אופרה אנטישמית?

הקדמה

בבואי לכתוב ספר זה עלו בראשי כמה מחשבות סותרות, המשולבות ברגשות רבים וחזקים. ראשית, אני מכיר בקושי ובאחריות הגדולה שאני מקבל על עצמי בכתיבתו; השם ריכרד וגנר^[1] מעורר בכל איש תרבות, ובאנשי מוזיקה בפרט, קונוטציות רבות, מנוגדות, חריפות וקיצוניות, על אחת כמה וכמה בישראל.

וגנר הוא מצד אחד המלחין הנחקר ביותר מכל בחינה שהיא, אך מצד אחר, באותה המידה, גם הסתום והמעורפל ביותר. המחקר עליו הוא מהמקיפים שנכתבו על אדם או אמן כלשהו ומתפרש על פני תחומים רבים הכוללים מחקרים היסטוריים, ביוגרפיים, פילוסופיים, אמנותיים ומוזיקליים. שמו של וגנר מופיע או מוזכר בספרים רבים בדרכים שונות, במישרין או בעקיפין. הדומיננטיות של דמותו, אישיותו הכריזמטית, דעותיו השנויות במחלוקת ואמנותו המהפכנית היו מעיין שופע ומקור בלתי נדלה למחקרים, לדיונים ולוויכוחים. מעטים הם האישים שגרמו להדים וגלים כאלו של הערצה ולצד זה להתנגדות כה חריפה. וגנר עצמו, על אישיותו הבעייתית והמורכבת, חפץ במחלוקת זו עוד בחייו, ונראה שגם כיום, כ־140 שנים לאחר מותו, דמותו ממשיכה לעורר עניין וויכוח בקרב בני סמכא וחובבי תרבות ומוזיקה בכל רחבי העולם. אפשר לומר באירוניה שיותר מכל מלחין אחר, וגנר "עשה חסד" עם החוקרים בכך שחיבר הכול בסיבוך ובערפול שהותירו מקום אין־סופי לפרשנויות מורכבות וסותרות. אחת הסיבות לריבוי המחקר על אודותיו היא הקושי להסיק מסקנות חד משמעיות ביחס לאופיו וליצירתו, ובנוסף לכך הגרמנית שבה כתב את כתביו העיוניים ואת הטקסטים לאופרות שלו מסובכת, והאלגוריות בדרמות שלו מורכבות.

מעריצים נלהבים לצד מתנגדים חריפים כתבו והתווכחו עליו מכל זווית אפשרית, במדינות שונות ובתקופות שונות. בדבר אחד וגנר בוודאי הצליח בחזונו: להיות איש אשכולות, איש "יצירת האמנות הכוללת" שידו נוגעת בכל תחום ובעלת השפעה מכרעת עד היום (כפי שמעיד היקף המחקר על אודותיו). אפשר לומר שההשפעה העצומה של וגנר על בני זמנו ועל הבאים אחריו הייתה תמיד נקודת המוצא בהתייחסות אליו, עד כדי כך שבלית ברירה נוצרו שני מחנות: המעריצים, שהמשיכו את דרכו, והמתנגדים, שבחרו ללכת בדרך שונה לחלוטין, כריאקציה נגדו. גם מסיבה זו, בין השאר, נחשב וגנר למבשרה של המאה ה־20, לאחר שהביא את הטונליות המורחבת לשיאה ולגבולות קיצוניים שלא היה ניתן להמשיך מהם, ולמלחינים לא נותרה ברירה אלא לחפש דרכים חדשות, לעיתים חוץ־מערביות (כגון השפעת תזמורת הגמלאן והמזרח הרחוק על דביסי והאימפרסיוניזם), לעיתים חזרה למודאליות ולמוזיקה עממית (כגון בלה בארטוק), או לשיטת שנים־עשר הטונים, שהייתה אמורה להוות תחליף מודרני לשיטה הטונלית ששלטה יותר משלוש מאות שנים במוזיקה האירופית.

כמה ציטטות משעשעות ידועות עשויות לשקף את יחסם של מעריציו ושל מתנגדיו למוזיקה שלו:

• המוזיקה של וגנר טובה מכפי שהיא נשמעת (משויך למארק טווין. למעשה הקומיקאי ביל ניי אמר זאת, וטווין ציטט אותו).
• לווגנר יש רגעים נפלאים, אך יש לו גם רבעי שעות איומים (ג'ואקינו רוסיני).
• לא ניתן לשפוט את האופרה של וגנר לוהנגרין לאחר האזנה ראשונה, אך אני לבטח לא מתכוון להאזין לה פעם שנייה (רוסיני).
• ניסיתי לנגן זאת גם בתווים הנכונים, אך גם אז זה לא נשמע טוב יותר (רוסיני, לאחר ששמע במקרה תלמיד שניגן בשגיאות רבות את הפתיחה לטנהויזר).
• הוזמנתי לאופרה של וגנר. היא התחילה בשעה שמונה. לאחר שעתיים הסתכלתי בשעון, השעה הייתה שמונה ורבע (מקור לא ידוע, כנראה בילי ווילדר).
• וגנר הוא מרעיל זקן שמעולם לא שירת את המוזיקה ואף לא שירת את גרמניה (קלוד דביסי).
• העולם מלא באנשים שלוֹוים ואינם מחזירים, שגונבים נשים, בנות ואהובות של גברים אחרים. אבל רק אחד מהם כתב את טריסטן ואיזולדה (מכר יהודי של וגנר שטען שאבותיו הלוו לווגנר כסף, והוא מעולם לא הוחזר).
• אני אוהבת את המוזיקה של וגנר יותר מכל מוזיקה אחרת. היא כה חזקה שאפשר לדבר כל הזמן מבלי שאנשים ישמעו מה אתה אומר (ליידי הנרי, דמות בתמונתו של דוריאן גריי מאת אוסקר ווילד).
• אינני מסוגל כל כך להאזין לווגנר, אתה יודע? אני מתחיל לקבל את החשק לכבוש את פולין (לארי ליפטון, דמות בסרטו של וודי אלן תעלומת רצח במנהטן. הוא אומר זאת בצאתו מביצוע של ההולנדי המעופף).

וציטטות של וגנר אודות עצמו:

• החיים שלי הם ים של סתירות שמהן יכול אני רק לקוות לצאת בדרך המוות (ממכתבו של וגנר לאוטו וזנדונק ב־10 בספטמבר 1856).
• לעולם יש את יצירותיי, תן לעולם להשלים עם השטויות שלי (ממכתבו של וגנר לד"ר יוזף סטנדהרטנר, 12 באפריל 1864).

