ללכת ברחובות הפנימיים - היקום של יואל הופמן

פתח דבר

נילי רחל שרף גולד

צלילי הגרמנית הרכה של יואל הופמן הם שמשכו אותי אליו לראשונה. כשהגעתי לקטע 34 בברנהרט בו צפון הסליל שעליו רשומים הדי קולה של אמו, ידעתי שבאתי למקום הנכון, לתיבת התהודה של שפתי, המקום בו נולדה העברית שלי שהייתה עטופה בראשיתה בצמר גפן ענוג של מילות אהבה בגרמנית.

ולפעמים גם ברנהרט שומע את צליל קולה של אמו המתה קלרה. הוא חושב: "כל הקולות שבעולם כרוכים כחוטים על סליל אחד [שאינו נראה לעין] והסליל סובב וסובב, והקולות נשמעים".

אחר כך באו פלאי שירתו של הופמן בכריסטוס של דגים; מילים סדורות על דפים לבנים שכמו הגיחו ממקום אחר אך בה בשעה הסבירו את העולם שבו אני חיה; יחד עם ברנהרט הן האירו אותו בנגוהות האגס החשמלי. וכאילו לא די בכך, חיפה אהובתי נשזרה אף היא בכתבי הופמן והונצחה בהם בעודה רוכבת על סוס לבן לעבר האופק. יצירתו של הופמן שוכנת לבדה בספרות העברית, נוגעת בנימי נפשם של קוראיה ומאלפת אותם, אולי כמו שהשועל אילף את הנסיך הקטן שלעולם לא ישוב להיות מה שהיה לפני שנפגשו.

זכות גדולה נפלה בחלקי להיות שותפה לחברי היקר, יגאל שוורץ, בחיבור זה המוקדש ליואל הופמן ששנינו אוהבים כל כך.

יגאל שוורץ

יום שישי, 17.1.1986, אני יושב ומעיין בכתב העת אגרא, שזה עתה ראה אור. אני מגיע לעמ' 149, לסיפור בשם "קצכן", ומתחיל לקרוא. הקטע הראשון מעצבן אותי. אני עובר לקטע השני, שבו נפתחת לרווחה מניפת ההכרה של הילד קצכן, ואני מקבל הלם של יופי, ואני יודע, בהרף רגע, שאהיה חלק מהאגודה - אגודת נאמני יואל הופמן.

אני גומר לקרוא את הנובלה, ומחייג למספר שקיבלתי. אישה עונה, קולה חרוך מסיגריות. שלום, אני אומר, אני מבקש לדבר עם יואל הופמן.

לאחר רגע, עונה גבר: כן, מדבר יואל הופמן. שלום לך, שמי יגאל שוורץ ואני עורך את הסיפורת העברית של הוצאת כתר. כן, אני יודע מי אתה ומה אתה עושה, הוא עונה. ובכן, יואל, אפשר לקרוא לך כך? כן, יגאל. קראתי את "קצכן", אפילו לא עד הסוף. מעולם לא קראתי דבר נפלא כזה. יש לי בעיה עם קטע הפתיחה, אבל זה בטל בשישים. אהיה מאושר להוציא את סיפוריך לאור. יותר מזה, אני מוכן להתחייב להוציא לאור את כל מה שתכתוב מכאן ואילך. עד כדי כך? עד כדי כך! אני מסכים.

לפני שבוע ימים יואל הופמן מת. נילי, חברתי היקרה, כתבה את דברי הפתיחה שלה לספר שלנו כמה ימים לפני כן. לרגע, אני מקנא בה על כך. היא הספיקה לכתוב על הופמן, כשעוד היה כאן, אתנו. עכשיו הוא איננו ולי ברור כשמש, בלי יואל הופמן, העולם חסר.

יואל הופמן היה האדם המדויק ביותר שהכרתי, גם בכתביו וגם בדיבור. לידו, כל זיוף קל שבקלים נשמע כמו צרחה. אני רוצה לקוות שהספר הזה יעבור איכשהו את מבחן השמיעה הקשוח שלו. מכל מקום, הוא נכתב מתוך אהבה אליו ותשוקה לגעת בלב הדברים המכוכבים שכתב.

