מכתב לד'אלמבר על התיאטרון

עמוס הופמן

בין נאורות למידה הטובה

מבט היסטורי על ה"מכתב לד'אלמבר על התיאטרון"

 

חיבורו הקצר של רוסו, מכתב לד'אלמבר על התיאטרון (1758), הוא טקסט שנוי במחלוקת. יש הרואים בו מסה טרחנית וקשה לקריאה על נושא שולי – האם צריך או לא צריך לכונן תיאטרון בעיר ז'נבה. אחרים טוענים שהמכתב לד'אלמבר הוא יצירה לא מקורית במיוחד במסגרת המסורת האנטי-תיאטרונית בפילוסופיה המערבית, מאפלטון ואילך.[1] ויש המבטלים את המכתב לד'אלמבר כעוד אחד מאותם טקסטים שבהם רוסו מטיף לאחרים מה שהוא אינו מוכן לעשות בעצמו: כך הוא שולל הקמת תיאטרון בעיר הולדתו, בעוד שהוא מעיד על עצמו שהוא "אוהב תיאטרון אהבה עזה", ושמעולם לא החמיץ מרצון הצגה של מולייר;[2] הוא מעודד את בני עירו לא לעזוב את עירם, בעוד שהוא עצמו נטש את ז'נבה בגיל צעיר;[3] וביצירתו המאוחרת יותר, אמיל, או על החינוך (1762), הוא עומד על כך שההורים – ובעיקר האב – צריכים להיות מעורבים אישית בחינוך ילדיהם, אף שהוא מסר את כל חמשת התינוקות שנולדו לו לבתי יתומים.[4]

 

רוסו עצמו סבר שהמכתב לד'אלמבר הוא אחת מיצירותיו החשובות. הוא כתב אותה לאחר שכבר מיצב את עצמו כמה שנים לפני כן כמבקר חריף של חלק מערכי היסוד של הנאורות: ב"מאמר על המדעים והאמנויות" (1750) תקף את רעיון הקדמה המדעית וטען שאין היא מביאה בעקבותיה שום שיפור במוסר ולא תורמת דבר לאושר האדם; ב"מאמר על המקור והיסודות לאי-השוויון בין בני האדם" (1754) תקף את המבנה החברתי וטען שאי-השוויון מובנה לתוך החברה המודרנית, שבה כל אחד דואג לעצמו ולא לזולתו; ובמכתב שכתב לוולטר על ה"פואמה על שואת ליסבון" (1756) – יצירה שבה ביכה וולטר את אלפי קורבנותיה של רעידת אדמה עזה שפגעה בבירת פורטוגל, תוך רמיזה שאלוהים רשע, או אולי כלל אינו קיים – תקף רוסו את האתאיזם וחזר והדגיש שהאדם בלבד, ולא האל, אשם במצוקותיו. עמדות אלה הובילוהו לנתק בהדרגה את קשריו עם הוגי הנאורות:[5] הוא הבין שהם מדברים בשפה שונה משלו ועל כן אין הוא יכול להמשיך להיות שייך לחבורה שלהם.

 

באוטוביוגרפיה שלו, הווידויים (1782), רוסו העיר כי המכתב לד'אלמבר היה הראשון מבין כתביו שמצא עונג בכתיבתו. אם בכתביו הקודמים קיבל השראה מ"הזעם המוסרי" שאפף אותו, הרי במכתב לד'אלמבר, הוא מעיד, דווקא "הרכות ועדינות הנפש הם שהיו לי למוזה".[6] לדבריו, הוא כתב את החיבור הזה בשלושה שבועות של כתיבה רצופה בקור המקפיא של חודש פברואר 1758: "למרות הדכדוך שהייתי שרוי בו, למרות עוגמת הנפש והתחלואים שהציקו לי, למרות קשיי מזג האוויר ואי-הנוחות של מעוני החדש, שעדיין לא היה לי זמן להסתדר בו, למרות כל אלה נרתמתי למלאכה בהתלהבות, וההתלהבות השכיחה הכול".[7]

 

