פתח דבר
״הסיפור הוא העניין״ / לידיה דייוויס
הסיפורים של לוסיה ברלין מחשמלים. הם רוחשים ורוטטים כמו מגע בחוט חשמל חשוף. ובתגובה גם נפשו של הקורא המוקסם, הנלהב, מתעוררת לחיים, וכל הסינפסות במוחו ניצתות. כך אנחנו אוהבים לקרוא — להשתמש במוח שלנו, להרגיש את דפיקות הלב. חלק מן החיוּת שבכתיבתה של לוסיה ברלין טמון בקצב — לפעמים זורם ורגוע, מאוזן, מטופף ונינוח; ולפעמים קופצני, מקוטע, מואץ. חלק טמון בנטייתה לקרוא לדברים בשמם: ״פִּיגְלי ויגְלי״ (רשת סופרמרקטים באזור דרום ארצות הברית והמידוֶוסט) או ״תחתוני ביג מאמא״ (דרך לתאר לנו עד כמה המספֶּרת בסיפור גדולת ממדים). חלק טמון בדיאלוגים. ״שאלוהים יבכה,״ מכריזים פה ושם גיבורי הסיפורים. איזה מין אמירה זאת?
וישנה השפה עצמה, מילה אחר מילה. לוסיה ברלין תמיד מקשיבה, תמיד שומעת. רגישותה לצלילי השפה תמיד נוכחת, וגם אנחנו מתענגים על קצב ההברות, או על הצירוף המושלם של צליל ומשמעות. למשל, כשהיא מספרת על קריאותיהם של ״עורבים גמלוניים ושאגניים״. במכתב שכתבה לי מקולורדו בשנת 2000, ״ענפים כבדים משלג נשברים ומתפצחים כנגד הגג, והרוח מטלטלת את הקירות. אבל נעים לי בבית, כאילו אני בתוך סירה איתנה — דוברה, אסדה.״ (הקשיבו להטעמה, לקצב.)
סיפוריה גם מלאים הפתעות: צירופי מילים מפתיעים, תובנות, תפניות בעלילה, הומור, כמו בסיפור ״להתראות״, שבו המספרת גרה במקסיקו ומדברת בעיקר ספרדית, ומעירה קצת בעצב: ״כמובן, יש לי כאן קיום משל עצמי, ומשפחה חדשה, חתולים חדשים, בדיחות חדשות. אבל אני לא מפסיקה לנסות להיזכר מי הייתי באנגלית.״
בסיפור ״Panteón de Dolores״, המספרת מתמודדת כילדה עם אמא נוקשה — כפי שתעשה גם בסיפורים אחרים:
ערב אחד, אחרי שהלך הביתה, היא נכנסה לחדר השינה שבו ישנתי איתה. היא שתתה עוד ובכתה ושרבטה דברים, ממש שרבטה, ביומנה.
"את בסדר? קרה משהו?" שאלתי אותה לבסוף, והיא נתנה לי סטירה.
בסיפור ״קוֹנצ'י היקרה״, המספרת היא סטודנטית חכמה וצינית:
אֶלה, השותפה שלי... חבל שאנחנו לא מסתדרות יותר טוב. אמא שלה שולחת לה טמפונים מאוקלהומה פעם בחודש. היא לומדת תיאטרון. אלוהים, איך היא תוכל לשחק את ליידי מקבת אם היא כל כך מתרגשת מקצת דם?
או שההפתעה יכולה לבוא באמצעות דימוי — וסיפוריה עשירים בדימויים:
ב״מדריך לעוזרות הבית״ היא כותבת, ״פעם הוא אמר לי שהוא אוהב אותי כי אני דומה לשדֵרת סן פבלו.״
והיא ממשיכה לעוד השוואה, מפתיעה אפילו יותר: ״הוא היה כמו המזבלה של ברקלי.״
וכשהיא מתארת מזבלה (בברקלי או בצ'ילה), הליריוּת היא אותה הליריוּת שבה היא מתארת שדה של פרחי בר:
חבל שאין אוטובוס למזבלה. נסענו לשם כשהתחלנו להתגעגע לניו מקסיקו. המקום שומם וחשוף לרוחות, ושחפים גואים כמו דורסי לילה במדבר. רואים רק שמים מסביב ומעל. משאיות זבל רועמות בדרכן על כבישים מפריחי אבק. דינוזאורים אפורים.
