קונילמלים

סדרת הספרים “פרשנות ותרבות: סדרה חדשה“

האדם הוא יש מפרש. בני אדם, יחידים וחברות, מנהלים את חייהם תוך פירוש מתמיד של מעשיהם, ערכיהם, עולמם ומכלול פעילותם. מעשה הפרשנות אינו רק נחלתם של חוקרי תרבות, אלא הוא בראש ובראשונה נחלתו של האדם הפועל בעולם והמנסה באופן מתמיד לתת פשר למרחבים השונים שבהם הוא פעיל. הפעילות הפרשנית היא אחד ממאפייניו הבולטים של הקיום האנושי. האדם הוא יש מפרש: כיצור חושב הוא אינו מסתפק בעשייה; אדרבה עשייתו מלווה בהסבר או בהבנה של מעשיו. אמנות הפרשנות משוקעת בדרך כלל בפעילות הפרקטית עצמה, היא אינה מתבלטת, ואינה מוארת באורה של התודעה וההכרה השיטתית.

ואולם לעתים קרובות נעשית הפרשנות למושא עצמאי; או אז מוסטת תשומת הלב ממרחב הפעילות המעשית אל המרחב התאורטי. מעבר זה מסמן את ראשיתה של העבודה השיטתית המושקעת בפענוח, בניתוח ובתיאור של מרחבי הפעילות האנושיים, שבהם מגולמת באופן מובלע פרשנות. העבודה השיטתית הזאת היא עבודתו של התאורטיקן, ההרמנויטיקן, והיא מציינת את הפיכת הפרשנות המובלעת בפרקטיקה למומנט עצמאי.

סדרת הספרים “פרשנות ותרבות: סדרה חדשה“ — אחותה הצעירה של סדרת הספרים הקודמת “פרשנות ותרבות“ — עוסקת במומנטים פרשניים. הספרים הכלולים בה עוסקים במרחב הפרשנות על מכלול היבטיו: פרשנות של טקסטים ספרותיים, פילוסופיים, דתיים ואחרים, פרשנות של תרבויות וחברות, פרשנות של מוסדות חברתיים ושל מיתוסים, אתוסים, פרקטיקות וריטואלים. סדרת הספרים כולה מתייחדת באופייה הבין־תחומי, המתגבר על פרדיגמות הלקוחות מתחומי ידע תחומיים, ובניסיון להציע קריאה חדשנית ומאתגרת, המעוררת מחדש את השיח גם ביחס למה שנתפס כמובן ומוכר זה מכבר.

* * *

הספר קונילמלים בוחן כיצד נתפסו ועדיין נתפסים דתיים במהלך כמאה שנות קולנוע ישראלי. במהלך הדיון נבחנים סרטים מרכזיים רבים הכלולים בקנון העלילתי הישראלי, אשר עוסקים בדמויות דתיות וביהדות, תוך שהוא מציב את העלילה והאסתטיקה הקולנועית בתוך הקשר היסטורי וסוציולוגי של החברה הישראלית. מבעד לפרספקטיבה של "היהודי הישן" ו"היהודי החדש", מבקש הספר לחשוף את המגמות המרכזיות שבהן מַבנה הקולנוע הישראלי בעבור צופיו את הזהות הישראלית, היהודית והדתית.

טענתו המרכזית של הספר היא כי יחסו של הקולנוע הישראלי לעולם הדתי וליהדות עוצב על ידי שני מהלכים: הראשון שיקף את הפרדיגמה הציונית של "היהודי החדש", שדחקה את "היהודי הישן" מן הבמה ושללה את הלגיטימציה מן הזהות היהודית המסורתית במשך כחמישה עשורים. המהלך השני התרחש בעקבות החלפת הפרדיגמה של היהודי החדש בנקודת המבט האוניברסלית של פוליטיקת הזהויות. עם כניסתם של יוצרים דתיים, בראשית שנות האלפיים, לשדה היצירה הקולנועית, חל מפנה ביחס ליהדות ולדתיים, שהתבטא בזינוק דרמטי בכמות הסרטים העוסקים בעולם הדתי, ובהופעתן של עמדות שונות ומגוונות כלפיו.

