הספינה עומדת לצאת

שִׁבְחֵי הַשִּׁעֲמוּם

מבוא מאת רמי סערי

 

היקלטותו של משורר פורטוגלי במחזור הדם של הספרות העברית אינו דבר של מה בכך. יש יותר משמץ של פלא בעובדה שבחצי היובל שבין תחילת שנות התשעים של המאה הקודמת לבין אמצע העשור השני של המאה הנוכחית התפרסם בלשוננו חלק בלתי-מבוטל מיצירתו האדירה, רבת הפנים והמרתקת של פֶרְנַנְדוּ פְּסוֹאָה (13.6.1888-30.11.1935). במשך תקופה זו ראו אור בעברית ובהוצאת כרמל גם מבחר מקיף מיצירתו של המשורר, "כל חלומות העולם" (1993), בתרגומם של יורם ברונובסקי ופְרַנְסִישְׁקוּ דָה קוֹשְׁטָה רֶיְשׁ, וגם שלושת המכלולים של שירת ההטרונימים[1] החשובים ביותר של פְּסוֹאָה: "מהחלון הגבוה ביותר" – כל שירת ההטרונים אַלְבֶּרְטוּ קָאֶיְרוּ בתרגום משותף לי, ליורם ברונובסקי ולפְרַנְסִישְׁקוּ דָה קוֹשְׁטָה רֶיְשׁ (2004), "מה עשיתי מן החיים?" – כל שירת ההטרונים אַלְוָרוּ דֶה קַמְפּוּשׁ בתרגום שלי ושל פְרַנְסִישְׁקוּ דָה קוֹשְׁטָה רֶיְשׁ (2006), ו"על העמוד היציב" – כל שירת ההטרונים רִיקַרְדוּ רֶיְשׁ, גם הוא בתרגום שלי ושל פְרַנְסִישְׁקוּ דָה קוֹשְׁטָה רֶיְשׁ (2008). אחרי ספרי השירה האלה ראה אור המבחר "מעבר להר הירוק", ספר המרובעים של פְּסוֹאָה, והספר הראשון בעברית שהוקדש כל כולו לשירתו של פְּסוֹאָה עצמו, ולא לשירת הדמויות שברא. ספר זה התפרסם בתרגומי בהוצאת כרמל בשנת 2013. מבוא מאת פְּסוֹאָה נלווה גם ל"הווידוי של לוּסְיוּ", ספר מאת מַרְיוּ דֶה סָא-קַרְנֶיְרוּ, שתרגמתי להוצאת כרמל, וראה אור בשנת 2006. מיצירת פְּסוֹאָה הרבה לתרגם לעברית גם יורם מלצר: "ספר האי-נחת" התפרסם בתרגומו בהוצאת בבל (2000), "הבנקאי האנרכיסט" בהוצאת רימונים (2006) ו"חנות הטבק", אף הוא בהוצאת רימונים (2009).

 

היקלטותו של המשורר הפורטוגלי בספרות העברית בת-ימינו מוצאת את ביטויה לא רק בתהודה העצומה שתרגומי שירתו לעברית זכו לה בעיתונות, ברדיו, בטלוויזיה ובאינטרנט, אלא גם בכך שרבים הם המשוררים ואף הסופרים העברים העכשוויים – בכללם למשל חני שטרנברג וגלעד שמילוביץ', רוני סומק ולאה ברץ, רחל חלפי, קרן קוך וכותב שורות אלה – שאחדים משיריהם או מסיפוריהם נכתבו בהשראת פְּסוֹאָה, דמותו, כתביו והעיסוק בהם. פְּסוֹאָה הוא ללא צל של ספק המשורר הפורטוגלי המוכָּר והנמכר ביותר בארץ, ולפני שנים אחדות אף הוצע לעיריית תל אביב לקרוא לאחד מרחובותיה של העיר על שמו.