וכדי לעגן את הסיפורים בעולם פיזי קונקרטי, גם דימוייה פיזיים וקונקרטיים: המשאיות ״רועמות״, הכבישים ״מפריחי אבק״. לפעמים עולם הדימויים מלא יופי, ולפעמים הוא לא יפה אבל מוחשי להפליא: אנחנו חוֹוים כל סיפור לא רק בשׂכל ובלב, אלא גם באמצעות החושים. הריח של המורָה להיסטוריה, זיעתה ובגדיה המעופשים, בסיפור ״טוב ורע״. או, בסיפור אחר, ״האספלט הרך והשוקע... האבק וצמחי המרווה.״ העגורים מתעופפים ״ברעש של קלפים נטרפים״. ״אבק של סלעי קליצ'ה ושיחי הרדוף״; המוני הצפצפות שניטעו לפני שנים בעידן טוב יותר ומלבלבות בתוך שכונת עוני. היא תמיד התבוננה, ולו ממקומה ליד החלון (כשכבר היה לה קשה להתנועע): באותו מכתב שכתבה לי בשנת 2000, עקעקים ״צוללים כמו מטוסים מפציצים״ כדי לטעום מן התפוחים הפזורים על הקרקע — ״הֶבזקים מהירים של כחול־ירוק ושחור על רקע השלג.״
תיאור יכול להתחיל באווירה רומנטית — ״בית הקפה 'פָּארוֹקיה' בוֶורָאקרוּס, עצי דקל, פנסים באור הירח״ — אבל הרומנטיקה נקטעת, כפי שקורה בחיים עצמם, בידי פרטי המציאות הפְלוֹבֶּריאניים, שבהם היא מתבוננת בעין חדה כל כך: ״כלבים וחתולים בין נעליהם המצוחצחות של הרוקדים.״ אחיזתה בעולם — אחיזתם של סופרים — ניכרת במיוחד כשהיא רואה את היומיומי לצד היוצא־דופן, את הנפוץ או את המכוער לצד היפה.
היא מחמיאה לאִמה, או שאחת מגיבורותיה עושה זאת, על כך שלימדה אותה להתבונן סביבה בתשומת לב:
זכרנו את הבדיחות שלך ואת יכולת ההתבוננות שלך בלי להחמיץ דבר. אֶת זה נתת לנו. את היכולת להתבונן.
אבל לא להקשיב. תמיד נתת לנו אולי חמש דקות לספר לך על משהו, ואז אמרת, "מספיק."
האֵם נשארה בחדרה ושתתה. הסב נשאר בחדרו ושתה. הילדה שמעה את גרגור הבקבוקים הנפרדים של שניהם מהמרפסת שבה ישנה. בסיפור, אבל אולי גם בחיים — או שהסיפור הוא הגזמה של החיים, שזכו להתבוננות מדוקדקת כל כך וסיפקו רגעים מצחיקים כל כך, שגם כשאנחנו מרגישים את הכאב שבהם, עדיין ולמרות זאת אנחנו מתענגים על אופן סיפורם, והעונג עולה על הכאב.
לוסיה ברלין ביססה רבים מסיפורים על אירועים שקרו בחייה שלה. אחד מבניה אמר לאחר מותה, ״אמא כתבה סיפורים אמיתיים, לא בהכרח אוטוביוגרפיים, אבל קרובים מספיק לְמה שהיה באמת.״
אנשים מדברים היום, כאילו גילו תופעה חדשה, על צורת הפרוזה הידועה בצרפת בשם ״auto-fiction״ (״פרוזה עצמית״), שבה הסופר מספר על חייו שלו, מרומם אותם מן המציאות כמעט כפי שהם, באמצעות בחירה ושיקול דעת וכתיבה אמנותית; אבל לוסיה ברלין עשתה את זה, או גרסה של זה, לפחות על פי הבנתי, ממש מההתחלה, עוד בשנות השישים. בנה הוסיף ואמר, ״הסיפורים והזיכרונות של המשפחה שלנו עוצבו לאט־לאט מחדש, נערכו ושינו צורה, עד שאני כבר לא באמת תמיד בטוח מה באמת קרה ומה לא. לוסיה אמרה שזה לא משנה: הסיפור הוא העניין.״
כמובן, למען האיזון או הצבע, היא שינתה את כל מה שדורש שינוי כשעיצבה את סיפוריה — פרטי אירועים ותיאורים, כרונולוגיה. היא הודתה בהגזמות. המספרת באחד הסיפורים אומרת, ״אני מגזימה הרבה ומערבת בין בדיון למציאות, אבל אני אף פעם לא באמת משקרת.״
ללא ספק היא המציאה דברים. למשל, אלסטר ג'ונסטון, המוציא לאור של אחד מקובצי סיפוריה הראשונים, מספר על השיחה הבאה: ״אני אוהב את התיאור של הדודה שלך בנמל התעופה,״ הוא אמר לה, ״איך קרסת אל הגוף הגדול שלה כאילו היא ספה.״ תשובתה היתה: ״האמת היא ש... אף אחד לא פגש אותי שם. חשבתי על הדימוי הזה באיזה יום, וכשכתבתי את הסיפור הוספתי אותו.״ למעשה, כמה מסיפוריה מומצאים לחלוטין, כפי שהיא מסבירה באחד הראיונות. איש אינו יכול לחשוב שהוא מכיר אותה רק מפני שקרא את סיפוריה.
