו את הדברים הקטנים שמקסימים אותו. את האופן שבו הוא ישן, את האופן שבו הוא צוחק. כל כולו בדיוק כמו אימו והכול בו בדיוק כמו אימו. לעשות שבסופו של דבר יתאר את פני כל הנשים שיפגוש בדרכו ושימשכו אותו. פנים שיִראֶה בחטף בלבד, פנים שידהימו אותו, פנים שיתאהב בהם – שיהיו פני אימו. פניו שלו. חלום בלהה. הוא יהיה אובססיבי לשושנים. ובלב כל שושנה פני האישה האחרונה. ובעמוד האחרון, ברגע המוות – כי הייתי הורגת אותו מפגיעת נתז – הייתי מעניקה לו שלווה מוחלטת, שהרי אפשרתי לו לראות כל כך הרבה הרים, כל כך הרבה דרכים, כל כך הרבה שיחי אוּלֵקְס קוצניים, כל כך הרבה פרחי אָטָד”. ומטבע הדברים חייב היה מנואל להיות חייל המוקף בכמה שיותר מלחמה.
כתבתי את כמה, כמה מלחמה… שלוש פעמים מראשיתו ועד סופו. כלומר, כתבתי כארבע מאות עמודים. כיוון שלפנֵי העברתו לנקי נכתב כל עמוד לפחות שלוש או ארבע פעמים, מניין העמודים הכולל הוא נכבד למדי. לכן לוקח לי כל כך הרבה שנים לסיים רומן. מאז ומתמיד הייתה דעתי מעורפלת, ומשום כך איני אוספת רעיונות מהר. הם סוללים את דרכם לתודעתי, ולעולם אין זו דרך ישרה; היא מתפתלת ומתפתלת ומלאה עשבים שוטים. כדי לטהר אותה מאלה, שניתן יהיה לעבור בה, אני כותבת ללא הרף ומשליכה עוד ועוד ניירות לסל העולה על גדותיו. כמה רחוקה התקופה שבה חשבתי שכדי לכתוב רומן מספיק לדעת את השפה הקטלאנית וכיצד מקלידים במכונת כתיבה.
כמו כן, עניין אותי לכתוב רומן שישרטט לפרטי פרטים דיוקן של מכונות מלחמה, כפי שעשה קפקא עם מכונת התופת בסיפורו “במושבת העונשין”. אלא שלוּ ניסיתי לעשות זאת, הייתה המשימה כה קשה עבורי עד שאיש לא היה זוכה לראותה באה אל קיצה. פיל לבן.
אסביר את מקורות ההשראה לכמה מהפרקים: החלום הטורד את מנוחתו של האיש מהבית על יד הים בא מרחוק. בשלהי חורף 1971, היה עלי לנסוע לווינה כדי לֶאֶרַֹח לחברה לאדם שהיה חולה מאוד. בחצות הלילה הראשון אחרי שהגעתי, יצאתי מהמרפאות האוניברסיטאיות של בית החולים הכללי של וינה. נפש חיה לא נראתה בחוץ. הלכתי ברחוב גַרְנִיזוֹן, ובדרך פלא מצאתי עצמי מול כנסיית ווֹטִיפְקִירְכֶה, אף שאז עדיין לא ידעתי מה שמה. חזרתי לכיוון רחוב גרניזון, הלכתי והלכתי עד שמצאתי עצמי בכיכר רוזוולט. עברתי ברחוב לָצָרֵט. ידעתי שאני אמורה לצעוד במורד הרחוב ואף על פי כן טיפסתי ללא הרף מַעלָה מַעלָה. בית החברים שלנתי בו היה בצד השני של וינה, ליד ארמון בֶּלְוֶודֶר. רוח התחילה לנשב. תועה, נקלעתי ללב גן ציבורי בין בניינים כבירים, ארמונות מופרדים זה מזה, כך שבקושי יכולתי לראות משהו מבעד לצמחייה הסבוכה ולחורשות הגדולות והעתיקות. הרוח התגברה בהדרגה. הענפים נאנחו. לרגע הרגשתי שלעולם שוב לא אצא משם, שאין דרך שתוביל למקום זה או אחר. נמצאתי בלב עיר מתה. מכונית אחת לרפואה לא חלפה שם, גם לא חשמלית, ואף נפש חיה. אפילו פיסת שמיים לא ראיתי. וכשנעתקה נשימתי מרוב חרדה, הבחנתי שכל זה בעצם מוכר לי, ובא אלי מחלום שחלמתי לפני שנים. חלום שעלה ממעמקים לא נודעים בנבכי תודעתי. בחלומי היו עיר מוכרת מעט, גן ללא מוצא, ארמונות זרים, ובתוך תוכי: אותו דחף לצווח. את החלום חלמתי בפריז, זאת זכרתי, בלילה שאחרי אחר הצוהריים הראשון שבו הלכתי לטייל בגני לוקסמבורג. הארמונות האלה בווינה, בית העירייה, האוניברסיטה, בניין הפרלמנט והמוזיאונים לא היו זרים לי. זו תחושה מוכרת – למצוא עצמך במקום, שכאילו כבר היית בו קודם לכן. התיישבתי על אחת ממדרגות מוזיאון הטבע, מתה מקור ועייפות, ונשארתי שם עד שעלה הבוקר. שורשי חלומו של האיש מהבית על יד הים טמונים בלילה זה שהעברתי בווינה.