 

"הספינה עומדת לצאת" הוא חריג בולט במכלול יצירותיו השיריות של פְּסוֹאָה שהתפרסמו עד כה בעברית, מכיוון שהוא כולל מבחר ממצה ביותר של שירת פְּסוֹאָה לא כהֶטֶרוֹנִים אלא כמשורר בזכות עצמו, והפעם ללא תבנית צורנית אחידה כמו זו הקיימת בשירי המרובעים שב"מעבר להר הירוק". במבחר הנוכחי כלולים תרגומיהם של 355 מתוך 459 השירים שכתב המשורר בתקופה שנמשכה חמש-עשרה שנים תמימות, בין 1902 ל-1917, כלומר מן העת שבה טרם מלאו לו ארבע-עשרה שנים ועד לסף שלושים שנות חייו הראשונות. יחד עם זאת, המספרים שבמשפט האחרון עלולים לא לשקף באורח ברור די צורכו את העובדה שחלק הארי מכלל יצירתו של המשורר הפורטוגלי באותן שנים חשובות של נעוריו ובחרותו כלול ב"הספינה עומדת לצאת", משום שספירת השירים אינה חד-משמעית: במקרים רבים "שיר" אינו כולל אלא ארבע שורות בלבד, אבל בספר המוגש עתה לקוראים העברים, במקרים רבים עוד יותר "שיר" הוא בעצם מחרוזת שירים תחת כותרת המשותפת לכל שיריה. במקרים אחדים כוללת המחרוזת שני שירים (למשל "וֵנוּס", 1910), חמישה (למשל "אֱלֹהִים-(שֶׁ)מֵּעֵבֶר", 1915), שישה (למשל "בְּחִפּוּשׂ אַחַר הַיֹּפִי", 1909, ו"גֶּשֶׁם אֲלַכְסוֹנִי", 1914) ואף שבעה שירים (למשל "שִׁבְעַת הַחֲדָרִים שֶׁל הָאַרְמוֹן הַנָּטוּשׁ", 1915) או יותר (לדוגמה ארבעה-עשר שירים במקרה של "פְּסִיעוֹת הַצְּלָב", 1916, מחרוזת שאינה כלולה במבחר העברי).

 

האופי הקולוסאלי של יצירת פְּסוֹאָה ניכר לא רק בכמות השירים ובהיקפם, אלא גם בבשלות של מבעיהם, במנעדם הקולי, במגוון התכנים והצורות שבהם, במקוריותם הייחודית ובעומק הרעיוני של התפיסות המובעות בהם. כל אלה מדהימים שבעתיים כאשר קוראים שירים שכתב המשורר בשנתו הארבע-עשרה או העשרים, ונוכחים לדעת מה עצום הפער בין גילו הביולוגי של הכותב לבין יכולתו להצביע על ניסיון חיים עשיר ולתהות על טיבו של הקיום האנושי. זאת ועוד, למרות המניפה התוכנית והצורנית הרחבה שמצליח פְּסוֹאָה הצעיר לפרוש בפני קוראיו, עיון מדוקדק במכלול השירים שכתב באותן שנים מעלה כי עיסוק מעמיק ואף אובססיבי בסוגיות מסוימות זוכה ביצירה זו להתייחסות חוזרת ונשנית. הביטוי הצורני הברור ביותר לכך הוא הישנותם של שמות זהים או דומים בשירים שונים, לפעמים בהפרש של שנים מועטות ולעתים אף באותה שנה עצמה: "שָׁלוֹם…" (1902) ו"שָׁלוֹם!" (1908); "שִׁעֲמוּם" (1910), "הַשִּׁעֲמוּם" (1911) ו"שִׁעֲמוּם" (1913); "זֶמֶר" (1908) "זֶמֶר בַּת הַיָּם" (1911), "זֶמֶר הַנִּשְׁאֶרֶת" (1912) "זֶמֶר עִם הֵד" (1913), "זֶמֶר" (1914) ו"זֶמֶר עָצוּב" (1917); "הַמּוּמְיָה" (1914) ו"הַמּוּמְיָה" (1917); "חֶרֶב פִּיפִיּוֹת" (1915), "זְרוֹעַ בְּלִי גּוּף שׁוֹלֶפֶת חֶרֶב פִּיפִיּוֹת" (1915) ו"חֶרֶב פִּיפִיּוֹת" (1917); "נִירִיָּה" (פעמיים בשנת 1915; רק אחד מבין שני השירים תורגם לעברית) ו"שֵׁהֵרָאזָאד" (פעמיים בשנת 1916; רק אחד מבין שני השירים תורגם לעברית).