חייה היו עשירים ומלאי אירועים, והחומרים שלקחה מהם למען סיפוריה היו צבעוניים, דרמטיים ומגוונים. המקומות שהיא ומשפחתה גרו בהם בילדותה ובנעוריה נקבעו בידי אביה — המקומות שבהם עבד בשנות חייה הראשונות, ואז השנים שבהן נסע לשרת במלחמת העולם השנייה, ואז העבודה שקיבל כשחזר מן המלחמה. וכך היא נולדה באלסקה וגדלה תחילה במחנות כרייה במערב ארצות הברית; ואז גרה עם משפחתה של אמה באֶל פּאסוֹ, בזמן שאביה נעדר; ואז נעקרה דרומה לחיים אחרים בתכלית בצ'ילה, חיים של עושר ושל פינוק, שמתוארים בסיפוריה על נערה בסנטיאגו, על בית הספר הקתולי שם, על סערות פוליטיות, על מועדוני יאכטות, על תופרות, שכונות עוני, מהפכה. גם כאדם בוגר היא הוסיפה לחיות חיים תזזיתיים גיאוגרפית, וגרה במקסיקו, אריזונה, ניו מקסיקו, ניו יורק; אחד מבניה זוכר שבילדותו עבר דירה בערך אחת לתשעה חודשים. בהמשך חייה היא לימדה בבּוֹלדֶר, קולורדו, וממש לקראת הסוף עברה לגור קרוב יותר לבניה בלוס אנג'לס.
היא כותבת על בניה — היו לה ארבעה — ועל העבודות שעבדה בהן כדי לפרנס אותם, לעתים קרובות בכוחות עצמה. או שמא יש לומר שהיא כותבת על אישה שיש לה ארבעה בנים, על עבודות כמו העבודות שלה — עוזרת בית, אחות בחדר מיון, פקידה במחלקה בבית חולים, מרכזנית בבית חולים, מורה.
היא גרה במקומות רבים כל כך, חוותה כל כך הרבה — מספיק כדי למלא חיים של יותר מאדם אחד. ואנחנו, רובנו, מכירים לפחות חלק מהחוויות שהיא עברה: ילדים בצרות, או התעללות מינית בשלב מוקדם בחיים, או רומן לוהט, מאבקים בהתמכרות, מחלה או נכות קשה, קשר עמוק ומפתיע עם אח או אחות, או עבודה מייגעת, עמיתים מרגיזים, בוס תובעני או חבֵרה בוגדנית, שלא לדבר על מורא לנוכח איתני הטבע — פָּרֵי הֶרפוֹרד ששקועים עמוק בשדה של צמחי קסטייחה, שדה של תורמוסים, פרח חרדל שגדל בסמטה שמאחורי בית החולים. היות שאנחנו מכירים דברים כאלה, או דומים להם, אנחנו נמצאים ממש שם איתה כשהיא מספרת לנו עליהם.