הקולנוע הישראלי עשה את צעדיו הראשונים עוד בראשית הציונות. הוא השתתף בעיצוב דמותו של היהודי החדש כניגודו המוחלט של היהודי הישן, והדהד את העיצוב החדש שהעניקו אבות הציונות ליהדות. בשנות ה־60 וה־70, עם הופעת סרטי הבורקס והעיירה, החריף הקרע הקולנועי בין היהודי הישן והחדש, ונקודות ההשקה בין הציונות והיהדות נעלמו. רבים מהסרטים הציגו את העולם הדתי כמגוחך, תפל ובלתי־רלוונטי, ולצד זאת הוצגו החילונים כעמי ארצות גמורים בנוגע ליהדותם. במהלך שנות ה־70 וה־80 הושלם מהלך ההיפרדות, כאשר הדמויות הדתיות והיהדות הוכחדו מן המסך כמעט לחלוטין. המקום הנרחב שהוענק בקולנוע לזרים ולחריגים של החברה הישראלית — נשים, פלסטינים, מזרחים, להט"בים וניצולי השואה — הותיר את הדתיים בחוץ. רק בשנות ה־90, לאחר שדמותו של "היהודי החדש", הציוני, הפכה לבלתי־רלוונטית, ובד־בבד עם הענקת הלגיטימציה המחודשת לגלוּת, הותר האיסור הסמוי על צילום היהודי הישן. עם אובדן "היהודי החדש", הופיעו שני זרמים קולנועיים ביחס לעולם הדתי והיהודי. הראשון מתאפיין בנקודת מבט חילונית־ליברלית ואנתרופולוגית, המזהה את היהודי הישן בתור איום, לעתים ממשי ולעתים מיסטי. הדתי בסרטים אלה מבקש להשתלט על המרחב הציבורי באמצעים חוקיים וחברתיים או באמצעים על־טבעיים, ולפגוע בדמוקרטיה ובחירות הפרט. הזרם השני מתאפיין בנקודת מבט נוסטלגית ומלאת געגועים אל העולם הגלותי האבוד, הטרום־לאומי, וגיבוריו הדתיים־חילונים משוטטים בין העולמות הזהותיים השונים שבקרבם.

החל משנות האלפיים הופקו עשרות סרטים העוסקים בעולם הדתי לגווניו השונים: מסורתיים, חרדים ודתיים־לאומיים. חלקם מציגים עולם זה מבפנים ומנקודת מבט אמפתית, ולצדם סרטים רבים המותחים ביקורת עזה על הדתיים ועל נוכחותה של היהדות במרחב הציבורי. סרטים אחרים מציעים עמדה אמביוולנטית. גיבוריהם משתייכים הן לעולם הדתי־מסורתי והן לעולם החילוני־מודרני, ונאמנות כפולה זו מאלצת אותם להתמודד עם קונפליקטים עזים. ולבסוף, עלו לאקרנים בשנים אלו סרטים הנוטלים השראה מן המיתולוגיה היהודית, ובכך משתתפים באמצעות השפה האור־קולית בדיאלוג רב השנים של המסורת היהודית.

הקולנוע הישראלי, בפרפרזה על מילותיה של לאה גולדברג, משמש כמבט וחלון, וכראי. הוא מאפשר לנו לדמיין את הזהות הקולקטיבית של החברה שבה אנו חיים, ובד־בבד משמש עבורנו כמראה, כזו המבליטה את הפגמים או מטשטשת אותם. ספר זה מבקש לפרש את העולם הבדיוני והאסתטי שבתוכו מיקם הקולנוע הישראלי את הדת ואת היהדות. הסרטים הנדונים בספר זה הם תוצר תרבותי של התקופה שבה נוצרו, ומעידים על הסוגיות החברתיות המרכזיות של זמנם. כמעצבי התודעה הקולקטיבית ויצרניהם של הדימויים החזותיים הנפוצים ביותר, יש להם השפעה שקשה להפריז בערכה על האופן שבו תופסת החברה הישראלית את יהדותה.