 

חזקה על משורר רב דמיון ועתיר כישרון כמו פְּסוֹאָה שמתן שמות זהים או דומים לשירים שונים אינו נובע אצלו בשום פנים ואופן מחוסר מעוף, מהעדר תושייה או מאוזלת יד בהמצאת שמות שונים. נראה כי הישנותם של אותם שמות היא רק אחד מאמצעיו הרבים של המשורר להדגיש את חשיבותם של העניינים הנידונים בשירים אלה וליצור בשיקול דעת תשתית למרקם הקריאה האינטרטקסטואלית ביצירתו שלו עצמו. בדומה לאופן שבו יצר משוררים עצמאיים במסגרת ההטרונימים שלו, הצליח פְּסוֹאָה לברוא כבר בכתיבתו כמשורר צעיר מכלול שיסודותיו המפתיעים וחוסר האיזון הקיים בו מצביעים באורח מחושב ומודע על אי-שלמותו של העולם החיצון. כך, למשל, המחרוזת "הַמּוּמְיָה" (1914) כוללת רק את שיריה הרביעי והחמישי לא משום שהשירים הקודמים להם במחרוזת זו לא תורגמו לעברית, אלא משום שהם כלל אינם מופיעים במקור הפורטוגלי. כלום היו ונעלמו? שמא נבצר מעורכות היצירה המקורית להתחקות אחריהם, לגלותם ולשלבם בספר? או אולי ביקש פְּסוֹאָה מלכתחילה ליצור דבר שחלקו קיים וחלקו האחר חָסַר, חָסֵר ויֶחְסַר? על האפשרות האחרונה מצביעים, בין השאר, שימושיו הרווחים של היוצר בסימן □, סימן המורה כי בשורת השיר או בבית השיר חסרים הברה, מילה, קטע משפט ואולי אף משפט שלם או אפילו בית שלם. כמשורר מודרני ופוסט-מודרני זוכה פְּסוֹאָה ברווח כפול ומכופל משימוש בסימן הזה: הוא פותח פתח לריבוי הפרשנויות של השיר מצדו התמטי, מעשיר את היצירה מבחינה צורנית, מדלג על מכשולים בכתיבתו המדייקת מבחינת ההקפדה על שלמוּת החריזה והמשקל, ובה בעת מורה על מוגבלותה של השירה ליצור עולם שיתחרה בעולם הממשי, עולם שבו האמת מוטלת בלי הרף בספק. בספרות הקדומה שמצריכה את פרשנותם של הפילולוגים, סימן מקביל נוהג להורות שחלק מהטקסט המקורי חסר, למשל מחמת הישחקותו של הכתב על כד חרס קדום או בגלל היעלמותו של חלק מן העצם שהמקור נכתב עליו. לעומת זאת, אצל פְּסוֹאָה השימוש בסימן ההיעדרות, כביכול, מקביל מבחינה צורנית לשימוש בהטרונימים כניסיון כושל מלכתחילה לבטא באמצעות דמויותיהם של משוררים אחרים את הכוליות הבלתי-אפשרית של חוויית חיי האדם.

 

השירים הכלולים במבחר העברי מייצגים בנאמנות מרבית את כתיבתו של פְּסוֹאָה גם מצד התכנים שלהם וגם מבחינת ההקפדה בתרגום על ניסוחי לשונם וחריגותיהם התחביריות, מבניהם, צורותיהם, משקליהם ושאר האמצעים האמנותיים שבהם. סדר הצגתם של התרגומים עולה בקנה אחד עם הסדר הכרונולוגי שלפיו סודרו השירים גם בנוסח הפורטוגלי המקורי שראה אור בעריכתן של מָנוּאֵלָה פָּרֶיְרָה דָה סִילְוָה, אָנָה מָרִיָּה פְרֶיְטָשׁ ומָדָלֵנָה דִינֶה (הוצאת אָסִירְיוּ אִי אַלְוִים, ליסבון, 2005). עורכות הטקסטים המקוריים הצליחו לתארך ברוב המקרים את מועד כתיבת השירים, אולם במקרים שהתאריך המדויק מוטל בספק, הוא מופיע בסוף השיר בסוגריים, והתייחסות לעניין עשויה להיות כלולה בהערות שבסוף הספר. במקרים אחדים מופיע רק תאריך חלקי או משוער, ויש מקרים שבהם התאריך חסר, אבל השיר בכל זאת משויך למכלול השירים שנכתבו בשנה מסוימת.