הסיבה לכתיבה מאומצת זו אולי נראית שולית למדי: הערך על העיר ז'נבה בכרך השביעי של ה"אנציקלופדיה", שד'אלמבר כתב, עורר את זעמו של רוסו בגלל פסקה אחת, שבה המליץ ד'אלמבר לפתוח תיאטרון בעיר, למרות ששלטה בה תפיסה קלוויניסטית מחמירה, שאסרה את התיאטרון. "הצגות התיאטרון", כתב ד'אלמבר, "יעצבו את טעמם של האזרחים, וינחילו להם טוהר נימוס, ועדינות רגשית". יתר על כן, אם יוקם תיאטרון בז'נבה העגומה "מפאת העדר מופעים", היא תמשוך יותר תיירים ומבקרים מצרפת ומארצות אחרות, והדבר יתרום לשגשוגה.[8]

 

ואולם מה שד'אלמבר ראה כיתרון, רוסו תפס כהצעה "מסוכנת ביותר",[9] ואף רמז שלא ד'אלמבר, אלא דווקא וולטר, עומד מאחוריה, כדי לקדם את האינטרסים הפרטיים שלו ולאפשר להעלות את מחזותיו בז'נבה, שאליה גלה לאחר שגורש מפריז בשנת 1754.[10] רוסו ביקש אפוא לספר לציבור "על התחבולות האלה הזוממות להחדיר פיתויים" אל עיר מולדתו.[11] בכך הוא ראה את עצמו כשליחו של ציבור שלם: "אף שאני פונה אליך", כתב לד'אלמבר, "אני כותב עבור העם".[12]

 

יש לראות את המכתב לד'אלמבר גם בהקשר של פריחת התיאטרון בתקופת הנאורות. כבר במאה ה-17 התיאטרון הפך למרכז של חיי החברה הגבוהה בצרפת. יש שדיברו על אולם המבואה של התיאטרון כמעין תחליף לחצר המלוכה (ואף נגיש ממנה), כלומר, אתר שכולם באים אליו כדי לראות ולהיראות, להחליף דעות ולספר רכילות. התיאטרון משך גם את פשוטי העם, שנהגו ללכת להצגות מתחלפות שהתקיימו בירידים. הנתונים מראים כי במהלך התקופה היה גידול מהיר בביקוש לתיאטרון: בראשית המאה ה-18 היו בפריז 4,000 מושבים בתיאטראות, כ-8,000 באמצע המאה, וכ-13,000 מושבים ערב המהפכה הצרפתית. אמנות הבמה הפכה לאטרקציה וחלק מהשחקנים ל"סלבריטאים", שחייהם הפרטיים משכו את הכל.[13]

 

כמו בכל תחום ציבורי במשטר הישן, גם על התיאטרון הושתה רגולציה מלכותית קפדנית. שלושה התיאטראות הרשמיים של פריז – האופרה (Opéra), הקומדיה האיטלקית (Comédie Italienne) והקוֹמֶדִי פְרַנְסֶז (Comédie Française) – התקיימו בחסות המלוכה ותוקצבו על ידי אוצר המלך. השחקנים בתיאטראות המלכותיים כונו "שחקני המלך" והיו להם פריווילגיות שהוגדרו עבורם במיוחד. תיאטראות אלה החזיקו במונופולין על רפרטואר מוגדר היטב של מחזות ואופרות. הקומדי פרנסז החזיקה בזכות בלעדית להציג טרגדיות וקומדיות צרפתיות; הקומדיה האיטלקית התמקדה בקומדיות היתוליות נוסח איטליה (opera buffa ו-commedia dell'arte); לאופרה היתה הרשאה בלעדית להציג מופעי אופרה ובלט, ולזמריה מותר היה לשיר בצרפתית בלבד.[14]

 

אף שהמלכים הכירו בתיאטרון ותמכו בו, הכנסייה בצרפת נידתה שחקני תיאטרון מהחברה. מהפרספקטיבה הכנסייתית, מעמדם של השחקנים מעולם לא הובהר סופית: כהמשך למסורת שהתגבשה באירופה מאז ימי הביניים, התיאטרון נתפס כאתר של שערוריות ופגיעה במוסר. שחקני התיאטרון נחשבו חוטאים ברשות הרבים ואף נמנע מהם לקבל סקרמנטים או להעיד בבתי דין. המלוכה לא נקטה בצעדים מעשיים כדי לבטל בחוק את התפיסה המסורתית הזו, אך למרות זאת בסופו של דבר התיאטראות המלכותיים נתפסו כמקומות מכובדים לבלות בהם, למרות מעמדם המוסרי העמום של להקות השחקנים.[15]