אבי שגיא
עורך הסדרה

פתח דבר

שמש מערבית נמוכה צובעת בכתום את בתי האבן של שכונת רוממה בירושלים. עוד מעט תפילת מנחה בבית הכנסת הישן של עזרא. אני מדלג שתיים־שתיים במעלה המדרגות, חולף על פני חזיתות שיכוני הרכבת משנות ה־60. אם אמשיך לטפס, אגיע בסופו של דבר לבנייני הטלוויזיה הישראלית, אבל מה לי ולהם? שעת תפילת מנחה מתקרבת וחכם עזרא מקפיד בזמנים. אני לא רוצה את המבט שלו כשאני נכנס אחרי שהתחילו את תפילת העמידה. אני עובר במהירות על פני המכולת של יעקב ברחוב זכרון יעקב, שריחות חמוצים של שקיות שוקו וריחות מתוקים של לחמניות טריות עולים ממנה, ובזווית העין קולט את המילים שרוססו בשחור על אחד מקירות האבן הירושלמית: ''דרוֹס כל דוס''. לא לגמרי מבין למה הכוונה, בטח שלא את ההֶקשר. יום יבוא ואקרא בספרו של יהונתן גפן, "חומר טוב", שמי שטבע את מימרת הסלנג הזאת הוא לא אחר מאשר הרב אורי זוהר בגלגולו הקודם, שחזר בתשובה וכעת גר ממש קרוב, כמה רחובות מתחת לגרפיטי. אני מגיע לבית הכנסת בזמן; נראה שהעשירי למניין בושש לבוא. אחרי תפילת מנחה אנחנו קוראים ב"בן איש חי" או ב"עין יעקב", ממש באותם רגעים שבהם משודרת התוכנית "ערב חדש". לפעמים, תודה לאל, יש אזכרה לאחד המתים, ואז מוחלף הלימוד חמוּר־הסבר בהסתובבות בין המתפללים עם מגשי עוגיות, בוטנים, פירות ושתייה קלה. ממן השמנמן, ששֹערו משוח תמיד בשמן, מברך בקול. אחריו עונים אמן פילו הנמוך, שרגליו מתנדנדות כשהוא יושב על הכיסא הנישא; חכם אריה, שמדקלם בסערת רגשות מתי נפטר כל חכם מחכמי בגדד ומתי עתיד לבוא משיח צדקנו; וחכם לוי השתקן, הנוהם לעומתנו בזעף אם הנחנו בטעות רגל על רגל בלב קדושתו של בית הכנסת.

ממן, פילו, אריה, לוי, עזרא, הן הדמויות שאכלסו את המציאות הממשית של ילדותי. דמויות שונות למדי מהצעירים התל־אביבים הרזים והבהירים שהופיעו בתוכניות הטלוויזיה, ברגעים הנדירים שבהם לא כיבו לנו אותה: החבר'ה מעניין של זמן, תופסים ראש או זאפ לראשון. בית הכנסת של עזרא, המיז־אנ־סצנה הקדומה שלי, נראה שונה מאוד מהמרחבים הדתיים המאיימים שהציגו בפנינו סרטי התקופה, כמו המיועד, שלג באוגוסט או אהבה אסורה. התבקש כאן דיסוננס קוגניטיבי חריף בין העולמות המנוגדים, הממשי והמדומיין, אך איכשהו, שום קונפליקט לא התעורר בלבנו ושום תמיהה לא דלפה אלינו מן השפופרות הקתודיות שמאחורי המסך. היה לנו ברור שקיימת הפרדה מוחלטת בין הדמויות הממשיות סביבנו לבין הדמויות הפיקטיביות שעל המסך. הטלוויזיה והקולנוע היו בצד האפל של הירח, בית הכנסת היה בצד המואר, ולא קרב זה אל זה כל הלילה.