 

כמשורר השולט שליטה גמורה בשפתו, בעושרה ובמכמניה ואינו ירא מפני ניסוחים העלולים להיתפס כשעטנז לשוני, אפשר למצוא באחדים משירי פְּסוֹאָה – שברובם הלשון תקנית, ספרותית וגבוהה – לא מעט חריגות מפתיעות מן הרצף הסגנוני האחיד. בתרגום העברי ניתן ביטוי לאותן חריגות מתוך רצון להימנע מרידוד הטקסט, מהשטחתו ומהשחתתו. לכן אַל לקוראים לתמוה לנוכח קיומם של צירופים שלפרקים ניכר בהם בעליל כי הם באים מבחינת המשלב והסגנון ממקורות הרחוקים זה מזה כרחוק מזרח ממערב, למשל בבית השני של השיר "הֶעְדֵּר-קִיּוּמֵנוּ יוֹתֵר מִלּוּחַ" משולבים זה בזה כבמִקשה אחת ושורות בודדות בלבד ביניהם, הצירופים "זֶה חַיִּים זֶה?" ו"לָנֶצַח מוֹ אַשְׁלָיָתָהּ".

 

שבירה סגנונית מושכלת קיימת אצל פְּסוֹאָה לא רק בלשון ובתוכן, אלא גם ברצף ובמבנה. דוגמה מיטבית לשבירה כזאת מופיעה בשיר "זֶמֶר בַּת הַיָּם", שיש בו הקפדה יתרה על חריזה ומשקל. למרות הקפדה זו שובר המשורר בבית החמישי של השיר בן שמונת הבתים את תבנית החריזה: בארבעת הבתים הראשונים הדגם הוא אבאאב, ואילו בבית החמישי הדגם הוא אאבאב. הבית השישי של השיר חוזר לתבנית החריזה הקיימת בארבעת הבתים הראשונים, אבל התערערות המבנה בבית הקודם לו נותנת את אותותיה אף ביתר שׂאת בהמשך: שני הבתים החותמים את השיר שוברים את התבנית הקודמת לא רק בדגם חריזתם, אלא גם במספר שורותיהם. כך מצליח פְּסוֹאָה לגוון את שיריו, להפתיע את קוראיו ולהפנות את תשומת הלב למקומות מסוימים בשיר. אם יש מאפיינים כלשהם הנעדרים ממכלול השירים תדיר, הרי אלה החדגוניוּת, השגרה והשעמום, כאילו ביקש המשורר לומר כי בשירתו לא יניח לתבנית צפויה, קבועה וידועה מראש לתחום את עולמו ולהגביל אותו.

 

באינספור פניו מורה פְּסוֹאָה כי הוא סולד מהשעמום, אבל בה בעת גם חייו וגם כתיבתו מצביעים דווקא על שבחי השעמום: בשירו "מורכבות", למשל, מוצאת את ביטויה התפיסה שלפיה השעמום המוחלט הוא חלק ממורכבותה של הנפש, וממילא הוא גם יסוד אינטגרלי באהבה הנכספת, אהבה שכמו המשורר וכמו שירתו טומנת בחובה חיבה ואיבה גם יחד, משיכה ותיעוב בעת ובעונה אחת. דומה שהסלידה מן האחידות היוצרת את השעמום כמו ממחישה כי אין בשירתו של פְּסוֹאָה מקום לתבניות מקובעות שהיו לו לזרא בחיים המסודרים והמאורגנים שבחר לחיות.

 

לחריגות מן הכללים ניתן מטבע הדברים ביטוי עקבי ומהימן גם בתרגום לעברית, שהרי ההיצמדות לדגמים שיצר המשורר בלשון המקור ולשבירתם של הדגמים האלה בשירתו אינה עניין שולי וזניח, והנאמנות למקור אינה חלה רק על התוכן והלשון, אלא גם על הצורה והמבנה.

 

עדות ניצחת ליצירתיות השופעת של המשורר הצעיר מוצאת את ביטויה לא רק באיכות שיריו ובכמותם, אלא גם בכך שרבים מהם נכתבו באותו יום עצמו. אלמלא היה מדובר בשירה שעומק תובנותיה אינו מוטל בספק, ועיצובה האמנותי מבחינת לשונה, חריזתה ומשקלה מובא לידי גימור מושלם, ניתן היה להתייחס לכל העניין בביטול, או לפטור את המשורר באמירה "גרפומן", ואפילו לראות בו מעין "בעל מלאכה". ואולם אי-אפשר לא להשתאות לנוכח שלמותם של שמונת השירים שכתב פְּסוֹאָה ביום 15.11.1908 (שישה מתוכם תורגמו לעברית), או של תשעת השירים שכתב ביום 1.3.1917 (שבעה מתוכם תורגמו לעברית), ואלה אינם אלא דוגמאות מעטות, אם כי מאלפות, למכלולי שירים בשלים ומעמיקים שנכתבו ביום אחד ויחיד.