 

מנקודת מבטם של הוגי הנאורות, התיאטרון היה אמצעי חשוב להפצת רעיונותיהם. רבים מהם כתבו מחזות, ואף רוסו שלח את ידו בכתיבת אופרה, שזכתה להצלחה רבה הן בחצר המלך והן בבית האופרה של פריז.[16] מחברי המחזות חיזרו אחר שחקני התיאטראות המלכותיים, כדי שהללו יעניקו להם תמיכה בקביעת הרפרטואר, הליהוק ומועדי ההצגות. החלטות בנושאים אלה התקבלו בדיונים שנערכו באסיפה הכללית של השחקנים. משמעות הדבר היא שפרסומו ורווחיו של המחזאי היו תלויים במידה רבה ברצונם הטוב של השחקנים.[17]

 

ובכן, המלצתו של ד'אלמבר שיש לכונן תיאטרון בז'נבה לא נתפסה כנושא שולי, אלא כאמירה תרבותית משמעותית, ולמעשה כניסיון להעניק לנאורות עוגן במעוז הקלוויניזם. פרסומה ב"אנציקלופדיה" – הכלי המרכזי שבידי הוגי הנאורות להפצת דעותיהם – נתנה לדבריו של ד'אלמבר משקל של ממש. ניתן אפוא לומר שהמכתב לד'אלמבר אינו מתמקד רק בשאלת קיומו או אי קיומו של תיאטרון בז'נבה, אלא בראש ובראשונה בעימות בין רוסו לבין האנציקלופדיסטים על השאלה "נאורות מהי?".

 

מבנה הטקסט והטיעון העיקרי

 

המכתב לד'אלמבר על התיאטרון הוא טקסט מורכב ופתלתל: ההכללות הגורפות שבו, ריבוי האסוציאציות האישיות של המחבר, הפרדוקסים המובנים לתוך הטקסט, הסטיות הרבות מהטיעון המרכזי (חלקן בצורת הערות שוליים ארוכות וחלקן מעין מסות קצרות בפני עצמן, המשולבות בטקסט) – כל אלה קוטעות את רצף הטיעון ומקשות מאוד על הבנת מכלול היצירה. עם זאת כתיבתו של רוסו היא מעניינת, בעלת עוצמה רטורית, ובאופן מפתיע אף משלבת פה ושם מעט הומור. דומה שהוא עצמו משחק את תפקיד הדרשן המטיף לקהל שומעיו את עיקרי אמונתו.

 

ניתן לסכם בקצרה את טיעונו העיקרי של רוסו כך: התיאטרון (וכל צורה דומה של מופע ציבורי) מבוסס על התחזות, העמדת פנים וייצוג של דמויות בדיוניות על ידי השחקנים, ובכך פוגם בטבעו האמיתי של האדם, ב"אותנטיות" שלו. התיאטרון משבש את שגרת החיים בעיר, משום שכולם צריכים להתאים את עצמם לזמני ההצגות, אליהן הם מגיעים כדי לראות ולהיראות, וכך הם מזניחים את חובותיהם כלפי המשפחה והקהילה. לפי דוגמת חיי ההפקרות והמתירנות של השחקנים (ובעיקר של השחקניות), חיי הקהילה בעיר מתפוררים, המידות הטובות מתדרדרות, ואפילו בטחונה ושגשוגה הכלכלי של העיר נפגעים, משום שמשאבים רבים, ציבוריים ופרטיים, מוזרמים לתמיכה בתיאטרון. הצגות התיאטרון מעודדות פמיניזציה של הגברים, שמאבדים במהירות את תכונותיהם כשליטים וכמובילים, ונכנעים לגחמותיהן של נשים מתוך כוונה לרצותן ולהעמיד את האהבה כערך עליון, על חשבון פטריוטיות, גבורה, חיי עבודה ויצירה והסתפקות במועט. כמו כן התיאטרון פוגע בכבודם של הזקנים עתירי הניסיון, שאותם הוא מציג בדרך כלל כמגוחכים, ומעדיף לרומם במקומם דמויות של צעירים מפונקים וחסרי אחריות. אין כל דרך למנוע את כל הנזקים הללו משום שדעת הציבור תומכת בהם, ושום חוק או צנזורה לא יוכלו להתמודד עם לחצי דעת הציבור. הדרך היחידה להתמודד עם הבעיה היא להקדים תרופה למכה, ולא להתיר פתיחת תיאטרון כלל. אם יש מקום למופעים בז'נבה, מסכם רוסו, אלו חייבים להיות אך ורק פסטיבלים ונשפים ציבוריים, שבהם האזרחים עצמם משתתפים, ואינם סתם צופים פאסיביים בהצגות המועלות על במה.