אך ככל שחלף הזמן המצב החמיר. הטלוויזיה והקולנוע החלו לנגוס בחמדנות בשעות הפריים טיים של ה"בן איש חי". הדמויות הדתיות שהוצגו בהם היו על הספקטרום שבין קריקטורה מגוחכת לבין איוּם מוחשי, ובסופו של דבר החלו להיטמע בתודעתנו. הרייטינג של בתי הכנסת החל לצלול, ועמו צצו עוד ועוד התארגנויות ספורדיות לאיתור העשירי למניין, שמן הסתם בהה בביתו במשדר טלוויזיה כלשהו. הגבאים החלו להשיב מלחמה שערה: סרטי קולנוע הוצאו אל מחוץ לגדר, טלוויזיות הושלכו מן הקומה הרביעית לרחוב. המדיום האור־קולי סומן כאויב. הם לא שיערו בנפשם עד כמה המאמצים הללו חסרי תוחלת נוכח מהפכת האינטרנט, שירותי הסטרימינג והניו־מדיה שעמדו על סף העידן החדש.

זהו ההֶקשר האישי שבו נכתב ספר זה: הניגוד בין העולמות שבתוכם גדלתי, והעימות המתמיד ביניהם. הוא זה שדחף אותי לבחון כיצד יִיצג הקולנוע הישראלי העלילתי לאורך השנים את היהדות ואת הדתיים. מתוך הנופים המשתנים של דימויי היהדות והדתיים בקולנוע הישראלי ביקשתי לדלות תובנות על הזהות האישית והקולקטיבית שלנו, הנוצרת בין השאר מתוך המתח שבין ישראליות ויהדות כפי שהן מנוסחות בטקסטים ויזואליים. את המסע המחקרי שלי התחלתי עם ראשיתו של הקולנוע הארצישראלי, וסיימתי במהלך תקופת הקורונה, שבה עמדו אולמות הקולנוע שוממים ושועלים מהלכים בם, ממתינים בסבלנות למאבק האחרון של הקולנוע המדמם בענקיות הסטרימינג.

הקולנוע הישראלי משקף פָּן מרכזי של הזיכרון הקולקטיבי הישראלי ומציע לחברה הישראלית דרכים לקרוא את עצמה ואת יהדותה. איזו יהדות ואילו דתיים נגלים לעינינו כאשר יורד החושך על האולם והמקרן משליך את אורו על המסך הגדול?

* * *

שורשיו של ספר זה בבית ילדותי, שבו אמנות ויהדות שימשו בערבוביה, התלכדו וסתרו זה את זה ללא הרף. אני מקדיש ספר זה לאמי ז"ל ולאבי ייבדל לחיים ארוכים.

רבים וטובים סייעו לי לאורך הדרך, מגיבוש הרעיון הראשוני ועד להשלמת הספר. תודה עמוקה לפרופ' משה קופל על האמון, על התמיכה הנדיבה ועצותיו החכמות. תודה לחבריי, עמיתֵי קבוצת המחקר, אשר העשירו ספר זה במהלך הדיונים המשותפים והשיחות האישיות — ד"ר אביבה וינטר, ד"ר אלון שלו, ד"ר הלל גרשוני, ד"ר יניב מזומן, ד"ר ישראל לוינגר, ד"ר מתניה מאלי, פרופ' מיכל שאול, ד"ר נתי פלמר, ד"ר נתנאל פישר, הרב ד"ר עידו רכניץ, עקיבא ביגמן וד"ר עשהאל אבלמן. תודה מיוחדת לד"ר אלעד ליסון על הידידות ועל הדחיפה הרגשית והאינטלקטואלית לאורך הדרך.