דמותו של ריכרד וגנר ריתקה אותי תמיד, ראשית כגאון מוזיקלי, אך לא פחות מזה ככותב, משורר, מחזאי, הוגה דעות ופילוסוף, שבמובנים רבים הקדים את זמנו ושדבריו רלוונטיים ביותר גם היום.

באומרי רלוונטי אני מתכוון, כמובן, למסר החברתי־פוליטי חוצב הלהבות שווגנר כתב עליו גם בכתביו העיוניים, וכפי שאראה להלן - עוד יותר ביצירתו האמנותית. במהלך שנות ההיכרות שלי עם וגנר, שהתהוותה דרך הביוגרפיה שלו, כתביו העיוניים ומעל לכול - הדרמות המוזיקליות שלו, עלו במוחי רעיונות רבים ומחשבות, וככל שהתעמקתי בו יותר, כך הם התרחבו ורבו. גם היום מתעוררים בי רעיונות חדשים ביחס ליצירתו האמנותית המעמיקה, הסבוכה והגאונית, שהיא עבורי כאוצר בלום של מידע ומסרים.

ספר זה יעסוק ביחסו של ריכרד וגנר ליהדות ולגרמניות ביתר הרחבה ומנקודת מבט שטרם נחקרה. ליתר דיוק, אראה כיצד האידיאולוגיה שלו לגבי היהודים קיבלה ביטוי אמנותי בדרמות המוזיקליות שלו. למעשה, רעיונות שנותרו מעורפלים בכתביו מחוזקים ומובהרים בדרמות באמצעות העלילה והטקסט, ומעל לכול - באמצעות המוזיקה.

ברצוני לבחון אם יש ביצירותיו מסרים הקשורים ליהדות ולגרמניות, ואם כן - כיצד הם מתבטאים. אעשה זאת דרך בחינת היצירות הן במישור התוכני־אידיאולוגי שיתבסס על פרטי חייו - אלה מראים את יחסו האישי והפומבי ליהודים ואת התהפוכות הרבות שעבר ביחסו זה מצעירותו עד מותו, כפי שעולה מכתביו העיוניים ומעלילות הדרמות שלו, והן במישור המוזיקלי, שכן עבורו המוזיקה, הטקסט והתוכן חד הם - תלויים זה בזה ומשרתים ומשלימים זה את זה.

דרך ניתוח יצירותיו והיצמדות לכתביו העיוניים אראה כיצד תפסה המוזיקה תפקיד מכריע ביותר ביצירתו הכתובה, עד שבלעדיה לא ניתן להבין אותה, ואת המסרים שבה, במלואם. במשפט אחד אפשר לומר שהספר מתכוון להראות כיצד יצירתו האמנותית של וגנר שופכת אור על כתביו ועל האידיאולוגיה שלו. יחסו של וגנר ליהודים תלוי במידה רבה ביחסו לגרמנים, וכפי שהבחין בין יהודים ליהדות כך הבחין בין גרמנים לגרמניות. נראה כי האובססיה הכמעט פרנואידית שלו לעיסוק ביהודים וביהדות העסיקה אותו כל כך שלא היה יכול לעוזבה כל חייו, כשיגעון רדיפה כמעט.

לאחר מלחמת העולם השנייה והשואה התעורר הפולמוס בנושא האנטישמיות והלאומנות הגרמנית של וגנר, בייחוד בישראל, אף שגם קודם לכן היו מי שפירשו את יצירתו כגזענית ולאומנית, בהם חתנו יוסטון סטיוארט צ'מברליין (Chamberlain). הקונצנזוס כלפיו יציב כל כך, עד ששמו נקשר רבות בדרך מעוותת למשטר הנאצי. אם תשאלו בישראל מי זה וגנר, סביר מאוד להניח שתקבלו את התשובה "המלחין הנאצי שתמך בהיטלר". ואולם וגנר היה בן המאה ה־19 ומת שש שנים לפני הולדת היטלר וחמישים שנים לפני עליית הנאצים לשלטון בגרמניה. הקישור לנאציזם הוא אפוא אנכרוניזם היסטורי בה"א הידיעה; ב־1879 טבע וילהלם מאר (שלמרבה האירוניה היה יהודי מומר) את המושג "אנטישמיות". הוא והכומר אדולף שטקר היו מהראשונים שפרסמו כתבים אנטישמיים, ווגנר, שהיה בסוף ימיו, התוודע אליהם ולתנועה האנטישמית שקמה איתם, אך סירב להיות חבר בה ולחתום בעד הגבלת זכויותיהם של היהודים ברייך השני.

תחילתו של החרם על יצירתו של וגנר אף היא סופרה פעמים רבות; באופן רשמי החל החרם בנובמבר 1938, לאחר ליל הבדולח. המנצח ארטורו טוסקאניני היה אמור לנצח על הפתיחה להמייסטרזינגר מנירנברג (Die Meistersinger von Nürnberg) בנגינתה של התזמורת הפילהרמונית הישראלית. כשהגיעו הידיעות על זוועות ליל הבדולח ביטל המנצח את הפתיחה של וגנר ולא כלל אותה בקונצרט.

הקשר של וגנר לנאציזם היה ידוע אז - הערצתו של היטלר לווגנר הייתה גלויה וכנסים רבים של המפלגה הנאצית לווּ במוזיקה שלו, בייחוד בפתיחה של המייסטרזינגר, שבמובנים רבים הייתה האהודה ביותר על הנאצים מבין יצירות וגנר, בשל ההקשר של האלהת האמנות הגרמנית שבה (ליטוין ושלח, 1984: 290). למרבה האירוניה, בסופו של דבר החרימו הנאצים מחצית מיצירותיו; כאשר הבינו את משנתו האמיתית חדלו לבצע בביירוית^[2] את פרסיפל (Parsifal) והטבעת כאות להפסיק לבצע אותן ברחבי גרמניה; פרסיפל נתפסה כיצירה נוצרית ופייסנית מדי, וסופה של הטבעת בהתמוטטות הוואלהאל^[3] הזכיר את התמוטטות הנאציזם והבוז למשטר דיקטטורי וכוחני (הכהן־פינצ'ובר, 1997: 475-496).

