שירים

מבוא

בין עקוב למישור
הרהורים עם תרגום שירי לאופרדי לעברית

ראובן כהן

"מחוץ לגבולותיה של איטליה לאופרדי פשוט אינו קיים". אמירה זו של איטלו קלווינו (1923-1985) התייחסה לעצם הקושי, שהוא כמעט על גבול אי האפשרות, לתרגם את שירי ג'קומו לאופרדי. דומה שגם היום, כאשר מצויים בידינו כמה וכמה תרגומים לשירתו (אמנם כמעט ולא כלום בעברית), עדיין תקֵפה הערתו זו של קלווינו. מבֵּין כל אפשרויות התרגום המונחות לפני מתרגם שירה, נראה שאין אחת כה קשה ומורכבת כתרגום שירי ג'קומו לאופרדי. הקושי הזה אכן הפך את לאופרדי למשורר בודד בארצו, אחד ההולך לאיבוד כמעט לחלוטין מהרגע שהוא פוסע את צעדו הראשון מחוץ לגבולות איטליה, ובייחוד מחוץ לגבולות שפתו — האיטלקית. אדם שיבקש לאשש את ההנחה המוסכמת כמעט על הכול, הרואָה בלאופרדי תופעת ענקים המעמיקה חדור לנפש האדם והעולם, חד־פעמית בעולם השירה, גאון הראוי להיקרא גדול משוררי איטליה של העת החדשה, עלול למצוא את עצמו כמעט ללא יכולת להעניק תקפוּת להנחתו זאת כאשר יבוא לנמק אותה מתוך מה שהגיע אליו שלא ישירות משפת המקור.

ראשית לכול, המוזיקה. מִדפיו הראשונים של הזיבלדונה (Zibaldone), לקט המחשבות המונומנטלי של לאופרדי — מעין יומן הרהורים פואטיים פילוסופיים — ועד דפיו האחרונים, תקופה המשתרעת בין השנים 1817-1832, לא חדל לאופרדי להתייחס לסוגיות הקשורות לשפה, לשירה, לתרגום, לאטימולוגיה, למוזיקה של המילים. הינה שם, בהתייחסו לראשיתה של השפה, הוא מציין כי כוונת יוצריה הראשונים של השפה הייתה שבאופן ניכר, "אין־סופי" אפילו, יהיו מרובות בה התנועות המוזיקליות (i suoni vocali, בתרגום מילולי: "הצלילים הקוליים") על פני העיצורים (i consonanti). מחשבתם של מי שהמציאו את האלף־בית הייתה לכיוון של אין־סוף תנועות מוזיקליות "בראותם שאֵלֶה הֶחיו, אם אפשר כך לומר, את הדיבור כולו ורצו בלא הפסק דרך גופו של זה (של הדיבור) כמו הדם דרך גופם של בעלי החיים". יותר מכך: אפשר שבסופו של דבר הם לא התכוונו לריבוי של צלילים אלא יותר לצליל אחד אין־סופי, לא מוגדר, בלתי ניתן לחלוקה, כמו שדמיינו אותו הפילוסופים העתיקים, כְּמה שמניע את המסה של העולם ונמזג בתוך גופו (על פי משפט של ורגיליוס). לומר, מעין עולם פן מוזיקלי. דווקא מן העברית לאופרדי מעלה את הרעיון שהעִברים הקדמונים החשיבו את התנועות המוזיקליות כ"רוחות" (spiriti כלשונו). הכוונה, קרוב לוודאי, לרוח הנשימה, לאתנחתות המאפשרות את קיומה, אך אפשר שלא פחות מכן לרוח המפעימה את השירה ונותנת לה חיים. כך נהפכו אותן תנועות מוזיקליות לאותה "רוח החיים" אשר חדרה והניעה, נוסף על השפה, גם את גופו הפיזי של חומר העולם כולו, כולל את כל החי, והפיחה בו את כוחה המחַיֶה (הדברים נאמרים בהסתמך על מה שכתב לאופרדי בזיבלדונה 2404, 29 באפריל 1822). מכל מקום, הרעיון הזה, שמותר להניח שהיה קרוב לליבו של לאופרדי, ודאי קרוב לְמה שהשיגה שירתו: בדומה לתנועה המוזיקלית שקובעת את המוזיקליות של השפה ונותנת לה חיים, כך השיר, המקבל את חייו מן המוזיקה, הוא מי שחודר אל הווייתו של העולם ומחדיר אליה את הווייתו שלו, את רוח החיים שבו. דומה שבאופן שאין להפריכו מתקבע כאן היסוד ההולך יד ביד עם לאופרדי לכל אורכה של שירתו: יש קשר בלתי ניתן להתרה בין השירה והעולם, בין שירתו לעולמו.