תודה לרבים וטובים שקראו את הספר בגרסאותיו המוקדמות, השקיעו בו זמן ומחשבה וסייעו לי לדייק את הרעיונות ולהימנע משגיאות שונות. לרב פרופ' יהודה ברנדס, נשיא מכללת הרצוג, לד"ר חננאל רוזנברג מהחוג לתקשורת באוניברסיטת אריאל, לליאת נטוביץ־קושיצקי מכתב העת השילוח, ולרב ד"ר עוז בלומן מהמחלקה לפילוסופיה יהודית באוניברסיטת בר־אילן. תודה לרויטל שטרן, המפקחת הארצית על לימודי תקשורת ואמנויות בחינוך הדתי, על שרתמה אותי לכתיבה מקצועית על יהדות בקולנוע הישראלי, מהלך שהתפתח בסופו של דבר לספר זה. תודה לד"ר אור מנחם שהשיחות עמה סייעו לי בהקפת התחום בשלבים המוקדמים של הכתיבה, ולד"ר יהודה ויטלזון שעבודות המחקר שלו, נדיבותו והידע הרב שלו בנושא סייעו לי לאין ערוך. תודה מקרב לב למאיר רוסו, מנהל ארכיון הסינמטק בירושלים.

לבסוף, תודה לכתב העת השילוח, שהמאמר שפרסמתי בו, "מיתוס קם לתחייה", שימש בסיס לחלק מן הפרק העוסק במיתוסים בקולנוע הישראלי; ולכתב העת רליגיה, שהמאמר שפרסמתי בו, "הדת בראשית הקולנוע הישראלי: עיון בארבעה סרטים", שימש בסיס לחלק מן הפרק העוסק ביהדות בימי ראשית הקולנוע הישראלי.

מבוא

מראשיתו ועד לימינו עבר הקולנוע הישראלי תהפוכות קיצוניות ביחסו לעולם היהודי הדתי. בין דחייה למשיכה, בין געגוע לסלידה, עסקו הסרטים באובססיביות בדמויות שהעידו על עמדת יוצריהן כלפי הדת: ניסיון להתאים את העולם הישן לפרויקט הציוני, תיעוב עמוק של הממסד החרדי, געגוע לזהות הגלותית, או סקרנות כלפי עולם מטפיזי ולא רציונלי. ספר זה מבקש לתאר ברצף מה בעצם קרה לדתיים וליהדות על המסך הישראלי מ־1935 ועד ל־2021. באמצעות סיפור זה, המתרחש בתחום אמנות הקולנוע, אנו מתוודעים לסיפור גדול יותר — השיח הטעון שמנהלת החברה הישראלית עם שורשיה העמוקים ביותר.

הדרך שבה בחרתי לספר את הסיפור מסתייעת בחלוקה המקובלת במחקר לתקופותיו של הקולנוע הישראלי: מהקולנוע הארצישראלי המוקדם אל הקולנוע הלאומי־הֵרואי של שנות ה־60, דרך סרטי הבורקס, הקולנוע האישי והביקורתי, הקולנוע של שנות ה־90, ועד למפנה הרב־תרבותי של המאה הנוכחית. בכל תקופה ניסיתי לאתר את הסרטים המרכזיים שעוסקים ביהדות ובדתיים, ולגלות מה הם מספרים לנו על המתח הישראלי־יהודי. נוסף על כך, הקדשתי פרק מיוחד לסרטים הישראליים מן התקופה האחרונה המתכתבים ונוצרים מתוך סיפוריה הגדולים של המסורת היהודית, למן המקרא ועד לסיפורי חסידים, מתכתבים עם מבני־עומק יהודיים ומעלים שאלות תאולוגיות מנקודת־מבט יהודית. בספר זה התמקדתי בזרם המרכזי של הקולנוע הישראלי, ונמנעתי מלהרחיב על אודות הקולנוע התיעודי והטלוויזיה, שהמגמות המרתקות הנחשפות בהם דורשות מחקר נפרד.

