מבוא
את היהודים שהגיעו ארצה בשנות ה-30 של המאה ה-20 מארצות חוג התרבות הגרמנית - גרמניה, אוסטריה וצ'כיה - כינו בשם יֶקים. מלכתחילה הייתה למילה יֶקֶה קונוטציה שלילית. קרוב לוודאי שהיקים הם שהביאו אתם את כינוי הגנאי שלהם. בגרמנית יֶק (Jeck), הוא כינוי למשתתף בקרנבל, ומכך נוספו למילה עוד משמעויות החל משוטה ועד מטורף. בארץ ישראל זכה הכינוי לפירושים מפירושים שונים, שכולם מציינים את חוסר יכולתו של היקה להסתגל לתנאי הארץ. פירוש אחד גורס שיקה בא מלשון יַקֶה (Jacke), המקטורן שלבשו יוצאי גרמניה ואוסטריה גם בחום של המזרח התיכון. לפי פירוש אחר יקה הם למעשה ראשי תיבות של יהודי קשה הבנה.
בקרב חוקרי הקהילה היקית מזה וחוקרי תולדות התיאטרון העברי מזה השתרשה הדעה שמבמת התיאטרון הארצישראלי נפקד מקומם של היקים. אכן, הם כמעט לא עלו על במות התיאטרונים הממסדיים והפרטיים של ותיקי היישוב, אולם רבים מהם פעלו ללא לאות במסגרות אלטרנטיביות במאבק להכרה כפולה: בהם ובמסורת התיאטרונית שהביאו אתם.
ברוב המאמרים של חוקרי התיאטרון העברי ובספרי הזיכרונות של יוצריו מובאים דברי הימים של התיאטרון בתקופת המנדט הבריטי בארץ ישראל כמעט אך ורק מנקודת המבט של אנשי היישוב. אלה היו נתונים תחת ההגמוניה של יוצאי מזרח אירופה, ה-Ost Juden. כך נוצר הנרטיב המוטעה שהתיאטרון הארצישראלי של אותן שנים נבנה כולו על טהרת המסורת המוסקבאית של "הבימה", וש"תיאטרון קאמרי" נולד בעקבות מרד הצברים ש"הבימה" סגרה בפניהם את דלתותיה.
עד כה, הספר היחיד על תולדות התיאטרון בישראל מסוף המאה ה-19 עד למחצית המאה ה-20 הוא ספרו של מנדל קוחנסקי, התיאטרון העברי. בכל דיונו על התקופה הנדונה ציין המחבר שם של יקה אחד בלבד: הבמאי פרידריך לוֹבֶּה. לובה עלה מגרמניה לאחר קריירה עשירה. הוא ביים בתיאטרון "אהל" 21 הצגות בשנים 1933-1950, פרסם מאמרים רבים בנושאי תיאטרון בעיתונות הארצישראלית, ביים הפקות של אופרה ואופרטה, כתב כמה מחזות שהועלו ב"אהל" וב"המטאטא" ומחזות נוספים שהועלו על במות חובבים. אולם נוסף על כך שהספר לוקה בחסר בכל הקשור לתרומתם של היקים בבניין התיאטרון העברי, טפל לו הספר משפט משפיל ומבזה: "לובה, במאי בינוני שקיבל את חינוכו התיאטרוני בגרמניה, תבע לו מעמד גם בזכות דמיונו למשורר הגרמני גיתֶה, זכות שלא עמדה לו בארץ ישראל, כפי שהיה נוהג להתלונן בעצב, מקום שם רק אנשים ספורים מכירים היו את דיוקנו של גיתה".1
כדי לעקוב אחר מאבקם להכרה ולמקום על הבמה של כ-60 אנשי תיאטרון יקים שפעלו בארץ ישראל של שנות ה-30 וה-40 של המאה ה-20 - שחקנים, במאים מחזאים ומבקרים - התבססתי כמעט אך ורק על מקורות ראשוניים: יומנים, מכתבים ואוטוביוגרפיות; קטעי עיתונות עברית ולועזית, ובהם ידיעות, כתבות, ביקורות, מכתבים למערכת ומודעות; פרוטוקולים של ישיבות גופים תיאטרוניים; וטקסטים ממחזות. כל הציטוטים בעברית הובאו בניסוח ובכתיב המקורות, כולל טעויות בדקדוק, בתחביר ובפיסוק. כל המובאות ממקורות בגרמנית ובאנגלית תורגמו לעברית בידי המחבר.
אחד הקשיים שבהם נתקלתי עוד בתחילת עבודתי היה האופן המוטה והמוטעה שבו שפטו רובם המכריע של מבקרי התיאטרון ביישוב העברי את פעילותם של אנשי התיאטרון היקים. השיפוט המעוות נבע מכך שרוב המבקרים היו יוצאי מזרח אירופה, ועולמם התרבותי היה שונה. מאותה סיבה ובאותה מידה היה שיפוטם של רבים מהיקים את התיאטרון הממסדי של היישוב מעוות. אולם נוסף על כך הם גם לא שלטו בשפה העברית והיו רחוקים מערכי היהדות והציונות.
ואולם בארץ פעל באותן שנים מבקר תיאטרון יקה. מנפרד גייס Geis)), יליד ברלין (1906). הוא היה בן למשפחה יהודית אורתודוקסית שחייתה בעיר זה דורות, ומנעוריו שלט היטב בעברית. עוד בצעירותו התעוררה בו האהבה לתיאטרון. וכך, במקביל ללימודים בסמינר לרבנים מייסודו של הרב עזריאל הילדסהיימר (Hildesheimer), למד משחק באופן פרטי אצל השחקן ראול לנגה (Lange), מתיאטרונו של מקס ריינהרדט (Reinhardt). את הקונפליקט בין דרך חייו של יהודי אורתודוקסי לזה של שחקן גרמני יישב לבסוף במעין פשרה: הוא ויתר על קריירת משחק, המחייבת חילול שבת, אולם בחר בקריירה של קריאה אמנותית, בעיקר של טקסטים יהודיים, וכמו כן פרסם מאמרי ביקורת תיאטרון בעיתונות.
ב-1933 עזב עם הוריו את ברלין למה שהיה אמור להיות ביקור קצר אצל אחותו בארץ, אולם לאור ההתרחשויות בגרמניה החליטה המשפחה לא לחזור. עוד בברלין פורסמו מאמריו של גייס בכתב העת היהודי־ציוני שיצא לאור בגרמנית Jüdische Rundschau, ובאותה שנה החל לפרסם בקביעות כתבות על חיי האמנות בכלל ועל חיי התיאטרון בפרט בארץ ישראל. מאמרים אלה מאפשרים להתבונן בתיאטרון העברי מתוך תפיסת העולם של התיאטרון הגרמני בראשית המאה ה-20. אולם מאמריו של גייס משקפים גם בקיאות מלאה במסורת היהודית הדתית והלאומית, מודעות ציונית ואת יכולתו להבחין בדקויות השימוש בשפה העברית.
מנפרד גייס Manfred Geis
סקירת פועלם של אנשי התיאטרון היקים בשנות ה-30 וה-40 דרך מאמריו של גייס מזה ודרך מאמרי המבקרים בעיתונות העברית מזה חושפת את היקים כגיבורי תרבות. הם העזו לצאת למאבק - לעתים הרואי, לעתים טרגי ולעתים גרוטסקי - במסורת התיאטרון ששלטה בארץ באותם ימים, זו של יהודי מזרח אירופה. חרף העובדה שרוב גופי התיאטרון הממסדי החרים אותם, הם הצליחו להטביע את חותמם על חיי התיאטרון של היישוב, ואף להיות חלוצים בכמה מתחומיו.
כדי להבין מדוע בשנים 1933-1948 נאלצו אנשי התיאטרון היקים בארץ לכבוש את מקומם על הבמה העברית חייבים להיות מודעים לשוני, שלא לומר היריבות, בין יהדות מזרח אירופה לזו שבמערבה. שוני זה משתקף גם בהתפתחות התיאטרון המודרני בשני מרכזיו האירופיים: מוסקבה וברלין.
בפרוץ מלחמת העולם הראשונה חיו באימפריה הרוסית כ-5,600,000 יהודים (מתוכם שני מיליון בפולין).2 באותה תקופה חיו בגרמניה כחצי מליון יהודים. כ-90 אלף מהם לא היו ילידי גרמניה, אלא הגיעו אליה מהמזרח. בשנות המלחמה הצטרפו אליהם עוד כ-70 אלף פליטים ומחפשי עבודה. רובם המכריע של יהודי גרמניה ראו את עצמם חלק בלתי נפרד מהלאום הגרמני, ואילו יהודי המזרח ראו את עצמם חלק מהלאום היהודי. לעובדה זו היו השלכות חברתיות ודתיות (על האמונה, על הפולחן ועל ההיסטוריה היהודית), והיא הביאה את יהודי המזרח להסתגר בקהילותיהם, תחילה בכפרים ובעיירות ומאוחר יותר גם בערים הגדולות. הסיבה לכך הייתה כפולה: מחד גיסא יהודי המזרח עשו זאת מבחירה חופשית, מתוך רצון לשמור על הזהות היהודית; מאידך גיסא הדבר גם נכפה עליהם מצד החברה הגויית, אשר בשל מערכת דעות קדומות וחוקים אנטישמיים לא העניקה להם זכויות. רק ב-2 באפריל 1917 ביטלה הממשלה הזמנית של רוסיה את כל החוקים האנטי־יהודיים, ולפחות רשמית הם זכו בה לשוויון זכויות מלא. עד למהפכה מקומם של היהודים במערכת התרבות הרוסית כמעט נפקד לחלוטין.
יהודי גרמניה זכו במחצית השנייה של המאה ה-19 לשוויון זכויות, ולכן מאז לא התעורר בקרבם הצורך ליצור בגטאות תרבותיים יהודיים. להפך: יהודים מילאו תפקידים מרכזיים בחברה הגרמנית ותפסו בה מקום נכבד בתחומי התרבות השונים.3 עוד במאה ה-19 ראו יהודי גרמניה את יהודי המזרח כעניים מרודים, יושבי עיירות מזה או רובעי עוני בערים הגדולות מזה, כחסרי השכלה ונימוסים שלבושם המסורתי מוזר עד דוחה. בראשית המאה ה-20 נוספו אליהם מהפכנים צעירים, שבהם ראו יהודי המערב הבורגנים והזעיר־בורגנים אלמנט העלול לעורר אנטישמיות.
אולם הביקורת החריפה יותר ניחתה על אותם 70 אלף מהגרים יהודים שהגיעו מהמזרח לרפובליקת ויימאר בסוף שנות העשרה ותחילת שנות ה-20. רובם הגיעו לברלין והתגוררו באזורים מסוימים שקבלו צביון "יהודי־מזרחי", הידוע שבהם היה רחוב גרנדיר (Grenadierstraße). רבים מהם ניצלו את המשבר הכלכלי ואת האינפלציה לעשיית רווחים קלים. בהתנהגותם, בלבושם ובעיקר בעסקיהם ראו רבים מיהודי גרמניה זרז להתפרצות מחודשת של אנטישמיות נגד כלל יהודי גרמניה. התגובות השונות של יהודי המערב נעו מביקורת עניינית עד השמצה פרועה, כמו זו של ארגון היהודים הלאומנים־גרמנים (Verband nationaldeutscher Juden) שייסד מקס נאומן (Naumann) ב-1921.4
בכל מקום אנו מביטים אל תוך עיניהם המוזרות שבהן מהבהבת העורמה כשהיא שטה לה על־פני המרה השחורה כמו נר נשמה השט לו על־פני שמן. בכל מקום אנחנו שומעים את הקולות הצווחניים של שיחותיהם הנרגשות. הם ישובים בכל קרונות הרכבת ורושמים סְפרות בפנקסיהם השמנוניים. בכל בתי הקפה הם מצטופפים בקבוצות, מנופפים בידיהם, מתרוצצים משולחן לשולחן כשהם צורחים או מלחשְשים, יוצאים בדרך אל עורך־הדין הקרוב כדי לקנות במהירות איזה בית, או כדי "להעביר הלאה" את זה שנקנה אתמול.5
גם אם נתעלם מדעות קיצוניות וחולניות שכאלה בקרב יהודי גרמניה, הרי שרבים וטובים מהם דחו מעליהם את יהודי המזרח. הסופר היהודי־גרמני יעקב ואסרמן העיד על עצמו בספרו דרכי כיהודי וכגרמני:
כשפגשתי יהודי מפולניה או מגליציה הייתי משוחח איתו, מנסה לחדור אל נשמתו, מנסה ללמוד כיצד הוא חושב וכיצד הוא חי. כך הוא יכל היה לרגש אותי או לגרום לי להתפלא או להתמלא ברחמים וצער; אך מעולם לא הרגשתי לגביו כל תחושה של אחוות אחים, של קירבת משפחה. הוא היה לגבי אדם זר לחלוטין, זר בדרך דיבורו, זר בכל נשימה משלו. הוא לא עורר בי תחושות של סימפטיה כלפיו כיצור אנושי, להיפך, הוא אפילו דחה אותי.6
ואולם בניגוד ליחסם הביקורתי, שלא לומר שלילי, של רוב יהודי גרמניה ליהודי המזרח שהגיעו למדינה כפליטים וכמהגרים מאונס, חלקם לפחות ראו באור חיובי, לעתים אף מעריץ, את אותם יהודי המזרח מקרב האינטליגנציה שהגיעו בשנות ה-20 לברלין והקימו בה הוצאות לאור, מרכזי מחקר ויצירה בעברית וביידיש ומוסדות להוראת שפות אלה.7
בתחום התיאטרון שימשו חברי קבוצה זו מעין זרז להתפעלותם של יהודי גרמניה מתיאטרון "הבימה", שבו ראו מחיה התרבות העברית האותנטית. שחקני "הבימה" השתמשו בטכניקות תיאטרוניות זרות לאלה הגרמניות, אך הן הלמו את הדרמה הגדולה מהחיים של המיתוסים העבריים הקדומים. רבים מיהודי גרמניה, בייחוד אנשי התיאטרון הליברלים והמתבוללים שבהם, ראו בהצגות "הבימה" אמנות נעלה אף על פי שלא ידעו עברית.
ברלין של רפובליקת ויימאר נחשבה מרכז התיאטרון המודרני במערב אירופה, ואילו מוסקבה - במזרחה. התיאטרון המודרני נולד בגרמניה במחצית השנייה של המאה ה-19, עם היווצרותו של תפקיד הבמאי. הצורך בבמאי, תפקיד ומקצוע שלא היו קיימים בתיאטרון קודם לכן, נבע משינוי בתפיסה של מהות היצירה התיאטרונית. עוד במאה ה-18 ובמחצית הראשונה של המאה ה-19 ניצב במרכז ההצגה שחקן־כוכב, שהפגין את כישורי המשחק שלו. ברוב המקרים הוא גם עמד בראש הלהקה כ"שחקן מנהל". על פי תפיסה זו, כל תפקידם של מרכיבי ההצגה השונים, כמו המחזה, התפאורה, התלבושות, המוסיקה והריקודים היה לשרת את השחקן ולסייע לו להפגין את אמנותו. כל אחד ממרכיבים אלה פעל לפי חוקיות משלו, בהתאם לטעם התקופה ולמגבלות טכניות. כך הייתה למעשה כל הצגה שילוב אקלקטי של אמנויות, אשר כל אחת מהן פעלה בנפרד בהתאם למוסכמותיה. בתפיסה החדשה עבר הדגש מאמנות המשחק לאמנות התיאטרון. עכשיו הייתה היצירה התיאטרונית היגד שלם, פרשנות חד־פעמית של במאי ההצגה למחזה. תפיסה זו התממשה בשנים 1874-1890 בתיאטרון החצר של גאורג השני, הדוכס מסאקס־מיינינגן. שם גובשו לראשונה מקומו ותפקידו של במאי התיאטרון. זה היה התיאטרון הראשון שבו כל הצגה הייתה שלמות ייחודית על כל מרכיביה. כדי ליצור תמונה בימתית אמינה נדרש דיוק היסטורי וספציפיות בכל התחומים של אמנות התיאטרון. בתחום התפאורה והאביזרים, במקום להשתמש בעוד ארמון גנרי, שהופיע בכל ההצגות, יצרו ארמון ייחודי והשתמשו בו בהצגה מסוימת בלבד. לאור הסביבה המסוימת והמפורטת לפרטי פרטים שבה פעלו הדמויות, נדרשו גם השחקנים לגלם במדויק את הדמויות. הדבר היה נכון באותה מידה לגבי אחרונת דמויות המשנה כמו לגבי הדמות הראשית (ושוב, לא עוד "מאהב" או "זונה" גנריים. השחקנים נדרשו ליצור דמות ספציפית עשירה באפיונים, בהתאם לדרישות המחזאי והבמאי). הספציפיות והדיוק ההיסטורי חלו גם על התלבושות, חלק בלתי נפרד מהדמויות ומסביבתן. ולבסוף, כדי להעלות הצגה עשירה ומדויקת כל כך נדרש זמן רב לחזרות. רק כך יכלו המשתתפים לקבל על עצמם את תכתיבי הבמאי היוצר. זה האחרון הוא שראה את התמונה השלמה ולכן היה הפוסק האחרון. אם דרש מהשחקן דבר מה היה עליו לבצע אותו, גם אם לא הבין את הסיבה לכך או אף התנגד לו.