לטענתי, על מנת להבין את וגנר בדרך הטובה ביותר יש לבחון אותו בראי תקופת חייו, ולהימנע מראייה אנכרוניסטית. הספר יבהיר כיצד האידיאולוגיה של וגנר לגבי היהודים והגרמנים קיבלה ביטוי אמנותי בדרמות המוזיקליות שכתב; לא זו בלבד שיישם ביצירותיו המוזיקליות את רעיונותיו מכתביו העיוניים, גם רעיונות שנותרו מעורפלים בכתבים מחוזקים ומובהרים בדרמות באמצעות העלילה והטקסט, ומעל לכול באמצעות המוזיקה.

הטקסט הסמוי של היחסים בין גרמניות ליהדות, המצוי בדרמות של וגנר, יארוג את ניתוח המשמעות הדרמטית והמוזיקלית של האופרות שלו. דמויות מפתח באופרות שלו מייצגות מושגים חברתיים, אתניים, אידיאולוגיים או אסתטיים המתקשרים לגרמנים או ליהודים, וייצוגים אלו חושפים את המשמעות הדרמטית של האופרות; כל דמות מציגה כמה פנים, ואלה עשויות להיות גם חיוביות וגם שליליות. כך בטבעת כל דמות תורמת את חלקה להתמוטטות של הוואלהאל. ביחס לדמויות הגרמניות הדבר קל בהרבה שכן הן שאולות מהמיתולוגיה הגרמנית ומההיסטוריה הגרמנית (למשל הנס זקס, וולפראם פון אשנבך). גם הסביבה הגרמנית שבה מתרחשות האופרות מוגדרת בפירוש (הריין, נירנברג, ורטבורג וכו').

הבעייתיות עולה עם הזיהוי של דמויות כלשהן כיהודיות - בהקשר זה, וגנר לא קרא לילד בשמו. בפרשנות יצירותיו ניכרת מגמה שמזהה בדמויות כגון בקמסר מהמייסטרזינגר, קונדרי מפרסיפל, אלבריך ומימה והאגן מהטבעת מאפיינים יהודיים. עם הפרשנים שפירשו כך את יצירותיו של וגנר נמנים תיאודור אדורנו (Adorno, 1952), הרטמוט צלינסקי (Zelinsky), שהציע את אחת הפרשנויות המקיפות ביותר לכל הדמויות שהוזכרו לעיל, פאול לורנס רוז (Rose, 1992) ומארק ויינר (Weiner, 1995). בארי מילינגטון (Millington) ודויד לוין (Levin) פיתחו את התזה של אדורנו שלפיה האנטישמיות קיימת גם באופרות של וגנר. נינו של המלחין, גוטפריד, אף הרחיק לכת וטען שהוא ניבא את הפתרון הסופי. חוקרים אלה, להוציא את ויינר, פירשו זאת רק על סמך הטקסטים של האופרות, ובדברם על המוזיקה עשו זאת באופן מילולי־תיאורי בלבד ובקצרה, ללא ניתוח מפורט של הפרטיטורה וללא דוגמאות תווים. כל החוקרים האלה שייכים לתקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה, ופרשנותם - במודע או שלא במודע - מושפעת מההיסטוריה שהתרחשה שנים רבות לאחר מותו של וגנר.

כאמור, דמות אחת שניתן במפורש להצביע עליה כדמות יהודית היא קונדרי מפרסיפל, שווגנר תיאר אותה כ"יהודי נודד" (Rose, 1992: 172). בטקסט האופראי, במערכה השנייה של פרסיפל, קלינגסור מזכיר לקונדרי שבחייה הקודמים היא הייתה הרודיה (Herodias) - נסיכה משושלת בית הורדוס בימי בית שני. דמות אחרת שמסורת ארוכת שנים של פרשנות מזהה אותה כדמות יהודית היא בקמסר מהמייסטרזינגר; הוא נתפס כמעין קריקטורה של המבקר אדוארד האנסליק (ידועה פרשנותו של וגנר בנוגע לכך, כולל שיחותיו עם ליסט, שבתחילה אף חשב לקרוא לדמות זו הנס ליק). האנסליק, שביקר בחריפות את וגנר, היה בעל שורשים יהודיים, ווגנר נהג לציין אותם (צוקרמן, 2002: 34). שתי דמויות אלו הן בעלות סגנון שירה ייחודי, כולל התזמור שבא עם שירה זו, המבדיל אותן משאר הדמויות (כגון המוזיקה של פרסיפל, אמפורטס, וכל הדמויות האחרות במייסטרזינגר).^[4] סוג המוזיקה מתיישב היטב עם תיאורו של וגנר את דרך הדיבור היהודית והשירה היהודית במאמרו "היהדות במוזיקה".^[5] וגנר ייחד שפה מוזיקלית שונה לכל אחת מהאופרות שלו, אך את הדמויות שנושאות קונוטציות יהודיות מלווה מוזיקה דומה, שניתן לזהותה בנקל ולמצוא בה קווים משותפים בכל האופרות.

יש לזכור: הדרמות של וגנר לא נוצרו בוואקום אלא בסביבה תרבותית מוגדרת, ששאבה את מקורותיה מהעבר, וכל הסטריאוטיפים שהוא מעלה על הבמה, הן בהיבט החיצוני והן בהיבט המוזיקלי, היו מוכרים לקהלו בגרמניה של המאה ה־19 הרבה יותר משהם מובנים לנו כיום. יתר על כן, הבימויים המודרניים לאופרות של וגנר מוחקים כליל את כוונותיו המקוריות של המחבר. וגנר הכיר היטב את הסטריאוטיפים האלה, ולא היה הראשון להשתמש בהם. ידוע שכבר מגיל צעיר העריץ את שייקספיר, ומחזה כמו הסוחר מוונציה בוודאי היה מוכר לו, על כל המשתמע מכך, כמו גם המחזה נתן החכם מאת גוטהולד אפרים לסינג.

אם כך, אפשר לשאול: מדוע וגנר לא תיאר שום דמות יהודית במפורש, אלא בחר להסוותן? לדעתי, התשובה נעוצה בכך שלא התכוון ליצור דרמה על אודות יהודים; כוונתו הייתה ליצור דרמה שדנה בחברה הגרמנית, בצירוף מסר אוניברסלי. במובן כלשהו, הדמויות באופרות שלו אינן גרמניות בלבד - הן קונספציות, האנשה של רשת של תפיסות ורעיונות. "יהדות" ו"גרמניות" מתפתחות אפוא במהלך הדרמה כקו רקע בטקסט הסמוי שאינו בא לייצג יהודים כטיפוס אתני. אף שאני מביא בחשבון שווגנר עצמו ראה בכמה דמויות ייצוגים של טיפוסים יהודיים מסוימים, הרלוונטיות של עניין זה משנית לטיעוניי ואינני מתכוון להשתמש בתארים "יהודי" ו"גרמני" כביטוי לקבוצות אתניות, שכן כוונתי אינה להוכיח בפשטנות אם דמות כלשהי מתארת יהודי או גרמני.