דברים באמת קורים בסיפורים האלה — כל השיניים שבתוך פה אחד נעקרות בבת אחת; ילדה קטנה מסולקת מבית הספר מפני שהִכתה נזירה; קשיש מת בבקתה על פסגת הר, בעוד העזים והכלב שוכבים לצדו במיטה; המורָה להיסטוריה עם הסוודר המעופש מפוטרת מפני שהיא קומוניסטית — ״לא היה צריך יותר מזה. שתי מילים לאבי. היא פוטרה בשלב כלשהו בסוף השבוע ההוא, ומאז לא ראינו אותה.״
האם בגלל זה כמעט אי־אפשר להפסיק לקרוא סיפור של לוסיה ברלין ברגע שמתחילים לקרוא אותו? האם זה מפני שדברים לא מפסיקים לקרות? האם זה גם בגלל הקול המספר, שהוא כל כך שובה־לב, כל כך נעים? לצד החסכנות, הקצב, הדימויים, הבהירות? הסיפורים האלה משכיחים מאיתנו את מה שאנחנו עושים, את המקום שאנחנו נמצאים בו, אפילו את מי שאנחנו.
״רגע,״ נפתח סיפור אחר. ״תנו לי להסביר...״ זהו קול שקרוב לקולה של לוסיה עצמה, אבל אף פעם לא זהה. החוכמה והאירוניה שלה זורמים מבעד לסיפורים וגודשים גם את מכתביה: ״היא לוקחת את התרופות,״ היא אמרה לי פעם, ב-2002, על איזו חברה, ״וזה ממש משפיע! מה אנשים עשו לפני פרוזאק? הרביצו לסוסים, אני מתארת לעצמי.״
הרביצו לסוסים. מאיפה זה בא? ייתכן שהעבר נותר חי בשבילה, ולצדו תרבויות אחרות, שפות אחרות, פוליטיקה, חולשות אנוש; מגוון ההתייחסויות והאזכורים שלה עשיר ואקזוטי כל כך, שחברה ניגשת לדלת בעוד ״שערה השחור... אסוף ברוֹלים ממתכת, כמו כתר בתיאטרון קבוקי.״
העבָר — קראתי את הפסקה הבאה מתוך הסיפור ״להתראות״ בעונג, בפליאה, עד שהבנתי מה היא עושה:
לילה אחד היה קר נורא, ובן וקית ישנו יחד איתי, בחליפות סקי. התריסים נקשו ברוח, תריסים בגילו של הרמן מלוויל. זה היה ביום ראשון, אז לא היו מכוניות. מתחתינו, ברחובות, עבר מתקין המפרשים בעגלה נהוגה בידי סוס. קְלאק קְלאק. גשם־שלג לִחשֵׁש בחלונות ומקס התקשר. שלום, הוא אמר. אני ממש כאן בפינה, בתא טלפון ציבורי.
הוא בא עם זר ורדים, בקבוק ברנדי וארבעה כרטיסים לאקפולקו. הערתי את הבנים ויצאנו.
הם גרו אז בדרום מנהטן, בתקופה שבה כל מי שגר בלוֹפט סבל מכך שהחימום כובה בסוף יום העבודה. אולי התריסים באמת היו בגילו של הרמן מלוויל, היות שבחלקים מסוימים של מנהטן עדיין היו, בתקופה שהיא מספרת עליה, בניינים שנבנו בשנות השישים של המאה התשע־עשרה. עד היום יש בניינים כאלה — פחות, אבל יש. אבל ייתכן ששוב היא מגזימה — הגזמה נהדרת, אם אכן כך, הפרזה יפהפייה. היא ממשיכה: ״זה היה ביום ראשון, אז לא היו מכוניות.״ זה נשמע ריאליסטי, אז שוב, הלכתי שולל אחרי מתקין המפרשים והעגלה המשוכה בידי סוס שהופיעו בהמשך — האמנתי בזה וקיבלתי את זה, ורק כשהמשכתי לקרוא הבנתי שהיא כנראה קפצה שוב בקלילות אחורה אל ימיו של מלוויל. גם ה״קלאק קלאק״ הוא משהו שהיא אוהבת לעשות — לא להשחית מילים, להוסיף פרטים בדמות תווים. הגשם־שלג ש״לחשש בחלונות״ הכניס אותי פנימה אל בין הקירות ההם, ואז הקצב תפס תאוצה ופתאום היינו בדרכנו לאקפולקו.
זוהי כתיבה מסעירה.