בביקורה של להקת הדוכס במוסקבה בשנת 1890 צפה בה קונסטנטין סטניסלבסקי ((Stanislavsky. סטניסלבסקי היה שחקן ובמאי אשר לימים ייסד את "התיאטרון האמנותי המוסקבאי" עם ולדימיר נמירוביץ'-דאנצ'נקו (Nemirovich-Danchenko), בשנת 1897. הוא החליט לאמץ את התפיסה התיאטרונית של הלהקה ואת שיטות עבודתם. אולם עוד לפני שהחל להתלבט בשאלת ההצגה כיצירת אמנות שלמה, נתקל בקשיים בעבודתו כשחקן. החיפוש אחר פתרון למצוקותיו המקצועיות הוליד שיטת משחק חדשה. השיטה, המוכרת כיום כשיטת סטניסלבסקי, נועדה לעזור לשחקן ליצור דמות ריאליסטית ואמינה על הבמה בכל רגע נתון. כדי לעשות זאת עליו להשתמש במאגר החוויות הפרטיות שלו. השיטה הפכה לבסיסה של עבודת השחקן בתיאטרון המודרני, ומשמשת אותו לא רק בהצגות נטורליסטיות וריאליסטיות, אלא גם בהצגות פנטסטיות ומסוגננות. מטרת השחקן היא לעורר בצופים תחושת אמפטיה עם הדמות, עם מצוקותיה ועם גורלה, ולשם כך עליו להימנע מלהפגין טכניקות משחקיות או מניירות בימתיות - אלה רק פוגעות באשליה של דמות ממשית.
העבודה בשיטת סטניסלבסקי שינתה את ההיררכיה בלהקה. הבמאי לא היה עוד כוח אבסולוטי, המכתיב לשחקניו את פעולותיהם; כעת היה במאי־מדריך, ותפקידו היה לעודד את שחקניו לתרום מניסיונם ומתחושותיהם; תרומה כזאת הייתה שוות ערך לזו של הבמאי, ולעתים אפילו עלתה עליה.
נקודת המוצא בהתפתחות של עבודת השחקן בגרמניה הייתה דומה לזו שברוסיה. בשנת 1894 קיבל על עצמו אוטו ברהם Brahm)) לנהל את "התיאטרון הגרמני" (Deutsches Theater) בברלין. הוא כיוון את שחקניו למשחק ריאליסטי, כדי לשחרר את הבמה מהמשחק הגרמני המלאכותי המסורתי ולהעצים את חוויית הצפייה בה. ברהם ניהל את התיאטרון עד 1905 ומחליפו בתפקיד היה הבמאי מקס ריינהרדט, קרוב לוודאי הדמות החשובה ביותר בתיאטרון הגרמני של ראשית המאה ה-20. בניגוד לסטניסלבסקי, היה ריינהרדט בעל מעמד אבסולוטי. הוא הכתיב לשחקניו כל פרט של תנועה ושל אינטונציה, כפי שתכנן אותם מראש בספר הבימוי שלו. השחקן של ריינהרדט היה חייב לשלוט בטכניקת משחק, אך לא היה שותף שווה ערך בתהליך היצירה.
את אופיו הייחודי של התיאטרון המודרני בגרמניה אפשר לייחס לאופי, למנטליות ולערכים החברתיים הגרמניים, השונים לחלוטין מאלה הרוסיים. בעוד שבתיאטרון הרוסי שלט הרגש, שלא לומר הרגשנות, הרי שבגרמני מלכו השכל וההיגיון. משה הלוי, חניך וחסיד המסורת הרוסית וחבר קבוצת מייסדי תיאטרון "הבימה" במוסקבה, טען ש"סטאניסלבסקי יצר בתיאטרון האמנותי הרוסי את המושג 'מחשבה־תחושה', שכן האדם הרוסי בכלל והאמן הרוסי בפרט מצטיין בכך שאפילו מחשבתו חדורה תמיד רגש עמוק. בעוד שהאמן הגרמני מחשבתו לחוד ורגשו לחוד, ודומני שהמחשבה שלטה בו, על־פי־רוב, על הרגש".8
בהתאם לכך התפתחה בכל אחת משתי הארצות גם טכניקה שונה לעבודת השחקן. נקודת המוצא של השחקן הרוסי היא נפש הדמות; את ריגושיה, את מאווייה ואת תסכוליה עליו לחפש במאגר חוויותיו. נקודת המוצא של השחקן הגרמני, לעומת זאת, היא הטקסט; את הדברים שאומרת הדמות עליו לנתח באובייקטיביות ובענייניות, ולהגישם לקהל בבהירות ברוח המחזאי. בעוד שנקודת המוצא בעבודתו של השחקן הרוסי היא אמוציונלית וסובייקטיבית, זו של הגרמני היא רציונלית ואובייקטיבית. השחקן הגרמני "מקבל על עצמו גורל זר אך אינו הופך לאדם אחר. הוא צולל אל תוך תפקידו וכשהוא חוזר ועולה כמובן שלא הפך לאדם אחר אך כולו מלא בגורל הזר לו, מונע על־ידי תשוקות ואירועים הזרים לו".9
כתוצאה מההבדל במעמדם של היהודים ברוסיה ובגרמניה בסוף המאה ה-19, התקופה שבה התעצבה תפיסת עולמו של התיאטרון המודרני בכל אחת מארצות אלה, גם מעמדם בפעילות התיאטרונית של ארצותיהם היה שונה. עד נפילתה של האימפריה הרוסית (1917) נאסר על היהודים לחיות מחוץ ל"תחומי המושב", אזורים מוגבלים של כפרים ועיירות, הרחק ממרכזי התרבות הרוסית. נוסף על המגבלה הפיזית חסמה את דרכם לתיאטרון תנועה ציבורית שקראה לטוהר לאומי של התיאטרון הרוסי. אנשיה דרשו להגן על התיאטרון מפני חדירת היהודים אליו, מכיוון שאלה היוו תחרות לשחקנים הרוסים. לכן על הבמה הרוסית הופיעו רק יהודים מעטים שהתנצרו או שהיו בעלי השכלה גבוהה וזכו לחיות מחוץ לתחום המושב. איש מהם לא מילא תפקיד מפתח בתיאטרון. אולם דווקא בשל כך צמחה בתחומי המושב של היהודים ברוסיה הצארית פעילות תיאטרונית יהודית ייחודית, רובה ביידיש ומיעוטה בעברית. רק לאחר מהפכת אוקטובר החלו אמנים יהודים לפעול בתיאטרון הרוסי כשחקנים, כבמאים, כמעצבים, כמלחינים וכמבקרי תיאטרון. יתרה מזאת, המהפכה עודדה קבוצות אתניות ולאומיות, ובהן גם היהודים, לבטא את עצמן. כך ניתנה לגיטימציה לפעילות תיאטרונית ביידיש, וטופחו הניסיונות להקים תיאטרון עברי. במוסקבה זכתה ההתארגנות של "הבימה" להיחשב לסטודיה של התיאטרון האמנותי המוסקבאי.
לעומת אנשי התיאטרון היהודים ברוסיה, לאלה בגרמניה לא הייתה מעולם סיבה ליצור פעילות תיאטרונית יהודית במסגרות ייחודיות, לא בשפה הגרמנית ובוודאי לא ביידיש או בעברית. כל זאת מכיוון שאנשי תיאטרון יהודים פעלו בהצלחה בכל תחומי התיאטרון ברחבי גרמניה.10 כך במקרה של אוטו ברהם, במקור אברהמסון (Abrahamsohn), שפעל עוד בסוף המאה ה-19, וכך גם במקרה של שניים משלושת במאי התיאטרון המובילים בברלין של רפובליקת ויימאר: מכס ריינהרדט, במקור גולדמן (Goldmann), ולאופולד יסנר (Jeβner). הבמאי השלישי, ארווין פיסקטור (Piskator), היה בנו של כומר אך למרבה האירוניה, כנראה בשל התיאטרון האפי־פוליטי שלו, המשטר הנאצי קטלג אותו כ"יהודי בולשוויסטי, מפיק מתוחכם של קרעי מחזות".11
ב-7 באפריל 1933 פרסם המשטר הנאצי את התקנות בדבר הפקידות המקצועית, המאשרות לפטר עובדי ציבור בעלי "סטיות פוליטיות" או כאלה שאינם ארים. כ-8,000 שחקנים, נגנים, זמרים, במאים, עובדי במה ומנהלה בתיאטרונים, בבתי האופרה ובאולמות הקונצרטים ברחבי גרמניה, מצאו את עצמם לפתע מחוסרי עבודה. כך גם מימש השלטון "מדיניות תיאטרון נקייה מיהודים" (Eine Judenreine Theaterpolitik).
כדי למנוע מאלפי אמני הבמה היהודים המפוטרים בגרמניה, עובדי מדינה לשעבר, לדרוש דמי אבטלה בהתאם לחוק, עודדו השלטונות את הקמתו של מפעל לעזרה הדדית של אמנים יהודים עבור אמנים יהודים. ביולי 1933 הוקם "איגוד התרבות של היהודים הגרמנים" (Kulturbund Deutscher Juden); למעשה, היה האיגוד, על סניפיו שברחבי הרייך, מערך של גטאות תרבות. אירועי התרבות והבידור שהועלו בהם הופקו בידי יהודים אך ורק עבור יהודים. על קהל ארי נאסר לבקר באירועי הגטאות, כפי שנאסר על יהודים לבקר באירועי התרבות האריים. הקמת האיגוד הייתה השלב הראשון בתהליך שתחילתו ערעור זהותם התרבותית של יהודי גרמניה, שראו את עצמם חלק בלתי נפרד מהתרבות הגרמנית, וסופו בהגדרה מחודשת של מהות הקשר שלהם ליהדות.
באוקטובר 1933 הופיע בגליון הראשון של "איגוד התרבות של היהודים הגרמנים", דפי החודש, מאמרו של יוליוס באב (Bab). באב היה סופר, מבקר ודרמטורג ועמד בראש הפעילות התיאטרונית של האיגוד. הוא סרב לראות באיגוד גטו יהודי:
התרבות הגרמנית בביטויה הקלסי, כפי שאנו תופסים אותה, היוותה תמיד שער פתוח לעולם הגדול, דרך אל כלל ההוויה האנושית, ובמובן זה אנו היהודים הגרמנים רוצים וחייבים לשמור עליה למעננו, באם רצוננו להימנע מחזרה לגטו [...] התיאטרון שאנו יוצרים יהיה יהודי, אבל באותה שעה גם תיאטרון גרמני; הוא יצמח מתוך שורש כפול זה של הקיום, המזין אותנו היהודים הגרמנים, שממנו לא ניתן להפריד אותנו כל עוד אנחנו בחיים.12
כחצי שנה לאחר מכן פרסם ה-Jüdische Rundschau בעמודו הראשון מאמר בכותרת "עבודת תרבות יהודית". ראש הפרק הפותח היה "אשליה ומציאות". מערכת העיתון ביקשה לעמת את קוראיו עם חוסר התוחלת שבמצבם התרבותי. אכן, ליהודים שעסקו ביצירה תרבותית הייתה בעבר השפעה מרובה בחוגי התרבות הגרמנית, מכיוון שפעלו במסגרתם ובהתאם להנחות היסוד של הקהל הגרמני. אולם עתה נשללה מהם האפשרות לתקשר עם הקהל הגרמני. קהלם נעשה יהודי בלבד. מחד גיסא, אין טעם לפתח אשליות לגבי שינוי, ומאידך גיסא, אין כל אפשרות לשמר את כוח היצירתיות ברוח העבר הגרמני. המסקנה הבלתי נמנעת במאמר היא זאת:
אי אפשר ליצור יצירה תרבותית כלשהי הנושאת את חותם האמת הפנימית ושיהיה בכוחה להשפיע אם אינה זהה ליחודיותו של האדם היוצר אותה. לכן, חובה גם על היצירה התרבותית של היהדות הגרמנית לנבוע מתוך העולם היהודי, ועליה להיות יצירה יחודית ולא נסיון מכני, כפי שנעשה כיום לעתים כל־כך קרובות, להמשיך בחוגים היהודיים את מה שנעשה עד לפני זמן קצר מחוצה להם.13
דרישה זו התבטאה ברפרטואר של תיאטרוני האיגוד. התהליך היה איטי וקשה. בברלין הועלו בשתי העונות הראשונות מחזות שעסקו בנושאים יהודיים מהספרות העולמית או הגרמנית־יהודית בלבד. מאוחר יותר הוצגו גם מחזות שעסקו בגורלם של יהודי המזרח, במעין אפליה מתקנת מצדם של יהודי המערב. בשתי העונות הראשונות של האיגוד הועלו הפקות התיאטרון, האופרה והקונצרטים בכמה אולמות. עם פתיחת העונה השלישית רוכזו האירועים במקום אחד, התיאטרון ברחוב קומַנדאנטן (Theater in der Kommandantenstraβe). העובדה שדווקא בניין זה הפך לביתו של האיגוד הייתה טעונה משמעות אירונית וכואבת. את התיאטרון בבניין הקימו בשנת 1896 שני שחקנים יהודים, האחים אנטון ודונאט הרנפלד (Hernfeld). "תיאטרון הרנפלד" (Hernfeld-Theater) היה התיאטרון הראשון בברלין שהוקדש להעלאת מחזות ז'רגון, קומדיות ופארסות ביידיש מהווי יהדות מזרח אירופה. אלה היו הצגות בידור זול, והדמויות היהודיות בהן היו מוגזמות, מעוותות וסטריאוטיפיות. היידיש בתיאטרון הז'רגון דמתה לגרמנית, ולכן דוברי גרמנית הבינו אותה. וכך קהל התיאטרון הורכב משתי קבוצות שבאו לצפות באותה יצירה ממניעים מנוגדים: יהודי המזרח שהיגרו לברלין ביקשו למצוא את ריח מולדתם, ואילו הקהל הגרמני האנטישמי נהנה מהדרך המעוותת שבה הוצגו היהודים על הבמה. מאוחר יותר ובבעלות חדשה המשיך התיאטרון להיות מזוהה עם העולם היהודי. הוא אירח להקות תיאטרון בעלות רמה אמנותית גבוהה, כמו הלהקה הווילנאית ("די ווילנער טרופע") ותיאטרון "הבימה".