הרעיון הזה מעלה הרהור נוסף: האם לא היה במחשבתו של לאופרדי כי שיריו, לפחות בחלקם, יהיו שלמים לא רק ברגע שבו תיכתב מילתם האחרונה על הדף אלא שחייהם יתחילו, ואף יינתנו להם במלואם — בדומה לדיבור, בדומה לשירה בקול — רק מרגע זה והלאה, לומר, כאשר הם יינטלו מן הדף ויבואו אל העולם ויחדרו דרך מציאותו עִם שייקראו בקול או יוּשרו בפי אנשים ממש, מילה וצליל כרוכים יחדיו, ויהפכו לחלק לא נפרד של העולם, כשרוח החיים שבהם משפיעה עליו ועל חיי בני האדם שבקרבו. אם להרחיק עדוּת, דומה כי זה אותו רעיון עצמו, הלכה למעשה, המיוחס לשירתו של הומרוס: ששיריו יושרו ויועברו מדור לדור כנכסים בעלי רוח חיים, שהמילים והמוזיקה מחוברים בהם לבלי הפרד.

דומה שדברים אלה מעלים את שאיפתו של לאופרדי למוזיקליות כיסוד מוּסד של השירה. קשה להגדיר מוזיקליות של שפה על פי קריטריונים אובייקטיביים מדויקים, וּודאי שכל שפה ניחנת במוזיקליות משל עצמה. לאופרדי, מכל מקום, שהכיר וחקר שפות רבות וביניהן אף את העברית, דחה ראשית לכול את רעיון "השפה הבין־לאומית", רעיון שקנה שביתה בתקופתו והלך לכיוון של המצאת שפה המבוססת על סימנים מוסכמים על הכול. שפה כזו, כפי שהתבטא, הייתה בהכרח "שפה שִפחה, ענייה, פחדנית, חד־גונית, צחיחה, מכוערת, בלתי מוכשרת לכל סוג של יופי, בלתי מתאימה מכולן לדמיון, חסרת דם ונשמה מכולן ומתה... שלד של לשון, צל במקום שפה אמיתית" (זיבלדונה 3253-4, 23 באוגוסט 1823). השפה השלמה צריכה אפוא להיות פרטיקולרית, אך כזאת שתכיל בתוכה ככל האפשר את ריבוי הגוונים והניואנסים המעשירים אותה בצליל, וכזו שיש בה ריבוי שולט של תנועות על פני עיצורים. בדומה לדנטה לפניו, האיטלקית (אצל דנטה זו של "הסגנון המתוק החדש", ה־dolce stil nuovo) נראתה ללאופרדי כמתקדמת שבכל השפות, הנועזת והמוזיקלית ביניהן ומי שראויה מכולן שתיכתב בה שירה, כולל שירתו הוא. ואמנם נראה כי בזכותו של דנטה, האיטלקית לא רק מצאה את העושר הלקסיקלי שלה אלא גם את מה שהיה גלום בה מבחינת עושרה המוזיקלי, שבוודאי התרחב מאוד עם דנטה ואף הוסיף והשתכלל במהלך 500 השנים שעברו מימי חייו ועד ימיו של לאופרדי.

אם נחזור לאמירתו דלעיל של לאופרדי בעניין התנועות והעיצורים, נצטרך להודות שבעברית המודרנית, לפחות זו המצויה בפינו בדרך כלל, מספר "התנועות המוזיקליות" הבסיסיות שהשפה משתמשת בהן אינו נבדל בהרבה מזה של האיטלקית. בכל זאת, נראה שמה שמכריע באמת את הכף בהיבט הזה הוא שפע שמקורו בנדיבותה רחבת היד של האיטלקית במילים המסתיימות בתנועה (a, e, i, o, u), דבר המוסיף למוזיקליות גם את האפשרות הגדולה יותר, והיחסית קלה, לחריזה. אשר לעיצורים, גם מבחינה זו עשירה האיטלקית מן העברית שבפינו, בעיקר בזכות האפשרות להכפלתן של אותיות העיצורים לצורך חיזוק מבעו של העיצור. בכך מתווספים לאיטלקית גוונים נוספים של ריכוך, הקשחה או הדגשה של המבע המוזיקלי. נראה אפוא שלא בכדי זכתה האיטלקית להיחשב עם הזמן כ"שפת המשוררים", כזו שמטבעה מתאימה לכתיבת שירה ואף לשירתה בקול (ויבואו ויחזקו את הסברה הזאת האופרות, שמחבריהן פנו לתמלילים הכתובים איטלקית).