 

זהו שלד הטיעון, אך כמובן שהטקסט מורכב הרבה יותר. הדיון בתיאטרון מאפשר לרוסו לטפל בשאלת הקשרים בין האמנויות לבין הפוליטיקה, להציג מחדש את יחסו לנאורות כזרם התרבותי המוביל בתקופתו, לטפל בנושא היחסים בין נשים לגברים (תחום שהעסיק אותו מאוד ונרמז כבר בכתביו המוקדמים) כראי למצבה הבעייתי של החברה המודרנית, ואף לנתח באופן מבריק כמה מחזות מפורסמים ותופעות חברתיות אחרות, כגון הסלונים הספרותיים בפריז והליכותיהם של אנשי הדת בז'נבה. התיאטרון בשבילו הוא אפוא ביטוי מובהק, או מעין סמל, לבעיות חברתיות ופוליטיות רחבות שהעסיקו את בני דורו, ולמעשה מעסיקות גם אותנו עד עצם היום הזה.

 

בין נאורות לתיאטרון

 

אף כי רבים רואים בנאורות תנועה תרבותית הומוגנית ואף מדברים על "פרויקט הנאורות" כמעין תכנית פעולה משותפת של תנועה זו, הוגי הנאורות בצרפת ובשאר ארצות אירופה מעולם לא היו קבוצה מאורגנת, ושיתוף הפעולה ביניהם היה מוגבל למדי. עם זאת היו כמה עקרונות שאיחדו ביניהם, ושאותם הם ביטאו בכל יצירותיהם: העיקר הראשון הוא מחויבות לתבונה כיסוד משותף לכלל בני האדם – תבונה נסמכת על הניסיון, כלומר על קליטת מידע באמצעות החושים ועיבודו על ידי השכל. עיקרון שני הוא אמונה שיש בכוחה של התבונה לבדה לכונן חברה אנושית מתוקנת ומאושרת, הנשענת על חוקים חברתיים רציונליים, חברה בעלת מבנה פונקציונלי שאינו מתחשב במעמדות החברתיים המסורתיים. עיקרון שלישי הוא התרחקות מהמסורת, ובעיקר מהדת על מצוותיה וטקסיה העתיקים. הניתוק הזה ממה שהוגי הנאורות כינו "אמונות תפלות", נחשב תנאי יסודי ליצירת עולם חדש ורציונלי, הנשען על הישגי המדע.[18]

 

ה"אנציקלופדיה" (Encyclopédie) בעריכת דִידֶרוֹ וד'אלמבר היתה למעשה הפרויקט המשותף היחיד של הוגי הדעות הצרפתים. זה היה מפעל רחב-היקף, שתכליתו היתה לבטא את האידאל של מרכזיות התבונה. כישורים אחרים של רוח האדם – זיכרון ודימיון – נחשבו משניים. הוגי הדעות (שכונו לעתים "אנציקלופדיסטים" כשותפים במפעל הגדול הזה) סברו, שאם מכלול הידע האנושי יוצג באופן בהיר ועדכני בפני הציבור, עם קישורים בין תחומי ידע שונים באמצעות הפניות צולבות, הציבור ישכיל ויתמוך בהדרגה בתפיסותיהם הרציונליות, וזה יהיה בבחינת צעד גדול קדימה לקראת החברה המתוקנת החדשה שאותה ביקשו לכונן.