אולם איגוד התרבות היהודי, ברלין
השלב השני בחיי איגוד התרבות של היהודים הגרמנים החל ב-26 באפריל 1935. הגסטפו דרש ממנו לשנות את שמו בטענה ש"אין יהודים גרמנים". בעקבות זאת שונה השם ל"איגוד התרבות היהודי" ((Jüdischer Kulturbund בתוספת שם המקום שבו פעל כל אחד מסניפי האיגוד. ביולי 1935 מינה יוזף גבלס את הנס הינקל (Hinkel), מפקד בריגדה באס.אס., ל"אחראי המיוחד מטעם מיניסטריון הרייך (המשרד להסברה לעם ולתעמולה) לשמירה ופיקוח על כל האזרחים הלא אריים החיים במדינה העוסקים בתחומי האמנות והרוח".
השלב השלישי בתהליך הניתוק של יהודי גרמניה מהתרבות הגרמנית התרחש זמן קצר לאחר מכן. הינקל פסל את הרפרטואר שתכנן האיגוד בברלין לעונת 1935/36, ומאותו רגע ואילך נאסר על האיגוד לבצע יצירות גרמניות־אריות, קלאסיות ומודרניות. כך נאסר עליו להעלות מחזה של שילר ואופרות של אלברט לורצינג (Lortzing) ושל מוצרט. באופן אירוני, האיסורים של השלטונות הנאציים הם שהביאו את יהודי גרמניה לערוך חשבון נפש לגבי זהותם היהודית־תרבותית, ובדיעבד גם להכיר בערכיה של יהדות מזרח אירופה, שממנה התרחקו במשך שנים רבות בעבר.
מראשית דרכו קיים האיגוד קשרים עם ארץ ישראל. בארכיון של עיריית תל אביב־יפו נמצא מכתב ששלח מזכיר העיר, יהודה נדיבי, להנהלת יריד המזרח מיום 11 במרץ 1934. מהמכתב מתברר שאל הנהלת היריד הגיעה "הצעת ביקור חברת יהודים מגרמניה לעונת התערוכה בת"א מטעם חברת Kulturband Deutsche Juden-Berlin שנותרה ללא תשובה [השיבוש במילה Kulturbund במקור]".14
עדות למהות הקשר בין האיגוד לארץ אנו מוצאים בדבריה של אליס לוי (Levie), אשתו של ד"ר ורנר לוי, המזכיר הראשי של האיגוד בברלין. "עוד ב-1935 הוא [ד"ר לוי] העלה את המחשבה להעביר את איגוד התרבות לפלסטינה, יחד עם כלי הנגינה. הדבר סוכם עם הינקל שאישר את הרעיון". באפריל 1936 נסע הזוג לארץ ישראל. "בשישה השבועות שבהם שהינו שוחח בעלי עם הוברמן וטוסקניני ועזר להם בארגון מפעל התזמורת לפי הדגם של איגוד התרבות [...] נערכו דיונים עם 'הבימה'. הם חששו במידה מסוימת מהתחרות, אולם יחד עם זאת הם היו עשויים להרחיב את פעילותם מתיאטרון לאופרה".15 נראה שהדיונים נערכו בתיאום עם ראשי היישוב. עם זאת, הם נעשו בחשאי מכיוון שאינם מוזכרים כלל בריאיון ארוך של לוי בדאר היום. בריאיון הסביר שמטרתו לארגן ביקורים הדדיים של גופי תרבות יהודיים: סיור של "הבימה" בסניפי איגוד התרבות בגרמניה והופעות של האופרה של סניף ברלין בארץ ישראל.16 על הקשר שהתפתח בין "הבימה" לאיגוד מלמדת ברכה של האיגוד ששוגרה עוד באותה שנה בתגובה למאורעות בארץ ישראל.
לתיאטרון "הבימה" בתל־אביב: הועידה הראשונה של ה"קולטורבונד" שנתכנסו בה, בברלין בימי 7-5 לספטמבר, המנהלים האמנותיים והארגוניים של סניפי ה"קולטורבונד" והכחות האמנותיים שביהדות הגרמנית - שולחת את ברכתה לתיאטרון הגדול בא"י, ל"הבימה"; מעלה בזכרונה את מלחמת־הגבורה הקשה שעומד בה הישוב היהודי בא"י ומכירה בקשרים העמוקים שבינינו. החותמים בשם אגודי ה"קולטורבונד": קורט זינגר, בינו כהן, ורנר לוי.17
עוד בראשית דצמבר 1935 נפגשה מרגוט קלאוזנר, המנהלת הארגונית של "הבימה", עם זינגר בברלין לשיחה על הקשר בין שני המוסדות. במכתב סיכום הפגישה בגרמנית מיום 8 בדצמבר 1935 כתבה לו: "הייתי שמחה מאד אם ערב זה יביא לידי קשר מפרה הדדית, וכולי תקווה כי קשר זה לא יפסק עוד. אהיה אסירת תודה אם האיגוד יוכל להעביר לי עד יום שלישי, יום נסיעתי, סיכום של שיחתנו בדבר האפשרות להופעת אורח של 'הבימה' באיגוד".18
התוכנית זכתה לאישור השלטונות הגרמניים, ועמדה להתבצע במסגרת סיור "הבימה" באירופה ב-1937-1938. האישור נשלח לחבר ההנהלה ארי ורשבר כשהתיאטרון שהה בפריז: "אין כל מניעה להופעת אורח של התיאטרון העברי הלאומי הבימה באיגוד התרבות היהודי בברלין משך נובמבר 1937".19 בסופו של דבר לא יצא הביקור אל הפועל. שמעון פינקל, שחקן "הבימה", העיד: "סופר לנו אז, כי האמרגן שלנו, לאונידוב, השיג רשיון מאת גבלס עצמו [...] אך הרשיון בוטל ברגע האחרון בפקודת גרינג".20
האיגוד לא ביקר מעולם בישראל. באשר לתוכניתו של ד"ר לוי להעבירו ארצה, היה זה קרוב לוודאי זינגר שהתנגד לה. בתו מרגוט, שהייתה חברה בתנועת הנוער השומר הצעיר בגרמניה, סיפרה בזיכרונותיה משנת 1938: "אבי לא היה ציוני, הוא לעולם לא היה מרשה לי לנסוע לפלסטינה. אמרתי לו: 'עזור לי לצאת מכאן לפלסטינה' [...] הוא סרב".21 באותן שנים הצליחו כמה מנגני האיגוד להצטרף באופן אישי לתזמורת של הוברמן בתל אביב. ארתורו טוסקניני הזמין את וילהם שטיינברג, אחד ממנצחי תזמורת האיגוד בברלין, להכין עבורו את התזמורת המתהווה. בזיכרונותיה סיפרה לוי שביוני 1938 היה האיגוד מוכן להגר, "אולם לפתע נאמר כי נאסר על הנגנים לקחת איתם את כלי הנגינה וכמו כן נאסר על האיגוד להוציא את ציוד ההפקות שלו. זה היה סופה של התוכנית".22
למרות קשריו של האיגוד עם הארץ הוא העלה רק מחזה ארצישראלי אחד בכל שנות קיומו. זה היה המשפט מאת שולמית בת דורי, ילידת פולין וחברת קיבוץ משמר העמק (בכורה בברלין ב-8 במאי 1938). המחזה שיקף את המאבק על הארץ בשנות ה-30 משלוש נקודות מבט: היהודית, הערבית והאנגלית. חבר קיבוץ מנסה לשתף פעולה עם תושבי היישוב הערבי השכן, אך ביישוב מתגלעים חילוקי דעות בין הסבורים שהיהודים יביאו קדמה לכל תושבי הארץ ובין אלה המאמינים שברצונם לגזול את אדמת הערבים ולכן יש להילחם בהם בכל האמצעים. דמותו של החייל הבריטי חושפת את הצביעות של ממשלת המנדט הבריטית ביחס העוין שהפגינה כלפי היישוב היהודי.
הצנזורה הבריטית אסרה להעלות את המחזה מכיוון שמתח ביקורת על הממשלה. אולם גם חזונו של חבר הקיבוץ, ובו שני עמים שווים ומאושרים חיים זה לצד זה, היה דעת מיעוט ביישוב העברי. גם לאחר שהסתיים המנדט הבריטי מעולם לא הוצג המשפט על במה מקצועית בארץ, אלא רק בחוגי חובבים. ההפקה של איגוד התרבות זכתה להצלחה רבה, והועלתה 60 פעמים לפני קהל יהודי בברלין. באירוע מיוחד שנערך לכבודה, "פלסטינה החיה" (Lebendiges Palästina), נשא דברים מתרגם ומעבד המחזה, ד"ר הרברט פרידנטל (Friedenthal), אשר באותם ימים גם שימש יו"ר הפדרציה הציונית של יהודי גרמניה:
שתי יצירות יהודיות מועלות השבוע בקולטורבונד, האחת הסרט "אידל מיט'ן פידעל" והשנייה על אודות פלסטינה החייה. אלה הם שני העולמות של החיים היהודיים בימינו. אולם, העולם המוצג בסרט הוא עולם שוקע, הוא מראה את הניתוק מהיצירה האמיתית, בעוד ש"פלסטינה" מראה את הניסיון הראשון לחיות את המציאות היהודית. אמנם זו דרך שיש לה מטרה אך למרות זאת דרך אין סופית. המקום בו חיִינו, היה תמיד נופם של האחרים. בפלסטינה מעוצבים פני האדמה על־ידינו: השדות, היערות, הערים, החוף, הנמלים, בפעם הראשונה אנו יוצרים במו ידינו מולדת. יהודים יוכלו לחיות בעולם אך ורק אם הלב יפעם בחוזקה בפלסטינה, והעם יוכל להתקיים אך ורק אם רק הוא עצמו יעצב את חייו.23
"המשפט" באיגוד התרבות היהודי, 1938
אמונתו של זינגר בחשיבות של איגודי התרבות להמשך קיומם של החיים היהודיים בגרמניה מנעה ממנו להכיר במציאות ובסוף המתקרב. עוד בספטמבר 1937 כתב במילים נרגשות לקורט זומרפלד, חבר התזמורת שלו שהצליח לעזוב את ברלין בזכות הזמנה להצטרף לתזמורת הארצישראלית: "עכשיו הכל תלוי בכך שנצליח לשמור על שלמותה של התזמורת שלנו. מסיבה זו פניתי בבקשה דחופה אל המנצח שלכם, ידידי שטיינברג, שלא להזמין יותר נגנים מהתזמורת שלנו לפלסטינה".24 כמו רבים מיהודי גרמניה, זינגר סרב לקרוא את הכתובת על הקיר.
רק 1,425 מ-8,000 האמנים היהודים בגרמניה שפוטרו ב-1933 פעלו בשנת 1937 בסניפי איגוד התרבות. מיעוט של אמנים יהודים סירב לפעול במסגרת הגטו האמנותי, ורבים אחרים הצליחו להימלט מארצם. פעילים רבים בארגון עזבו את גרמניה ברגע שהצליחו לקבל ויזה לארץ אחרת, חלקם לארץ ישראל. עם התדלדלות האוכלוסייה היהודית נסגרו בזה אחר זה סניפי האיגוד בערים השונות עד שנותר רק הסניף הראשי בברלין.
לאיגוד התרבות היהודי נותרה מטרה אחת: להקל את מלחמת הקיום היומיומית על יהודי גרמניה שנותרו בה מרצון או מאונס. האיגוד פעל בשני מישורים מנוגדים לכאורה: במישור הראשון הציע אפשרויות בילוי, כמו קונצרטים קאמריים וסימפוניים, אופרות ואופרטות, קומדיות ומחזות בולווארד שאפשרו להימלט מהמציאות המאיימת, ולו לזמן קצר; במישור השני, החשוב הרבה יותר, האיגוד העצים את תחושת השייכות ואת הזהות היהודית של המבצעים והצופים כאחד, וכך סייע להם לעמוד בגלי האנטישמיות בלי להישבר. שבע מתוך 40 ההפקות של האיגוד בברלין בשנים 1935-1941 היו מאת סופרי יידיש וביטאו הערכה וכבוד לעברה של יהדות מזרח אירופה.
כתוצאה מההרעה המתמדת במצבם של יהודי גרמניה בשנות ה-30 עלה מספר המהגרים וירד מספרם של אמני האיגוד ושל צופיה. רק באוקטובר 1938 הכיר ד"ר זינגר בסכנה הממשית לעצם קיומם של אנשי האיגוד, וניסה להציל אותם ואת מפעלם. הוא יצא לארצות הברית כדי לארגן את העברתו של צוות האיגוד לשם, אולם הדבר לא עלה בידו. כשהגיעו אליו הידיעות על ליל הבדולח החליט לחזור לגרמניה להיות עם אנשיו.
בשנת 1939 הלכה והצטמצמה פעילות האיגוד. לשם המשך פעילות התזמורת הסימפונית אוחדו בברלין אחרוני הנגנים שנותרו בסניפים השונים. הקונצרט הסימפוני האחרון נערך בעיר ב-15 במאי 1941. ב-9 באוגוסט התקיימה הצגת התיאטרון האחרונה: הקומדיה משחק בארמון מאת פֶרֶנץ מולנר (Molnar). היה זה ניסיון מר לברוח מהמציאות המאיימת. ב-11 בספטמבר הודיעו השלטונות על הפסקת כל פעולותיו של איגוד התרבות היהודי. ב-18 באוקטובר יצאו הרכבות הראשונות שהובילו את יהודי ברלין למחנות ההשמדה. ב-19 במאי 1943 הכריזו השלטונות הנאצים על גרמניה כנקייה מיהודים - Judenrein. בשנים 1933-1939 עזבו כ-247 אלף יהודים את גרמניה, כמחצית מהאוכלוסייה היהודית שישבה בה בראשית שנות ה-30. בשנים 1933-1945 הגיעו לארץ ישראל מגרמניה, מאוסטריה ומצ'כיה 70 עד 80 אלף יהודים.25
ביישוב העברי על זרמיו הפוליטיים, החברתיים והדתיים שלטה ההגמוניה של יהודי מזרח אירופה. הם עלו ארצה ממניעים ציוניים משלהי המאה ה-19, והמשיכו לפתח בה תרבות יהודית בעברית. בבסיסה של תרבות זו עמדו ערכי הלאום ("העם הנבחר") וערכי הקבוצה, שהיו חשובים מערכי הפרט. לעומתם, רובם של יהודי מרכז אירופה, שהגיעו לארץ החל מ-1933, נאלצו לעזוב את מולדתם בניגוד לרצונם ולחפש להם מקום מפלט זמני או קבוע. הם חשו חלק מתרבותה של רפובליקת ויימאר, ולא מעטים מהם אף האמינו שהם שומרי גחלתה בגלות עד יעבור זעם במולדת, בגרמניה. תרבות זו התבססה על מודרניזם, על אינדיווידואליזם ועל אוניברסליזם. במודרניזם הכוונה לעולם רציונלי, המושתת על ערכים של הומניזם, של ליברליזם ושל סוציאליזם; באינדיווידואליזם - זכות היחיד לחופש מלא; ובאוניברסליזם - שוויון בין כל התרבויות. רבים מהם לא שלטו בשפה העברית.