פרק ראשון

ללכת "ברחובות הפנימיים" - יואל הופמן ואפרים

הוֹ, אֲהוּבֵי לִבִּי. אֲנִי מְנַצֵּל אֶת מְכוֹנוֹת הַדְּפוּס שֶׁל כֶּתֶר כְּדֵי לוֹמַר לָכֶם. כָּל שֶׁמֶשׁ שֶׁזוֹרֵחַ אֲנִי מַזְרִיחַ אוֹתוֹ בִשְׁבִילְכֶם. אֶפְרַיִם וְיוֹסֶפָה וְאָדוֹן לַפִּידוֹת וְאֶסְתֵּר שַׁפִּירָא שֶׁאוֹפָה עוּגוֹת פֶּרֶג אֵינָם אֶלָּא צִיּוּרֵי לֵב. מִין מוֹרְס שֶׁחוֹזֵר כָּל הַזְּמַן אֶל עַצְמוֹ:

save... our... souls... save... our... 

souls... save... our... souls... save... 

אפרים, קטע 82

א.
הקטע שלעיל לקוח מתוך אפרים ליואל הופמן. ספרו זה נכתב בתקופה בה מעמדו של הופמן כסופר כבר הפך למבוצר. לפני כשלושים וחמש שנים, כשהופיעו היצירות "קצכן" וברנהרט, הן הכו את ציבור הקוראים במעין הלם וזכו לביקורות שהבליטו את "שיגעונו" של היוצר לצד גאוניותו.¹ לעומת זאת, בשנת פרסומו של אפרים (2003),² הופמן מקובל הן על האקדמיה והן על קוראים שאת טעמם הספרותי ניתן לכנות "אנטי ממסדי". הופמן נעשה למעין "cult writer", סופר של כת נבחרת ואנינה, ובה בשעה יוצר שלעבודותיו מוקדשים ימי עיון באוניברסיטאות.³ כשהרצה בשנת 2001 על טאואיזם ובודהיזם, למשל, המה האולם צעירים, מהם "בוגרי הודו", שהאזינו למוצא פיו של הסופר הנערץ עליהם.⁴ כמו כן יש חוקרים הרואים בו פורץ דרך פוסט־מודרני, שהפך את הספרות הישראלית על פיה. עם זאת, הוא נתפס על ידי רבים כמי ש"קורפוס ההתייחסות" שלו אינו הספרות העברית, וכמי שאינו מציית בהכרח לתדמית של "סופר עברי".⁵

טביעת האצבעות ההופמנית, שהבדילה את ברנהרט מכל מה שנכתב לפניו בעברית ושגרמה, לפחות בתחילה, לאפקט ההזרה המזוהה עם יצירתו, ניכרת גם באפרים. אולם, חציית גבול המילניום, כפי שהיא מעוצבת על ידי הופמן בשנת 2003, מסמנת בספר זה שינוי מהותי. התמורה מתבטאת בפרֵדה כפולה: הן מן ה"אני" הזר שעמד בלב יצירתו בעבר והן מאשתו הראשונה, לה מוקדש, לדעתי, הספר. במקומם מאמץ אפרים (ואולי גם יוצרו) מעין זהות "ישראלית" יותר. זהות זו כרוכה גם באהבה חדשה הנטועה בכאן ובעכשיו של תחילת שנות האלפיים.

הדברים שלהלן יבחנו את התנודות בפואטיקה של הופמן כפי שהן משתקפות עד הופעתו של אפרים. לפי הקריאה המוצעת כאן ניתן יהיה לראות שיסודות פואטיים, כגון ההתייחסות האינטר־טקסטואלית של אפרים ליוליסס של ג'יימס ג'ויס, או השימוש הרב־סיבתי במספרים (כפי שיובהר בהמשך), מכוונים לעיצוב נושאו הכפול של הספר דהיינו: פירוק הנישואים וכינון "אני" חדש ששייך לנוף המקומי. הארסנל ההופמני כולו מגויס, כביכול, לאותה מטרה: החל בארגון המספרי־גרפי של הטקסט; דרך השיטה האידיוסינקרטית בפירוק השפה (שראשיתה ב"קצכן"); וכלה בדיאלוג עם ג'ויס. לדעתי, מבטא הקשר בין אפרים לבין ספרו המונומנטלי של הסופר האירי את שאיפת היוצר לגעת בלוקלי מקרוב, ואף טומן בחובו גרעין עלילתי־פואטי המאיר פינות אפלות באפרים.

ב. היש למספר משמעות?
בדומה לכמה מספריו האחרים של הופמן, מורכב גם אפרים מיחידות טקסט ממוספרות, מודפסות על פני דפים רחבי שוליים ולבנים, כשבמרכז כל דף מופיעים קטעים קצרים אחדים או קטע ארוך אחד. בראש כל אחד מקטעי אפרים עומד מספר סידורי מ-1 ועד 200. דפי הספר עצמם חסרים מספרי עמודים אך המונה אותם יגלה, שמאתיים הקטעים משתרעים על פני מאה עמודים בדיוק. על רקע זה סביר להניח הן שהעיסוק במספרים איננו מקרי, והן שהמִספר, המופיע כעין כותרת בראש כל קטע, נקבע בהתאם לעקרונות מסוימים המנחים את המחבר.