 

אשר לרוסו, אף שהוא כתב כמה ערכים ל"אנציקלופדיה" (רובם בתחום המוסיקה, וכן ערך חשוב בנושא כלכלה מדינית), הוא הטיל ספק ברוב הנחות היסוד של עמיתיו. הוא מעולם לא שוכנע שהתבונה לבדה תעמיד חברה מדינית ראויה. כנגד ערך התבונה העמיד רוסו את המידה הטובה – שורה של ערכים קלאסיים: אומץ לב, פטריוטיות, הסתפקות במועט ומתינות, שכלל אינם תלויים בידע מדעי שנרכש באמצעות התבונה, אלא במנהגים ונימוסים שעוברים מדור לדור. ערכים אלה קשורים גם ביכולות רגשיות כגון חמלה והזדהות עם האחר, שעל האדם לפתח במהלך חינוכו.

 

את הניגוד בין תפיסות הנאורות לתפיסותיו של רוסו ניתן לראות בעמוד השער של המכתב לד'אלמבר: רוסו, המחבר, מציג את עצמו שם כ"אזרח ז'נבה", ואילו ד'אלמבר, שהמכתב מבקר אותו, מוצג כחבר בשש אקדמיות מפורסמות בצרפת, באנגליה, בפרוסיה, בשוודיה ובאיטליה. עמוד השער רומז אפוא לשתי העמדות המנוגדות: המדע, התבונה והידע האקדמי הממוסד נוסח ד'אלמבר, לעומת הסנטימנט האזרחי נוסח רוסו, אותה רוח רגשית-פטריוטית שלהערכת רוסו מגלמת באופן הרבה יותר מגובש את האפשרות לזהוּת אנושית אותנטית, אמיתית ומוסרית.

 

רוסו עצמו לא השתמש בביטוי "אותנטיות", אך שאלת האותנטיות העסיקה אותו מאוד. הוא סבר שהוא עצמו ללא ספק אדם אותנטי – אולי היחיד בדורו – שהתנהלות חייו מבטאת את טבעו ואישיותו במלוא אמיתותם.[19] את תפיסתו הפילוסופית ניתן לסכם במשפט אחד: האדם הוא טוב מיסודו, אך החברה מקלקלת אותו. כל כתביו אינם אלא הרחבה ועיבוי של ההארה הראשונית הזו. במצב הטבע, טוען רוסו, כלומר טרם הקמת חברה מדינית על כל חוקיה ומנהגיה, כל אדם חי כפרט לעצמו, והיחסים בין בני האדם היו אותנטיים ו"שקופים", כלומר יחסים שאין בהם העמדת פנים.[20] ואולם מסיבות שונות (ובעיקר בגלל היווצרות רכוש פרטי) מצב הטבע לא יכול היה להחזיק מעמד: בני האדם עברו בעל כורחם למצב החברתי, מצב שבו רובם ככולם אומללים וכפופים, בדרגות שונות, למאבקי כוח בין אינטרסים פרטיים, ובעיקר בין בעלי רכוש לבין חסרי רכוש. התפתחות החברה היא אפוא תהליך של התרחקות מהאותנטיות הטבעית. רוסו מודה שתהליך אבדן האותנטיות הוא בלתי הפיך: אין אפשרות לחזור למצב הטבע. ואולם בעזרת חינוך מובנה כהלכה (כפי שתיאר בשלב מאוחר יותר בספרו אמיל, או על החינוך) ומערכת חוקים קשיחה המבוססת על "הרצון הכללי" (כפי שתיאר בחיבורו האמנה החברתית), ניתן לתקן ולו במעט את האדם, ולעכב, ואולי אף לעצור, את תהליך ההתדרדרות לחברה אנוכית ואכזרית, שבה כל אחד דואג לעצמו בלבד ואין שום משמעות לחובותיו כלפי הקהילה שהוא חי בה.

 

המכתב לד'אלמבר על התיאטרון הוא אבן דרך חשובה בגיבוש תפיסות אלה על האדם והחברה. מנקודת מבטו של רוסו, התיאטרון הוא הדוגמה המובהקת ביותר לאבדן האותנטיות, שכן אמנות הבמה מבוססת כולה על התחזות והעמדת פנים. השחקנים שעל הבמה מציגים סצנות שאינן מתרחשות במציאות באותה עת (ואולי מעולם לא התרחשו כלל), וכמובן שהשחקנים עצמם מייצגים דמויות בדיוניות. על גבי זה יש להוסיף את קהל הצופים בהצגה, שגם הם, במובן מסוים, משחקים תפקיד: לכבוד ההצגה הם לובשים בגדים מיוחדים (ומפוארים, מדגיש רוסו), והם באים לשם לא רק כדי לצפות במחזה, אלא גם כדי שיצפו בהם. במובן זה האירוע התיאטרוני מגלם צֶבֶר של מצבים שכולם כאחד חורגים מן האותנטיות השקופה שאותה ביקש רוסו ליישם ביחסים בין בני האדם.