הנחת היסוד שעמה יצאתי לדרך הייתה שלקולנוע הישראלי ולדת היהודית יש יחסים מורכבים עד מאוד. לשם גיבוש הנחה זו די בהיכרות שטחית עם הסרטים הישראליים המוּכּרים ביותר. "הקולנוע הישראלי כמעט שאינו עוסק בתכנים ובתמטיקה דתיים", קבעה חוקרת הקולנוע רוני פרצ'ק; "נדמה כי רובו המכריע של קולנוע ישראלי זה בנוי על מציאות חילונית, המשתקפת גם בתכניו וגם באופני המבע שלו".¹ ואכן, צפייה כרונולוגית בסרטים הישראליים חושפת כי יוצרי קולנוע זה התייחסו בדרך כלל ליהדות הדתית כאילו היא קו אופי פרימיטיבי ומעיק שיש להסתירו, להציגו כבדיחה מביכה ומשעשעת, או לתקוף אותו באגרסיביות.² תופעה זו מלווה את הסרטים מאז ראשית הקולנוע הארצישראלי, שתיארו את היהודי הדתי כזקן תשוש, שׂריד ארכאולוגי מן העבר הקדום של הארץ; דרך סרטי הבורקס שהביאו אל המסך דמויות נלעגות וילדותיות, המאמינות בשלל אמונות תפלות, לצד רבנים ערמומיים וחלקלקים המתפרנסים מן ההמון הנבער; עבור דרך הקולנוע האמנותי של שנות ה־70 והקולנוע הביקורתי בשנות ה־80, שהכחידו מן המסך ייצוגים של העולם הדתי, וכלה בסרטי שנות ה־90, שהדגישו את האיוּם הטמון באלימות הממוסדת של הדת, ולחילופין הציגו אותה מנקודת־מבט אנתרופולוגית, כמעין מאפליה מכושפת ובלתי אנושית.

אילו ישב הקולנוע הישראלי על הספה בקליניקה של פרויד בניסיון להבין את הדחפים הללו, היו השניים מתחילים ודאי את שיחתם על מה שקרה בילדותו של הקולנוע, בסוף המאה ה־19, וליתר דיוק בשנים 1897-1895: בבית קפה פריזאי הקרינו האחים לומייר את אחד מסרטיהם הראשונים והמפורסמים ביותר בתולדות הקולנוע: רכבת נכנסת לתחנה. הרכבת הרחוקה מצולמת מזווית נמוכה, נראית כמתקרבת אל הצופים באמצעות אשליית הפרספקטיבה, ועוצרת ממש מולם. לפי האגדה הרווחת, נבהלו הצופים מן הריאליזם החדשני עד כדי כך שברחו מבית הקפה. ממש באותן שנים יצאה למסעהּ רכבת אחרת, בלתי ניתנת לעצירה וממשית הרבה יותר, שמטרתה הקמת בית לאומי לעם היהודי בארץ־ישראל: הציונות. שנתיים בלבד לאחר ההקרנה החגיגית בבית הקפה בפריז מתכנס בבזל הקונגרס הציוני הראשון. סמיכות הזמנים בין הולדת הפנטזיה הקולנועית לבין הולדת הפנטזיה הציונית מרמזת על היחסים ביניהן, שיֵלכו ויתהדקו: לאורך עשוריה הראשונים עשתה הציונות — בדומה לתנועות לאומיות אחרות בעולם — שימוש אינטנסיבי במדיום הקולנועי שזה עתה הומצא. כבר ב־1899 מוגשת לוועד הפועל הציוני תוכנית תעמולה המבקשת לעשות שימוש במיטב האמצעים בני התקופה: פנס קסם, פונוגרף וראינוע.³ ב־1911 יצר מוריי רוזנברג (Murray Rosenberg) (1966-1872), ממייסדי הפדרציה הציונית באנגליה, את הסרט הראשון של פלשתינה המתעד, בין השאר, את נמל חיפה, הטכניון, בית הספר לאמנות "בצלאל" ועשייה חלוצית של ייבוש ביצות, סלילת כבישים וחריש בשדות. הסרט הוקרן בקונגרס הציוני העשירי וזכה להצלחה רבה. הצופים בארץ ובעולם נחשפו לארץ־ישראל וליהודים בתיווך מצלמות הקולנוע המגויסות ליצירתו של חלום יהודי קולקטיבי חדש. כיוון שהקולנוע נרתם לטובת הציונות, לא ייפלא שאהדתו לא הייתה נתונה למסורת היהודית. כמו הרצל, ברדיצ'בסקי, ברנר, טשרניחובסקי, ז'בוטינסקי ואחרים, ביקשו גם סרטי התקופה להשיל מעליהם את מעמסת היהודי הישן ולהגיח כעברים חדשים, חזקים וחופשיים, שיוכלו לשאת על כתפיהם את כובד הנטל של הקמת מדינה לעם היהודי בארץ־ישראל.