באופרות ישנם פרמטרים דרמטיים, טקסטואליים ומוזיקליים, המזוהים עם עולם אחד, בעוד אחרים מזוהים עם עולם אחר. האינטראקציה בין שני העולמות יוצרת טקסט סמוי שעובר כחוט השני בין היצירות השונות. לדוגמה, המעבר בין סוף הסצנה הראשונה לתחילת הסצנה השנייה בזהב הריין (Das Rheingold). מחקרים כבר הראו כי המוטיב של וואלהאל הוא טרנספורמציה שבאה ממוטיב הטבעת, הקשור לאלבריך. מעניין לציין שלשתי דמויות אלו - ווטאן ואלבריך - אין לייטמוטיב, אלא המוטיבים המזוהים איתן הם של עצמים גדולים יותר שהם קשורים אליהם: ווטאן מיוצג על ידי המוטיב של טירת הוואלהאל, ואלבריך מיוצג על ידי מוטיב הטבעת; אצל וגנר אין שום גיבור חיובי באופן מוחלט - עולמו של אלבריך נקשר באופן אסוציאטיבי בפרשנות המסורתית לחטא הממון, התאווה והצד האפל שבאדם, ואילו עולמם של ווטאן והאלים נקשר לשליטי האור העליונים. מטרתי אינה להוכיח היררכיה בין השניים, אלא להראות את הקווים השבירים של המוסריות של שניהם ואת יחסי הגומלין ביניהם. לדוגמה, ויינר טוען שהמילה "אור", שנקשרת לווטאן, והמילה "שחור", שנקשרת לאלבריך, מרמזות על הפרדה גזעית. ואולם לעולמו של אלבריך (ה"יהודי", לצורך העניין) מתקשרים גם רבדים חיוביים רבים, ולעולמם של הגיבורים והאלים (ה"גרמנים") נקשרים רבדים שליליים שאינם נראים על פני השטח.

עוד חשוב לציין שלא אחלק באופן פשטני וגס את הדרמות של וגנר לשני צדדים קיצוניים של "דמויות טובות" ו"דמויות רעות"; הטקסט הסמוי היהודי־גרמני אינו בא ליצור "מנצח" בתחרות של מי מוסרי יותר ומי פחות, אלא לבחון אילו כוחות חברתיים ופסיכולוגיים מופעלים בכל סיטואציה דרמטית. החלוקה ל"טוב" ו"רע" אינה רק פשטנית, אלא מובילה לפרשנות מוטעית של המסר של וגנר. וגנר יצר קשת רחבה ומורכבת של רעיונות מוסריים ביצירתו, ומטרתי להראות שהמסר העיקרי של יצירות אלו הוא אמביוולנטיות, במיוחד בכל הקשור ליהדות ולגרמניות כמושגים חברתיים.

נושא זה מביא אותי לנקודה חשובה נוספת: התפיסה הישראלית את ריכרד וגנר. בבחינת הטקסט הסמוי שביצירות אראה כיצד היהדות והגרמניות מוצגות שתיהן באור חיובי ושלילי כאחד וסופגות ביקורת חריפה מצד המחבר באופן שמייצר אמביוולנטיות ביחסו כלפי שתי הקבוצות. נקודת מבט זו מאפשרת הערכה מחדש של התפיסה שרווחה בישראל לגבי וגנר עד היום.

כיום ישנה הסכמה על כך שהוא היה אנטישמי ולאומן גרמני, ויש אף הטוענים שהוא אחד מראשוני האנטישמים המודרניים שקשרו את שנאת היהודים לגזע ולא לדת. זאת על פי מאמריו העיוניים והתבטאויותיו הפומביות בנושא היהודים, ובראשם המאמר "היהדות במוזיקה" שפרסם לראשונה ב־1850 תחת הפסבדונים קרל פרייגדאנק, כששהה בגלות, ובשנית ב־1869, תחת שמו המלא בצירוף הערות ותוספות. בנוגע לתכנים אנטישמיים ביצירותיו, הדעות חלוקות - חוקרים ובהם אדורנו, צלינסקי, רוז וויינר ניסו להציג תכנים כאלה באופרות שלו, ואחרים טענו כי למרות דעותיו, ביצירותיו אין ביטוי לאנטישמיות, ולכל הפחות לא ניתן להוכיח זאת.

יש לזכור שיחסו של וגנר ליהודים עבר תהפוכות רבות מצעירותו עד מותו. ההתעמקות ביצירותיו ובכתביו הובילה אותי למסקנה שהאנטישמיות שלו הייתה ייחודית ביותר, שלא כמו האנטישמים בתקופתו ובהיסטוריה בכללותה; יחסו ליהודים וליהדות היה מורכב ואמביוולנטי, ותלוי גם ביחסו לגרמנים. אין עוד מלחין בתולדות המוזיקה שהיה בקשר כה הדוק עם מספר רב של יהודים כמו וגנר, מיום הולדתו (הוא נולד ברובע היהודי בלייפציג) עד מותו.