 

התובנה שלקהל בתיאטרון יש תפקיד שאינו נופל בחשיבותו מזה של השחקנים אינה, כמובן, רעיון מקורי של רוסו, שהרי ללא קהל אין כלל תיאטרון. כך, לדוגמה, ברומן המפורסם של מונטסקייה, מכתבים פרסיים (1721) – חיבור שיש המחשיבים אותו כיצירה הספרותית החשובה הראשונה של הנאורות הצרפתית – מתואר ביקור של אחד מהתיירים הפרסים שמטיילים בפריז בקומדי פרנסז ובאופרה. התייר אינו יודע מהו תיאטרון, שכן אין כלל מוסד כזה בפרס, ואף שהוא מלא התפעלות מההתרחשות באולם, קשה לו להבחין היכן בעצם מתרחשת ההצגה האמיתית: האם על הבמה, או האם בין הצופים באולם. "גברים ונשים משחקים יחדיו סצנות אילמות", הוא כותב על קהל הצופים. "כל התאוות חרותות על הפנים, ולמרות שהן אילמות, הריהן יוקדות ורבות מבע".[21]

 

הצופה בתיאטרון ממלא אפוא שני תפקידים: גם צופה וגם מופיע. כפי שהעיר מונטסקייה בספרו על רוח החוקים (1748), בחברה שבה מתקיימת תקשורת רצופה בין אזרחיה, "כל אדם הוא בבחינת מופע עבור חברו".[22] מונטסקייה סבר שיש למצב זה השפעה חיובית על המידות והנימוסים: האנשים המתכנסים באולם התיאטרון נתונים במיוחד ללימוד לקח מוסרי מהמחזה. אמנם כפרטים אין להם עניין בכך, אך ברגע שהם צופים יחדיו במחזה שיש לו מוסר השכל, הם לומדים משהו חשוב על האדם, על תשוקותיו ועל דעותיו הקדומות.[23] יתר על כן, בתיאטרון נוצרת אווירה נעימה של עליצות, אשר מושפעת במיוחד מנוכחותן של נשים. "חברתן של נשים", כתב מונטסקייה באירוניה, אמנם "מקלקלת את המידות [אך] יוצרת את הטעם". מונטסקייה התנגד להגבלת הופעתן של נשים בציבור באמצעות חוקים שיקפידו על צניעותן. ללא הנשים, כתב, "מי לידנו יתקע שלא נהרוס בכך את הטעם המעודן שהוא מקור עושרה של האומה, ואת גינוני הנימוס המושכים אליה זרים מירכתי תבל?"[24]

 

רוסו בוודאי הכיר את הדברים הללו שכתב מונטסקייה. ואולם, כפי שנראה בהמשך, הוא הפך על פיהן את הנחות היסוד של מונטסקייה ואת מסקנותיו בדבר השפעות התיאטרון. מבחינתו של רוסו, לתיאטרון אין סיכוי ללמד לקחים מוסריים כלשהם, והעירוב של נשים וגברים מעצים את המידות הרעות ומשכיח את הטובות. טועים הוגי הנאורות, דוגמת מונטסקייה, שסבורים שלתיאטרון יש ערך כלשהו מעבר לבידור עצמו.

 

מבחינות רבות המכתב לד'אלמבר הוא מעין המשך לחיבור הראשון שהקנה לרוסו פרסום – ה"מאמר על המדעים והאמנויות" (1750). חיבור זה נכתב כתשובה לשאלת-פרס שהציבה האקדמיה של דיז'ון: "האם ביסוס המדעים והאמנויות תרם לזיכוך המידות?" תשובתו של רוסו, שהקנתה לו את פרס האקדמיה, היתה שלילית: בניגוד לתפיסה השלטת של הוגי הנאורות, רוסו טען שהתפתחות הידע המדעי לא תשפר את המוסר ולא תביא לאושר, ובכל מקרה כלל אינה רלוונטית לרוב הגדול של בני האדם. יחידי סגולה, כגון ניוטון, יכולים וצריכים לעסוק במדעים, אך לגילוייהם אין שום השפעה על המידות. אם צריך אפוא לבחור בין מדע ותבונה לבין המידה הטובה, יש לבחור במידה הטובה.