המפגש בין יהדות מרכז אירופה ובין יהדות מזרח אירופה בארץ ישראל של שנות ה-30 היה טראומטי. כל זאת הן בשל דעות קדומות בשני הצדדים והן מהתנגשות של ממש בין ערכי היסוד המנוגדים של שתי הקבוצות - המיעוט שהגיע זה עתה ארצה והרוב ששלט בה. בראש היישוב היהודי עמד הוועד הלאומי לכנסת ישראל, שהורכב מנציגי המפלגות הציוניות. הוא שניהל את ענייניו של היישוב וייצג אותו בפני השלטונות הבריטיים. לאורך השנים נהנו הנציגים של מפלגות הפועלים בוועד מרוב מוחץ, ואילו נציגי הרביזיוניסטים היו במיעוט.26 באוגוסט 1929 הוקמה הסוכנות היהודית, הגוף המבצע של ההסתדרות הציונית העולמית, ומרכזה נקבע בירושלים. תחילה סייעה ליישוב העברי ובהמשך לקהילות יהודיות בעולם. שני הגופים היו מתואמים ושימשו מעין ממשלה בדרך של המדינה היהודית לכשתקום בעתיד. הייתה זאת הסוכנות היהודית שחתמה עם הממשלה הנאצית עוד בשנת 1933 על הסכם ההעברה. ההסכם אפשר להציל חלק מכספי היהודים שהחרימו השלטונות בגרמניה. למהגרים לארץ ישראל אישרו השלטונות להפקיד את הכסף בחשבון מיוחד, ובתמורה רכשה הסוכנות היהודית מכונות וחומרי גלם שגרמניה לא יכלה לייצא בשל חרם כלכלי שהוטל עליה. כשהטובין הגיעו לארץ הוחזרו לבעלי הממון שני שלישים ממנו. בזכות הסכם ההעברה הצליחו רבים מיהודי גרמניה להציל לפחות חלק מרכושם. לארץ ישראל הגיעו עולים בעלי רכוש, והם הביאו בעקיפין לפריחה כלכלית, או כפי שהדבר התקבע במונחי היישוב, ל"פרוספריטי", במחצית הראשונה של שנות ה-30.
לאור מעמדם הסוציו־אקונומי הגבוה של חלק מיוצאי מרכז אירופה שהגיעו לארץ בעלייה החמישית, הם ביקשו ליצור לעצמם מסגרות פוליטיות וכלכליות מחוץ לתנועת העבודה ההגמונית.27 אולם בתחום התיאטרון קיוו היקים להשתלב בתיאטרוני הממסד של היישוב. ההבדלים המהותיים בין להקות התיאטרון במזרח ובמערב אירופה - ברפרטואר, בעבודת השחקן, ביחסי שחקן־במאי ובמבנה הארגוני - היו בין הגורמים שהכשילו את ניסיונותיהם של אנשי התיאטרון פליטי גרמניה להתקבל לתיאטרונים העבריים. אלה, ללא יוצא מן הכלל, התנהלו ברוח התיאטרון הרוסי. אתגר ייחודי ניצב בפני כלל שחקני התיאטרון דוברי גרמנית שביקשו להגר: היכולת להתבטא על הבמה בשפת הארץ החדשה. אולם השוני התרבותי־חברתי בין התיאטרון הארצישראלי לתיאטרון במערב אירופה ובארצות הברית הביא לכך שקליטתם של השחקנים היקים בארץ הייתה קשה יותר מזו של רבים מהמהגרים בעל כורחם ללונדון, לניו יורק ולהוליווד.
בדצמבר 1935 פרסם עיתונאי יקה מירושלים בשבועון היהודי The Chicago Sentinel סקירה של התיאטרון העברי בישראל ("Palestine's Broadway"). המאמר נפתח במשפט הבא: "מוזרה למדי התנכרותו הכמעט מוחלטת של התיאטרון העברי בארץ־ישראל למספרם הגדול של המהגרים מגרמניה בשנתיים האחרונות. בשעה שכל מקצוע אחר קלט מספר עולים חדשים מגרמניה, נותרו דלתות התיאטרון העברי סגורות בפניהם, אם כי הן נפתחו רק במקצת לבמאים".28 למרות מספרם הגדל של עולים מארצות חוג התרבות הגרמנית במחצית השנייה של שנות ה-30 לא השתנה יחסם של תיאטרוני הממסד העברי כלפיהם.
עוד בסופה של שנת 1933 ארגן חוג ידידי תיאטרון "אהל" בתל אביב ערב שהוקדש לעולי גרמניה. האירוע נערך בין שתי בכורות של התיאטרון: זמן קצר לאחר בכורת אופרה בגרוש מאת ברטולט ברכט וקורט וייל, שביים העולה החדש מגרמניה אלפרד וולף (Wolf), וזמן לא רב לפני בכורת הקלסיקה הגרמנית, מות דנטון מאת גאורג ביכנר (Büchner), שבוימה גם היא בידי עולה חדש מגרמניה, פרידריך לובֶּה (Lobe). הנאומים באותו ערב נישאו בגרמנית, ואילו התוכנית האמנותית, בביצוע שחקני התיאטרון, בעברית. אחרון הדוברים היה הרמן בדט (Badt), לשעבר מנהל מחלקה בכיר במשרד הפנים הפרוסי, שעלה באותה שנה מגרמניה. את דבריו סיים בהצהרה זאת: "לא יתכן שהתיאטרון הארצישראלי יוותר על הכוחות שבקרב אנשי העלייה החדשה אשר הגיעו היישר מהתיאטרונים האירופיים היותר מתקדמים, וכמו כן גם לא על הביקורת ושיתוף הפעולה של אותו הקהל אשר משך עשרות שנים התחנך על ברכי הבמה האירופית, ואשר על כן עשוי לשמש קנה מידה נכון לכל הישג אמנותי".29 אולם התיאטרון העברי הממוסד ויתר בקלות רבה על "הכוחות שבקרב אנשי העלייה החדשה", והם נאלצו להקים לעצמם מסגרות משלהם, בעברית ובגרמנית.
עם הגעתם של הראשונים מאנשי העלייה החמישית לארץ החלה השפה הגרמנית לתפוס מקום במרחב הציבורי. מחשש שמעמד העברית יתערער והיישוב המאוחד יתפצל לתת־קבוצות אתניות־תרבותיות, פעלו בשנות ה-30 ארגונים נגד השימוש בשפות זרות. עם אלה נמנו גדוד מגיני השפה בארץ ישראל; האיגוד להשלטת העברית; הוועד הציבורי להגנת הלשון העברית; והמועצה המרכזית להשלטת העברית ביישוב. ארגונים אלה נקטו דרכי פעולה מגוונות, החל בהסברה וכלה באלימות פיזית.
ארגונים אלה פעלו נגד השימוש בכל שפה זרה, כולל יידיש - שפת הגולה היהודית שממנה שאף היישוב בהנהגת תנועת העבודה להתנתק. עם זאת, בשל הגעתם של עולים רבים דוברי גרמנית, עיקר הפעילות נועדה לדחוק את רגלי הגרמנית. שפה זו נמנתה עם המאפיינים הבולטים של העולים החדשים היקים, אשר רבים מהם נראו והתנהגו בצורה שונה ומשונה, בניגוד למוסכמות החברתיות בארץ באותם ימים. כמו כן הגרמנית הייתה שפתם של הנאצים, ומנהיגי היישוב האמינו שהם פועלים לטובתם של היקים כשהם אוסרים עליהם להשתמש בשפתם של אלה שהתעללו בהם. אולם מה שהנהגת היישוב תפסה כביטוי של אמפטיה יצר למעשה בקרב רבים מיהודים אלה את התחושה שרודפים אותם גם כאן, במולדתם החדשה, בשל רצונם לשמר ואף לטפח את ערכי התרבות של המולדת הישנה.
מעיון במאות מסמכים בארכיון עיריית תל אביב העוסקים בנושא אפשר למנות את הביטויים שהלוחמים למען העברית גינו: תליית שלטים ומודעות חוצות ופרסום מודעות בעיתונים, בין שאלה היו בשפה הזרה בלבד ובין שבמתכונת דו־לשונית; הוצאה לאור של עיתון בשפה זרה או במתכונת דו־לשונית; עריכת הרצאות ומופעים בשפה זרה או במתכונת דו־לשונית; דיבור בשפה זרה מפי צוותים רפואיים בבית החולים העירוני; דיבור בשפה זרה מפי פקידי עירייה ונהגי חברת האוטובוס; הקרנת סרטים בשפה זרה או הוספת כתוביות לסרטים דוברי אנגלית. עוד מאמצע שנות ה-20 נהגה עירית תל אביב לשלוח למי שפנה אליה בגרמנית מכתב בעברית בחתימת ראש העירייה, בנוסח כמעט זהה: "לדאבוננו נאלצים הננו להחזיר לו את מכתבו, הכתוב גרמנית, בצרוף בקשה להמציא לנו את תשובתו בעברית, שפתה הרשמית של עירית תל־אביב".30 במרץ 1939 פרסם השבועון של מפלגת פועלי ארץ ישראל מאמר המופנה "כלפי העולים דוברי גרמנית":
[...] שלא בלבד שהם אנאלפביתים בכל הנוגע ללשון ולתרבות העברית, אלא שהם אינם יודעים אפילו על כך וברור להם, ללא כל בושה או מבוכה, כי הישוב מוכרח להסתגל אליהם. הם מדברים גרמנית ברוב־גאוה, בבית הקפה ובאוטו הציבורי, בחנות ובכל מקום פומבי. ולא עוד אלא שהם נעלבים מאד ולפרקים הם משיבים בחוצפה ובתוקפנות, אם אחד מני רבים אינו רוצה לענות להם גרמנית. וקודם כל נכונים הדברים האלה ביחס לאלפים הרבים, שלא באו ארצה בתורת עולים, אלא כמהגרים, שאינם מוכנים לשנות את אורחם והתנהגותם אפילו כמלוא נימא. הללו, אעפ"י שנענשו קשה בגרמניה וביחוד במחנות ההסגר, עדיין עיניהם דומעות בזכרם את "הגן עדן" האבוד אשר בגולת גרמניה. הם מלאים תביעות כרימון כלפי ארצנו, מבלי להרגיש כלל, כי הארץ תובעת גם מהם משהו. השאיפה לחיים החדשים ולתרבות עברית, שהיא הגלגל המניע בחיינו כאן, רחוקה מהם בתכלית.31
כשבועיים לאחר פרסום התקפה בוטה זו על היקים פרסם דבר ידיעה על התארגנותו והרכבו של גוף מרכזי חדש:
בועד הציבורי שהוקם ליד "הברית העברית העולמית" משתתפים: אגודת הסופרים, האיגוד להשלטת העברית בני־ברית, הברית העברית העולמית, הסתדרות נשים ציוניות (ויצ"ו), הסתדרות יהודי ספרד, התאגדות העתונאים, התאחדות ציונית של עולי פולין, ועד הלשון העברית, ועד מערכות העתונים, מחלקת התרבות שליד הועד הלאומי, מחלקת החינוך של עירית תל־אביב, מרכז הנוער הארצישראלי, מרכז הסתדרות המורים בארץ ישראל.32
למרות כותרת הידיעה, "המלחמה בנגע הלועזיות", ברור לחלוטין לאור החלטות הוועד שהכוונה הייתה בראש ובראשונה למלחמה בגרמנית: "השבועון 'יודישע ואֶלט רונדשוי', לא ייערך, לא יסודר ולא יידפס בארץ־ישראל".33 זו הייתה החלטה בלתי הגיונית בהתחשב בעובדה ששבועון זה היה גלגולו של ה-Jüdische Rundschau, כתב עת של התאחדות ציוני גרמניה, שיצא שם לאור משנת 1902 והביא את דבר הארץ לתפוצות. כתב העת נסגר לאחר ליל הבדולח (8 בנובמבר 1938), אך המשיך לצאת לאור בשינוי שם, תחילה בשווייץ ולאחר מכן בירושלים, ושירת בנאמנות את האינטרסים של היישוב העברי.
עם פרוץ מלחמת העולם השנייה לא היה היישוב העברי מוכן עוד להשלים עם נוכחותה של השפה הגרמנית במרחב הציבורי. אפילו הארגונים של עולי גרמניה ואוסטריה קיבלו על עצמם לפעול בהתאם והפצירו בחבריהם להימנע מלדבר גרמנית בפומבי. בקיץ 1940 הופיעו בשלושה גיליונות של ה-MB MitteilungsBlatt (ידיעות התאחדות עולי גרמניה), המלצות - ולאחר מכן הנחיות - לחברי ההתאחדות בדבר הדיבור בפומבי בגרמנית. בגיליון מה-14 ביוני 1940 הופיע מאמר שכותרתו "הגבלה עצמית חכמה" (Weise Selbstbeschränkung), ובמרכזו פנייה אל מצפונו של הקורא העולה החדש: "אין זה רצוי כי העלייה מהארצות דוברות הגרמנית תותיר ביד חלקו האחר של הישוב להעלות דרישות בנושא זה, אלא עליהַ לצמצם במידה רבה את השימוש בשפה הגרמנית בפומבי מיוזמתה היא".34 בגיליון הבא נכתבו הדברים בצורה ישירה הרבה יותר: "אנו חוזרים על אזהרתנו ודורשים: מי ששולט פחות או יותר בעברית יואיל לדבר בפומבי אך ורק עברית; האחרים יכולים להעזר בשפה האנגלית".35 לאחר שלושה שבועות דיווח העיתון על מספר הולך וגדל של תלונות על דיבור בגרמנית בפומבי, וזאת לא רק מחוגים יהודיים. בעקבות התלונות התכנסו לישיבה מיוחדת ההנהלה של קהילת ירושלים ונציג ההתאחדות. אחת מתוצאות הישיבה הייתה הנחיה קיצונית וחד־משמעית: "יש לעשות הכול כך שאלה שאינם שולטים באף שפה מלבד גרמנית ימנעו מלעורר תשומת לב כתוצאה מדבור בגרמנית בקול רם בפומבי, כלומר, בכול מקום מחוץ לדירתם, יהיה זה ברחוב, באוטובוס, בחנויות וכו', שבהם הם נמצאים יחד עם שאר חלקי הציבור".36
בינואר 1941 פנה מזכיר העיר יהודה נדיבי אל "הועד הארצי להשלטת השפה העברית" ואישר שלבקשתם הוא עומד "לפנות לממשלה בדרישה להוציא חוק האוסר, למשך זמן המלחמה, את השמוש בשפת האויב במקומות פומביים".37 בקיץ 1942 הגיע קורפוס אפריקה של הצבא הגרמני בפיקודו של גנרל רומל לעומק שטח מצרים, ואיים לכבוש את אלכסנדריה ומשם לפלוש לארץ ישראל. על החרדה שפשתה ביישוב העברי העיד שחקן "הבימה" שמעון פינקל: "היו גם רגעי אימה ופחד סביב שולחנות קפה 'גינתי' בימי אל־עלמיין, כשאזרחי תל־אביב חששו מכיבוש העיר על־ידי הגרמנים. היה זה לא אחר מאשר ישעיהו קלינוב, אחד מעורכי עיתון 'הארץ', שעשה חשבון מדוייק, כי נשארו לא יותר מ-36 שעות עד למאורע הגורלי".38 היישוב כולו התכונן למלחמת מגן. בעוד שלא מעטים מבין עולי גרמניה המבוגרים תכננו לשים קץ לחייהם במקרה של פלישה, הצעירים שבהם נערכו לפעילות צבאית ייחודית. בפלמ"ח הוקמה המחלקה הגרמנית בתיאום הסוכנות היהודית ומפקדת הצבא הבריטי במזרח התיכון. היא כללה חברי קיבוצים, כולם בעלי מראה גרמני ושליטה מוחלטת בשפה הגרמנית, אשר במסווה של חיילים גרמנים היו אמורים להסתנן אל מעבר לקווי האויב כדי לאסוף מודיעין ולבצע פעולות חבלה. כידוע, תוצאות הקרב המכריע באל־עלמין הסיטו את מהלך המלחמה. האירועים שהתרגשו על היישוב העברי כבר נשאו משמעות לא עבור היקים, אלא עבור היישוב כולו: הגעתן של הידיעות הראשונות על שואת יהודי אירופה; סיום המלחמה; המפגש עם ניצולי השואה; ההעפלה; המאבק הסופי בשלטון הבריטי; הקמת המדינה ומלחמת השחרור.