אישור נוסף לכוונת המכוון העומדת מאחורי המספרים העגולים נמצא בפניותיו התכופות של המספר־הגיבור, המכונה בספר בשם "יואל הופמן",⁶ להוצאת כתר: ניתן לשער שמספר/סופר, שהמוציא לאור שלו נגיש כל כך עד שהוא יכול לפנות אליו בקריאה ישירה מגוף הטקסט, רשאי להשפיע במידה רבה גם על עבודת הסידור והעריכה. הוכחה חותכת עוד יותר למודעותו של מחבר אפרים למשמעויות מרחיקות הלכת שניתן להעניק למספרים היא העובדה שבקטע מספר 50, מוזכר שהגיבור בן 50; במספר 101 כתוב על "מאה ואחת תפילות" ואילו קטע מספר 200 חותם את הספר.

לאור מודעות זו של הופמן למספרים, בולטת השרירותיות שבמיקום אחד משיאי הסיפור, קריאת ה-S.O.S שצוטטה בראש החיבור הזה, דווקא בסוף קטע שמספרו ניטרלי: 82 (בעמוד השלושים ושמונה למניינִי). בעקבות המילים האנגליות החוזרות "save our souls", מתאר קטע מספר 83 את אפרים "מוֹצִיא אֶת הַמִּזְוָדָה מִתַּחַת לַמִּטָה וְיוֹצֵא מִן הַבַּיִת". במילים אחרות, האיש יוצא את ביתו ועוזב את אשתו ללא כל התראה מספרית: הנטישה מתרחשת בקטע שבראשו המספר המקרי 82 ולא בקטע בעל מספר משמעותי כביכול כגון 100 או 150.

הצומת העלילתי, הגיאוגרפי והרגשי של הטקסט, המאורגן בקפידה כה רבה, מוצב בקטע שמספרו סתמי. בהתחשב בתובנותיו המספריות של הופמן, שתוארו לעיל, ניתן להסיק שהוא הסיט את המועקה המרכזית לשוליים במכוון. כלומר, המחבר הדייקן והמודע לעצמו נטע את לִבת החוויה שבספר דווקא במקום ניטרלי ונטול פוטנציאל דרמטי. אך מדוע? נראה לי שהמניע לסימון תמונת השיא במספר המקרי 83 הוא ניסיון להבליע בטקסט, באמצעות המספר, מסר אפולוגטי. לפי טיעון משוער זה, אין להאשים את האיש שזנח את אשת נעוריו שכן כל נטישה, מתוכננת ככל שתהיה, היא תמיד שרירותית, מקרית, פתאומית, תוצאת דחף רגעי שאין בכוחו של הנוטש להשתלט עליו.

פרטי סצנת העזיבה תומכים בהשערתי: כמו פושע, שטירוף זמני פוגם באפשרות לראותו אחראי למעשיו, כך אפרים: "[הוא] יוֹצֵא מִן הַבַּית. לְאוֹר הַיּוֹם הוּא הוֹלֵךְ כְּמוֹ מֻכֵּה יָרֵחַ עַד לַתַּחֲנָה הַמֶּרְכָּזִית" (קטע 83). ייתכן, אמנם, שבמילים "לאור היום", יש משום ביטוי לזעזוע מעצם המעשה, אולם רק הצירוף האוקסימורוני המערב "אור יום" ו"מוכה ירח" יכול לבטא בעוצמה הראויה את מצבו הנפשי של גבר, שאחרי תקופת היסוסים ארוכה קם והולך בהחלטיות המפתיעה אותו עצמו.