הטענה שווגנר שימש השראה לרעיונותיו של היטלר, שאמר כי "מי שמעוניין להבין את הנציונל־סוציאליזם צריך קודם להכיר את וגנר", היא נושא לדיון נפרד. אמרתו של תומאס מאן: "יש הרבה היטלר בווגנר" מבטאת גם היא אנכרוניזם שמראה כיצד וגנר התפרש אצל רבים במבט לאחור ובעקבות עליית גרמניה הנאצית. אך מאן הודה שהוא נותר אמביוולנטי ביחס לווגנר. הניסיון לכפות את ההשפעה הפוליטית של וגנר הגיעה לעיתים לממדים קיצוניים ובלתי הגיוניים. כך למשל המשורר וההיסטוריון פיטר ויירק (Viereck) זיהה את וגנר ב־1939 כ"אולי המקור החשוב ביותר של האידיאולוגיה הנאצית", ובספרו מטאפוליטיקה ראה בו "פרוטו־נאצי", ויואכים קוהלר (Köhler) בספרו מ־1997 היטלר של וגנר: הנביא ותלמידו טען ש"הקמפיין של היטלר להשמדת היהודים היה חלק מאהבתו לווגנר". אולם להיטלר הייתה אידיאולוגיה אנטישמית גדושה משלו והוא לא היה זקוק לווגנר כדי להעשיר אותה. ריצ'רד ג'יי אוונס (Evans), בספר הרייך השלישי בשלטון, קבע שהטענה על השפעתו של וגנר על היטלר לעתים קרובות מוגזמת. יואכים פסט (Fest), בביוגרפיה שלו על היטלר הגיע למסקנה שטענות כמו של קוהלר מבלבלות את תוכן העובדות עם ההיסטוריה של ההתקבלות שלהן. קוהלר קיבל בשלב מאוחר יותר את הביקורת וחזר בו מהתזה שלו. ויניפרד וגנר, אשת זיגפריד, בנו של וגנר, השתמשה בדימוי החרב הנשלפת מהעץ ואמרה שהיטלר יהיה "האיש שישלוף את החרב מעץ האפר הגרמני", כמו שזיגמונד שולף בולקיריה. היטלר עצמו השתמש בדימוי זה כשכתב לזיגפריד מכלא לנדסברג "ראשית דרך המאסטר ושנית דרך צ'מברליין חושלה החרב הרוחנית שאיתה אנו נלחמים כיום". חישול החרב בזיגפריד גם הפך למשל כאשר באוגוסט 1914 המגזין Kladderadatsch הציג את זיגפריד עם הטקסט: "כעת הנפש הגרמנית הגדולה / חישלה את החרב מחדש" (Ross, 2020: 405). בהמשך יהיו כאלה שיראו גם בהיטלר את אותו גיבור שחישל את החרב השבורה של עמו, לאחר שזה הושפל בתבוסה של מלחמת העולם הראשונה. רומן רולאן כתב ב־1944, שהיטלר "חיבר את האפוס הווגנרי שלו", טרגדיה שבסופה הוא התכוון למות.

ואולם אם אנו טוענים להשפעה, הרי עלינו לדעת שגם הרצל טען שהמוזיקה של וגנר השפיעה עליו ודרבנה אותו להאמין ברעיונותיו, כשלעיתים לא היה בטוח בהם. באוטוביוגרפיה שלו סיפר הרצל כי את מדינת היהודים, הספר ששינה את פני ההיסטוריה היהודית, כתב בהשפעת וגנר. לדבריו, כאשר שהה בפריז וכתב את הספר, הלך ערב־ערב לאופרה של וגנר, וכאשר לא הועלתה הצגה לא היה מסוגל להמשיך בכתיבת הספר למחרת היום. מוזיקה מטנהויזר הושמעה בקונצרט לכבוד הקונגרס הציוני השני בבאזל ב־1898.

בישראל הגיע הפולמוס לשיאו בעיקר בעקבות הדרישה להשמיע את וגנר בפומבי כמו כל מלחין אחר; המתנגדים טוענים כי וגנר האנטישמי הגזען שימש השראה וסמל להיטלר, שסגד לאיש וליצירתו, ואילו המצדדים טוענים שאמנם היה אנטישמי, אך אינו אשם בכך שחמישים שנה לאחר מותו נישא כסמל למשטר הנאצי, ובעיקר שיצירותיו המוזיקליות אינן כוללות כל תוכן אנטישמי, ולכן יש להפריד בין חייו הפרטיים ואמונותיו לבין יצירתו המוזיקלית.

הבעייתיות נובעת משני הצדדים. לדעתי, לא ניתן להפריד בין האיש ליצירתו, שכן כאמן היווה שלם כולל אחד של כלל רעיונותיו, ממש כפי שכל האמנויות התמזגו בדרמות שלו. זו הייתה שאיפתו העליונה של וגנר, ולכן הנחת היסוד של הפרדה במקרה זה היא בעייתית. אינני סבור שישנו אמן שניתן להפריד באופן מוחלט את הביוגרפיה מיצירתו; במקרה של וגנר, רעיון "יצירת האמנות הכוללת" (Gesamtkunstwerk) אינו מסתכם ביצירה שבה מתמזגות כל האמנויות יחדיו אלא ביצירה שטמונה בה משמעות חוץ־מוזיקלית: זו יצירה אמנותית, אך גם יצירה פילוסופית, פסיכולוגית, ובמקרה זה גם פוליטית־חברתית. במובנים רבים, המסרים החוץ־מוזיקליים הם סיבת הקיום (raison d’être) של הדרמות המוזיקליות שלו.

וגנר רואה לחיוב ולשלילה לא רק את היהודים, אלא גם את הגרמנים. אנסה להמחיש את יחסו האמביוולנטי לאלה ולאלה באמצעות ניתוח יצירותיו, אגב היצמדות לכתביו העיוניים, ולהראות כיצד המוזיקה ממלאת תפקיד מכריע ביותר במסר שעניינו היהודים והיהדות אל מול הגרמניות. אדון גם בשאלה אילו דרמות של וגנר הן פוליטיות־חברתיות ואילו מהן לא, שכן לא כולן עוסקות בנושא הגרמני־יהודי.

1

יחסו של ריכרד וגנר ליהודים בראי המחקר

הנושא הנדון כאן - יחסו של וגנר ליהודים ביצירתו - זכה אמנם להתייחסות, אך לא בהכרח בהיבט המוזיקלי; היבט זה היווה נדבך בפרשנות הכללית של הדרמות המוזיקליות שלו או במשמעותן ההיסטורית, שלמרבה הצער ניתנה בדרך אנכרוניסטית. ספרים רבים שדנו באנטישמיות של וגנר דנו בה בהקשר החברתי־היסטורי, במסכת הכללית של המאה ה־19 וכחלק אינטגרלי מחייו, בעיקר בהתייחסות לכתביו העיוניים ולהתבטאויותיו הפומביות והאישיות בנושא. הבעייתיות העיקרית היא שרוב החוקרים אינם מוזיקאים אלא היסטוריונים ופילוסופים.

שני הספרים הבולטים שפירשו את הדרמות של וגנר בדרך חברתית־פוליטית הם של ג'ורג' ברנארד שו, הווגנריסט המושלם (Shaw, 1967) ושל רוברט דונינגטון, הטבעת וסמליה (Donington, 1974) - בשניהם ניתנות משמעויות פילוסופיות ופסיכולוגיות רבות ועמוקות, אך לא מנקודת מבט של הנושא היהודי. האנכרוניזם של הנושא היהודי צמח לממדים כה גדולים עד שנכתבו ספרים שהתייחסו לווגנר כאב קדמון וכנביא של היטלר והנאציזם, ואף השוו ביניהם. נקודת המוצא לספרים אלו הייתה תמיד מאמרו של וגנר "היהדות במוזיקה", כמסמך המושמץ והעיקרי להוכחת האנטישמיות שלו, לצד התבטאויותיו בגנות היהודים והיהדות. נטען גם שווגנר התייחס ליהודים כגזע ולא כדת, ולכן הוא נחשב מראשוני האנטישמים המודרניים, מאלו שנטעו את תפיסת העולם ההרסנית שלבסוף הובילה להשמדתם הפיזית של היהודים.