מבוא
את היהודים שהגיעו ארצה בשנות ה-30 של המאה ה-20 מארצות חוג התרבות הגרמנית - גרמניה, אוסטריה וצ'כיה - כינו בשם יֶקים. מלכתחילה הייתה למילה יֶקֶה קונוטציה שלילית. קרוב לוודאי שהיקים הם שהביאו אתם את כינוי הגנאי שלהם. בגרמנית יֶק (Jeck), הוא כינוי למשתתף בקרנבל, ומכך נוספו למילה עוד משמעויות החל משוטה ועד מטורף. בארץ ישראל זכה הכינוי לפירושים מפירושים שונים, שכולם מציינים את חוסר יכולתו של היקה להסתגל לתנאי הארץ. פירוש אחד גורס שיקה בא מלשון יַקֶה (Jacke), המקטורן שלבשו יוצאי גרמניה ואוסטריה גם בחום של המזרח התיכון. לפי פירוש אחר יקה הם למעשה ראשי תיבות של יהודי קשה הבנה.
בקרב חוקרי הקהילה היקית מזה וחוקרי תולדות התיאטרון העברי מזה השתרשה הדעה שמבמת התיאטרון הארצישראלי נפקד מקומם של היקים. אכן, הם כמעט לא עלו על במות התיאטרונים הממסדיים והפרטיים של ותיקי היישוב, אולם רבים מהם פעלו ללא לאות במסגרות אלטרנטיביות במאבק להכרה כפולה: בהם ובמסורת התיאטרונית שהביאו אתם.
ברוב המאמרים של חוקרי התיאטרון העברי ובספרי הזיכרונות של יוצריו מובאים דברי הימים של התיאטרון בתקופת המנדט הבריטי בארץ ישראל כמעט אך ורק מנקודת המבט של אנשי היישוב. אלה היו נתונים תחת ההגמוניה של יוצאי מזרח אירופה, ה-Ost Juden. כך נוצר הנרטיב המוטעה שהתיאטרון הארצישראלי של אותן שנים נבנה כולו על טהרת המסורת המוסקבאית של "הבימה", וש"תיאטרון קאמרי" נולד בעקבות מרד הצברים ש"הבימה" סגרה בפניהם את דלתותיה.
עד כה, הספר היחיד על תולדות התיאטרון בישראל מסוף המאה ה-19 עד למחצית המאה ה-20 הוא ספרו של מנדל קוחנסקי, התיאטרון העברי. בכל דיונו על התקופה הנדונה ציין המחבר שם של יקה אחד בלבד: הבמאי פרידריך לוֹבֶּה. לובה עלה מגרמניה לאחר קריירה עשירה. הוא ביים בתיאטרון "אהל" 21 הצגות בשנים 1933-1950, פרסם מאמרים רבים בנושאי תיאטרון בעיתונות הארצישראלית, ביים הפקות של אופרה ואופרטה, כתב כמה מחזות שהועלו ב"אהל" וב"המטאטא" ומחזות נוספים שהועלו על במות חובבים. אולם נוסף על כך שהספר לוקה בחסר בכל הקשור לתרומתם של היקים בבניין התיאטרון העברי, טפל לו הספר משפט משפיל ומבזה: "לובה, במאי בינוני שקיבל את חינוכו התיאטרוני בגרמניה, תבע לו מעמד גם בזכות דמיונו למשורר הגרמני גיתֶה, זכות שלא עמדה לו בארץ ישראל, כפי שהיה נוהג להתלונן בעצב, מקום שם רק אנשים ספורים מכירים היו את דיוקנו של גיתה".1
כדי לעקוב אחר מאבקם להכרה ולמקום על הבמה של כ-60 אנשי תיאטרון יקים שפעלו בארץ ישראל של שנות ה-30 וה-40 של המאה ה-20 - שחקנים, במאים מחזאים ומבקרים - התבססתי כמעט אך ורק על מקורות ראשוניים: יומנים, מכתבים ואוטוביוגרפיות; קטעי עיתונות עברית ולועזית, ובהם ידיעות, כתבות, ביקורות, מכתבים למערכת ומודעות; פרוטוקולים של ישיבות גופים תיאטרוניים; וטקסטים ממחזות. כל הציטוטים בעברית הובאו בניסוח ובכתיב המקורות, כולל טעויות בדקדוק, בתחביר ובפיסוק. כל המובאות ממקורות בגרמנית ובאנגלית תורגמו לעברית בידי המחבר.
אחד הקשיים שבהם נתקלתי עוד בתחילת עבודתי היה האופן המוטה והמוטעה שבו שפטו רובם המכריע של מבקרי התיאטרון ביישוב העברי את פעילותם של אנשי התיאטרון היקים. השיפוט המעוות נבע מכך שרוב המבקרים היו יוצאי מזרח אירופה, ועולמם התרבותי היה שונה. מאותה סיבה ובאותה מידה היה שיפוטם של רבים מהיקים את התיאטרון הממסדי של היישוב מעוות. אולם נוסף על כך הם גם לא שלטו בשפה העברית והיו רחוקים מערכי היהדות והציונות.
ואולם בארץ פעל באותן שנים מבקר תיאטרון יקה. מנפרד גייס Geis)), יליד ברלין (1906). הוא היה בן למשפחה יהודית אורתודוקסית שחייתה בעיר זה דורות, ומנעוריו שלט היטב בעברית. עוד בצעירותו התעוררה בו האהבה לתיאטרון. וכך, במקביל ללימודים בסמינר לרבנים מייסודו של הרב עזריאל הילדסהיימר (Hildesheimer), למד משחק באופן פרטי אצל השחקן ראול לנגה (Lange), מתיאטרונו של מקס ריינהרדט (Reinhardt). את הקונפליקט בין דרך חייו של יהודי אורתודוקסי לזה של שחקן גרמני יישב לבסוף במעין פשרה: הוא ויתר על קריירת משחק, המחייבת חילול שבת, אולם בחר בקריירה של קריאה אמנותית, בעיקר של טקסטים יהודיים, וכמו כן פרסם מאמרי ביקורת תיאטרון בעיתונות.
ב-1933 עזב עם הוריו את ברלין למה שהיה אמור להיות ביקור קצר אצל אחותו בארץ, אולם לאור ההתרחשויות בגרמניה החליטה המשפחה לא לחזור. עוד בברלין פורסמו מאמריו של גייס בכתב העת היהודי־ציוני שיצא לאור בגרמנית Jüdische Rundschau, ובאותה שנה החל לפרסם בקביעות כתבות על חיי האמנות בכלל ועל חיי התיאטרון בפרט בארץ ישראל. מאמרים אלה מאפשרים להתבונן בתיאטרון העברי מתוך תפיסת העולם של התיאטרון הגרמני בראשית המאה ה-20. אולם מאמריו של גייס משקפים גם בקיאות מלאה במסורת היהודית הדתית והלאומית, מודעות ציונית ואת יכולתו להבחין בדקויות השימוש בשפה העברית.
מנפרד גייס Manfred Geis
סקירת פועלם של אנשי התיאטרון היקים בשנות ה-30 וה-40 דרך מאמריו של גייס מזה ודרך מאמרי המבקרים בעיתונות העברית מזה חושפת את היקים כגיבורי תרבות. הם העזו לצאת למאבק - לעתים הרואי, לעתים טרגי ולעתים גרוטסקי - במסורת התיאטרון ששלטה בארץ באותם ימים, זו של יהודי מזרח אירופה. חרף העובדה שרוב גופי התיאטרון הממסדי החרים אותם, הם הצליחו להטביע את חותמם על חיי התיאטרון של היישוב, ואף להיות חלוצים בכמה מתחומיו.
כדי להבין מדוע בשנים 1933-1948 נאלצו אנשי התיאטרון היקים בארץ לכבוש את מקומם על הבמה העברית חייבים להיות מודעים לשוני, שלא לומר היריבות, בין יהדות מזרח אירופה לזו שבמערבה. שוני זה משתקף גם בהתפתחות התיאטרון המודרני בשני מרכזיו האירופיים: מוסקבה וברלין.
בפרוץ מלחמת העולם הראשונה חיו באימפריה הרוסית כ-5,600,000 יהודים (מתוכם שני מיליון בפולין).2 באותה תקופה חיו בגרמניה כחצי מליון יהודים. כ-90 אלף מהם לא היו ילידי גרמניה, אלא הגיעו אליה מהמזרח. בשנות המלחמה הצטרפו אליהם עוד כ-70 אלף פליטים ומחפשי עבודה. רובם המכריע של יהודי גרמניה ראו את עצמם חלק בלתי נפרד מהלאום הגרמני, ואילו יהודי המזרח ראו את עצמם חלק מהלאום היהודי. לעובדה זו היו השלכות חברתיות ודתיות (על האמונה, על הפולחן ועל ההיסטוריה היהודית), והיא הביאה את יהודי המזרח להסתגר בקהילותיהם, תחילה בכפרים ובעיירות ומאוחר יותר גם בערים הגדולות. הסיבה לכך הייתה כפולה: מחד גיסא יהודי המזרח עשו זאת מבחירה חופשית, מתוך רצון לשמור על הזהות היהודית; מאידך גיסא הדבר גם נכפה עליהם מצד החברה הגויית, אשר בשל מערכת דעות קדומות וחוקים אנטישמיים לא העניקה להם זכויות. רק ב-2 באפריל 1917 ביטלה הממשלה הזמנית של רוסיה את כל החוקים האנטי־יהודיים, ולפחות רשמית הם זכו בה לשוויון זכויות מלא. עד למהפכה מקומם של היהודים במערכת התרבות הרוסית כמעט נפקד לחלוטין.
יהודי גרמניה זכו במחצית השנייה של המאה ה-19 לשוויון זכויות, ולכן מאז לא התעורר בקרבם הצורך ליצור בגטאות תרבותיים יהודיים. להפך: יהודים מילאו תפקידים מרכזיים בחברה הגרמנית ותפסו בה מקום נכבד בתחומי התרבות השונים.3 עוד במאה ה-19 ראו יהודי גרמניה את יהודי המזרח כעניים מרודים, יושבי עיירות מזה או רובעי עוני בערים הגדולות מזה, כחסרי השכלה ונימוסים שלבושם המסורתי מוזר עד דוחה. בראשית המאה ה-20 נוספו אליהם מהפכנים צעירים, שבהם ראו יהודי המערב הבורגנים והזעיר־בורגנים אלמנט העלול לעורר אנטישמיות.
אולם הביקורת החריפה יותר ניחתה על אותם 70 אלף מהגרים יהודים שהגיעו מהמזרח לרפובליקת ויימאר בסוף שנות העשרה ותחילת שנות ה-20. רובם הגיעו לברלין והתגוררו באזורים מסוימים שקבלו צביון "יהודי־מזרחי", הידוע שבהם היה רחוב גרנדיר (Grenadierstraße). רבים מהם ניצלו את המשבר הכלכלי ואת האינפלציה לעשיית רווחים קלים. בהתנהגותם, בלבושם ובעיקר בעסקיהם ראו רבים מיהודי גרמניה זרז להתפרצות מחודשת של אנטישמיות נגד כלל יהודי גרמניה. התגובות השונות של יהודי המערב נעו מביקורת עניינית עד השמצה פרועה, כמו זו של ארגון היהודים הלאומנים־גרמנים (Verband nationaldeutscher Juden) שייסד מקס נאומן (Naumann) ב-1921.4
בכל מקום אנו מביטים אל תוך עיניהם המוזרות שבהן מהבהבת העורמה כשהיא שטה לה על־פני המרה השחורה כמו נר נשמה השט לו על־פני שמן. בכל מקום אנחנו שומעים את הקולות הצווחניים של שיחותיהם הנרגשות. הם ישובים בכל קרונות הרכבת ורושמים סְפרות בפנקסיהם השמנוניים. בכל בתי הקפה הם מצטופפים בקבוצות, מנופפים בידיהם, מתרוצצים משולחן לשולחן כשהם צורחים או מלחשְשים, יוצאים בדרך אל עורך־הדין הקרוב כדי לקנות במהירות איזה בית, או כדי "להעביר הלאה" את זה שנקנה אתמול.5
גם אם נתעלם מדעות קיצוניות וחולניות שכאלה בקרב יהודי גרמניה, הרי שרבים וטובים מהם דחו מעליהם את יהודי המזרח. הסופר היהודי־גרמני יעקב ואסרמן העיד על עצמו בספרו דרכי כיהודי וכגרמני:
כשפגשתי יהודי מפולניה או מגליציה הייתי משוחח איתו, מנסה לחדור אל נשמתו, מנסה ללמוד כיצד הוא חושב וכיצד הוא חי. כך הוא יכל היה לרגש אותי או לגרום לי להתפלא או להתמלא ברחמים וצער; אך מעולם לא הרגשתי לגביו כל תחושה של אחוות אחים, של קירבת משפחה. הוא היה לגבי אדם זר לחלוטין, זר בדרך דיבורו, זר בכל נשימה משלו. הוא לא עורר בי תחושות של סימפטיה כלפיו כיצור אנושי, להיפך, הוא אפילו דחה אותי.6
ואולם בניגוד ליחסם הביקורתי, שלא לומר שלילי, של רוב יהודי גרמניה ליהודי המזרח שהגיעו למדינה כפליטים וכמהגרים מאונס, חלקם לפחות ראו באור חיובי, לעתים אף מעריץ, את אותם יהודי המזרח מקרב האינטליגנציה שהגיעו בשנות ה-20 לברלין והקימו בה הוצאות לאור, מרכזי מחקר ויצירה בעברית וביידיש ומוסדות להוראת שפות אלה.7
בתחום התיאטרון שימשו חברי קבוצה זו מעין זרז להתפעלותם של יהודי גרמניה מתיאטרון "הבימה", שבו ראו מחיה התרבות העברית האותנטית. שחקני "הבימה" השתמשו בטכניקות תיאטרוניות זרות לאלה הגרמניות, אך הן הלמו את הדרמה הגדולה מהחיים של המיתוסים העבריים הקדומים. רבים מיהודי גרמניה, בייחוד אנשי התיאטרון הליברלים והמתבוללים שבהם, ראו בהצגות "הבימה" אמנות נעלה אף על פי שלא ידעו עברית.
ברלין של רפובליקת ויימאר נחשבה מרכז התיאטרון המודרני במערב אירופה, ואילו מוסקבה - במזרחה. התיאטרון המודרני נולד בגרמניה במחצית השנייה של המאה ה-19, עם היווצרותו של תפקיד הבמאי. הצורך בבמאי, תפקיד ומקצוע שלא היו קיימים בתיאטרון קודם לכן, נבע משינוי בתפיסה של מהות היצירה התיאטרונית. עוד במאה ה-18 ובמחצית הראשונה של המאה ה-19 ניצב במרכז ההצגה שחקן־כוכב, שהפגין את כישורי המשחק שלו. ברוב המקרים הוא גם עמד בראש הלהקה כ"שחקן מנהל". על פי תפיסה זו, כל תפקידם של מרכיבי ההצגה השונים, כמו המחזה, התפאורה, התלבושות, המוסיקה והריקודים היה לשרת את השחקן ולסייע לו להפגין את אמנותו. כל אחד ממרכיבים אלה פעל לפי חוקיות משלו, בהתאם לטעם התקופה ולמגבלות טכניות. כך הייתה למעשה כל הצגה שילוב אקלקטי של אמנויות, אשר כל אחת מהן פעלה בנפרד בהתאם למוסכמותיה. בתפיסה החדשה עבר הדגש מאמנות המשחק לאמנות התיאטרון. עכשיו הייתה היצירה התיאטרונית היגד שלם, פרשנות חד־פעמית של במאי ההצגה למחזה. תפיסה זו התממשה בשנים 1874-1890 בתיאטרון החצר של גאורג השני, הדוכס מסאקס־מיינינגן. שם גובשו לראשונה מקומו ותפקידו של במאי התיאטרון. זה היה התיאטרון הראשון שבו כל הצגה הייתה שלמות ייחודית על כל מרכיביה. כדי ליצור תמונה בימתית אמינה נדרש דיוק היסטורי וספציפיות בכל התחומים של אמנות התיאטרון. בתחום התפאורה והאביזרים, במקום להשתמש בעוד ארמון גנרי, שהופיע בכל ההצגות, יצרו ארמון ייחודי והשתמשו בו בהצגה מסוימת בלבד. לאור הסביבה המסוימת והמפורטת לפרטי פרטים שבה פעלו הדמויות, נדרשו גם השחקנים לגלם במדויק את הדמויות. הדבר היה נכון באותה מידה לגבי אחרונת דמויות המשנה כמו לגבי הדמות הראשית (ושוב, לא עוד "מאהב" או "זונה" גנריים. השחקנים נדרשו ליצור דמות ספציפית עשירה באפיונים, בהתאם לדרישות המחזאי והבמאי). הספציפיות והדיוק ההיסטורי חלו גם על התלבושות, חלק בלתי נפרד מהדמויות ומסביבתן. ולבסוף, כדי להעלות הצגה עשירה ומדויקת כל כך נדרש זמן רב לחזרות. רק כך יכלו המשתתפים לקבל על עצמם את תכתיבי הבמאי היוצר. זה האחרון הוא שראה את התמונה השלמה ולכן היה הפוסק האחרון. אם דרש מהשחקן דבר מה היה עליו לבצע אותו, גם אם לא הבין את הסיבה לכך או אף התנגד לו.