ג. ציורי לב וציורי צליל
ואשוב לציטוט שבראש המאמר - "הוֹ אֲהוּבֵי לִבִּי", קורא קטע מספר 82 הקודם לנטישה. יש לשאול, מיהם אותם "אהובי לב" אליהם מכוונת הפנייה - האם הם הקוראים? או אולי הם נמענים אחרים המסרבים לשמוע את ה-S.O.S המופנה אליהם? והכותב ממשיך: "אֲנִי מְנַצֵּל אֶת מְכוֹנוֹת הַדְּפוּס שֶׁל כֶּתֶר כְּדֵי לוֹמַר לָכֶם". אך מהו הדבר שהוא מבקש לומר להם באמצעות הוצאת כתר? המשפט נקטע באמצעו והוא חסר אפילו מילת יחס או נקודתיים. בהמשך מסביר המספר, שהדמויות המאכלסות את ספרו הן "ציורי לב" בלבד. הצירוף "ציורי לב", נשמע לקורא העברי כמטאפורה טעונה משמעויות. ניתן לפרש "ציור לב" כציור השוכן בתוך הלב, כציור של צורת־לב, או כציור שהאמן המשרטט אותו הוא הלב. פירוש אינטר־טקסטואלי עשוי לזהות הד של סיפור אחר במטאפורה. הכוונה כמובן ל"סיפור פשוט", שבמרכזו גבר שציורי לבו משתלטים על הווייתו. האופי הכפייתי של געגועי הגיבור העגנוני לאהובתו מובע בפי מספרו הכל־יודע של הסיפור בלשון מטאפורית: "צייר גדול צייר את דמות תבניתה של בלומה וקבעה בלבו של הירשל".⁷ אולם, במקרה של הופמן, אפשר שהפירוש המתבקש אינו בין־טקסטואלי בלבד. ייתכן, שתפקיד ציורי הלב שבאפרים אמור להיות דומה לתפקיד המרפא שמילאו הצלילים הלועזיים שרווחו ביצירות הקודמות, כלומר, עבודת שחזור העבר על מנת להשתחרר ממנו.

בגרמנית, שפת ילדותו של המחבר, מכונה האונומטופיאה lautmalerei, כלומר "ציור צליל" (laut - צליל, malerei - ציור). קוראיו הוותיקים של הסופר זוכרים את ציורי הצלילים האונומטופאיים בטבעם שנשמעו ב"קצכן", בברנהרט ובכריסטוס של דגים. ציורי־שחזורי צלילים אלה הציבו מעין מצבה מוזיקלית לילדוּת ולחומרים אקוסטיים שהודחקו. בגוף הטקסט של יצירות מוקדמות אלה ובשוליו הופיעו מילים בגרמנית באותיות עבריות, בלוויית תרגום או בלעדיו.⁸ למילים הגרמניות נוספו גם אזכורי קונכיות, אוזניים, רופא אף־אוזן־גרון, כלי נגינה ויצירות משל מלחינים שונים. כל אלה היו ניסיונות ספרותיים להעלות באוב את מוזיקת העבר, להחיות את השפה שהוטמעה בנפש המחבר בעודו ילד רך בשנים.⁹ הספרים המאוחרים שבאו בעקבות כריסטוס של דגים, הציגו "אני" משוחרר, שעבודת השחזור של ציורי הצליל הייתה עבורו מעין עבודת אבל שהשלמתה סייעה לו להיפרד מעברו.¹⁰ אולם דומה שציורי הלב שבמרכז אפרים כשלו בניסיון להעניק שלווה ליוצרם: "אֶפְרַיִם וְיוֹסֶפָה וְאָדוֹן לַפִּידוֹת וְאֶסְתֵּר שַׁפִּירָא [...] אֵינָם אֶלָּא צִיּוּרֵי לֵב" (קטע 82). הצירוף "אינם אלא" מרמז על תחושת תסכול ועל כך שהדמויות המגולמות בספר לא מילאו את ייעודן. במילים אחרות: יוספה, אפרים ומיודעיהם הם מימושים ספרותיים של הרהורים וכמיהות של מחבר שאינו יכול להינתק מן האנשים שאכלסו את חייו. הוא מעלה אותם על הכתב אך לשווא. נימת הדחיפות, המתלווה לקול המחבר ששרטט את הדמויות, נמסרת באמצעות השוואתן ל"מין מורס". אלא שדא עקא - איתות המורס הספרותי לעולם לא יצלח, שכן הוא חוזר כל הזמן "אל עצמו", לא על עצמו. כלומר: אין זה S.O.S שנשמע שוב ושוב כי אם S.O.S חסר נמען, S.O.S מעגלי, שהמשדר אותו הוא גם הקולט אותו ולפיכך אין לו מושיע. שלא כמו ברישום ציורי הצליל, עבודת האבל שנעשית על ידי ציורי הלב אינה נשלמת, אינה גואלת את האמן מסבלו ואינה מתירה אותו מכבליו.