מחקרו של אדורנו (Adorno, 1952) הוא אחד המחקרים הראשונים והבולטים על וגנר שנקודת המוצא שלהם היא ההיבט האידיאולוגי. סטיוארט צ'מברליין (Chamberlain, 1923) ניתח אף הוא כמה מיצירותיו של וגנר בתחילת המאה ה־20 במגמה להראות כיצד מתגלמת האידיאולוגיה הגזענית ביצירותיו, שכן הוא היה מעריץ נלהב של וגנר וגזען קיצוני שלימים תמך בנאציזם. מובן שמחקרו מסולף ומעוות למען האידיאולוגיה הגזענית, ולכן אינו אובייקטיבי כלל ועיקר. אדורנו, שחי בתקופת מלחמת העולם ולאחריה, טוען שישנה אידיאולוגיה אנטישמית גזענית ביצירותיו של וגנר, והוא אף מבחין בשני סוגי יהודים: לדוגמה, בטבעת - אלבריך כיהודי של הבורסה (כינוי שגם ניטשה השתמש בו), ומימה כיהודי של הגטו; גם קלינגסור וקונדרי מפרסיפל נכללים בדמויות היהודיות לפיו. אדורנו אף טוען כי במוזיקה של וגנר ישנם אלמנטים נאציים, כגון המוזיקה של חישול החרב בסיום המערכה הראשונה של זיגפריד (Siegfried) ומארש האבל של זיגפריד בדמדומי האלים (Götterdämmerung), שלצד הפן ההרואי בו כולל גם פן אלים ביותר. אדורנו אף הוא די משוחד, מאחר שחי בתקופת גרמניה הנאצית וקשר קשר הדוק בין המשטר הנאצי לווגנר, ששימש לו כסמל. למרות זאת, הוא אינו מביא במחקרו דוגמאות מוזיקליות להוכחת טענותיו.

ספרו של רוז וגנר - גזע ומהפכה (Rose, 1992) הוא אחד הספרים המובילים בנושא וגנר והאנטישמיות. תפיסתו היא שווגנר היה אנטישמי וגזען שדעותיו המהפכניות והאנטישמיות הן שני צדדים של אותו המטבע, ושאפשר למצוא ביצירותיו ובמוזיקה שלו עקבות של השמדה. כך לדוגמה בחלקים מהמוזיקה של בקמסר אפשר למצוא מעין קריקטורה למוזיקה של בית הכנסת, כפי שווגנר כותב עליה בבוז במאמר "היהדות במוזיקה". רוז מרחיק לכת וטוען שאף בטריסטן ואיזולדה (Tristan und Isolde) אפשר למצוא רמזים אנטישמיים כגון דמותו של מלוט הבוגד, ואולם גם מחקרו אינו כולל דוגמאות מוזיקליות אלא נותר במישור התיאורטי.

מחקרו של צלינסקי (Zelinsky) מרכזי גם הוא בחקר האנטישמיות של וגנר וביטויה ביצירותיו; הוא כולל כמה ספרים ומאמרים, אחד מהם - המאמר "ניוון, השמדה, פרישה מן העולם" תורגם לעברית ופורסם בכתב העת זמנים (2001). צלינסקי מעלה את הטענות בדבר קיומה של אנטישמיות השמדתית בדרמות המוזיקליות של וגנר, מביא ציטוטים ומסביר את הטענה שהאנטישמיות של וגנר משמשת מרכיב מובהק ביצירותיו, המגלמות השקפת עולם שלמה שבה נועד לאנטישמיות בכלל ולאנטישמיות ההשמדתית בפרט תפקיד מרכזי ביותר. ואולם גם מחקר זה הוא תיאורטי־פילוסופי ואינו מנתח במישרין שום דוגמה מוזיקלית, למעט הערות קצרות כגון "צליל ההשמדה של התוף" בסיום של פרסיפל והטענה שהדמויות של אלבריך, מימה, האגן וקונדרי הן קונספציות יהודיות על סמך המוזיקה שווגנר נותן להן - אך ללא ניתוח מפורט.

לעומת רוב המחקרים האחרים, ספרו של ויינר (Weiner, 1995) כולל גם דוגמאות וניתוחים מוזיקליים. הוא גם המאוחר מביניהם ומביא התייחסויות לכל המחקרים הקודמים בנושא. ויינר מחלק את ספרו לחמש קטגוריות שבהן הוא בוחן את הופעת היהודים מול הגרמנים בדרמות של וגנר בקטגוריות של עיניים (eyes), קולות (voices), ריחות (smells), רגליים (feet) וניוון (degeneration). בפרק שעוסק בעיניים ויינר טוען כי הדמויות הגרמניות ניחנות ביכולת לזהות את אחיהן לגזע באמצעות הראייה, למשל זיגמונד וזיגלינדה, וכי ההופעה של המילה "עין" מתקשרת תמיד להבחנה גזעית וגם כאלגוריה למראה חיצוני: הדמויות הגרמניות נבדלות במראה החיצוני מהדמויות היהודיות, הן נאות ובעלות חזות חיצונית מרשימה, כגון זיגפריד, לעומת הדמויות היהודיות, כגון אלבריך ומימה, שהופעתן כעורה ומעוררת דחייה.