אך המוזיקליות השונה של השפה האחת לעומת רעותה אינה מכילה בהכרח את כל ההבדל המוזיקלי של המשפט השירי. עיקר מבעו של השיר הוא סובייקטיבי. להיפתח לאותה מוזיקליות הנובעת מן הסובייקטיביות של משורר, או אף לזו שנקט בה בשיר מסוים, בשוּרה מסוימת, הוא בוודאי יעד נכסף בעבודת התרגום. כפל כפליים כך כאשר מדובר בלאופרדי. הייתה ללאופרדי הבחנה מושחזת בין מילים שאותן הכיר כ"פואטיות" לבין שאינן כאלה. ההבדל הוא כמו בין מילה המגדירה חפץ בין חפצים (היא הלא־פואטית) לבין מילה המעוררת באדם רגש מסוים (זו הפואטית). אך נדמה שאצל כל משורר, ובוודאי כך אצל לאופרדי, גם המילה הבודדה, אפילו היא "עצם" ואינה נושאת עימה מטען צלילי או רגשי מוגדר, יכולה לקבל בתוך השיר את צבעה המיוחד, השונה, המושפע מהאופן שבו אימץ אותה המשורר אל ליבו ברגע מסוים ואחר כך שיבץ אותה באופן חד־פעמי ומדויק בשירו. הרי מילים רבות כשלעצמן, בהיותן מונחות בתוך אותו מאגר כללי, סתמי לעת עתה, מנותקות מן הטקסט, אפשר שנראה אותן כ"לוח חלק" בלא כל ייחודיות דווקא. לא כן כשהמשורר נטל מילה מתוך אותו מאגר גדול, רחב ועמוק כמעט עד בלי די, והוסיף לה מטענים של צבע ומשמעות. עִם שנטל אותה משם (ובעקבותיו כן עשה גם המתרגם), זו חדלה להיות מילה ככל המילים. היא קיבלה את גוֹנה המיוחד שהמשורר הוסיף לה, את צלילה החדש שנוצר בחיבורהּ התוכני או הרגשי המסוים והמדויק עם המילים האחרות בשיר, שאף הן עברו תהליך דומה. בסופו של דבר היא גם מקבלת בחזרה מן המוזיקה שמעביר הרעיון של השורה השירית.