בביקורה של להקת הדוכס במוסקבה בשנת 1890 צפה בה קונסטנטין סטניסלבסקי ((Stanislavsky. סטניסלבסקי היה שחקן ובמאי אשר לימים ייסד את "התיאטרון האמנותי המוסקבאי" עם ולדימיר נמירוביץ'-דאנצ'נקו (Nemirovich-Danchenko), בשנת 1897. הוא החליט לאמץ את התפיסה התיאטרונית של הלהקה ואת שיטות עבודתם. אולם עוד לפני שהחל להתלבט בשאלת ההצגה כיצירת אמנות שלמה, נתקל בקשיים בעבודתו כשחקן. החיפוש אחר פתרון למצוקותיו המקצועיות הוליד שיטת משחק חדשה. השיטה, המוכרת כיום כשיטת סטניסלבסקי, נועדה לעזור לשחקן ליצור דמות ריאליסטית ואמינה על הבמה בכל רגע נתון. כדי לעשות זאת עליו להשתמש במאגר החוויות הפרטיות שלו. השיטה הפכה לבסיסה של עבודת השחקן בתיאטרון המודרני, ומשמשת אותו לא רק בהצגות נטורליסטיות וריאליסטיות, אלא גם בהצגות פנטסטיות ומסוגננות. מטרת השחקן היא לעורר בצופים תחושת אמפטיה עם הדמות, עם מצוקותיה ועם גורלה, ולשם כך עליו להימנע מלהפגין טכניקות משחקיות או מניירות בימתיות - אלה רק פוגעות באשליה של דמות ממשית.
העבודה בשיטת סטניסלבסקי שינתה את ההיררכיה בלהקה. הבמאי לא היה עוד כוח אבסולוטי, המכתיב לשחקניו את פעולותיהם; כעת היה במאי־מדריך, ותפקידו היה לעודד את שחקניו לתרום מניסיונם ומתחושותיהם; תרומה כזאת הייתה שוות ערך לזו של הבמאי, ולעתים אפילו עלתה עליה.
נקודת המוצא בהתפתחות של עבודת השחקן בגרמניה הייתה דומה לזו שברוסיה. בשנת 1894 קיבל על עצמו אוטו ברהם Brahm)) לנהל את "התיאטרון הגרמני" (Deutsches Theater) בברלין. הוא כיוון את שחקניו למשחק ריאליסטי, כדי לשחרר את הבמה מהמשחק הגרמני המלאכותי המסורתי ולהעצים את חוויית הצפייה בה. ברהם ניהל את התיאטרון עד 1905 ומחליפו בתפקיד היה הבמאי מקס ריינהרדט, קרוב לוודאי הדמות החשובה ביותר בתיאטרון הגרמני של ראשית המאה ה-20. בניגוד לסטניסלבסקי, היה ריינהרדט בעל מעמד אבסולוטי. הוא הכתיב לשחקניו כל פרט של תנועה ושל אינטונציה, כפי שתכנן אותם מראש בספר הבימוי שלו. השחקן של ריינהרדט היה חייב לשלוט בטכניקת משחק, אך לא היה שותף שווה ערך בתהליך היצירה.
את אופיו הייחודי של התיאטרון המודרני בגרמניה אפשר לייחס לאופי, למנטליות ולערכים החברתיים הגרמניים, השונים לחלוטין מאלה הרוסיים. בעוד שבתיאטרון הרוסי שלט הרגש, שלא לומר הרגשנות, הרי שבגרמני מלכו השכל וההיגיון. משה הלוי, חניך וחסיד המסורת הרוסית וחבר קבוצת מייסדי תיאטרון "הבימה" במוסקבה, טען ש"סטאניסלבסקי יצר בתיאטרון האמנותי הרוסי את המושג 'מחשבה־תחושה', שכן האדם הרוסי בכלל והאמן הרוסי בפרט מצטיין בכך שאפילו מחשבתו חדורה תמיד רגש עמוק. בעוד שהאמן הגרמני מחשבתו לחוד ורגשו לחוד, ודומני שהמחשבה שלטה בו, על־פי־רוב, על הרגש".8
בהתאם לכך התפתחה בכל אחת משתי הארצות גם טכניקה שונה לעבודת השחקן. נקודת המוצא של השחקן הרוסי היא נפש הדמות; את ריגושיה, את מאווייה ואת תסכוליה עליו לחפש במאגר חוויותיו. נקודת המוצא של השחקן הגרמני, לעומת זאת, היא הטקסט; את הדברים שאומרת הדמות עליו לנתח באובייקטיביות ובענייניות, ולהגישם לקהל בבהירות ברוח המחזאי. בעוד שנקודת המוצא בעבודתו של השחקן הרוסי היא אמוציונלית וסובייקטיבית, זו של הגרמני היא רציונלית ואובייקטיבית. השחקן הגרמני "מקבל על עצמו גורל זר אך אינו הופך לאדם אחר. הוא צולל אל תוך תפקידו וכשהוא חוזר ועולה כמובן שלא הפך לאדם אחר אך כולו מלא בגורל הזר לו, מונע על־ידי תשוקות ואירועים הזרים לו".9
כתוצאה מההבדל במעמדם של היהודים ברוסיה ובגרמניה בסוף המאה ה-19, התקופה שבה התעצבה תפיסת עולמו של התיאטרון המודרני בכל אחת מארצות אלה, גם מעמדם בפעילות התיאטרונית של ארצותיהם היה שונה. עד נפילתה של האימפריה הרוסית (1917) נאסר על היהודים לחיות מחוץ ל"תחומי המושב", אזורים מוגבלים של כפרים ועיירות, הרחק ממרכזי התרבות הרוסית. נוסף על המגבלה הפיזית חסמה את דרכם לתיאטרון תנועה ציבורית שקראה לטוהר לאומי של התיאטרון הרוסי. אנשיה דרשו להגן על התיאטרון מפני חדירת היהודים אליו, מכיוון שאלה היוו תחרות לשחקנים הרוסים. לכן על הבמה הרוסית הופיעו רק יהודים מעטים שהתנצרו או שהיו בעלי השכלה גבוהה וזכו לחיות מחוץ לתחום המושב. איש מהם לא מילא תפקיד מפתח בתיאטרון. אולם דווקא בשל כך צמחה בתחומי המושב של היהודים ברוסיה הצארית פעילות תיאטרונית יהודית ייחודית, רובה ביידיש ומיעוטה בעברית. רק לאחר מהפכת אוקטובר החלו אמנים יהודים לפעול בתיאטרון הרוסי כשחקנים, כבמאים, כמעצבים, כמלחינים וכמבקרי תיאטרון. יתרה מזאת, המהפכה עודדה קבוצות אתניות ולאומיות, ובהן גם היהודים, לבטא את עצמן. כך ניתנה לגיטימציה לפעילות תיאטרונית ביידיש, וטופחו הניסיונות להקים תיאטרון עברי. במוסקבה זכתה ההתארגנות של "הבימה" להיחשב לסטודיה של התיאטרון האמנותי המוסקבאי.
לעומת אנשי התיאטרון היהודים ברוסיה, לאלה בגרמניה לא הייתה מעולם סיבה ליצור פעילות תיאטרונית יהודית במסגרות ייחודיות, לא בשפה הגרמנית ובוודאי לא ביידיש או בעברית. כל זאת מכיוון שאנשי תיאטרון יהודים פעלו בהצלחה בכל תחומי התיאטרון ברחבי גרמניה.10 כך במקרה של אוטו ברהם, במקור אברהמסון (Abrahamsohn), שפעל עוד בסוף המאה ה-19, וכך גם במקרה של שניים משלושת במאי התיאטרון המובילים בברלין של רפובליקת ויימאר: מכס ריינהרדט, במקור גולדמן (Goldmann), ולאופולד יסנר (Jeβner). הבמאי השלישי, ארווין פיסקטור (Piskator), היה בנו של כומר אך למרבה האירוניה, כנראה בשל התיאטרון האפי־פוליטי שלו, המשטר הנאצי קטלג אותו כ"יהודי בולשוויסטי, מפיק מתוחכם של קרעי מחזות".11
ב-7 באפריל 1933 פרסם המשטר הנאצי את התקנות בדבר הפקידות המקצועית, המאשרות לפטר עובדי ציבור בעלי "סטיות פוליטיות" או כאלה שאינם ארים. כ-8,000 שחקנים, נגנים, זמרים, במאים, עובדי במה ומנהלה בתיאטרונים, בבתי האופרה ובאולמות הקונצרטים ברחבי גרמניה, מצאו את עצמם לפתע מחוסרי עבודה. כך גם מימש השלטון "מדיניות תיאטרון נקייה מיהודים" (Eine Judenreine Theaterpolitik).
כדי למנוע מאלפי אמני הבמה היהודים המפוטרים בגרמניה, עובדי מדינה לשעבר, לדרוש דמי אבטלה בהתאם לחוק, עודדו השלטונות את הקמתו של מפעל לעזרה הדדית של אמנים יהודים עבור אמנים יהודים. ביולי 1933 הוקם "איגוד התרבות של היהודים הגרמנים" (Kulturbund Deutscher Juden); למעשה, היה האיגוד, על סניפיו שברחבי הרייך, מערך של גטאות תרבות. אירועי התרבות והבידור שהועלו בהם הופקו בידי יהודים אך ורק עבור יהודים. על קהל ארי נאסר לבקר באירועי הגטאות, כפי שנאסר על יהודים לבקר באירועי התרבות האריים. הקמת האיגוד הייתה השלב הראשון בתהליך שתחילתו ערעור זהותם התרבותית של יהודי גרמניה, שראו את עצמם חלק בלתי נפרד מהתרבות הגרמנית, וסופו בהגדרה מחודשת של מהות הקשר שלהם ליהדות.
באוקטובר 1933 הופיע בגליון הראשון של "איגוד התרבות של היהודים הגרמנים", דפי החודש, מאמרו של יוליוס באב (Bab). באב היה סופר, מבקר ודרמטורג ועמד בראש הפעילות התיאטרונית של האיגוד. הוא סרב לראות באיגוד גטו יהודי:
התרבות הגרמנית בביטויה הקלסי, כפי שאנו תופסים אותה, היוותה תמיד שער פתוח לעולם הגדול, דרך אל כלל ההוויה האנושית, ובמובן זה אנו היהודים הגרמנים רוצים וחייבים לשמור עליה למעננו, באם רצוננו להימנע מחזרה לגטו [...] התיאטרון שאנו יוצרים יהיה יהודי, אבל באותה שעה גם תיאטרון גרמני; הוא יצמח מתוך שורש כפול זה של הקיום, המזין אותנו היהודים הגרמנים, שממנו לא ניתן להפריד אותנו כל עוד אנחנו בחיים.12
כחצי שנה לאחר מכן פרסם ה-Jüdische Rundschau בעמודו הראשון מאמר בכותרת "עבודת תרבות יהודית". ראש הפרק הפותח היה "אשליה ומציאות". מערכת העיתון ביקשה לעמת את קוראיו עם חוסר התוחלת שבמצבם התרבותי. אכן, ליהודים שעסקו ביצירה תרבותית הייתה בעבר השפעה מרובה בחוגי התרבות הגרמנית, מכיוון שפעלו במסגרתם ובהתאם להנחות היסוד של הקהל הגרמני. אולם עתה נשללה מהם האפשרות לתקשר עם הקהל הגרמני. קהלם נעשה יהודי בלבד. מחד גיסא, אין טעם לפתח אשליות לגבי שינוי, ומאידך גיסא, אין כל אפשרות לשמר את כוח היצירתיות ברוח העבר הגרמני. המסקנה הבלתי נמנעת במאמר היא זאת:
אי אפשר ליצור יצירה תרבותית כלשהי הנושאת את חותם האמת הפנימית ושיהיה בכוחה להשפיע אם אינה זהה ליחודיותו של האדם היוצר אותה. לכן, חובה גם על היצירה התרבותית של היהדות הגרמנית לנבוע מתוך העולם היהודי, ועליה להיות יצירה יחודית ולא נסיון מכני, כפי שנעשה כיום לעתים כל־כך קרובות, להמשיך בחוגים היהודיים את מה שנעשה עד לפני זמן קצר מחוצה להם.13
דרישה זו התבטאה ברפרטואר של תיאטרוני האיגוד. התהליך היה איטי וקשה. בברלין הועלו בשתי העונות הראשונות מחזות שעסקו בנושאים יהודיים מהספרות העולמית או הגרמנית־יהודית בלבד. מאוחר יותר הוצגו גם מחזות שעסקו בגורלם של יהודי המזרח, במעין אפליה מתקנת מצדם של יהודי המערב. בשתי העונות הראשונות של האיגוד הועלו הפקות התיאטרון, האופרה והקונצרטים בכמה אולמות. עם פתיחת העונה השלישית רוכזו האירועים במקום אחד, התיאטרון ברחוב קומַנדאנטן (Theater in der Kommandantenstraβe). העובדה שדווקא בניין זה הפך לביתו של האיגוד הייתה טעונה משמעות אירונית וכואבת. את התיאטרון בבניין הקימו בשנת 1896 שני שחקנים יהודים, האחים אנטון ודונאט הרנפלד (Hernfeld). "תיאטרון הרנפלד" (Hernfeld-Theater) היה התיאטרון הראשון בברלין שהוקדש להעלאת מחזות ז'רגון, קומדיות ופארסות ביידיש מהווי יהדות מזרח אירופה. אלה היו הצגות בידור זול, והדמויות היהודיות בהן היו מוגזמות, מעוותות וסטריאוטיפיות. היידיש בתיאטרון הז'רגון דמתה לגרמנית, ולכן דוברי גרמנית הבינו אותה. וכך קהל התיאטרון הורכב משתי קבוצות שבאו לצפות באותה יצירה ממניעים מנוגדים: יהודי המזרח שהיגרו לברלין ביקשו למצוא את ריח מולדתם, ואילו הקהל הגרמני האנטישמי נהנה מהדרך המעוותת שבה הוצגו היהודים על הבמה. מאוחר יותר ובבעלות חדשה המשיך התיאטרון להיות מזוהה עם העולם היהודי. הוא אירח להקות תיאטרון בעלות רמה אמנותית גבוהה, כמו הלהקה הווילנאית ("די ווילנער טרופע") ותיאטרון "הבימה".