 

בשירים "מכאוב" ו"שעמום" מתייחס המשורר אל העצב, הייאוש והייסורים בכובד ראש אבל גם בהומור: יותר משמץ של אירוניה ואף סרקזם ניכרים באופן שבו הוא בוחר להתמודד עם התחושות השליליות המציקות לו בהיותו צעיר רציני ומתוסכל. עם זאת, ההתייחסות המבודחת לשאלות מטרידות וכואבות היא בכל זאת טיפה בים כתיבתו: לרוב מביע המשורר את צערו הגלוי על שאינו יודע כיצד עליו לחיות את חייו, ועל הרגשתו "כִּי הוּא טוֹב וְלָרֹעַ מוּדָע". אחד השילובים הרווחים בין נוף ומזג אוויר ובין הלך הרוח ביצירתו של פְּסוֹאָה הצעיר הוא השילוב בין ערפל ועמעום, האור לעתים רחוקות בלבד הוא אור שמש ותכלת עזה, ולרוב הישות והקיום, מושגים החוזרים ונשנים תדיר בכתיבתו מצויים במצב של איוּן האישיות, לאו דווקא מחמת התמזגות מיטבית עם הטבע, אלא בדרך כלל בגלל תחושת האפסיות העצמית. גם המגע התדיר עם האלוהי, הרוחני והמופשט – מגע הבולט ברבים משירי הספר, למשל ב"אָפּוֹקָלִיפְּסָה" וב"חִזָּיוֹן" – אינו מעניק בהכרח את תחושת הסיפוק המיוחלת, אם כי ניכר בכיסופיו של היוצר אל דבר שהוא מעל לעצמו, כי כל מאווייו אמנם כנים. אפילו המחשבה בדבר גן העדן, שייתכן כי הוא אכן קיים, מהולה ביותר משמץ של "כִּסּוּפִים אֶל חֹסֶר הַשְּׁלֵמוּת שֶׁל הָעוֹלָם הַזֶּה".

 

בדומה לשירים העוסקים ברוחניוּת, גם שירי האהבה של פְּסוֹאָה הם לעתים רחוקות בלבד שירים של אהבה ותו לא. כמעט תמיד מוטמעים בהם הכיסופים לאישה האידיאלית שהיא התגלמות הטוּב, הטוהר, האמהיוּת והרוחניוּת, ולפרקים אף יש בהערצתה של הדמות הנשית כמושא המאוויים כדי להצביע על האופן שבו מתקשה המשורר לקיים קשר מציאותי עם אישה ממשית, אישה-בשר-ודם, ומבכר על פניה סמל של יופי דוגמת וֵנוּס, עצמים מוחשיים שבהם מזוקקת האסתטיקה (פסל, אפר – שני שמות עצם שהם בלשון זכר בשפה העברית, אך בלשון נקבה במקור הפורטוגלי), ואף מושגים ערטילאיים כמו המוזיקה והתעלומה. במקרים כמו זה של "סוֹנֵטָה", השיר הראשון משנת 1912, מתברר כי האהבה נתפסת אצל המשורר ככורח שאין ממנו מנוס, אף כי ברור שהוצאתו לפועל בשום פנים ואופן איננה באה בחשבון. ההעדפה של עולם הרוח על עולם החומר, של החלום על המציאות ושל האידיאל על הממשוּת מגיעה אצל פְּסוֹאָה לפעמים לקיצוניוּת, שחורגת בבירור מתפיסותיהם של רוב היוצרים בני זמנו. לא בגלל דבֵקוּת בנצרות המליץ המשורר לעצמו, לאהובתו ואולי אף לקוראיו לראות בעצמם "אוֹהֲבִים / בְּלִי מִין, בְּלִי מַבָּט וּלְלֹא נְשִׁיקוֹת / בַּאֲרָצוֹת □ וּבְמֶרְחָבִים / אֲשֶׁר לְשָׁם לֹא יַגִּיעוּ הַתְּשׁוּקוֹת…" מובן כי המחיר הכבד של תפיסה כזאת היה בין השאר תסכול ומפח נפש, וכך אפשר להבין כי במידה מסוימת שימשו ההטרונימים לפְּסוֹאָה מעין מוצָא ומפלט מן הקושי שלו לסבול את עצמו, וכן דרך להתמודדות עם אישיותו המסובכת. על רקע זה ברורות גם אמירות של המשורר כגון "אֲנִי חָשׁ מֵת דֶּרֶךְ קֶבַע / בְּקִיּוּמִי הַזּוֹרֵחַ" ו"הַכֹּל, בְּמַהוּתוֹ, הוּא רַעְיוֹן".