ד. סוד פירוק האותיות
רגע לפני שהמספר משמיע את קריאת ה-S.O.S העקרה והנואשת שלו הוא לואט סוד באוזני קוראיו. ערכו הפרשני של סוד זה מסתבר רק בדיעבד:

כּוֹחוֹת גְּדוֹלִים יוֹתֵר מִכּוֹחָהּ שֶׁל הַסִּפְרוּת מְנִיעִים אוֹתָנוּ. לְמָשָׁל כּוֹחָהּ שֶׁל הָאָלֶף שֶׁהִיא אֲנַחְנוּ כָּל אֶחָד לְבַדּוֹ וְהַהֵא שֶׁהִיא חָמֵשׁ הָאֶצְבָּעוֹת וְהַבֵּית כְּשֶׁאֲנַחְנוּ שְׁנַיִם בָּעוֹלָם הַזֶּה וַחֲמֵשׁ הָאֶצְבָּעוֹת [הַהֵא הָאַחֲרוֹנָה] נוֹגְעוֹת בָּנוּ.

אפרים, קטע 81

מן השורות החידתיות מסתבר שהמספר מודה שהוא אינו אחראי למעשיו; כוחות עליונים, על־ספרותיים, הם שכיוונו אותו. בלשון מתפתלת שהכיסוי רב בה על הגלוי הוא שח מדוע פעל כפי שפעל ומדוע לא יכול היה לשלוט בעצמו. כה נורא הדבר ההולך ונגלה לעיני הקורא שאין ביכולת הסופר לאומרו כפשוטו. הוא מאיית את סודו מחשש שביטוי המילה בשלמותה יגרום להתגשמותה, להפיכתה לעצם מכוח הדיבור. תפיסתו של המספר את הלשון בקטע זה מחקה תפיסה ילדותית או פרימיטיבית שאינה מבחינה בין המילה לדבר שהיא מייצגת. יתר על כן, האיות עצמו נעשה אף הוא בשפת הרמיזות ובסופו של דבר בשפת הגוף.

אפשר היה לומר "התאהבתי, ועל כן נאלצתי ללכת" אך לא, הדובר מסביר ש"כוחות גדולים" מניעים אותו, גדולים אפילו מכוח אומנות הכתיבה. אחר כך הוא מכנה כוחות אלה בשמם ומבטא, אחת לאחת, את אותיות המילה "אהבה". האהבה המסובבת את המאורעות היא מין ישות אלוהית, כל־יכולה, המניעה בני אנוש כחפצה וכוחה רב מכוח הספרות. אולם אין מדובר ברגש המכונה "אהבה" בלבד, אלא במילה עצמה. לכל אחת מאותיות מילת הקסמים "אהבה" יש גם משמעויות נסתרות, מאגיות, מיסטיות. האָלף מייצגת בעצם יחידותה וראשוניותה את הבדידות: "האָלף שהיא אנחנו כל אחד לבדו". ההֵא, שערכה הנומרולוגי הוא חמש, כמוה כיד בת חמש האצבעות הנוגעות בידו של האחר, ואילו הבֵּית היא עצם הזיווג "כשאנחנו שניים". על ידי פירוק המילה "אהבה" לאותיותיה ולמובניהן הסמליים מעמיק הופמן ומאדיר את עוצמת הכוח שהשתלט עליו ומנסה לשכנע את עצמו ואת נמעניו שפעל מחוסר ברירה.¹¹

בראשית הספר (בקטע 28) יש אמנם רמז למה שיבוא, אך מכיוון שהסופר חובב המספרים אינו מוכן עדיין לגלות את לִבת ההתרחשות, אין הוא מציין אפילו את שמות האותיות אלא נוקב במספריהן בלבד במעין קריצה למקובלים. כך הוא מרחיק, לפחות בתחילה, את מושג האהבה אל מעבר לאותיות המרכיבות אותו: במקום אָלף הוא אומר "אות הראשון", במקום הֵא "אות החמישי" וכיוצא בזה "אות השני", ו"אות החמישי" (קטע 28). אולם הפתרון לחידת הקטעים שמספריהם 28 ו-81 הוא אחד: ה־א', ה', ב', ה' היא המנוע שדוחף אותנו וגורם לנו לפעול. בגלל האהבה, או בעטייה, אנו נזרקים אל מחוזות הסכנה של ה-S.O.S. אל עזיבת הבית מצד אחד, ואל רישומם בספר של ציורי צליל וציורי לב מצד שני.