אולם איגוד התרבות היהודי, ברלין
השלב השני בחיי איגוד התרבות של היהודים הגרמנים החל ב-26 באפריל 1935. הגסטפו דרש ממנו לשנות את שמו בטענה ש"אין יהודים גרמנים". בעקבות זאת שונה השם ל"איגוד התרבות היהודי" ((Jüdischer Kulturbund בתוספת שם המקום שבו פעל כל אחד מסניפי האיגוד. ביולי 1935 מינה יוזף גבלס את הנס הינקל (Hinkel), מפקד בריגדה באס.אס., ל"אחראי המיוחד מטעם מיניסטריון הרייך (המשרד להסברה לעם ולתעמולה) לשמירה ופיקוח על כל האזרחים הלא אריים החיים במדינה העוסקים בתחומי האמנות והרוח".
השלב השלישי בתהליך הניתוק של יהודי גרמניה מהתרבות הגרמנית התרחש זמן קצר לאחר מכן. הינקל פסל את הרפרטואר שתכנן האיגוד בברלין לעונת 1935/36, ומאותו רגע ואילך נאסר על האיגוד לבצע יצירות גרמניות־אריות, קלאסיות ומודרניות. כך נאסר עליו להעלות מחזה של שילר ואופרות של אלברט לורצינג (Lortzing) ושל מוצרט. באופן אירוני, האיסורים של השלטונות הנאציים הם שהביאו את יהודי גרמניה לערוך חשבון נפש לגבי זהותם היהודית־תרבותית, ובדיעבד גם להכיר בערכיה של יהדות מזרח אירופה, שממנה התרחקו במשך שנים רבות בעבר.
מראשית דרכו קיים האיגוד קשרים עם ארץ ישראל. בארכיון של עיריית תל אביב־יפו נמצא מכתב ששלח מזכיר העיר, יהודה נדיבי, להנהלת יריד המזרח מיום 11 במרץ 1934. מהמכתב מתברר שאל הנהלת היריד הגיעה "הצעת ביקור חברת יהודים מגרמניה לעונת התערוכה בת"א מטעם חברת Kulturband Deutsche Juden-Berlin שנותרה ללא תשובה [השיבוש במילה Kulturbund במקור]".14
עדות למהות הקשר בין האיגוד לארץ אנו מוצאים בדבריה של אליס לוי (Levie), אשתו של ד"ר ורנר לוי, המזכיר הראשי של האיגוד בברלין. "עוד ב-1935 הוא [ד"ר לוי] העלה את המחשבה להעביר את איגוד התרבות לפלסטינה, יחד עם כלי הנגינה. הדבר סוכם עם הינקל שאישר את הרעיון". באפריל 1936 נסע הזוג לארץ ישראל. "בשישה השבועות שבהם שהינו שוחח בעלי עם הוברמן וטוסקניני ועזר להם בארגון מפעל התזמורת לפי הדגם של איגוד התרבות [...] נערכו דיונים עם 'הבימה'. הם חששו במידה מסוימת מהתחרות, אולם יחד עם זאת הם היו עשויים להרחיב את פעילותם מתיאטרון לאופרה".15 נראה שהדיונים נערכו בתיאום עם ראשי היישוב. עם זאת, הם נעשו בחשאי מכיוון שאינם מוזכרים כלל בריאיון ארוך של לוי בדאר היום. בריאיון הסביר שמטרתו לארגן ביקורים הדדיים של גופי תרבות יהודיים: סיור של "הבימה" בסניפי איגוד התרבות בגרמניה והופעות של האופרה של סניף ברלין בארץ ישראל.16 על הקשר שהתפתח בין "הבימה" לאיגוד מלמדת ברכה של האיגוד ששוגרה עוד באותה שנה בתגובה למאורעות בארץ ישראל.
לתיאטרון "הבימה" בתל־אביב: הועידה הראשונה של ה"קולטורבונד" שנתכנסו בה, בברלין בימי 7-5 לספטמבר, המנהלים האמנותיים והארגוניים של סניפי ה"קולטורבונד" והכחות האמנותיים שביהדות הגרמנית - שולחת את ברכתה לתיאטרון הגדול בא"י, ל"הבימה"; מעלה בזכרונה את מלחמת־הגבורה הקשה שעומד בה הישוב היהודי בא"י ומכירה בקשרים העמוקים שבינינו. החותמים בשם אגודי ה"קולטורבונד": קורט זינגר, בינו כהן, ורנר לוי.17
עוד בראשית דצמבר 1935 נפגשה מרגוט קלאוזנר, המנהלת הארגונית של "הבימה", עם זינגר בברלין לשיחה על הקשר בין שני המוסדות. במכתב סיכום הפגישה בגרמנית מיום 8 בדצמבר 1935 כתבה לו: "הייתי שמחה מאד אם ערב זה יביא לידי קשר מפרה הדדית, וכולי תקווה כי קשר זה לא יפסק עוד. אהיה אסירת תודה אם האיגוד יוכל להעביר לי עד יום שלישי, יום נסיעתי, סיכום של שיחתנו בדבר האפשרות להופעת אורח של 'הבימה' באיגוד".18
התוכנית זכתה לאישור השלטונות הגרמניים, ועמדה להתבצע במסגרת סיור "הבימה" באירופה ב-1937-1938. האישור נשלח לחבר ההנהלה ארי ורשבר כשהתיאטרון שהה בפריז: "אין כל מניעה להופעת אורח של התיאטרון העברי הלאומי הבימה באיגוד התרבות היהודי בברלין משך נובמבר 1937".19 בסופו של דבר לא יצא הביקור אל הפועל. שמעון פינקל, שחקן "הבימה", העיד: "סופר לנו אז, כי האמרגן שלנו, לאונידוב, השיג רשיון מאת גבלס עצמו [...] אך הרשיון בוטל ברגע האחרון בפקודת גרינג".20
האיגוד לא ביקר מעולם בישראל. באשר לתוכניתו של ד"ר לוי להעבירו ארצה, היה זה קרוב לוודאי זינגר שהתנגד לה. בתו מרגוט, שהייתה חברה בתנועת הנוער השומר הצעיר בגרמניה, סיפרה בזיכרונותיה משנת 1938: "אבי לא היה ציוני, הוא לעולם לא היה מרשה לי לנסוע לפלסטינה. אמרתי לו: 'עזור לי לצאת מכאן לפלסטינה' [...] הוא סרב".21 באותן שנים הצליחו כמה מנגני האיגוד להצטרף באופן אישי לתזמורת של הוברמן בתל אביב. ארתורו טוסקניני הזמין את וילהם שטיינברג, אחד ממנצחי תזמורת האיגוד בברלין, להכין עבורו את התזמורת המתהווה. בזיכרונותיה סיפרה לוי שביוני 1938 היה האיגוד מוכן להגר, "אולם לפתע נאמר כי נאסר על הנגנים לקחת איתם את כלי הנגינה וכמו כן נאסר על האיגוד להוציא את ציוד ההפקות שלו. זה היה סופה של התוכנית".22
למרות קשריו של האיגוד עם הארץ הוא העלה רק מחזה ארצישראלי אחד בכל שנות קיומו. זה היה המשפט מאת שולמית בת דורי, ילידת פולין וחברת קיבוץ משמר העמק (בכורה בברלין ב-8 במאי 1938). המחזה שיקף את המאבק על הארץ בשנות ה-30 משלוש נקודות מבט: היהודית, הערבית והאנגלית. חבר קיבוץ מנסה לשתף פעולה עם תושבי היישוב הערבי השכן, אך ביישוב מתגלעים חילוקי דעות בין הסבורים שהיהודים יביאו קדמה לכל תושבי הארץ ובין אלה המאמינים שברצונם לגזול את אדמת הערבים ולכן יש להילחם בהם בכל האמצעים. דמותו של החייל הבריטי חושפת את הצביעות של ממשלת המנדט הבריטית ביחס העוין שהפגינה כלפי היישוב היהודי.
הצנזורה הבריטית אסרה להעלות את המחזה מכיוון שמתח ביקורת על הממשלה. אולם גם חזונו של חבר הקיבוץ, ובו שני עמים שווים ומאושרים חיים זה לצד זה, היה דעת מיעוט ביישוב העברי. גם לאחר שהסתיים המנדט הבריטי מעולם לא הוצג המשפט על במה מקצועית בארץ, אלא רק בחוגי חובבים. ההפקה של איגוד התרבות זכתה להצלחה רבה, והועלתה 60 פעמים לפני קהל יהודי בברלין. באירוע מיוחד שנערך לכבודה, "פלסטינה החיה" (Lebendiges Palästina), נשא דברים מתרגם ומעבד המחזה, ד"ר הרברט פרידנטל (Friedenthal), אשר באותם ימים גם שימש יו"ר הפדרציה הציונית של יהודי גרמניה:
שתי יצירות יהודיות מועלות השבוע בקולטורבונד, האחת הסרט "אידל מיט'ן פידעל" והשנייה על אודות פלסטינה החייה. אלה הם שני העולמות של החיים היהודיים בימינו. אולם, העולם המוצג בסרט הוא עולם שוקע, הוא מראה את הניתוק מהיצירה האמיתית, בעוד ש"פלסטינה" מראה את הניסיון הראשון לחיות את המציאות היהודית. אמנם זו דרך שיש לה מטרה אך למרות זאת דרך אין סופית. המקום בו חיִינו, היה תמיד נופם של האחרים. בפלסטינה מעוצבים פני האדמה על־ידינו: השדות, היערות, הערים, החוף, הנמלים, בפעם הראשונה אנו יוצרים במו ידינו מולדת. יהודים יוכלו לחיות בעולם אך ורק אם הלב יפעם בחוזקה בפלסטינה, והעם יוכל להתקיים אך ורק אם רק הוא עצמו יעצב את חייו.23
"המשפט" באיגוד התרבות היהודי, 1938
אמונתו של זינגר בחשיבות של איגודי התרבות להמשך קיומם של החיים היהודיים בגרמניה מנעה ממנו להכיר במציאות ובסוף המתקרב. עוד בספטמבר 1937 כתב במילים נרגשות לקורט זומרפלד, חבר התזמורת שלו שהצליח לעזוב את ברלין בזכות הזמנה להצטרף לתזמורת הארצישראלית: "עכשיו הכל תלוי בכך שנצליח לשמור על שלמותה של התזמורת שלנו. מסיבה זו פניתי בבקשה דחופה אל המנצח שלכם, ידידי שטיינברג, שלא להזמין יותר נגנים מהתזמורת שלנו לפלסטינה".24 כמו רבים מיהודי גרמניה, זינגר סרב לקרוא את הכתובת על הקיר.
רק 1,425 מ-8,000 האמנים היהודים בגרמניה שפוטרו ב-1933 פעלו בשנת 1937 בסניפי איגוד התרבות. מיעוט של אמנים יהודים סירב לפעול במסגרת הגטו האמנותי, ורבים אחרים הצליחו להימלט מארצם. פעילים רבים בארגון עזבו את גרמניה ברגע שהצליחו לקבל ויזה לארץ אחרת, חלקם לארץ ישראל. עם התדלדלות האוכלוסייה היהודית נסגרו בזה אחר זה סניפי האיגוד בערים השונות עד שנותר רק הסניף הראשי בברלין.
לאיגוד התרבות היהודי נותרה מטרה אחת: להקל את מלחמת הקיום היומיומית על יהודי גרמניה שנותרו בה מרצון או מאונס. האיגוד פעל בשני מישורים מנוגדים לכאורה: במישור הראשון הציע אפשרויות בילוי, כמו קונצרטים קאמריים וסימפוניים, אופרות ואופרטות, קומדיות ומחזות בולווארד שאפשרו להימלט מהמציאות המאיימת, ולו לזמן קצר; במישור השני, החשוב הרבה יותר, האיגוד העצים את תחושת השייכות ואת הזהות היהודית של המבצעים והצופים כאחד, וכך סייע להם לעמוד בגלי האנטישמיות בלי להישבר. שבע מתוך 40 ההפקות של האיגוד בברלין בשנים 1935-1941 היו מאת סופרי יידיש וביטאו הערכה וכבוד לעברה של יהדות מזרח אירופה.
כתוצאה מההרעה המתמדת במצבם של יהודי גרמניה בשנות ה-30 עלה מספר המהגרים וירד מספרם של אמני האיגוד ושל צופיה. רק באוקטובר 1938 הכיר ד"ר זינגר בסכנה הממשית לעצם קיומם של אנשי האיגוד, וניסה להציל אותם ואת מפעלם. הוא יצא לארצות הברית כדי לארגן את העברתו של צוות האיגוד לשם, אולם הדבר לא עלה בידו. כשהגיעו אליו הידיעות על ליל הבדולח החליט לחזור לגרמניה להיות עם אנשיו.
בשנת 1939 הלכה והצטמצמה פעילות האיגוד. לשם המשך פעילות התזמורת הסימפונית אוחדו בברלין אחרוני הנגנים שנותרו בסניפים השונים. הקונצרט הסימפוני האחרון נערך בעיר ב-15 במאי 1941. ב-9 באוגוסט התקיימה הצגת התיאטרון האחרונה: הקומדיה משחק בארמון מאת פֶרֶנץ מולנר (Molnar). היה זה ניסיון מר לברוח מהמציאות המאיימת. ב-11 בספטמבר הודיעו השלטונות על הפסקת כל פעולותיו של איגוד התרבות היהודי. ב-18 באוקטובר יצאו הרכבות הראשונות שהובילו את יהודי ברלין למחנות ההשמדה. ב-19 במאי 1943 הכריזו השלטונות הנאצים על גרמניה כנקייה מיהודים - Judenrein. בשנים 1933-1939 עזבו כ-247 אלף יהודים את גרמניה, כמחצית מהאוכלוסייה היהודית שישבה בה בראשית שנות ה-30. בשנים 1933-1945 הגיעו לארץ ישראל מגרמניה, מאוסטריה ומצ'כיה 70 עד 80 אלף יהודים.25
ביישוב העברי על זרמיו הפוליטיים, החברתיים והדתיים שלטה ההגמוניה של יהודי מזרח אירופה. הם עלו ארצה ממניעים ציוניים משלהי המאה ה-19, והמשיכו לפתח בה תרבות יהודית בעברית. בבסיסה של תרבות זו עמדו ערכי הלאום ("העם הנבחר") וערכי הקבוצה, שהיו חשובים מערכי הפרט. לעומתם, רובם של יהודי מרכז אירופה, שהגיעו לארץ החל מ-1933, נאלצו לעזוב את מולדתם בניגוד לרצונם ולחפש להם מקום מפלט זמני או קבוע. הם חשו חלק מתרבותה של רפובליקת ויימאר, ולא מעטים מהם אף האמינו שהם שומרי גחלתה בגלות עד יעבור זעם במולדת, בגרמניה. תרבות זו התבססה על מודרניזם, על אינדיווידואליזם ועל אוניברסליזם. במודרניזם הכוונה לעולם רציונלי, המושתת על ערכים של הומניזם, של ליברליזם ושל סוציאליזם; באינדיווידואליזם - זכות היחיד לחופש מלא; ובאוניברסליזם - שוויון בין כל התרבויות. רבים מהם לא שלטו בשפה העברית.