אני נוטל לדוגמה מילה אחת כדי להבהיר את כוונתי. המילה היא “colle”, המופיעה בשורתו הראשונה של השיר האין־סוף (l’infinito). מקבילתה העברית שנבחרה בתרגום (מתוך מעט אפשרויות קיימות) היא "גבעה". מה לזו ולזו? אובייקטיבית, מלבד המשמעות, כמעט ולא כלום. שתיהן נשמעות מילים "מלאכותיות" מעט. בהיותן "עצם", הן גם אינן נושאות מטען רגשי מוגדר. נוסף על כך הן גם חסרות זיקה אונומטופאית כלשהי. עם זאת דומה שהמילה “colle” כבר צוברת יתרון מוזיקלי כלשהו בזכות איזה ערך מוסף אובייקטיבי, צלילי. כך הדבר בשל הטעמתה המלעילית, כך בזכות סיומה בתנועה, כך בשל יכולתה להופיע כאן בסוף השורה האיטלקית, כך בזכות ה"l" המוכפלת בהברתה השנייה, המושכת את נגינתה מעט מעֵבר לשתי הברותיה. לא את כל אלה נוכל להשיג ב"גבעה" העברית. ייתכן אפוא שה“colle” האיטלקית כבר מכילה sui generis איזה עושר גנוז לטובתה, ויופי כלשהו נקשר בה מראש, ואיזו רכוּת ומוזיקליוּת כבר מצטרפות אליה מתוך עצם נתוניה האובייקטיביים. אבל חשוב מאלה הוא ששתי המילים מופיעות בתוך מנעד של הלך רוח או רגש, העוברים אלינו דרך משמעותו של המשפט השירי. עלינו מוטל עתה להיות ערים אל מה שצוברת המילה מתוך תוכנו נוסף על המוזיקה של המשפט הלאופרדיאני. כאן יגלה הקורא הלך־נפש מסוים השוֹרֶה בשוּרה כבר ברגע הראשית המדויק הזה. עד מהרה הוא ייווכח כי לפניו שיח שקט, מהורהר, רטרוספקטיבי, המופנה פנימה, מעין דין וחשבון עצמי, שתחילתו אי שם באיזו ראשית רחוקה ומגיע בלא כל ניתוק עד לרגע זה ממש: “sempre caro mi fu quest’ermo colle”. תרגומה של השורה הוא "תָּמִיד יָקְרָה לִי הַגִּבְעָה הַבּוֹדֵדָה הַזֹּאת". מה יכולה אם כן המילה "גבעה", במקום שבו היא מונחת, לחולל מול ה"colle" שבמקור? האם יש ביכולתה להכיל את אותה מוזיקליות של המילה שבשורה המקורית, או אף להיות דומה לה במבעה? נדמה כי מתוך הצליל שלה בלבד, מתוך נתוניה האובייקטיביים, יִקשה הדבר. כאן אפשר כי לעזרתה יירתם "מצב הרוח" של השורה וידבר, ומתוך חיבורה דווקא לסובייקטיביות של הטקסט, להלך רוחו המסוים שם, תצליח גם "הגבעה", ולוּ במעט, למלא את ייעודה. הדבר מקבל משנה חשיבות דווקא כאשר ההקשבה לטקסט הלאופרדיאני מחייבת את הקורא לשים לב למִשלַבִּים המגוונים של מוזיקליות המצויים בשיריו: מהרגועים ביותר ועד לסוערים ביותר, לפעמים אפילו מיליטנטיים; מן הקינה, הפרטית או הכללית, השקטה או הרועמת, ועד הקריאה הלאומית הרמה — למשל, זו שנקט בה בשירו הראשון שבספר זה, "לאיטליה", משנת 1818. אכן ייקל להבחין מה רב ההבדל בהלך הרוח שבשורה הראשונה מתוך "האין־סוף", המצוטטת לעיל, ואחריה בשיר כולו, לעומת הסגנון הנשגב, המתפוצץ כמעט, שנקט בו בשירו "לאיטליה". דומה כי אין־סוף של דקויות בצליל, ב"אטמוספרה", רובץ בין שני השירים, ובכל זאת שניהם נובעים מאותו מקור עצמו ובהפרש זמן של שנה אחת בלבד זה מזה!

והינה, אף על פי שהמוזיקה ממלאת מקום כה מרכזי בשירתו, לאופרדי לא עשה כל הנחה לתוכן שירתו. "השפה", כתב, "אינה אלא נתינת משמעות לרעיונות באמצעות המילים" (זיבלדונה 3255). אכן, מי שמתבונן ביצירתו של לאופרדי בכללותה ייווכח לראות עד כמה עצום בה חלקה של הפרוזה. השתיים, השירה והפרוזה, ככל שהן חלוקות מבחינת דרכי המבע (הקריאה ולוּ בפסקה בודדה ב־zibaldone תבהיר מה גדול ההבדל בין כתיבתו השירית לפרוזאית), אינן חלוקות מבחינת נקודות הראות הרעיוניות, ויש נקודות השקה רבות בין הפרוזה והשירה של לאופרדי. באופן בולט ייקל למצוא הרבה מן המחשבה המשותפת לשיריו ולחיבורו בפרוזה Operette Morali. אולם משמעותית כאן העובדה, שעִם שהשתיים חולקות לא פעם את אותו חומר רעיוני, הן חולקות קודם לכול את חומר הגלם לעבוד עימו, דהיינו השפה, המילים. המילים עבור לאופרדי אינן רק סמלים, סימנים קבועים, בלתי משתנים, שבאמצעותם מקִימים איזו שפה אלגבראית, בין־לאומית, שאינה משתנה אף היא. שפת סימנים מעין זו אפשר שהייתה מספיקה כדי להביע אֵילו רעיונות מופשטים, ערטילאיים, קבועים בתוך איזה נצח חסר רגשות, מרוחקים מכל מה שנוגע באיזו הוויה אנושית חיה וזורמת. ואִילו השירה, לא כל שכן שירתו של לאופרדי, היא חיבורן המשתנה תמיד של מילים זו לזו באופן שאינו דומה למה שנעשה עד כה, והוא כמעט מעשה קסמים, תמיד פתוח ליצוֹר צירופים חדשים לאין־סוף, תמיד אחרים ממה שנודעו בכל חיבור אחר שקדם להם, תמיד נוגעים ברעיון המחובר להוויה האנושית, הרוטטת, המרגישה, הזורמת, המשתנה תדיר.