לשם כך הם יצרו סטראוטיפ יהודי־דתי: יהודי קשיש, עטור פאות וזקן, המתעמק בספר בלוי המונח לפניו. כניגודו הוצג לראווה מיתוס חדש, מושך את הלב הרבה יותר ממנו: צבר צעיר וחסון, אמיץ ועובד אדמה, המוכן להקריב את נפשו למען המולדת.⁴ לכך תרמה גם נטייתו של הקולנוע לפעולות ומעשים על פני הרהורים עיוניים ודיבורים מפולפלים. נקודת־מבט מודרנית־מחולנת זו תישמר לאורך השנים. סלילי הסרטים יתעלמו מאלפי שנות ההתפתחות והיצירה של התרבות היהודית, הראשונים והאחרונים, החסידות והקבלה, המחשבה והאגדה. היהודי הישן יהיה ל"אחֵר" מוחלט.

הקולנוע הישראלי, אילו ישב על ספת הפסיכולוג היהודי המפורסם, היה אומר שבדיוק שם התחיל הכול, בילדות המוקדמת. פרויד מצדו היה מסכים ומהרהר לעצמו ששינוי במצבו של הפציינט יכול להתרחש, אך הוא עשוי לקחת זמן, עשרות שנים לפחות. לעת עתה אפשר להקשיב רוב־קשב למילותיו של הקולנוע ולגלות כיצד מתחת להן מבצבץ לעתים לא־מודע הפונה בכיוון הנגדי. במהלך הספר אציע גם קריאה מעמיקה יותר של הסרטים, אשר תגלה התרחשויות קולנועיות לא־מוּדעות, גוונים עשירים יותר של הזהות הציונית, ורצפים גנטיים יהודיים המתגלים לפתע בתוך הדנ"א הציוני. הזהות הישראלית־ציונית והזהות היהודית היו מאז ומעולם מעורבות זו בזו לבלי הפרד, שכן הציונות הייתה לא רק מהפכה שהחריבה את העולם הישן ובראה עולם חדש מן היסוד, אלא גם המשך ישיר לגעגועיהם ולתפילותיהם של יהודים דתיים לאורך אלפי שנות גלות. בהתאם לכך, גם כאשר על פני השטח מבקש הקולנוע הישראלי להסיר מסדר היום את האופציה המסורתית, ברבדים שונים הוא חוזר אליה בעל כורחו. לעתים הוא מוׂעד לסצנות של פואטיקה נוסטלגית מתגעגעת, לעתים הוא חושף תודעה ציונית אידאולוגית בעלת שורשים תאולוגיים מובהקים, ובדרך כלל הוא מוסר לנו אמת מוסתרת, מושתקת ומוסווית, של כפילות יהודית־ישראלית, דתית־חילונית, בלתי ניתנת להפרדה.