סיפור אחר מתחיל בהצהרה אופיינית — ישירה ועתירת מידע — שאני יכולה בקלות להאמין שנלקחה ישירות מחייה של ברלין: ״אני עובדת בבתי חולים כבר שנים, ואם למדתי דבר אחד זה שככל שהמטופלים חולים יותר, כך הם מרעישים פחות. בגלל זה אני מתעלמת מהאינטרקום של המטופלים.״ כשאני קוראת את הדברים האלה אני נזכרת בסיפורים של ויליאם קרלוס ויליאמס, כשכתב בתור רופא המשפחה שהוא אכן היה — הישירוּת שלו, הפרטים הכנים והידעניים על אודות מחלות וטיפולים רפואיים, הדיווחים האובייקטיביים. ואפילו יותר מוויליאמס, היא ראתה גם בצ'כוב (עוד רופא) דמות מופת ומורה. למעשה, במכתב לסטיבן אמרסון היא אומרת שמה שנוסך חיים בעבודתם של רופאים הוא הניתוק המקצועי שלהם, בשילוב עם חמלה. היא מוסיפה ומציינת את השימוש שהם עושים בפרטים מדויקים ואת חסכנותם — ״הם לא כותבים שום מילה שאינה נחוצה.״ ניתוק, חמלה, פרטים מדויקים וחסכנות — והנה התקדמנו רבות בזיהוי כמה מהמרכיבים החשובים ביותר בכתיבה טובה. אבל תמיד יש עוד משהו קטן לומר.
איך היא עושה את זה? העניין הוא שאנחנו אף פעם לא באמת יודעים מה יבוא עכשיו. שום דבר לא צפוי. ועם זאת, הכול גם טבעי, נאמן למציאות, נאמן לציפיותינו הנוגעות לפסיכולוגיה ולרגש.
בסוף הסיפור ״ד״ר ה' א' מוֹיניהן״, נדמה שהאמא מתרככת מעט ביחסה אל אביה הזקן, השיכור והרשע והבריון: ״'הוא עשה עבודה טובה,' אמרה אמי.״ זהו סופו של הסיפור, ולכן אנחנו חושבים — לאחר שנות הכשרה רבות בקריאת סיפורים — שעכשיו האֵם תתמתן, שאנשים במשפחות מסוכסכות יכולים להשלים זה עם זה, לפחות לזמן מה. אבל כשהבת שואלת, ״'את כבר לא שונאת אותו, נכון, אמא?'״ התשובה אכזרית בכנותה, ובמידה מסוימת גם מספקת: ״'לא, לא... אני שונאת אותו ועוד איך.'״
ברלין אינה נרתעת מדבר ואינה מסתירה דבר, ועם זאת, האכזריות שבחיים תמיד מתמתנת בסיפוריה בזכות חמלתה כלפי חולשות אנוש, בזכות החוכמה והשנינות של הקול המספר וההומור העדין שניחנה בו.
בסיפור שנקרא ״שתיקה״, המספרת אומרת: ״לא אכפת לי לספר לאנשים דברים נוראים אם אני מצליחה לעשות אותם מצחיקים.״ (אבל יש דברים, היא מוסיפה ואומרת, שהם פשוט לא מצחיקים.)
לפעמים הקומדיה רחבה, כמו בסיפור ״סקס אפּיל״, שבו בֶּלה לִין, בת הדודה היפה, יוצאת בטיסה לעבר מה שהיא מקווה שיצמח לקריירה בהוליווד, וחזהּ משודרג בידי חזייה מתנפחת — אבל כשהמטוס מגיע לגובה שיוט, החזייה מתפקעת.
בדרך כלל ההומור שקט יותר, חלק טבעי מהשיח הסיפורי של המספרת — למשל, על הקושי בקניית משקאות אלכוהוליים בבּוֹלדֶר: ״חנויות המשקאות הן סיוט ענקי בגודל של סניפי 'טארגט'. בנאדם יכול למות מייסורי גמילה עד שהוא מצליח למצוא את המעבר של בקבוקי הג'ים בּים.״ היא ממשיכה ומלמדת אותנו ש״העיר הכי טובה היא אלבקרקי, שם בחנויות המשקאות יש חלון שירות למכוניות, אז אפילו לא צריך לצאת מהפיג'מה.״
כמו בחיים, קומדיה יכולה להתרחש בעיצומה של טרגדיה: האחות הצעירה, הגוססת מסרטן, מייללת, ״אני לעולם לא אראה שוב חמורים!״ ושתי האחיות מוצאות את עצמן צוחקות וצוחקות, אבל קריאת הכאב החריפה מוסיפה להדהד. המוות נעשה מיידי כל כך — לא יהיו עוד חמורים, לא יהיו עוד כל כך הרבה דברים.