המילים אפוא הן אותו סדן הארץ האחד, שמעֵבֶר לצליל וצבע מסוגל לתת פלטפורמה לרעיונות בלי גבול, הן לפרוזה והן לשירה. הדבר משמעותי באשר שירתו של לאופרדי אינה מדירה את עצמה מרעיונות; היא נקראת להביע רעיונות שהנֵצח שבהם אינו איזו אמת מתמטית מופשטת. הנצח שאותו שׂפתו נתבעת להביע הוא זה האנושי. החיים האנושיים. זה המציב לאין־סוף את האדם בגדולתו ובקטנותו, בעוצמתו ובחולשתו, לְעולם בתוך מציאות שעיקרה עמידה בעולם עוין המביא על האדם סבל ומכאובים. את זאת רק המילים יכולות לעשות בקסמן האין־סופי, בהצטרפן לרעיונות, ביכולתן האין־סופית ללבוש צורה ולפשוט צורה ובתוך כך לגעת בנימי הנפש.

כל זאת ייעשה בלי ליפול אל תוך מלכודת של איזה שפע חסר גבולות. לאופרדי, שלא פעם מעלה על נס את כוח הדמיון של האדם ואת מסוגלותו לאשליה ולבִדיוֹן ככוחות יצירה ההכרחיים לקיומה של אמנות ולקיום אנושי בכלל, מי שאינו חדל מלקונן על אובדנם של אלה עם חלוף הנעורים, הוא גם מי שאינו מתמוסס (אף לא במה שנקראות ה"אידיליות" שלו) אל תוך שִפעה של דימויים או אל עולם בדיוני מומצא, הבאים להיות "יפים" או "פיוטיים" לעצמם. ודאי גם לא "מילוליים" לעצמם. דמיונו היוצר, הכלים הפואטיים שבהם הוא משתמש, נרתמים לצורך תיאור מה שהוא רואה כמציאותם של עולם ואדם, ובתוך כך גם מציאותו הפרטית בעולם.

הדבר יוכל להתבהר היטב אם נתבונן, דרך משל, באחד הקווים הבולטים בשירתו: יחסו לטבע. לאופרדי, שנולד וחי את מרבית ימיו ברקנאטי (Recanati) — עיירה קטנה, קרובה בטבעה להיות כפר יותר מעיר, מקום נטוע בנופיה ההרריים של איטליה, סמוך לים האדריאטי — חי בוודאי את הטבע ואף נתן לו ביטוי במקומות רבים מספור בשירתו. אכן ההר, החורשה, השדה, המים, הפרחים, העצים, הגחלילית, התרנגולת, האנקור, עדר הכבשים, ומעל כולם הירח והכוכבים ועוד ועוד פרטים לרוב הם מחומרי הבניין הקבועים של שירתו, שאותם יזכיר ואליהם יחזור שוב ושוב לכל אורכה. אך אצל לאופרדי הטבע אינו סך הכול הפרטים המרכיבים את ההוויה הפיזית של מציאותנו. הטבע עבורו הוא גם עצם המצב האקזיסטנציאלי שבו האדם מצוי, עוּבדת היותו נתון מלידתו ועד מותו ביד כוח טבע חזק ממנו, ביד גורל עיוור, אכזר, השואף לאמלל את האדם, אם לא לאיֵן אותו ממש. לכן רְאו: לא נמצא שפרטֵי הטבע הללו, הפיזיים, הם נושאי שירתו של לאופרדי כשלעצמם ושאליהם מופנית התכוונותו. הם אינם הדבר העומד בפני עצמו בשיריו כנושא לכתיבתו, אף לא גילויו של פרט מפרטיהם שאותו יתאר. לכך תחסר אותה השתהות מתמשכת, מתבוננת, כזו שאינה מבקשת לנוע מאותם פרטי טבע אל מקום אחר. אצל לאופרדי, גם כשיתאר בפרוטרוט כוחות טבע גדולים ויציירם כמעט כיצורים נושאי חיים או בעלי פוטנציאל מבעית, כפי שתיאר את הר וזוב בשירו הרוֹתֶם, הרי שהם יהיו אמצעי להגיע דרכם למקום אחר, לרעיון אחר. כך לא בא הווזוב אלא כדי לתאר את כוחו הברוטלי והמכלה של הטבע. לא הווזוב אפוא הוא העיקר, אף לא בשיא כוחו ההרסני, אלא כוחו המכלה. האומללות והמורא וההרס והמוות שהפיל על סביבותיו הם העיקר. כך דרך הטבע ופרטיו יתאר לאופרדי את האין־סוף, את הבדידות, את כמיהתו לאהבה, את הכאב, את הזעם או את האומללות שהאדם נידון לחיות בהם. בשירו שקיעת הלבָנָה (מס' 33) אנו מתוודעים כבר מראשיתו לשלל פרטי טבע ול"אלף מראות עמומים" עם שקיעתו של הירח, אך כולם אינם מוליכים אלא לרעיון המרכזי של השיר, האומר שעם שקיעת הלבנה "דוֹהֶה הָעוֹלָם מִצִּבְעוֹ", ו"כָּךְ מִתְנַדְּפִים, וְכָךְ / נוֹטְשִׁים אֶת הָעוֹנָה בַּת־מָוֶת / הַנְּעוּרִים". העיקר הוא תיאור המציאות האנושית בתוך העולם והטבע, ולא הטבע לעצמו על שלל פרטיו.