 

במכתב לד'אלמבר נשאלת שאלה דומה (אמנם באופן מובלע): האם הקמת תיאטרון בז'נבה תתרום לשיפור המידות? גם כאן תשובתו של רוסו היא שלילית: להערכתו, התיאטרון כרוך תמיד בשחיתות מוסרית, ועל כן אינו יכול לשפר את המוסר בקרב קהל הצופים בהצגותיו. הוא מעודד חיי מותרות שמזיקים לחברה האזרחית, שחקניו הם נוכלים, והשחקניות המופיעות בו אינן אלא נשים מופקרות, שזנחו את מידת הצניעות. בסופו של דבר אין לייחס לתיאטרון את היכולת לשנות דעות מקובלות או מידות ונימוסים מוסכמים. לדברי רוסו, מחזאי שיבקש לפגוע בטעם המקובל "ימצא עצמו במהרה כותב לעצמו בלבד". "מחזה טוב", מסכם רוסו, "אינו מערער לעולם את המידות של דורו".[25]

 

ובכן, במושגיו של רוסו, לא המדעים ולא האמנויות מסוגלים לכונן חברה נאורה, כלומר חברה שבה שלטת המידה הטובה. היומרה של הוגי הנאורות לכונן חברה תבונית, שמעמידה את כישורי השכל במרכז, אינה אלא אחיזת עיניים. תמיכתם של הוגי הנאורות בקידום חברה פתוחה, שבה ניתן להביע בפומבי כל רעיון ולטפח את האמנויות ולהציגן ללא מגבלה, לא תיצור חברה אזרחית ערכית יותר, אלא להיפך, תדרדר את היחסים בין בני האדם: במקום אזרחים פעילים ושותפים לחיים הציבוריים בעיר, בני האדם יהפכו לאדישים לענייני הכלל, וכל אחד מהם יחשוב רק על עצמו וכיצד לנצל את האינטרס הציבורי לטובתו הפרטית. זו תהיה חברת צריכה תועלתנית, שבה לא יתקיים אידאל של "טוב כללי" שעשוי לאחד את הפרטים לכלל קהילה דמוקרטית.

 

ה"מאמר על המקור והיסודות לאי-השוויון בין בני האדם" (1754) ממשיך את הקו הביקורתי של רוסו ומתייחס לראשונה לתפקידם של יחסים תיאטרליים בחברה, כלומר יחסים המבוססים על העמדת פנים, זיוף והתחזות כדי לזכות במעמד חברתי גבוה או בכיבודים אחרים שהחברה מסוגלת להעניק. בחיבור זה רוסו הגדיר לראשונה את מושגי היסוד בתפיסתו הפסיכולוגית-חברתית – המושגים "אהבה עצמית" (amour de soi-même) ו"אהבה אנוכית" (amour-propre).[26] אהבה עצמית היא "רגש טבעי", שמתמצה בדאגה של כל בעל חיים לעצם הישרדותו. רגש זה, לדברי רוסו, "הוא מקור לאנושיות ולמידות טובות". לעומת זאת אהבה אנוכית היא "רגש יחסי, מלאכותי, יציר חברתי", שמניע את האדם "להחשיב את עצמו יותר מאשר את זולתו". אהבה אנוכית מולידה תשוקות שליליות כגון יהירות, גאווה, שנאה ורדיפה אחר כבוד. "במצב הטבע האמיתי", מציין רוסו, "האהבה [האנוכית] אינה קיימת; שכן הואיל וכל אדם רואה את עצמו כצופה היחיד המתבונן בו, כיצור היחיד בעולם כולו המתעניין בו וכשופט היחיד של ערכו, לא ייתכן שיצמח בנפשו רגש שמקורו בהשוואות שאין הוא כלל מסוגל להן".[27] במצב הטבע, אם כן, אין התחזות, אין העמדת פנים, אין קהל, אין הצגה, אין תיאטרון.

