אמינטה

מבוא
האהבה ממרומי הצוק
ראובן כהן
 

בין שני ענקי השירה האיטלקית, דנטה אליגיירי וטורקואטו טאסו, קשה לקבוע עם מי הֵרַע הגורל יותר. דנטה נידון לִגְלוֹת מעירו האהובה פירנצה ולכַלות את שנות חייו האחרונות בגעגועים אין־סופיים, כשתקווה אחת בוערת בליבו: לשוב כמנצח לעירו ושזו סוף סוף, עם שֵׂיבתו, תכיר בגדולתו כמשורר והוא יזכה להיעטר בזר הדפנים, שיוענק לו על אותו אגן טבילה עצמו שבו נטבל כתינוק (ראו תחילתו של השיר ה־25 של "עדן" בהקומדיה האלוהית). אף על פי כן, כ־500 שנים אחרי דנטה, כאשר לאופרדי, איש שגם לו לא האיר הגורל פנים כלל ועיקר, מתייחס לאומללותם של השניים, הוא מודה כי רק על קברו של טאסו שפך את דמעותיו, מה שלא אירע לו על קברו של דנטה: "אני", כותב לאופרדי, "ששפכתי דמעות על קברו של טאסו, לא הרגשתי את זיע הרוך הקל שבקלים על קברו של דנטה". לאופרדי מכיר בגודל אסונותיו של דנטה אך טוען לחוסר יכולתנו לדעת לבטח על אלו של טאסו, הן בגלל היעדרה של אינפורמציה מהימנה והן בגלל האופן המלא סתירות שטאסו עצמו כותב עליהם. אך בשעה שהוא רואה בדנטה את מי שמסוגל להתאושש ולהתייצב כנגד המזל הרע, ובשל כך פחות ראוי לאהבה ורחמים, הרי בטאסו הוא רואה אדם שניגף על ידי אומללותו, מיוגע ותשוש, מנוּצח על ידי המצוקה, נפגע ללא הרף וסובל יתר על המידה: "גם לוּ היה שאסונותיו (של טאסו) מדומיינים לחלוטין ולא ממשיים", כותב לאופרדי, "חוסר אושרו לבטח היה אמיתי... אפילו הוא פחות חסר מזל מדנטה, הוא הרבה יותר חסר אושר ממנו" (ג'קומו לאופרדי, Zibaldone, 14 במרץ 1827).

מאז לאופרדי ודאי התווספו נדבכים של ידיעות על חייו של מחבר 'אמינטה'. עם זאת נראה שדווקא ב'אמינטה' טאסו אינו רוצה כלל לטשטש את סימני הדרך שהוליכוהו, והוא אינו טווה רשת קורים צפופה להעלים את קורותיו. אדרבא, הוא מותיר אחריו אותות ורמזים ופנָסים, לעיתים כגודל גחלילית ולעיתים כאלומות רחבות ובהירות, השוטפות באורן ומאירות גם את פינות חייו העלומות.

מהו אם כן, לדעת לאופרדי, מקור אי־אושרו הגדול של טורקואטו טאסו? שבע שנים לפני שכתב את הקטע לעיל מתוך הZibaldone, בשוּרות הפונות ישירות לטאסו הנערץ על ידו, מניח לאופרדי את אצבעו – אולי יותר כשותף לגורל אי־האושר מאשר כמשורר – על מה שנראתה לו הסיבה הגדולה לאומללותו של המשורר המיוסר:

... האהבה,

האהבה, כְּזַבָם האחרון של חיינו,

נטשה אותך...

ורצוף לזה, כמו באופן ישיר והכרחי:

כצל אמת יצוּק

לךָ הופיעה האינוּת, והעולם

מישור לא מיושב.

חסרון האהבה אפוא הוא לדעת לאופרדי מה שמשיב את עולמו של טאסו אל הרִיק של התוהו, הופך אותו מאמת לצל של האמת, למישור שומם, מרוקָן מיושביו, התנסויות שהמיטו עליו מסכת של חיי אומללות ומצוקות נפש שהביאוהו אל סף אובדן השפיות והמוות:

מי לא היה קורא שוטָה למצוקתך

הממיתה, לוּ גם היום, אם הנשגב והנדיר

יותן להם שם שיגעון;

(ג'קומו לאופרדי, Canti, שיר 3, לאנג'לו מאי, ש' 146-128, תרגום ראובן כהן)

הדברים ודאי אינם חורגים בהרבה מן התמונה שבה יתואר מחבר 'אמינטה' לאורך השנים עד שחיבר לאופרדי את שירו. אך גם אם התווספו לידיעותינו היום ידיעות שלא היו ברשותו, דומה כי צדק לאופרדי כאשר שם את נושא האהבה, בלבלובה או בשברונה, כנושא מפתח ביצירתו ובחייו של טאסו. 'אמינטה', 'ירושלים המשוחררת' וקורפוס ענק של שירי אהבה הם העדות לכך.