כבר מגיל צעיר הצטיירה מציאות זו בעיני לאופרדי כמציאות נעדרת אושר. אכן, בייחוד גדולה בכך אשמתו של הטבע. בעיניו של לאופרדי, האדם, כיצור הטבע, נועד לחיות את חייו האומללים, הכאובים, נעדרי האושר והתקווה עד מותו, שהוא לו מעשה חסד הפוטר אותו מהם. בתהליך הזה הטבע, שהוא המסגרת לחייו של האדם, בית גידולו, נהפך מאֵם מְחָיָּה ומזינה לאֵם חורגת, אכזרית, שמרגע היוולד בנה, האדם, אינה מבקשת אלא לאמלל אותו ולהשמידו מתחת הרקיע. בשירו הרוֹתֶם אף יתווה מעין תוכנית פעולה שבה בני אדם (ה"טבע האציל" מתוכם), בהכירם את אויבם המשותף, הטבע, יתאחדו וישתפו פעולה למען עמידתם מול כוחותיו הכבירים והמכלים כמו זה של הר וזוב, שהביא בהתפרצות של רגע כליה מוחלטת על הערים הסמוכות לו.

לאופרדי הוא אפוא משורר של תוכן. לעיתים משורר פילוסוף, לוחם, לא פעם נושא קינה, סופד לעצמו ולמין האנושי באשר הוא. לא רק בפרוזה שלו, גם בשירתו הוא שליח המעניק משמעות לְרעיונות באמצעות המילים. לעולם לא שליחן של מילים באשר הן, או של "פיוטיוּת" לשמה, של נמלצוּת לשמה. להיות נאמן ללאופרדי בתרגום שיריו משמעו אפוא ללכת בעקבותיו: להציב את ההישג הפואטי או הצורני בתוך גבולות המסר התוכני שלו. לא לייפּות ולא להקל את המשא הזה, שצִיירו מכאיב, מאמלל, ריק מתקוות ואשליות. בדומה למשא במובנו התנ"כי — דברי נבואה הנישאים כקטרוג או קינה, לעיתים רחוקות כנחמה — גם את המשא של לאופרדי אין לנו דרך לעקוף. לפני הכול, יש לשאתו.

אכן לא אחת לפנינו שירים שאינם נרתעים מלהביע את מה שהפרוזה מורגלת לעשות, הגם שהם עושים זאת בשפה מהוקצעת ממנה, הכתובה במקצבים שיריים מחייבים, במספר הברות קצוב, לעיתים אף בחריזה. מוּתר כי לא אחת נראה את שירתו כהמשך הגותו הפילוסופית באמצעים אחרים, באותה מידה שאת הגותו הפילוסופית נראה כהמשך לשירתו.