שני הקטעים הדחוסים הקודמים לתמונת העזיבה (81, 82) נוקטים בהגיית שמות אותיות בשפות שונות כבלשון סתרים והשבעות, כאילו רק אחרי הברות הפלא אֶס.אוֹ.אֶס, אָלֶף.הֵא.בֵּית.הֵא אפשר להעז ולגלות את דבר היציאה מן הבית כהווייתו (בקטע שמספרו 83). החישובים הנומרולוגיים של האותיות מטרימים אף הם את פעילותו של הגיבור שהיה פסיבי עד כה. כפי שיסתבר גם בהמשך, הפרדת חלקי דיבור כגון מילים וביטויים לאותיות, להברות או לערכים מספריים מבשרת ומסמנת ביצירת הופמן בכלל ובאפרים בפרט, לא רק נגיעה בכאב עמוק אלא גם תפנית בעלילה ובאופי הדמות. כך או אחרת, מאבק ניטש בספר בין הסדר הכפייתי־כמעט של מספור הקטעים ועריכתם הגרפית, המרובעת, הסימטרית והמנוקדת, מכאן - לבין הערבוביה הפנימית, שאחד מביטוייה הוא המיקום המספרי המקרי של קטעי המהפך, מכאן.

ה. ההליכה בזמן
בנוסף לספירת הקטעים ההופמנית המוכרת, שולטת באפרים מערכת ארגונית שנייה, מיוחדת לספר זה. בזירה מקבילה זו מושל הזמן באמצעות לוח השנה והשעון: פרקי אפרים מתעדים את מסעו של יואל הופמן אל תום האלף. עם כל מה שמבדיל בין יצירתו של הופמן לזו של א"ב יהושע, דומה ששאלת המונוגמיה היא במרכז מעייניהם של שני הגברים בשעות המעבר המסוכן מאלף אחד לבא אחריו.¹² החל מראשית הספר אפרים נזקק מחברו לתאריכים מדויקים. בקטע מספר 2 מצוין התאריך הראשון בסדרה והוא החמישה בנובמבר. כבר באותו יום, ובעמוד הפותח את הנרטיב הפיוטי, יודע הגיבור את שמה של האישה האחרת, על אף שטרם פגש בה. מכאן מתקדם הנרטיב באופן כרונולוגי מהחמישה לשישה, לשלושה־עשר, ולעשרים וארבעה בנובמבר. בחודש שאחריו, בדצמבר, מדייק המספר־המדווח בציונם של שני תאריכים בלבד: השניים בדצמבר והעשרים וחמישה בו. זאת, תוך התעלמות גמורה מייחודו הנוצרי של העשרים וחמישה בדצמבר, הוא חג המולד. והנה, "בַּיּוֹם הָאַחֲרוֹן שֶׁל הָאֶלֶף הַשֵּׁנִי אֶפְרַיִם מוֹצִיא אֶת הַמִּזְוָדָה" וגו'. בִמקום ציון טכני של השלושים ואחד בדצמבר, בדומה לזה של העשרים וחמישה בחודש, מופיע הפעם סוף המילניום. כלומר, הניסוח החגיגי "היום האחרון של האלף" מייחס למועד היציאה מן הבית ממד קוסמי, אם לא נוצרי, וזאת בניגוד גמור למה שהשתמע מהמיקום המקרי, כביכול, של העזיבה בקטע מספר 83.

המעבר מדירה לדירה באפרים טעון במשמעויות סמליות ולא רק בשל התאריך המונומנטלי. בדומה למעבר המקביל בברנהרט, גם כאן מוחלף ה"יחד" הזוגי בבדידות. אך שלא כברנהרט הירושלמי שנתאלמן ועבר מן הבית שברחוב שטראוס לחדר עם מיטה וכיור ברחוב הנביאים באותה עיר¹³ - אפרים, הגבר שזנח את אשתו, פונה גם לעיר אחרת. מכאן ואילך עובר מרכז הכובד של העלילה מתל אביב לחיפה. אולם, כשאפרים מגיע באותו יום גורלי (השלושים ואחד בדצמבר, 1999) לבית ידידו, מנסה המספר להפחית בערך העיתוי, באומרו: "צָרִיךְ לִזְכֹּר שֶׁהָעוֹלָם נִבְרָא מֵחָדָשׁ בְּכָל רֶגַע וְרֶגַע" (קטע 84).