את 'אמינטה' על פי נושאיו וסביבת התרחשותו אפשר לשייך לסוגה שקיבלה את הכינוי 'אידיליה', ולפעמים 'בוקוליקה' (bucolica, שיר רועים, בעקבות היוונית) או 'אֶקלוגה' (ecloga בעקבות וֶרגיליוס) או 'פסטורלה'. השמות האלה מלמדים אותנו דבר על סביבת התרחשותן של אלה. הטבע הוא אכן אחד מגיבוריו המרכזיים של 'אמינטה': המעיין, הנחל, האילנות, הפרחים, ההר, בעלי החיים – כל אלה שותפים ונוטלים חלק בעלילה. האלים, המזוהים לעיתים עם כוחות הטבע, גם הם שולחים יד להטות את העלילה על פי רצונם. כותרת המשנה שניתנה ל'אמינטה' – Favola Boschereccia, לומר אגדה מחיי היער – רק מעמיקה בנו את העדות כי לפנינו אידיליה, שבימת התרחשותה היא אכן הטבע.

תמונת טבע שלווה ורגועה אפשר שתהא בעינינו הרקע המושלם, המקום הנאהב (ה־locus amoenus) להיווצרותם של סיפורי אהבה ענוגים (ראו למשל 'דפניס וכלואה' של לונגוס). אבל באשר ל'אמינטה', ככל שנצַפּה כי המסגרת האידילית תעסיק אותנו ב"תמונות הקטנות" ו"הרגועות" של החיים ובאהבות שרק נועדו לקרום עור וגידים בנוף האפוף חבלי קסם, ניווכח כי טעינו בָּעוצמה הגלומה ב'אמינטה' ובאנרגיות האצורות בו. הינה, אהבתו של אמינטה, "גיבור" המחזה, דווקא מעמידה אותנו מול תהומות עמוקים ומאיימים, מול מעשים ורעיונות שכחוט השערה בין פסגתם המרוממת לאותה תחתית קשה המנפצת את הכול, עד שאנו ניצבים לא פעם כמעט מול החידלון המוחלט. אך כפסע בין הסוף המפויס של היצירה לבין אסון של ממש, טרגדיה מוחלטת על פי כל קנה מידה.

והינה עם הרחקת העדות אל "סיפור אגדה" מיתולוגי המתרחש בזמן לא נודע, וממרחק כ־500 שנה מאז העלה אותו טאסו על הכתב, סיפור המגיע אלינו כביכול דרך מסתורֵי צללֵי היער ורחש מעיינות, מציבה לפנינו "האגדה היערית" הזאת מבעד לכיסוייה את רעיונות הסיפור באופן שאין אולי כמותו לבהירות. גיבוריו – רועים, משוררים, נימפות, סָטירים ואלים – כל אלה מדברים איתנו בשפה הנמדדת על פי המידה של חייהם, והם כמו משׂיחים לתומם, לפעמים תוך פשטות כפשטות חייהם, לפעמים תוך התפתלות כפיתולי נפשם, אך תמיד מתוך כנות מושלמת ובסגנון בהיר, יהלומי. הדבר משמעותי מול העובדה שטאסו בחר להעלות את כל מה שיקרה בסיפורו לא דרך תיאורים והוראות מחוץ לשיח המתנהל בו, וכל מה שיארע בעלילה, גם ההתרחשויות הדרמטיות ביותר, מגיע אלינו אך ורק דרך השיג והשיח של מי שנוטלים חלק במחזה.

אכן 'אמינטה' הוא סיפור אהבה. באותו זמן הוא סיפור על אודות האהבה, שפניה רבות והן עולות ונשקפות אלינו בכל שוֹנוּתן מפיהם של גיבוריה השונים של העלילה. ליבה של העלילה טמון לפני הכול בָּאופן, השונה מיסודו, שבו חשים ומתבטאים ביחס לאהבה שני "הגיבורים" הצעירים העומדים במרכזה, אמינטה וסילביה.

הינה הרועה אמינטה, שאהבתו המוּשבת ריקם מביאה אותו עד ייאוש הדוחף אותו לרצון לאבד את חייו. הוא האוהב הטוטאלי הלכוד באהבה, ממש כאותן חיות שלכד במלאכת הציד. אהבתו תנוסח על ידו דרך הרִגשה הגדולה שמשתלטת עליו, דרך חפצו להיות תמיד נוכח מול סילביה, ודרך רצונו לשתות מעיניה את מתיקותה, לומר, דרך היטמעות מוחלטת שהחושים (ולא שִׂכלו) מכתיבים לו:

אַךְ בְּעוֹדִי לוֹכֵד אֶת הַחַיּוֹת,

אֵינִי יוֹדֵעַ אֵיךְ, לָכוּד הָיִיתִי בְּעַצְמִי.