האם היא רכשה את יכולתה המופלאה לספר סיפור ממספרי הסיפורים שגדלה איתם? או שתמיד נמשכה אל מספרי סיפורים, שיחרה לפתחם, למדה מהם? שתי האפשרויות נכונות, כנראה. היה לה חוש טבעי לצורה, למבנה של סיפור. טבעי? מה שאני מתכוונת לומר הוא שלסיפור פרי עטה יש מבנה מאוזן, יציב, ועם זאת הוא מתקדם באשליה של טבעיות מנושא לנושא, או, בסיפורים אחדים, מההווה אל העבר — גם בתוך משפט אחד, למשל בדוגמה הבאה:
״עבדתי בשיטתיות מאחורי הדלפק, עניתי על טלפונים, התקשרתי להזמין חמצן וטכנאי מעבדה, ונישאתי לדרכי על גלים חמימים של עצי ערבה ואפונה ריחנית ובריכות פורלים. הגלגלות והכבלים של המכרה בלילה, אחרי השלג הראשון. פרחי גזר הגינה על רקע שמי הכוכבים.״
על האופן שבו סיפוריה מתפתחים היתה לאלסטר ג'ונסטון התובנה הבאה: ״בכתיבתה היה קתרזיס, אבל במקום לבנות הכול לקראת התגלות כלשהי, היא יצרה את השיא באופן דיסקרטי יותר, נתנה לקורא לחוש בו. כפי שאמרה גלוריה פְרים ב'אמריקן בּוּק רוויוּ', היא 'העדיפה את דרך ההמעטה, עקפה את העיקר ונתנה לרגע לחשוף את עצמו.'״
ואז, הסיומים שלה. ברבים כל כך מהסיפורים, בום! הסוף מגיע, בו בזמן מפתיע ועם זאת בלתי נמנע, תוצאה אורגנית של חומרי הסיפור. ב״אמא״, האחות הצעירה מוצאת דרך לרחם סוף־סוף על האם הנוקשה, אבל מילותיה האחרונות של האחות הבוגרת, המספרת — המדברת עכשיו לעצמה, או אלינו — מפתיעות אותנו: ״אני... לי אין שום רחמים.״
איך סיפור נולד אצל לוסיה ברלין? לג'ונסטון יש תשובה אפשרית: ״היא היתה מתחילה במשהו פשוט כמו קו לסת או מימוזה צהובה.״ ברלין עצמה מוסיפה ואומרת: ״אבל הדימוי מוכרח להיות קשור לחוויה עזה מסוימת.״ במקום אחר, במכתב לאוגוסט קליינזָלֶר, היא מתארת איך היא מתקדמת בכתיבה: ״אני מתחילה, ואז זה בדיוק כמו שאני כותבת לך עכשיו, רק יותר קריא...״ חלק מסוים במוחהּ מוכרח במקביל להוסיף לשלוט תמיד על הצורה ועל רצף הסיפור, ועל סופו.
היא אמרה שהסיפור מוכרח להיות אמיתי — תהיה אשר תהיה משמעות הדבר לגביה. נראה שהתכוונה לכך שהסיפור לא צריך להיות מותווה, ואף לא מקרי או סתמי: הוא צריך להיות מורגש לעומק, לשאת משקל רגשי. היא אמרה לאחד מתלמידיה שהסיפור שכתב מחוכם מדי — אל תנסה להיות חכם, היא אמרה. היא כתבה את אחד מסיפוריה באותיות עופרת חמה ב״לינוֹטַייפּ״, וכעבור שלושה ימי עבודה השליכה את כל שורות הסְדר בחזרה אל תנור ההיתוך מפני שהסיפור היה, לדבריה, ״מזויף״.
מה בדבר הקושי של החומרים (האמיתיים)?