את הפרק על הנזיר המתבודד כתבתי אולי כי תמיד עניינה אותי נפש הקדושים, אף שלא טרחתי להעמיק בכך יתר על המידה. בהתנכרותו, הקדוש לא רק מבקש לתעל את הלהט האמוני ואת כל תעצומות הנפש שלו לאל שבשמיים, אלא גם תר בבלי דעת אחר אחדותו שלו עצמו, אחר האיזון המוחלט שלו, אחר מה שמתחולל בתוכו פנימה. הוא מחפש את ממלכת האל השוכנת דרך קבע בתוכו.
בפרק “אחר־כך” מלמד הדייג זכות על קַיִן, והמקור לכך נעוץ בשיר “קין והבל” מאת בודלר, וכן בטקסטים נוספים שקראתי ופרחו מזיכרוני, וגם בסקרנותי לגבי דמות זו.
סבי, פֵּרֶה גוּרְגִי אִי פוּנְטָנִילְס, היה מספר לי על חיי הקדושים מתוך מקראת הזהב. הוא גם היה מספר לי מעשיות, למשל זאת על הרועה המכונף: “בארץ אחת בסוף העולם, בתוך עמק לא נודע, היה רועה צאן. בלילה, בזמן שישן, היו צומחות לו ולכבשיו כנפיים קטנות. והוא והכבשים היו מתעופפים מעל העמק עד עלות השחר”. בכל יום ראשון היה סבי הולך למיסה, ובשלב מסוים התחיל לקחת אותי איתו. לפעמים היינו הולכים לכנסיית בּוֹנָנוֹבָה ולפעמים לכנסיית ז’וּזֵפֵּטְס. לבוננובה היינו הולכים דרך רחוב סָאן זֶ’רְוָאזִי. לז’וזפטס דרך רחוב פָּדוּאָה או דרך רחוב סֶפְּטִימָאנִיָה. בשובנו, הוא היה קונה דברי מתיקה במאפייה שבכיכר ז’וזפטס. במיסה הייתי משתעממת עד עמקי נשמתי. קומי. תכרעי ברך. תצטלבי. תרכיני ראש. יום אחד הרהבתי עוז ומשכתי בשרוולו של סבי. הוא רכן הצידה, לכיווני, ואמרתי לו בלחש: משעמם לי. ה”משעמם לי” הזה הפך למעין פזמון חוזר. ויום אחד, כשהגענו הביתה, הוא הושיב אותי בחיקו והגיח לו מלאך המיסה. הוא היה גבוה מאוד, ראשו נגע בתקרה, קצות כנפיו נגעו בקירות. כמעט לא ניתן היה לראותו, כי לא הייתה שם אלא צללית מוקפת אור חלוש. בפניו נראו רק עיניים: עיני זהב. “זו תעלומה, איך נצבעת רצפת הכנסייה בכחול או בארגמן. כאילו הקוביות שבהן הוא מרצף אותה נהיות מעצמן בחסד האל”. מרגע שהוא גרם לי להאמין במלאך המיסה, כבר לא הייתי משתעממת כל כך בכנסייה. כילדה קטנה הייתי מוקסמת דרך קבע.