בדומה, כפי שתוכן מן הפרוזה עובר אל שירתו, כך לא אחת עובר גם התחביר. אחדים משירי לאופרדי ארוכים, כתובים במשפטים מתפתלים, עתירי משפטי ביניים. לפעמים יוחלף בהם סדרם ההגיוני של מרכיבי המשפט. יש שנמצא את נושא המשפט (ה־subject) מופיע אחרי שורה של משפטי חיווי משנִיים רבים, שכל אחד מהם מכיל (וגם זאת לא בהכרח בסדר המקובל) נושאים ופרדיקטים נוספים. לא אחת נמצא שורת שיר הארוכה בהרבה ממה שמכסת השורה השירית מרשה, וזו תימשך במעשה פסיחה, enjambment, לשורה הבאה ואף לזאת שאחריה. יש שאף איננו צופים כלל את סופה של השורה הלאופרדיאנית. התוכן והצורה נרתמים אפוא בהתאמה לחרוש כלאיים בחלקת שירתו של לאופרדי. אם נביט למשל אל שירו לאביב (מס' 7), ניווכח כי בכל 19 השורות של הבית הראשון איננו מגיעים אפילו אל נקודה אחת. פעמים אחדוֹת המשפט נקטע בנקודה ופסיק (; — סימן פיסוק רוֹוח מאוד אצל לאופרדי), אך זה הרי רק סימן כי המשפט לא תם וממתין לו המשך. בשורה 14 יופיע סימן שאלה, וכן בשורה 16, ואחד נוסף שוב בסיום הבית. האפשר אם כן כי כל 19 השורות לא היו מתחילתן אלא שורת שאלה אחת ארוכה? והינה היא מחולקת כך שבין תחילתה לסופה אנו מתוודעים לכמה וכמה פרטי נוף, הפועלים למען יצירת תמונת התבהרות עם התחדשותם של סימני החיים עם שוב האביב שבפתח. בשורה 10 תופענה אותן שאלות שהמילה forse (אולי) מקדימה אותן. ברוח לאופרדי, קרוב לוודאי שהמילה הזאת לא באה אלא להדגיש אשליה וספק. אך עימה (תהא תשובתנו לשאלותיו "לא, לעולם לא", או ששמץ של ספק יתגנב אל ליבנו למרות הכול, או אף אם לא נוכל לתת תשובה קטגורית אחת) יִיגע לאופרדי במה שנראה לו יסוד בחייו נעדרי האושר של האדם: "אוּלַי ... אָבִיב רַב נִיחוֹחוֹת, תִּשֹּׁב וּתְנַסֶּה / אֶת הַלֵּב הַקָּפוּא הַזֶּה, זֶה שֶׁמְּרוּרָהּ / בְּפֶרַח הַשָּׁנִים שֶׁלּו מַכִּיר אֶת הַזִּקְנָה?". נראה שהמשך השיר לא בא אלא לתת מענה לשאלה הזאת.

מה אם כן מוטל על המתרגם לעשות נוכח אופן הכתיבה של השיר הלאופרדיאני? האינסטינקט הראשוני אומר "ליישר", לקרוא לו לסדר, לעשותו פשוט, להציב כל חלק משפט במקומו "הנכון", נושא, נשוא, מושא, אטריבוטים; לחלק את שורותיו הארוכות לכמה קצרות שבסופן נקודה גואלת, למצוא מילים פשוטות יותר מאלה שבחר. באופן הגיוני אפשר כי זו תיראה למתרגם הדרך להגיע להבנתו של השיר. אפשר גם כי יחשוב שכך יִיטה איזה חסד לקורא, בבחינת "והיה העקוב למישור". אלא שאם כך יעשה, אפשר כי לכל היותר יגיע אל פרפראזה של שירי לאופרדי, ולאופרדי לא כתב פרפראזות. הוא כתב שירים נפתלים אך בה בעת מדויקים, לא אחת קשים בתוכנם, המביאים אמיתות כאובות במבע שירי.

אכן אפשר שיהיה קושי בהבנת שירי לאופרדי. את הקושי הזה לא נוכל להקל אם נהפוך את השיר נוח יותר לקריאה, מִתרצֶה. הקושי יוכל לבוא במידת מה על פתרונו בעזרת הביאורים שמחוץ למסגרת השיר. ושערי הביאורים אכן לא ננעלו. הביאורים שכאן, ככל שהם חלקיים וניתן להוסיף עליהם כהנה וכהנה, מנסים לסייע בהבנת כמה יסודות ופרטים בשירת לאופרדי, כאלה שעלולים להיות נעלמים מן הקורא באשר הוא, ובכלל זה קורא העברית.