 

היציאה ממצב הטבע למצב החברתי אינה אלא יציאה ל"מצב תיאטרלי" (כביטויו הקולע של מרשל[28]), שבו האדם אינו הצופה היחיד בעצמו, אלא מסתכל על עצמו ביחס לאחרים, ואחרים צופים בו. רוסו מתאר את בהרחבה תהליך השינוי:

 

נוצר הרגל להתאסף לפני הבקתות או סביב אילן גדול; הזמר והריקוד, יציריהם האמיתיים של האהבה והפנאי, הפכו שעשוע, או נכון יותר, עיסוק לגברים ולנשים בטלים ממעש המתגודדים יחדיו. איש-איש החל מביט באחרים ומבקש לזכות במבטם שלהם, והערכת הציבור נעשית עניין חשוב. מי שזימר או ריקד טוב מכולם; היפה ביותר, החזק ביותר, המיומן ביותר או הדברן הטוב ביותר – נעשו גם לזוכים יותר מכול בהוקרה, והיה זה הצעד הראשון לעבר אי-השוויון ובד-בבד לעבר ההשחתה […].[29]

 

התפתחות הממד התיאטרלי היא אפוא מהותית להתפתחות אי-השוויון בחברה. האדם מציג את עצמו לעיני אחרים, מעמיד פנים (כלומר, מתחזה) ומייחס לעצמו תכונות שאין לו. כדי לזכות באהדת שאר בני האדם,

 

היה על האדם להעמיד פני אחר מכפי שהוא באמת. להיות ולהיראות הפכו לשני דברים שונים בתכלית, ומהפרדה זו נבעו הראווה מנקרת העיניים, העורמה המוליכה שולל ושאר קלקלות המשמשות להללו בנות לוויה. ונוסף על כך, מיצור חופשי ובלתי תלוי כפי שהיה האדם בעבר – הנה הוא הופך, מחמת המון הצרכים החדשים, למשועבד […] ובמיוחד לאחיו בני האדם, שהוא הופך לעבדם, במובן מסוים, אפילו כאשר הוא נעשה אדונם.[30]

 

לפי רוסו, בני האדם הם שחקנים בעצם העובדה שהם מציגים את עצמם לאחרים ומבקשים שאחרים יעריכו אותם. החברה המודרנית מתאפיינת בכך שבני האדם תלויים לחלוטין בשיפוטם של אחרים עליהם. למצב זה יש השפעה מכרעת על המוסר, שכן אם הכל מראית עין, גם היחסים המוסריים בין בני האדם אינם אלא העמדת פנים. הכל אינו אלא "פוזה" משׂוּחֶקֶת, שמתרחקת מביטוי של אמת אותנטית.

 

[…] ישנו סוג של בני אדם המחשיבים כדבר בעל ערך כלשהו את מבטי שאר הבריות, המסוגלים להיות מאושרים ומרוצים מעצמם על סמך עדותו של הזולת ולאו דווקא על סמך עדותם שלהם. זוהי, למעשה, הסיבה האמיתית לכל ההבדלים: הפרא חי בתוך עצמו, בעוד האדם המחובְרת, השרוי תמיד מחוץ לעצמו, אינו מסוגל לחיות אלא בדעותיהם של האחרים, ומשיפוטם שלהם בלבד, אם ניתן לומר כך, הוא שואב את תחושת קיומו שלו. […] מנטיה שכזאת נולד שוויון-נפש כה רב כלפי הטוב והרע – על אף כל הדיבורים היפים על המוסר: כיצד, הואיל והכל מצטמצם למראית העין, הכול הופך מלאכותי ומשוּחק – כבוד, ידידות, סגולה טובה, ותכופות אפילו המידות המקולקלות, שמוצאים לבסוף דרך להתהלל אף בהן: כיצד, במלים אחרות, במצב שבו אנחנו שואלים תמיד את האחרים מי ומה אנחנו ואיננו מעזים לעולם לתהות על עצמנו בעניין זה – מוקפים בכה הרבה פילוסופיה, הומאניות, אדיבות מצוחצחת וכללי חיים נעלים – אין לנו אלא חיצוניות מטעה וקלת-הערך, כבוד ללא סגולה טובה, תבונה ללא חוכמת אמת, ועונג ללא אושר.[31]