המפגש בין יהדות מרכז אירופה ובין יהדות מזרח אירופה בארץ ישראל של שנות ה-30 היה טראומטי. כל זאת הן בשל דעות קדומות בשני הצדדים והן מהתנגשות של ממש בין ערכי היסוד המנוגדים של שתי הקבוצות - המיעוט שהגיע זה עתה ארצה והרוב ששלט בה. בראש היישוב היהודי עמד הוועד הלאומי לכנסת ישראל, שהורכב מנציגי המפלגות הציוניות. הוא שניהל את ענייניו של היישוב וייצג אותו בפני השלטונות הבריטיים. לאורך השנים נהנו הנציגים של מפלגות הפועלים בוועד מרוב מוחץ, ואילו נציגי הרביזיוניסטים היו במיעוט.26 באוגוסט 1929 הוקמה הסוכנות היהודית, הגוף המבצע של ההסתדרות הציונית העולמית, ומרכזה נקבע בירושלים. תחילה סייעה ליישוב העברי ובהמשך לקהילות יהודיות בעולם. שני הגופים היו מתואמים ושימשו מעין ממשלה בדרך של המדינה היהודית לכשתקום בעתיד. הייתה זאת הסוכנות היהודית שחתמה עם הממשלה הנאצית עוד בשנת 1933 על הסכם ההעברה. ההסכם אפשר להציל חלק מכספי היהודים שהחרימו השלטונות בגרמניה. למהגרים לארץ ישראל אישרו השלטונות להפקיד את הכסף בחשבון מיוחד, ובתמורה רכשה הסוכנות היהודית מכונות וחומרי גלם שגרמניה לא יכלה לייצא בשל חרם כלכלי שהוטל עליה. כשהטובין הגיעו לארץ הוחזרו לבעלי הממון שני שלישים ממנו. בזכות הסכם ההעברה הצליחו רבים מיהודי גרמניה להציל לפחות חלק מרכושם. לארץ ישראל הגיעו עולים בעלי רכוש, והם הביאו בעקיפין לפריחה כלכלית, או כפי שהדבר התקבע במונחי היישוב, ל"פרוספריטי", במחצית הראשונה של שנות ה-30.
לאור מעמדם הסוציו־אקונומי הגבוה של חלק מיוצאי מרכז אירופה שהגיעו לארץ בעלייה החמישית, הם ביקשו ליצור לעצמם מסגרות פוליטיות וכלכליות מחוץ לתנועת העבודה ההגמונית.27 אולם בתחום התיאטרון קיוו היקים להשתלב בתיאטרוני הממסד של היישוב. ההבדלים המהותיים בין להקות התיאטרון במזרח ובמערב אירופה - ברפרטואר, בעבודת השחקן, ביחסי שחקן־במאי ובמבנה הארגוני - היו בין הגורמים שהכשילו את ניסיונותיהם של אנשי התיאטרון פליטי גרמניה להתקבל לתיאטרונים העבריים. אלה, ללא יוצא מן הכלל, התנהלו ברוח התיאטרון הרוסי. אתגר ייחודי ניצב בפני כלל שחקני התיאטרון דוברי גרמנית שביקשו להגר: היכולת להתבטא על הבמה בשפת הארץ החדשה. אולם השוני התרבותי־חברתי בין התיאטרון הארצישראלי לתיאטרון במערב אירופה ובארצות הברית הביא לכך שקליטתם של השחקנים היקים בארץ הייתה קשה יותר מזו של רבים מהמהגרים בעל כורחם ללונדון, לניו יורק ולהוליווד.
בדצמבר 1935 פרסם עיתונאי יקה מירושלים בשבועון היהודי The Chicago Sentinel סקירה של התיאטרון העברי בישראל ("Palestine's Broadway"). המאמר נפתח במשפט הבא: "מוזרה למדי התנכרותו הכמעט מוחלטת של התיאטרון העברי בארץ־ישראל למספרם הגדול של המהגרים מגרמניה בשנתיים האחרונות. בשעה שכל מקצוע אחר קלט מספר עולים חדשים מגרמניה, נותרו דלתות התיאטרון העברי סגורות בפניהם, אם כי הן נפתחו רק במקצת לבמאים".28 למרות מספרם הגדל של עולים מארצות חוג התרבות הגרמנית במחצית השנייה של שנות ה-30 לא השתנה יחסם של תיאטרוני הממסד העברי כלפיהם.
עוד בסופה של שנת 1933 ארגן חוג ידידי תיאטרון "אהל" בתל אביב ערב שהוקדש לעולי גרמניה. האירוע נערך בין שתי בכורות של התיאטרון: זמן קצר לאחר בכורת אופרה בגרוש מאת ברטולט ברכט וקורט וייל, שביים העולה החדש מגרמניה אלפרד וולף (Wolf), וזמן לא רב לפני בכורת הקלסיקה הגרמנית, מות דנטון מאת גאורג ביכנר (Büchner), שבוימה גם היא בידי עולה חדש מגרמניה, פרידריך לובֶּה (Lobe). הנאומים באותו ערב נישאו בגרמנית, ואילו התוכנית האמנותית, בביצוע שחקני התיאטרון, בעברית. אחרון הדוברים היה הרמן בדט (Badt), לשעבר מנהל מחלקה בכיר במשרד הפנים הפרוסי, שעלה באותה שנה מגרמניה. את דבריו סיים בהצהרה זאת: "לא יתכן שהתיאטרון הארצישראלי יוותר על הכוחות שבקרב אנשי העלייה החדשה אשר הגיעו היישר מהתיאטרונים האירופיים היותר מתקדמים, וכמו כן גם לא על הביקורת ושיתוף הפעולה של אותו הקהל אשר משך עשרות שנים התחנך על ברכי הבמה האירופית, ואשר על כן עשוי לשמש קנה מידה נכון לכל הישג אמנותי".29 אולם התיאטרון העברי הממוסד ויתר בקלות רבה על "הכוחות שבקרב אנשי העלייה החדשה", והם נאלצו להקים לעצמם מסגרות משלהם, בעברית ובגרמנית.
עם הגעתם של הראשונים מאנשי העלייה החמישית לארץ החלה השפה הגרמנית לתפוס מקום במרחב הציבורי. מחשש שמעמד העברית יתערער והיישוב המאוחד יתפצל לתת־קבוצות אתניות־תרבותיות, פעלו בשנות ה-30 ארגונים נגד השימוש בשפות זרות. עם אלה נמנו גדוד מגיני השפה בארץ ישראל; האיגוד להשלטת העברית; הוועד הציבורי להגנת הלשון העברית; והמועצה המרכזית להשלטת העברית ביישוב. ארגונים אלה נקטו דרכי פעולה מגוונות, החל בהסברה וכלה באלימות פיזית.
ארגונים אלה פעלו נגד השימוש בכל שפה זרה, כולל יידיש - שפת הגולה היהודית שממנה שאף היישוב בהנהגת תנועת העבודה להתנתק. עם זאת, בשל הגעתם של עולים רבים דוברי גרמנית, עיקר הפעילות נועדה לדחוק את רגלי הגרמנית. שפה זו נמנתה עם המאפיינים הבולטים של העולים החדשים היקים, אשר רבים מהם נראו והתנהגו בצורה שונה ומשונה, בניגוד למוסכמות החברתיות בארץ באותם ימים. כמו כן הגרמנית הייתה שפתם של הנאצים, ומנהיגי היישוב האמינו שהם פועלים לטובתם של היקים כשהם אוסרים עליהם להשתמש בשפתם של אלה שהתעללו בהם. אולם מה שהנהגת היישוב תפסה כביטוי של אמפטיה יצר למעשה בקרב רבים מיהודים אלה את התחושה שרודפים אותם גם כאן, במולדתם החדשה, בשל רצונם לשמר ואף לטפח את ערכי התרבות של המולדת הישנה.
מעיון במאות מסמכים בארכיון עיריית תל אביב העוסקים בנושא אפשר למנות את הביטויים שהלוחמים למען העברית גינו: תליית שלטים ומודעות חוצות ופרסום מודעות בעיתונים, בין שאלה היו בשפה הזרה בלבד ובין שבמתכונת דו־לשונית; הוצאה לאור של עיתון בשפה זרה או במתכונת דו־לשונית; עריכת הרצאות ומופעים בשפה זרה או במתכונת דו־לשונית; דיבור בשפה זרה מפי צוותים רפואיים בבית החולים העירוני; דיבור בשפה זרה מפי פקידי עירייה ונהגי חברת האוטובוס; הקרנת סרטים בשפה זרה או הוספת כתוביות לסרטים דוברי אנגלית. עוד מאמצע שנות ה-20 נהגה עירית תל אביב לשלוח למי שפנה אליה בגרמנית מכתב בעברית בחתימת ראש העירייה, בנוסח כמעט זהה: "לדאבוננו נאלצים הננו להחזיר לו את מכתבו, הכתוב גרמנית, בצרוף בקשה להמציא לנו את תשובתו בעברית, שפתה הרשמית של עירית תל־אביב".30 במרץ 1939 פרסם השבועון של מפלגת פועלי ארץ ישראל מאמר המופנה "כלפי העולים דוברי גרמנית":
[...] שלא בלבד שהם אנאלפביתים בכל הנוגע ללשון ולתרבות העברית, אלא שהם אינם יודעים אפילו על כך וברור להם, ללא כל בושה או מבוכה, כי הישוב מוכרח להסתגל אליהם. הם מדברים גרמנית ברוב־גאוה, בבית הקפה ובאוטו הציבורי, בחנות ובכל מקום פומבי. ולא עוד אלא שהם נעלבים מאד ולפרקים הם משיבים בחוצפה ובתוקפנות, אם אחד מני רבים אינו רוצה לענות להם גרמנית. וקודם כל נכונים הדברים האלה ביחס לאלפים הרבים, שלא באו ארצה בתורת עולים, אלא כמהגרים, שאינם מוכנים לשנות את אורחם והתנהגותם אפילו כמלוא נימא. הללו, אעפ"י שנענשו קשה בגרמניה וביחוד במחנות ההסגר, עדיין עיניהם דומעות בזכרם את "הגן עדן" האבוד אשר בגולת גרמניה. הם מלאים תביעות כרימון כלפי ארצנו, מבלי להרגיש כלל, כי הארץ תובעת גם מהם משהו. השאיפה לחיים החדשים ולתרבות עברית, שהיא הגלגל המניע בחיינו כאן, רחוקה מהם בתכלית.31
כשבועיים לאחר פרסום התקפה בוטה זו על היקים פרסם דבר ידיעה על התארגנותו והרכבו של גוף מרכזי חדש:
בועד הציבורי שהוקם ליד "הברית העברית העולמית" משתתפים: אגודת הסופרים, האיגוד להשלטת העברית בני־ברית, הברית העברית העולמית, הסתדרות נשים ציוניות (ויצ"ו), הסתדרות יהודי ספרד, התאגדות העתונאים, התאחדות ציונית של עולי פולין, ועד הלשון העברית, ועד מערכות העתונים, מחלקת התרבות שליד הועד הלאומי, מחלקת החינוך של עירית תל־אביב, מרכז הנוער הארצישראלי, מרכז הסתדרות המורים בארץ ישראל.32
למרות כותרת הידיעה, "המלחמה בנגע הלועזיות", ברור לחלוטין לאור החלטות הוועד שהכוונה הייתה בראש ובראשונה למלחמה בגרמנית: "השבועון 'יודישע ואֶלט רונדשוי', לא ייערך, לא יסודר ולא יידפס בארץ־ישראל".33 זו הייתה החלטה בלתי הגיונית בהתחשב בעובדה ששבועון זה היה גלגולו של ה-Jüdische Rundschau, כתב עת של התאחדות ציוני גרמניה, שיצא שם לאור משנת 1902 והביא את דבר הארץ לתפוצות. כתב העת נסגר לאחר ליל הבדולח (8 בנובמבר 1938), אך המשיך לצאת לאור בשינוי שם, תחילה בשווייץ ולאחר מכן בירושלים, ושירת בנאמנות את האינטרסים של היישוב העברי.
עם פרוץ מלחמת העולם השנייה לא היה היישוב העברי מוכן עוד להשלים עם נוכחותה של השפה הגרמנית במרחב הציבורי. אפילו הארגונים של עולי גרמניה ואוסטריה קיבלו על עצמם לפעול בהתאם והפצירו בחבריהם להימנע מלדבר גרמנית בפומבי. בקיץ 1940 הופיעו בשלושה גיליונות של ה-MB MitteilungsBlatt (ידיעות התאחדות עולי גרמניה), המלצות - ולאחר מכן הנחיות - לחברי ההתאחדות בדבר הדיבור בפומבי בגרמנית. בגיליון מה-14 ביוני 1940 הופיע מאמר שכותרתו "הגבלה עצמית חכמה" (Weise Selbstbeschränkung), ובמרכזו פנייה אל מצפונו של הקורא העולה החדש: "אין זה רצוי כי העלייה מהארצות דוברות הגרמנית תותיר ביד חלקו האחר של הישוב להעלות דרישות בנושא זה, אלא עליהַ לצמצם במידה רבה את השימוש בשפה הגרמנית בפומבי מיוזמתה היא".34 בגיליון הבא נכתבו הדברים בצורה ישירה הרבה יותר: "אנו חוזרים על אזהרתנו ודורשים: מי ששולט פחות או יותר בעברית יואיל לדבר בפומבי אך ורק עברית; האחרים יכולים להעזר בשפה האנגלית".35 לאחר שלושה שבועות דיווח העיתון על מספר הולך וגדל של תלונות על דיבור בגרמנית בפומבי, וזאת לא רק מחוגים יהודיים. בעקבות התלונות התכנסו לישיבה מיוחדת ההנהלה של קהילת ירושלים ונציג ההתאחדות. אחת מתוצאות הישיבה הייתה הנחיה קיצונית וחד־משמעית: "יש לעשות הכול כך שאלה שאינם שולטים באף שפה מלבד גרמנית ימנעו מלעורר תשומת לב כתוצאה מדבור בגרמנית בקול רם בפומבי, כלומר, בכול מקום מחוץ לדירתם, יהיה זה ברחוב, באוטובוס, בחנויות וכו', שבהם הם נמצאים יחד עם שאר חלקי הציבור".36
בינואר 1941 פנה מזכיר העיר יהודה נדיבי אל "הועד הארצי להשלטת השפה העברית" ואישר שלבקשתם הוא עומד "לפנות לממשלה בדרישה להוציא חוק האוסר, למשך זמן המלחמה, את השמוש בשפת האויב במקומות פומביים".37 בקיץ 1942 הגיע קורפוס אפריקה של הצבא הגרמני בפיקודו של גנרל רומל לעומק שטח מצרים, ואיים לכבוש את אלכסנדריה ומשם לפלוש לארץ ישראל. על החרדה שפשתה ביישוב העברי העיד שחקן "הבימה" שמעון פינקל: "היו גם רגעי אימה ופחד סביב שולחנות קפה 'גינתי' בימי אל־עלמיין, כשאזרחי תל־אביב חששו מכיבוש העיר על־ידי הגרמנים. היה זה לא אחר מאשר ישעיהו קלינוב, אחד מעורכי עיתון 'הארץ', שעשה חשבון מדוייק, כי נשארו לא יותר מ-36 שעות עד למאורע הגורלי".38 היישוב כולו התכונן למלחמת מגן. בעוד שלא מעטים מבין עולי גרמניה המבוגרים תכננו לשים קץ לחייהם במקרה של פלישה, הצעירים שבהם נערכו לפעילות צבאית ייחודית. בפלמ"ח הוקמה המחלקה הגרמנית בתיאום הסוכנות היהודית ומפקדת הצבא הבריטי במזרח התיכון. היא כללה חברי קיבוצים, כולם בעלי מראה גרמני ושליטה מוחלטת בשפה הגרמנית, אשר במסווה של חיילים גרמנים היו אמורים להסתנן אל מעבר לקווי האויב כדי לאסוף מודיעין ולבצע פעולות חבלה. כידוע, תוצאות הקרב המכריע באל־עלמין הסיטו את מהלך המלחמה. האירועים שהתרגשו על היישוב העברי כבר נשאו משמעות לא עבור היקים, אלא עבור היישוב כולו: הגעתן של הידיעות הראשונות על שואת יהודי אירופה; סיום המלחמה; המפגש עם ניצולי השואה; ההעפלה; המאבק הסופי בשלטון הבריטי; הקמת המדינה ומלחמת השחרור.
- לשמור רשימת מועדפים משלך
- לקבל המלצות קריאה אישיות
- לדעת על ספרים חדשים ומבצעים
- לשמור רשימת מועדפים משלך
- לקבל המלצות קריאה אישיות
- לדעת על ספרים חדשים ומבצעים