 

בשירים דוגמת "מַה טּוֹב הָיָה לִי שָׁם, לָגוּר בְּאַרְמוֹן-מִבְצָר" מוצאת ההעדפה של הרוחני את ביטויה בדחיית הקיים לטובת המדומיין. אולם על אף חריגותם, התכנים בשירים כאלה לא עוררו בקוראים בני זמנו של פְּסוֹאָה תרעומת או חרדה, כי אפשר היה לראות בהם את פרי יצירתו של אדם חריג ביצירתיותו ובמקוריותו, אם כי בה בעת מעונב, מהוגן והולך בתלם – לא מורד בראש חוצות ולא שובר מוסכמות הפגנתי. זאת ועוד, רבים מן השירים כלל לא ראו אור בשנים שבהן נכתבו: אחדים מהם ראו אור שנים רבות עד מאוד לאחר מכן, וחלק הארי שלהם התפרסם יותר משנות דור ואף שני דורות לאחר שפְּסוֹאָה עצמו הלך לעולמו. רבים עד מאוד הם השירים הכלולים בספר שהתפרסמו רק בתחילת שנות האלפיים, עדות ניצחת לכך שפְּסוֹאָה קנה את תהילתו זמן רב לפני שנודע בכלל ההיקף העצום של מכלול יצירתו.

 

דוגמה מובהקת ומאלפת לפרסומן המאוחר של אחדות מיצירותיו אפשר למצוא בשירים שחותם ברור של ההומוסקסואליות טבוע בהם. גם שירי פְּסוֹאָה שהאופי ההומוסקסואלי שלהם נהיר באופן נחרץ וחד-משמעי (138, 142 ו-171), וגם שיריו שאפשר לגלות בהם יסודות הומוסקסואליים (168, 209 ו-219), אם כי ייתכן לפתוח אותם גם לפרשנות אחרת, ראו אור בפעם הראשונה רק בשנת 2005, כלומר כמעט שבעים שנה אחרי מות כותבם. אותם דברים תקפים בדרך כלל גם ביחס לאחדים מן השירים המביעים באופן קיצוני ובוטה את הכפירה בעקרונות הנצרות או את העדפת הפגניזם על פני המונותאיזם. קרוב לוודאי שהמשורר שהקדים את זמנו היה מודע להשלכות האפשריות של פרסום שירים כאלה בחברה הפורטוגלית הקתולית, המסורתית והשמרנית בימיו, ולא בכדי הם נגנזו למשך תקופה כה ממושכת.

 

פְּסוֹאָה הקדים את רוב המשוררים בני זמנו גם במאפיינים אחרים המדברים אל לבו של האדם בן ימינו. שירתו היא אוניברסלית מעצם מהותה, הן בתכניה והן במניפה הצורנית המגוונת שהיא פורשת בפני קוראיה. מובן שהמשורר לא התכחש לפורטוגליוּת שלו, ובמכלול יצירתו משנות נעוריו ובחרותו אפשר למצוא פה ושם שיר שבו הוא פונה למולדתו ("שָׁלוֹם!…") או תוהה על טיב עמו ("הָעָם הַפּוֹרְטוּגָלִי"), אבל ככלל שירתו היא באורח מובהק ביותר שירת האני, היחיד, הפרט והבודד, שירת האינדיבידואל ביקום, ולא שירה של כלל או של חברה או של ציבור. אין תמה שמלחמת העולם הראשונה והאירועים הסוערים שחוותה פורטוגל בעשורים הראשונים של המאה העשרים, נעדרים כמעט כליל משירי "הספינה עומדת לצאת" – דברים אחרים העסיקו את המשורר באותן שנים, והוא בחר למקד את תשומת לבו בהם דווקא. האינדיבידואליוּת והאוניברסליוּת של היצירה משותפות גם לשירת ההטרונימים וגם לשירה שבה מזהה פְּסוֹאָה את עצמו בגלוי, ואין ספק כי טמונים בהן מסודות קסמה של השירה הזאת לקהלים השונים מאוד בלשונם ובתרבותם מקהל קוראיו של המשורר בלשון המקור.

 

הלסינקי, מרס 2015 – איסטנבול, אוגוסט 2015