בפרק שמתייחס לקולות נטען כי התפקידים הווֹקליים שניתנים לדמויות הגרמניות מאופיינים גם בגוון קולי ובשימוש שונה מאלו שניתנים לדמויות היהודיות. לדוגמה, התפקיד של מימה הוא טנור שמשתמש ברגיסטר העליון בדרך "נשית" שמתקשרת לסטריאוטיפ של היהודי הנשי, לעומת הטנור ההרואי (Heldentenor), שנאמר כי וגנר המציאו, שהוא טנור שנדרש ממנו לשיר ברגיסטר התחתון בעוצמת קול חזקה מטנור רגיל. תכונה זו הוא מייחס גם לבקמסר מהמייסטרזינגר, ומוסיף כי התפקיד שניתן לבקמסר משתמש בקולורטורה, המסמלת את האמנות הישנה, הווירטואוזית, שכל מטרתה להרשים את הקהל והיא חסרת עומק, ובכך מקשר זאת למוזיקה של היוצרים היהודים. בפרק על הריחות נאמר כי וגנר מאפיין גם את הדמויות השונות בריחות ייחודיים, לדוגמה, המילה "מסריח" מופיעה בטקסט בהקשר של בקמסר, וכך גם עבור הדמויות בטבעת. בפרסיפל, לעומת זאת, כאשר קלינגסור וקונדרי מאופיינים בריחות הססגוניים של הגן המכושף, הוא טוען כי אלו ריחות מפתים שאמורים להפיל בפח את הבאים, וכך הוא מקשר זאת ליהדות. ישנה הבחנה בין הריחות של הדמויות הגרמניות לבין אלה של היהודיות. ויינר מעלה את השאלה המעניינת אם וגנר, לו היה יכול, היה משתמש בריחות כחלק מ"יצירת האמנות הכוללת", על מנת ליצור חוויה רב חושית אצל הקהל, שלא רק ישמע את המוזיקה ויראה את הבמה, אלא גם יריח ריחות שתואמים את העלילה.

הפרק שעוסק ברגליים מתייחס אף הוא לסטריאוטיפים של יהודים - היהודים מדדים וצולעים, לעומת ההליכה הגאה והאיתנה של הדמויות הגרמניות. ויינר מביא כמה דוגמאות מוזיקליות כגון הפיגורה של מקצב שמינית וחלק שש־עשרה, המזוהה עם אלבריך ומימה, המתאר את הצליעה שלהם כתכונה סטריאוטיפית המוענקת להם כדמויות יהודיות. הכותב גם מציג את אמנות המחול כחלק מיצירת האמנות הכוללת שווגנר כתב עליה ב"יצירת האמנות של העתיד" - מוזיקה ומחול הן שתי אמנויות אחיות שבהן העין והאוזן נפגשות במשולב, שכן אנו צופים בתנועה המתבצעת לצלילי המוזיקה הנשמעת.

בפרק האחרון, העוסק בניוון, ויינר, כצפוי, מדבר על התפיסה של וגנר שלפיה היהודים והיהדות מסוכנים ומנוונים את התרבות הגרמנית, ומביא דוגמאות לכך בדרמות. אך בניתוח שלו מפתיעה בעיקר עמדתו מרחיקת הלכת בנושא המיניות. ויינר טוען שאצל וגנר ישנה התייחסות סמויה לאוננות, כמובן במובן הרע והמנוון, שכן בתקופתו היה נהוג לחשוב על האוננות כמעשה שלילי שגורם נזקים נפשיים וגופניים. לדוגמה, הוא מתאר את קלינגסור כמסורס ואת הדחייה של פרסיפל את קונדרי בגלל מיניותה. הוא טוען כי דמותו של האגן צעירה, בת גילו של זיגפריד בערך, אך התנהגותו היא כשל אדם מבוגר הרבה יותר - הוא מתואר כעייף. תיאור זה של אדם עייף מזכיר את תיאורו של וגנר כשדיבר על ידידו טאוזיג היהודי. נוסף על עייפות והתנהגות מבוגרת מכפי גילו, האגן מתואר כדמות בעלת עיניים בעייתיות - נועצות מבט דוקרני, נוטפות (עיניו של מימה גם כן) ובוהות בלא תזוזה.

אין ספק שספרו של ויינר הוא המקיף ביותר בנושא האנטישמיות באמנותו של וגנר, אך עדיין נשען ברובו המכריע על מסקנות של מחקרים קודמים, ונראה שוויינר ניסה להוכיח את המסקנות שכבר הכרנו בעזרת ניתוח מעמיק יותר וכמה דוגמאות מוזיקליות.

מה שמאחד את כל המחקרים הללו הוא שרובם ככולם טוענים לאנטישמיות של וגנר, המתבטאת ביצירותיו. אף לא אחד מהם טוען אחרת, וגם מי שמתייחסים לטענה של אדורנו בדבר קיומם של יהודי בורסה ויהודי גטו אינם מבחינים בין סוגים שונים של יהודים או ביחסו האמביוולנטי של וגנר ליהודים וליהדות. כולם יוצאים מנקודת הנחה דומה, המעצימה את הפרסונה של וגנר כאנטישמי ואף כנביא לעתיד לבוא בגרמניה - אנטישמי שמקור שנאתו בגזע ולא בדת. מכאן, שהניסיון להראות תכנים אנטישמיים ביצירותיו מתוך נקודת הנחה זו היא למעשה ציור המטרה סביב החץ.

ספרו של אלכס רוס וגנריזם: אמנות ופוליטיקה בצל המוזיקה הוא סקירה מקיפה אודות וגנר והשפעתו על עולם התרבות וההגות במאה ה־20 ועד ימינו. זהו ספר חשוב מאוד להבנת וגנר כתופעה כלל תרבותית, על השפעותיה הרבות מחוץ לתחום המוזיקה. השפעתו של וגנר על מלחינים ידועה ונחקרה על ידי מוזיקולוגים רבים, אולם כאן, רוס מתייחס להשפעתו על משוררים (כגון בודלר), סופרים (כגון ג'יימס ג'ויס, תומאס מאן ואחרים), ציירים, קולנוענים (הדוגמה הידועה מהסרט אפוקליפסה עכשיו של פרנסיס קופולה), פילוסופים (פרידריך ניטשה), פוליטיקאים (ההתקבלות של וגנר ברוסיה בתקופות שונות; הנאציפיקציה של וגנר בתקופת השלטון הנאצי בגרמניה וכדומה) והתרבות הפופולרית לאחר 1945, למשל ספרי וסרטי פנטזיה. רוס טוען בצדק שהאוניברסליות של וגנר התבטלה בתרבות ושמו נקשר לזוועה של רצח עם. הוא מציג את וגנר כדמות בעלת רבדים שונים ולעיתים מנוגדים: מלחין, מנצח, דרמטורג, משורר, פולמוסן, אנרכיסט, לאומן, אנטישמי, פמיניסט, פציפיסט, צמחוני, פעיל זכויות בעלי חיים, איש יחסי ציבור בלתי נלאה, ומעל לכול יוצר עצמאי וטוטלי. ניתן להזדהות עם סטפן מלרמה שתיאר את "האל ריכרד וגנר", וגם לקבל את תיאורו של ו.ה. אודן של וגנר האדם כ"חרא מוחלט". אני מסכים עם טענתו של רוס שווגנר היה קל לניכוס מפני שרוב האנשים לא חוו את וגנר כפי שהוא תכנן, כלומר בבית האופרה. אך כפי שהוא טוען, האשמה של וגנר בזוועות שבוצעו לאחריו היא תגובה לא מספקת למורכבות ההיסטורית. אין כיום אפשרות לעשות אידיאליזציה לווגנר, ואין להתעלם גם מהצדדים הפחות נעימים אצלו. על מנת להבין את תופעת וגנר כולה יש ללמוד את כל הפרטים. אם וגנר לא היה כה מורכב, הוא לא היה יוצר תהודה כזו בעולם התרבותי והפוליטי של זמנו ולאחריו עד ימינו.