בסיפור ״שתיקה״ היא מספרת על כמה מהאירועים האמיתיים שהיא מזכירה בקצרה גם באוזני קליינזלר, במעין קצרנות כאובה: ״המאבק בתקווה מתיש.״ בסיפור, הדוד של המספרת, ג'וֹן, הוא אלכוהוליסט שנוהג שיכור בעוד אחייניתו הקטנה יושבת במשאית. הוא פוגע בילד ובכלב, פוצע את שניהם, את הכלב קשות, ולא עוצר. לוסיה ברלין אומרת לקליינזלר על התקרית: ״ההתפכחות מהאשליה, ברגע שהוא פגע בילד ובכלב, היתה נוראה בשבילי.״ הסיפור, כשהיא הופכת אותו לפרוזה, מתאר תקרית זהה ואת אותו הכאב, אבל יש בו גם סוג של נחרצות. המספרת פוגשת את הדוד ג'ון בשלב מאוחר יותר בחייו, במסגרת נישואים מאושרים שלו, והוא אדם מתון, עדין, וכבר לא שותה. מילותיה האחרונות בסיפור הן: ״כמובן, בשלב זה כבר הבנתי את כל הסיבות לכך שהוא לא היה יכול לעצור את המשאית, כי בשלב זה כבר הייתי אלכוהוליסטית.״
על האופן שבו היא מטפלת בחומרים הקשים היא אומרת: ״איכשהו מוכרחים להתקיים שינויים קלים־שבקלים של המציאות. טרנספורמציה, לא עיוות של האמת. הסיפור עצמו הופך לאמת, לא רק בשביל הסופר אלא גם בשביל הקורא. בכל טקסט ראוי, מה שמסעיר אינו הזהות המוחלטת למצב כלשהו, אלא ההכרה הזאת בָּאמת.״
טרנספורמציה, לא עיוות של האמת.
אני מכירה את סיפוריה של לוסיה ברלין כבר יותר משלושים שנה — מאז רכשתי את הקובץ בכריכת בז' רכה, שראה אור ב-1981 בהוצאת ״טֶרטְל איילנד" ונקרא ״המכבסה של איינג'ל״. כשיצא הקובץ השלישי שלה כבר הכרתי אותה אישית, מרחוק, אם כי אני לא זוכרת איך. שם, בדש הקובץ היפהפה ״שלם ובטוח״ (Safe & Sound; הוצאת פּוֹלטרוּן, 1988), נמצאת ההקדשה שלה. מעולם לא נפגשנו פנים אל פנים.
סיפוריה יצאו לבסוף משדה המו״לות הקטנה אל המו״ל הבינוני בגודלו ״בְּלֶק סְפּארוֹ״ ואז, מאוחר יותר, אל ״גוֹדַיין״. אחד הקבצים שלה זכה ב״פרס הספר האמריקני״. אבל גם עם ההכרה הזאת, היא עדיין לא זכתה לקהל הקוראים שהיה ראוי לה כבר אז.
תמיד חשבתי שהיא כתבה סיפור על אמא וילדיה הקוטפים את גבעולי האספרגוס־בר הראשונים של תחילת האביב, אבל עד כה מצאתי את התיאור הזה רק במכתב אחר שכתבה לי בשנת 2000. שלחתי לה תיאור של אספרגוס שכתב פְּרוּסט. היא השיבה:
גבעולי האספרגוס היחידים שראיתי צומחים היו גבעולי הבר הדקים בצבע ירוק גיר. בניו מקסיקו, במקום שבו גרנו מחוץ לאלבקרקי, ליד הנהר. יום אחד באביב הם פשוט צצו מתחת לצפצפות. בגובה של כחמישה־עשר סנטימטרים, בדיוק מוכנים להיקטף. ארבעת הילדים שלי ואני קטפנו עשרות גבעולים, בזמן שמשמאלנו בנהר קטפו סבתא פְּרייס ובניה, ומימיננו בנהר קטפו כל בני משפחת ואגוֹנֶר. נראה שאיש לא ראה אותם מעולם בגובה של שלושה או חמישה סנטימטרים, אלא רק בגובה המושלם. אחד הבנים בא בריצה וצעק: "אספרגוס!" ובדיוק באותו רגע עשה זאת מישהו אחר אצל הפְּרייסים והוואגוֹנֶרים.
תמיד האמנתי שהסופרים הטובים ביותר יגיעו אל הפסגה, כמו קצפת, במוקדם או במאוחר, ויתפרסמו בדיוק כראוי להם — שאנשים ידברו על יצירתם, יצטטו אותה, ילַמדו אותה, יבצעו אותה, יעשו ממנה סרטים, מוזיקה, אנתולוגיות. אולי, עם האוסף הנוכחי, לוסיה ברלין תתחיל לזכות לתשומת הלב המגיעה לה.
יכולתי לצטט כמעט כל חלק בכל סיפור של לוסיה ברלין, לצורך הרהור או הנאה, אבל הנה, לסיום, ציטוט שחביב עלי במיוחד:
אז מה הם בכלל נישואים? מעולם לא הצלחתי להבין. ועכשיו את המוות אני לא מבינה.