ייאמר אם כן: כפי שאין "לרכך" את שירי לאופרדי מבחינת תוכנם, כך יש לנסות לא ליישר ולעגל אותם מבחינת אופן כתיבתם. צורת מבעם של שיריו, נפתלותם, הן פועל יוצא של תוכנם. למעשה הן חלק מתוכנם, ומה שיכול להיראות כסוג של חסד לקורא עלול להיות בסופו של דבר סוג של עוול כלפי לאופרדי. אמת היא שבשום מקרה התרגום אינו העתקה או שעתוק של יצירת המקור, וכך גם כשמדובר בתחביר. גם יש להודות כי אין כל יכולת להעביר לעברית כל קיטוע, כל "פסיחה", כל מורכבות תחבירית כלשונם, כפי שהם מופיעים במקור, מבלי לרוצץ את השפה העברית. שום תרגום אינו נתבע לעשות כך. מותר גם להודות שלא תמיד ולא בכל פרט תחבירי יש ביכולתנו לרדת לסוף דעתו של המשורר, ושלא כל אחת מבחירותיו הצורניות יכולה להיות מגוּלה ומחוּורת לעין הקורא עד סופה. עם זאת, הנקודה המכַוונת, הקבועה, זו שבקצה האופק, צריכה להיות ההתייחסות לרצינות כוונתו של המחבר כאשר כתב בדיוק כפי שכתב ולא אחרת. לעיתים אין מנוס מבחירה קשה: בין הניסיון "ליישר" את דרכי המבע "המוזרות", לייפותן, לעשותן קלות להבנתו של הקורא, ובין הניסיון להעבירן בנאמנות כפי שהן מופיעות במקור. עצם רעיון התרגום במהותו נעוץ באותה אי־יכולת מובנית להעביר שורת מקור "אות באות" משפה לשפה (ראו "פְּיֶר מֵנַאר, מחבר דון קיחוטה" ב"גן השבילים המתפצלים" לח"ל בורחס). מפעם לפעם מוטל אפוא על המתרגם למצוא דרך ביניים, שתבטא את לאופרדי ככל האפשר כנתינתו ועם זאת לא מעֵבר למה שיכולות לשאת כתפי הלשון העברית. מצב של הליכת תמיד בין עקוב למישור הוא אפוא לא רק בבחינת הכרֵח אלא מעין "מצב טבעי" עבוּר מי שמבקש לתרגם שורת שיר של לאופרדי.

אין להבין מכך כאילו רעיונותיו של לאופרדי מפוזרים מטבעם, לא ממוקדים, או נוטים דרך גישושים רבים, גם צורניים, אל הסתום המאפיל על העיקר. גם מי שמתעקשים לשייך את לאופרדי לזרם הרומנטי, אי אפשר שיתעלמו מכך שכלום מערפילי הרומנטיקה אינו מכסה את שיריו: "צְעָדַיִךְ לְאָחוֹר הִפְנֵית" (הרוֹתֶם, מס' 34, ש' 56) הוא מטיח כלפי המאה שבּה חי, בהתייחסו לזרם הרומנטיציזם שקנה בה שביתה בימיו, "... כְּעֶבֶד / אַתְּ מְבַקֶּשֶׁת שׁוּב לִכְפֹּף אֶת הַבִּינָה" (שם, ש' 73-72), "... אֶת גַּבֵּךְ ... / בְּמֹרֶךְ־לֵב סוֹבַבְתְּ לָאוֹר" (שם, ש' 81-80). פני לאופרדי פונים אפוא לָאור, לְאור התבונה, גם בתארו אזורים חשוכים. ואמנם מי שידייק ויבחן ימצא את מסריו של לאופרדי חדים כתער, בהירים. רעיונותיו מזוקקים, גבישיים, ניתנים להבנה עד הברתם האחרונה. הם אינם מסתתרים. היה ונחבאו להרף עין, כי אז רק על מנת להופיע ביתר עוצמה, ביתר ישירוּת. בסופו של דבר הם לופתים את הקורא בחוזקה ואינם מרפים. לפעמים הם חותכים בבשרו החי.

גם אל נטעה לחשוב כי אופן כתיבת שיריו לוקה בסרבול, בהכברה מיותרת. בשירו סקֶרצוֹ (מס' 36) לאופרדי מבטא בבהירות את תלונתו באוזני מוזת הפרוזה והחרוזים על כך שבזמנו חדלו כותבי השירה והפרוזה להשתמש בפצירה על מנת להוציא מתחת ידם, בדומה לנגר האומן, מוצר שלם, מלוטש, חלק, נקי מקצוות מחוספסים. מותר לנו להאמין כי לאופרדי כתב כשהפּצירה בידו. בדומה, על המתרגם מוטל להשתדל לעשות את אותו דבר עצמו — לתרגם כשהפּצירה בידו.

במובן הזה נדמה שמלאכתו של המתרגם את לאופרדי לעולם אינה מכירה סוף.