במשך שנות מגוריי הרבות בז’נבה, הייתי קופצת לבקר בברצלונה ומקפידה להיפגש עם חבריי קַרְלֶס רִיבָּה וקְלֵמֶנְטִינָה אַרְדֵרִיוּ. באחד הביקורים הללו ביקש ממני ריבה, אם לא יהיה לי קשה, להשיג לו את מהדורת כל כתביו של טֵיָיאר דֶה שָארדֶן. הביקור הבא שלי בברצלונה נועד אפוא להביא לריבה את מבוקשו. וגם לעצמי נתתי טייאר דה שארדן במתנה מיד עם שובי לז’נבה. בסופו של הספר ההוא באה לידי ביטוי השפעת המיסה על עולמו של המחבר. הינֶה קטע מהטקסט: “השמש זה עתה האירה, למטה, את הרצועה הקיצונית שבמזרח. פעם נוספת, תחת יריעת העלטה המתנודדת, מקיצים פני הארץ משנתם, ברעד, ושבים לעמל יומם המאיים. אניח על קערת המנחה שלי, הוֹ אלי, את היבול הצפוי של עמלי. אצוק לתוך גביעי את מוהַל כל הפירות שיימעכו היום. גביעִי וקערתי הם מצולות נשמה הפתוחה לרווחה לכל הכוחות, שברגע אחד יעלו ויבואו מכל קצוות תבל ויַחברו אל מול הרוח. ההמון הזה, המצמרר בהיקפו, אוקיינוס אנושי זה שתנודותיו האיטיות והמונוטוניות נושאות על גביהן אי־שקט אל לב המאמינים”.[3] ואילו אני פותחת משפט בסוף כמה, כמה מלחמה… בזו הלשון: “מהפסגה הזאת, עם כרבולת הענן שלה ואדן הערפל” וכו’.
אַדְרִיָה גִינַארְט, גיבור הספר כמה, כמה מלחמה…, הוא אנטי־גיבור. כך הוא יצא לי. אולי משום שאיני מאמינה גדולה בגיבורים; כלומר, אף שתמיד יימצא במקום זה או אחר מעשה גבורה כלשהו, אני סבורה שהגיבור הוא אחד משניים: או אדם אחוז תבהלה הפועל בתגובה לסכנה, כדי להיחלץ ממנה, או עלוב חיים שצריך להגשים את עצמו, לפצות על בינוניותו. הגיבורים של ימי קדם היו בריות דחויות, שננטשו כדי לסכל את התגשמות האסונות שניבאו האלים. גברים שגורלם טרגי, נרדפים ואכולי רגשות אשם, או אלות נקם שמחלפות ראשיהן שזורות בנחשים, ואבוקה בידן האחת ופגיון בשנייה. סארטר המיר את רגשות האשם בזבובים. הגבר של היום אינו גיבור. די לו להרגיש בעל עוצמה, “כי הוא מתעלם מכך שהמודע שלו תלוי בשיתוף הפעולה של הלא־מודע, שיכול לחטוף לו פתאום את המשפט שהתכוון לבטא” (קַרל גוּסטָב יוּנג).
מה שדוחק באדריה שלי לעזוב את הבית הוא שאיפתו לחירות. אותו פזמון חוזר של חירות – נוכח המילה בלבד אני מתרגשת – שאינה מובילה אלא להחלפת כלא אחד במשנהו. אולי משאלת החירות באדם היא יותר מכול הצורך בצדק.
הייתי צריכה לדבר על השמש אך עלי לסיים את פתח הדבר הזה מהר, ואיני יודעת לכתוב בחופזה. הייתי צריכה לדבר על חשיבות השמש האמיתית ועל חשיבות השמש ברומן שלי. הייתי צריכה לעלעל בספרים ישנים כדי ללמוד דבר או שניים על העמים הסוגדים לַשמש. השמש שהיא אֵל, שהרי היקום כולו הוא אל. הכלים המשמשים לשמירה על לחם הקודש הם מהמאה ה־15. החל במאה ה־16 כינו אותם “שמשות”. הם עשויים עיגול זהב או כסף מוקף בקרניים ובמרכז העיגול הסקרמנט הקדוש. בלא השמש לא היינו קיימים. תפקיד השמש אינו מסתכם בשטיפת חופי ים ומרפסות באור זהוב.
טוב, את פתח הדבר הזה כתבתי כדי למקם במידת מה את הקורא. שמתי כמה קלפים על השולחן. לא את כולם. בכתב היד מסרגוסה, סרגוסה אינה מופיעה. בכמה, כמה מלחמה… אין ולוּ קרב אחד של ממש.
אף שאין זה המקום לכך, הייתי רוצה להביע את הערכתי לשלוש דמויות שעזרו לי בעבודתי, הריהן זָ’סִינְט וֶרְדָגֵר, ז’וּאָקִים רוּיְרָה וז’וּזֵפּ קרְנֶר. אנשים דגולים ורמי מעלה שחצבו במחצבות הטרשים של השפה וחשפו בה נימי זהב. בשל מורשת זו, ברצוני לחלוק להם כבוד, לשבחם ולהודות להם מקרב לב.