הספרים שנכתבו בעברית על וגנר הם מי מפחד מריכרד וגנר, קובץ מאמרים שערכו רנה ליטוין וחזי שלח (1984); הספר ריכרד וגנר בסבך האנטישמיות, ספר של יעקב כ"ץ (1986) המציג היבטים שונים של דמות שנויה במחלוקת; טבעת המיתוסים, ספרה של נעמה שפי (תשנ"ט); והמונוגרפיה המקיפה של עמי מעייני (1995), שגם ערך עם דיטר בורכמאייר וסוזנה פיל קובץ מאמרים בגרמנית (Borchmeyer, Dieter und Maayani, 2000). פרופ' משה צוקרמן אף הוא חקר את וגנר והתייחס אליו פעמים רבות בכתביו ובהרצאותיו לקהל הרחב. בספרו מוזיקה ומה שמסביב לה (1994) מביא צוקרמן חלק מטיעוניו ביחס לווגנר, בין השאר הוא טען שהחרם על וגנר הוא "טריוויליזציה אידיאולוגית של השואה".

קובץ המאמרים שערכו רנה ליטוין וחזי שלח מכתביו של וגנר ומכתבי חוקרים מציג מרחב דעות על המלחין, האמן והאדם, ומשרטט תמונה מקיפה של המצב העדין שנוצר סביב דמות זו בישראל. למי שאינו מכיר את וגנר זה ספר מצוין, כתוב בשפה מובנת לכול, מתומצת ועם זאת מעמיק ומרתק ורלוונטי, בייחוד לישראלים. הוא כולל את תרגומו לעברית של אברהם כרמל למאמר "היהדות במוזיקה" עם כל הערות השוליים מהגרסה של 1869. האוסף אינו כולל דוגמאות מוזיקליות ואינו מתיימר להיות מחקר אקדמי.

ספרו של כ"ץ מצוין להבנת מקומו של וגנר בתוך עליית האנטישמיות הגזענית בגרמניה ובאירופה במאה ה־19. הספר מביא ציטוטים וניתוחים של דעותיו והתבטאויותיו בנושא היהודים, הן ביחסו האישי ליהודים שבא איתם במגע בחייו והן בדעותיו הפומביות. הוא טוען גם לפרשנות שלפיה וגנר רצה בהתבוללות מוחלטת של היהודים ולא בהשמדתם הפיזית, ושאין זה נכון לפרש את וגנר במונחים של גרמניה הנאצית, שכן זו עלתה לאחר מותו. עם זאת, הוא עדיין טוען שהתבטאויותיו האנטישמיות של וגנר אינן מוסריות. הספר מתאים לקהל הרחב המגלה עניין בווגנר, ואולם הוא מחקר היסטורי וכלל אינו מביא דוגמאות וניתוחים מוזיקליים. אין התייחסות ישירה לשום יצירה של וגנר, לא טקסטואלית ולא מוזיקלית, אלא רק התייחסות לביוגרפיה שלו, לכתביו העיוניים ולהתבטאויותיו.

ספרה של נעמה שפי טבעת המיתוסים כתוב גם הוא בסגנון שפונה לקהל הרחב, אך מתמקד פחות בכתביו וביצירותיו של וגנר ויותר בתולדותיו של הפולמוס הישראלי והחרם בהקשר ההיסטורי. המונוגרפיה של עמי מעייני דנה בווגנר מהיבטים שונים, והיא מעין סיכום נרחב של הידע שהצטבר על אודות המלחין. המחקר כולל דוגמאות מוזיקליות. הספר מורכב משלושה חלקים: הראשון - סיכום תולדות חייו של וגנר; השני דן בטבעת הניבלונג, ניתוח שלה ופרשנויות שונות לה; והשלישי הוא מקבץ דעות וניתוחים על אודות וגנר בכלל, ובין הכותבים תומאס מאן, פרידריך ניטשה ולב טולסטוי. לאנטישמיות של וגנר מוקדש פרק אחד. זה הספר היחיד בסדר גודל זה בשפה העברית. החרם על וגנר גרם לכך שמעטים בלבד מכירים את וגנר המלחין, ולכן בישראל המחקר עליו מועט.

רות הכהן־פינצ'ובר חיברה אף היא שני מאמרים על וגנר: האחד, "על משמעות מובחנת ומסר מעורפל במוזיקה של וגנר" (1997), דן בלוהנגרין (Lohengrin), אך אפשר בהחלט להבין ולהשליך מכך על דרך כתיבתו של וגנר, שמעביר במוזיקה את אותו מסר מעורפל שהוא מעביר במלל. כבר בראשית המאמר הכותבת טוענת שהקשר של וגנר לאנטישמיות ולנאצים הוצא מהקשרו, וגם אם ישנם יסודות אתנוצנטריים בדרמות שלו, הרי יש בהן במידה רבה יותר יסודות הפוכים. המאמר השני, "מוזיקה פולחנית ופולמוס החמלה: היהודי כקטגוריה אסתטית אצל ריכרד וגנר וג'ורג' אליוט" (2000) דן ביחסו של וגנר ליהודים ובחמלה בפרסיפל, אגב התייחסות למאמרו "היהדות במוזיקה" ולדרך כתיבתו על אופן שירתם של היהודים בבית הכנסת. לדעתי, המשפט החשוב ביותר במאמר זה, שפותח בפנינו אפיקים חדשים להסתכלות על וגנר ובהחלט רלוונטי ביותר למחקר שלי, הוא הטענה שמביאה הכהן־פינצ'ובר ולפיה לא פעם ראה וגנר ביהודי כוח תרבותי נעלה על זה הגרמני, וחש שרק היהדות היא שוות־ערך לגרמניות בהיסטוריה העולמית.

המשך הפרק בספר המלא