ובכל זאת, דווקא באותו יום, בדיוק בסוף האלף, מגשים אפרים את מה שהיה בחזקת מחשבה בלבד, דהיינו, את עזיבת הבית, שהיא הצעד הראשון בחיפוש אחרי בת זוג שונה וחיים חדשים. הקורא מודע לאפשרות כזאת מלכתחילה, שכן, המשפט הפותח את הספר מכריז ללא כחל ושרק: "אֶפְרַיִם חוֹשֶׁב לֹא פַּעַם שֶׁאִשָּה אַחֶרֶת תֵּיטִיב לְהָבִין אוֹתוֹ." (קטע 1). אולם בנקודת הפתיחה נבצר מן הקורא לדעת אם הדברים אכן יצאו מן הכוח אל הפועל. בהמשך, נפרשת עלילה־לא־עלילה, שבטבורה אי־הנחת של גבר בגיל העמידה מאשתו זה כעשרים שנה, יוספה. בקצרה מסופר על ראשית אהבתם ועל כך שכעבור כשלוש שנים נולד להם תינוק שמת. בהווה של הסיפור, הממלא את מרב הדפים, רואים את אפרים יוצא לעבודתו וחוזר ממנה, בעוד אשתו עוסקת במשק הבית. הם ישנים בחדרים נפרדים. בשלושים ואחד בדצמבר יוצא אפרים מביתו ונוסע לחיפה, שם הוא משתכן בבית חברו הגרוש הר־שושנים, משוטט בעיר ומבלה עם מיודעיו של ידידו. באחת מהתכנסויותיהם הוא פוגש אישה הקרויה ראומה והיא "מְבַקֶּשֶׁת לָדַעַת אוֹתוֹ כְּשֵׁם שֶׁהוּא מְבַקֵּשׁ לָדַעַת אוֹתָהּ" (קטע 132). בינתיים ממשיכה אשתו יוספה לסרוג סוודר לבעלה, מתגעגעת אליו ובוכה, בעוד חברתה אסתר שפירא אורחת לה לחברה. גם ליוספה יש מחזר. עתיד היחסים בין אפרים לראומה מעורפל. כעבור שלושה חודשים בדיוק מיום עזיבתו הוא מתכוון לנסוע לתל אביב, אך בטעות עולה על רכבת לכיוון הנגדי. הוא יורד בעכו ומטייל שם. סוף סיפור.

מאליו ברור ששלד פעולה פשוט זה אינו עיקרו של אפרים. הסופר, המכיר ברזון העלילה והדיאלוג, פונה בגוף הטקסט אל הקורא ומציע לו לקרוא "סֵפֶר אַחֵר שֶׁאֲנָשִׁים בָּאִים וְהוֹלְכִים וְכַמָּה מֵהֶם אוֹמְרִים זֶה לָזֶה מִשְׁפָּטִים אֲרֻכִּים מְאוֹד" (קטע 31). אך מה עם הקורא שאהב דווקא את אפרים? הסופר, כך נדמה לי, אינו מתעלם גם ממנו.

ו. אפרים ויוליסס
יואל הופמן, שהוא גם המספר וגם אחד הגיבורים, מפזר הנחיות קריאה לאורך הטקסט ומעניק מפתחות ורמזים מהימנים יותר ופחות. בשמו של ג'יימס ג'ויס הוא נוקב פעם אחת, ודווקא בקטע מספר 100. אך על אף שג'ויס מוזכר רק כבדרך אגב, חשיבותו חיונית להבנת היצירה. "ג'ויס" הוא בעצם מפתח קריאה שהסופר מעניק לקוראים שאוהבים את הספר הרזה ואת לשון החידות שלו. יתר על כן, לאור חיבתו של הופמן למִספרים, אין להתעלם מכך שהוא מציג את ג'ויס בדיוק באמצעו של הנרטיב בן 200 הקטעים. אולם גם ללא אזכור מפורש זה, היה אפרים, "חטוב הגזרה", מעלה הרהורים על יוליסס ה"שופע".¹⁴ הופמן מדריך את קוראיו לכיוון קריאה זה כלאחר יד: "הַזְּמַן אֵינוֹ נִתְפָּס אֲבָל תְּנוּעַת הַמְּחוֹגִים / תַּאֲמִינוּ לִי הִיא הַתְּנוּעָה שֶׁמְּנִיעָה / אֶת הַסֵּפֶר" (קטע 94). ואכן, עלילתו המצומצמת של אפרים מתקדמת לאורך תקופת זמן ברורה של כחמישה חודשים, מנוקדת בתאריכים ספציפיים ובשעות יום מסוימות. ביוליסס, כידוע, מספקת התבנית הכרונולוגית של המאורעות את הרצף הסיפורי היחיד בספר. יוליסס משחזר, אמנם, יום אחד בלבד, השישה־עשר ביוני 1904 - אך אין ספק שהמינוח ההופמני של עיקרון "תנועת המחוגים" מתאים לו.