לבסוף ארחיב את היריעה על אודות השינוי הפרדיגמטי שחל בקולנוע הישראלי בשני העשורים האחרונים בכל הקשור לדת, דהיינו עליית קרנו של היהודי הישן. שינוי זה בא לידי ביטוי בראש ובראשונה בכמות — עשרות סרטים העוסקים בדת ובדתיים, אך גם ברמה הערכית: לצד המשך המגמות הישנות, החלו להופיע לפתע ייצוגים קולנועיים המתייחסים לעולם הדתי יחס אמפתי ומורכב. דוגמאות לכך הם משה בלנגה, דמות החוזר בתשובה המגולם בידי שולי רנד בהאושפיזין (גידי דר, 2004); מנחם החוזר בתשובה, כוכב הרוק החילוני לשעבר, המבקש להציל את חיי ביתו בגאולה (יוסי מדמוני ובעז יהונתן יעקב, 2018); או מיכל המבקשת למצוא את זיווגה בדרך נס בלעבור את הקיר (רמה בורשטיין, 2016).

אם לסכם את הסיפור בשורה אחת, הרי שהיא תהיה: "נפילתו ועלייתו של היהודי הישן בקולנוע הישראלי". מאז ראשיתו דחק הקולנוע הישראלי מן המסכים את דמות היהודי הישן כדי לפַנות מקום ליהודי החדש. רק לאחר שנפרדה ברבות השנים מחלום הגיבור הציוני, יפה הבלורית והתואר, הסתובבה מצלמת הקולנוע אל עבר העולם הדתי על מורכבותו וגווניו השונים.

הערות

1 פרצ'ק, רוני, "מעבר לגדר: הרגש הדתי בקולנוע הישראלי", מבטים פיקטיביים: על קולנוע ישראלי, נורית גרץ, אורלי לובין, ג'אד נאמן (עורכים), תל־אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1998, עמ' 329.

2 יש לציין כי לא פחות משתיעב הקולנוע הישראלי את העולם הדתי, תיעבו הדתיים את הקולנוע. כפי שמתאר דוד שליט, מאבק העולם החרדי נגד בתי הקולנוע התקיים בעוצמה רבה ובדרכים שונות לכל אורך המאה ה־20. להרחבה ראו שליט, דוד, מקרינים כוח: בתי הקולנוע, הסרטים והישראלים, תל־אביב, רסלינג, 2006, עמ' 78-65.

3 להרחבה ראו טרייסטר, הלל, עין לציון צופיה: הסרט האילם בארץ הקודש, מוסד ביאליק, 2010. טרייסטר מתאר קורפוס שלם של סרטים אילמים שהופקו בישראל מאז ראשית המאה ה־20. אינני מתייחס בספר זה לסרטים אלו בשל תפוצתם והשפעתם המוגבלת על החברה הישראלית. עם זאת, ראוי להזכיר את הסרט הקצר ויהי בימי (חיים הלחמי, 1932), קומדיית טעויות המתרחשת בפורים בתל־אביב. זוג חרדי, זוג תיירים וזוג צברים, מחליפים את לבושיהם בתהלוכת העדלאידע, והזהויות השונות שאימצו מבחינה חיצונית מחוללות אנדרלמוסיה שכמעט ומסתיימת על מדרגות הרבנות. יהודה ויטלזון מציין כי דמותו של מנדל החרדי מעוצבת באופן סטראוטיפי ומסמלת את הנתק המוחלט בין אורח החיים הדתי, הנוקשה והקפדן, לבין אורח החיים החילוני־חלוצי. להרחבה ראו ויטלזון, יהודה, ייצוגה של הדתיות היהודית בקולנוע הישראלי מראשיתו ועד שנת 2000. עבודת דוקטורט, אוניברסיטת בר־אילן 2022, עמ' 53-47. ראו גם שטייר־ליבני, ליאת, שתי פנים במראה: ייצוג ניצולי השואה בקולנוע הישראלי, ירושלים: מאגנס, 2009.

4 גרץ נורית, מקהלה אחרת: ניצולי שואה, זרים ואחרים בקולנוע ובספרות הישראליים, עם עובד, 2004.