הייתכן שהופמן, בספריו הצנומים, ובייחוד באפרים, מבקש לרשת את מעמדו של ג'ויס כמי שחותר תחת אושיות הז'אנר שהָרה אותו? האם מעשה הופמן ברומן המודרני, ששלט בחלק הארי של המאה העשרים, הוא כמעשה ג'ויס ברומן של המאה שקדמה לו? הניתן לקרוא את אפרים כממשיכו של ברנהרט, אשר שם ללעג את מלחמה ושלום, הרומן הקלאסי של המאה התשע־עשרה?¹⁵ ואולי לא מקרה הוא, שיומו של בלום מתרחש בראשית המאה שעברה ואילו אפרים מסמן את ראשית המאה הזאת?

לא כאן המקום לענות על שאלות אלה. כוונתן אינה אלא להאיר את התייחסותו של הסופר העברי לרעהו האירי. אינני טוענת שהופמן הוא הסופר הראשון החותר נגד הרומן המודרני, או היחידי שיונק מספרו הענק של ג'ויס, ובכל זאת - אנסה להצביע על קווי דמיון בין אפרים ליוליסס, וזאת משום שלדעתי, לתכונות הג'ויסיאניות שבאפרים תפקיד רב־פנים, פואטי ופרשני כאחד.

כידוע, הופמן נוקט בפואטיקה מינימליסטית. אחדים ממאפייניה הם הדיבור החידתי והשימוש בצפנים קשים לפענוח, כאלה העומדים בעקשנות בפני ניסיונות של אינטרפרטציה. אני קוראת את החיבור המובלע בין אפרים ליוליסס כאיתות הופמני, כקוד שבו משתמש המחבר, המוגש לקורא בכוונה שזה יפצח אותו, וכך יתקדם בדרך לפתרון חידת הטקסט.¹⁶

זיהוי היחסים בין שני הספרים מאפשר שימוש בגרעין עלילתי־פואטי מיוליסס להבנת מועקה מרכזית באפרים. זאת ועוד, פואטיקת ה"כמו־תיעוד" המאפיינת הן את יוליסס והן את אפרים, קושרת בעבותות את הטקסט למקום ולזמן מסוימים, ועוקבת ברגישות אחרי תנודות התודעה המרכזית. השזירה של פרטי המציאות הישראלית הקונקרטית וקטעי אפרים¹⁷ אלה באלה מעידה על כמיהת המחבר לכבוש ברגליו, או בעטו, מעין שביל בארץ.¹⁸ במילים אחרות, באפרים מנכס הופמן, במידה מסוימת לראשונה, את הנוף הישראלי על ידי עיצובו המוחשי.

ז. מפת הרחובות של חיפה או ישראליות מאוחרת
אלך מן הקל אל הכבד: כמו ספרו של ג'ויס, גם אפרים של הופמן מלא פרטים מוחשיים ושוליים, כביכול, שבהצטברותם ובתזמורם הנכון הופכים לסמלים טעוני משמעות. בימי ה"יקינתון" הזוהרים של אפרים ויוספה, למשל, סחטו חצאי אשכוליות בקיוסקים. כעבור עשרים שנה, ביום עזיבתו, ולפני שהוא עולה על האוטובוס מתל אביב לחיפה, אפרים שותה מיץ אשכוליות. מתכון עוגיות הבצק של יוספה, החולצה הצהובה שאפרים קונה בבית הקרנות בחיפה, הברז באמבטיה והמטאטא לניקוי התקרה, מרק הירקות ולחם הדגנים - כולם משתתפים פעילים ביצירה.¹⁹ מלאכת הבישול של יוספה היא דרך הדיבור שלה, יצירתה הספרותית:

בַּעֲשָׂרָה בְּנוֹבֶמְבֶּר אֵד עוֹלֶה מִן הַמָּרָק שֶׁיּוֹסֶפָה מְבַשֶּׁלֶת כְּמוֹ כְּתַב עָשָׁן אִינְדְיָאנִי שֶׁמוֹדִיעִים מִמָּקוֹם לְמָקוֹם, מֶרְחַק עֲמָקִים גְּדוֹלִים, עַל אַרְבֶּה אוֹ מִלְחָמָה.

אפרים, קטע 11

אפרים, לעומתה, יוצר בכיוון הנגדי - בעוד היא הופכת אדי תבשיל לכתב, הוא הופך מילים לתבשילים: "וּבֶאֱמֶת הַמִּלִּים מְלֵאוֹת שִׂמְחָה כְּמוֹ אוֹתוֹ מַאֲכַל בָּצֵק שֶׁבְּתוֹכוֹ שְׁזִיף אוֹ מִשְׁמֵשׁ" (קטע 94). פרטי היום־יום בהצטברותם הם, אם כן, חלק מן השְתי ההופמני והג'ויסי כאחד.

המשך הפרק בספר המלא