מְעַט לִמְעַט נוֹלְדָה בְּתוֹךְ חָזִי,

וְלֹא אֵדַע מֵאֵיזֶה שֹׁרֶשׁ,

כְּעֵשֶׂב הַנּוֹבֵט מֵאוֹן עַצְמִי,

רִגְשָׁה בִּלְתִּי מֻכֶּרֶת,

אֲשֶׁר גָּרְמָה לִי לְבַקֵּשׁ

לִהְיוֹת תָּמִיד נוֹכֵחַ

מוּל סִילְבִיָה הַיָּפָה שֶׁלִּי;

וּמֵאוֹרוֹת עֵינֶיהָ

שָׁתִיתִי מְתִיקוּת זָרָה,

אֲשֶׁר הוֹתִירָה לְבַסּוֹף,

אֵינִי יוֹדֵעַ אֵיזֶה סוּג שֶׁל מְרוֹרָה;

הָיִיתִי נֶאֱנָח תָּדִיר, וְלֹא יָדַעְתִּי

אֶת סִבָּתָן שֶׁל אַנְחוֹתַי.

וְכָךְ נִהְיֵיתִי מְאַהֵב עוֹד קֹדֶם שֶׁהֵבַנְתִּי

מָה זֹאת אָהֲבָה.

(ש' 438-422)

ומולו סילביה, הנימפה יפת המראה, הגאה והפראית. זו, פניה אינן לאהבה אלא לציד ואין לה משאת נפש אחרת זולת לממש את חירותה ללא גבולות מבלי להיכבל תחת עולה של אהבה. צניעותה ותומתה עומדות בעיניה מעל טובות ההנאה שיש בידי התקשרותה למאהב להעניק לה:

שֶׁיִּרְדְּפוּ הָאֲחֵרִים אֶת מַנְעַמֵּי הָאַהֲבָה,

אִם רַק יֶשְׁנוֹ אֵיזֶה מַנְעָם בָּאַהֲבָה:

אַךְ רְצוּיִים לִי הַחַיִּים הָאֵלֶּה,

וּבִדּוּרִי הוּא הָעִסּוּק בְּקֶשֶׁת וְחִצִּים;

לִרְדֹּף אַחַר חַיּוֹת הַטֶּרֶף הַנָּסוֹת,

וְאֶת הַחֲזָקוֹת בַּקְּרָב לָאָרֶץ לְהַכְנִיעַ;

וְחֵץ אִם לֹא חָסֵר בַּתְּלִי וְחַיּוֹת בַּיַּעַר,

אֵינִי חוֹשֶׁשֶׁת מִמַּחְסוֹר בְּבִלּוּיִים.

(ש' 107-100)

וכך אנו נוטלים רשות להבין גם מה הם ההרהורים העולים בדעת דפנֶה, הנימפה המנוסה והתככנית, ומה הם אלו של טירְסי, רעו הנאמן והספקן של אמינטה. ובין כה וכה אנו מתוודעים גם לפילוסופיית החיים המנחה את סטיר להפעיל את כוחו הברוטלי נגד סילביה על מנת להשיג את מילוי יצרו. לפנינו אפוא מניפה רבת צבעים וגוונים, מרתקת ברבגוניותה, של מחשבות ורעיונות על אודות האהבה.

לא היינו נזקקים לקרוא הרבה מעבר לפרולוג שטאסו שם בפיו של אָמוֹר, אֵל האהבה, כדי להבין מה הוא עניינה המרכזי של היצירה. אמוֹר, במונולוג שאינו חוסך התפארות עצמית והמכיל יותר מִקַּב של ילדותיות שובת לב, מצביע על יחסיו החשדניים והתחרותיים מול אימו ונוס ופורשׂ בפני הקורא את הנקודה שסביבה תיארג העלילה כולה: רצונו להכניע את סרבנותה העקשנית של הנימפה סילביה מול אהבתו הנואשת והפטלית של הרועה אמינטה. מכאן תיוולד אותה מזימה רבת המשתתפים שתתפרשׂ על פני המחזה כולו. על חיצו המפורסם, מסימני ההיכר המזוהים עימו, אומר אמוֹר:

...וְחֵץ זֶה,

אֲפִלּוּ שֶׁחָסֵר הוּא חֹד זָהָב,

נוֹצָר מֵעֵרוּבִים אֱלֹהִיִּים, וְאָהֲבָה מַטְבִּיעַ

הֵיכָן שֶׁיְּפַלַּח. עִמּוֹ אֲנִי רוֹצֶה הַיּוֹם

לִפְצֹעַ פֶּצַע כֹּה עָמֹק לְלֹא מָזוֹר

בְּתוֹךְ חָזֶהָ הַקָּשֶׁה שֶׁל הָאַכְזֶרֶת בַּנִּימְפוֹת

אֲשֶׁר מֵאָז וּמֵעוֹלָם הִלְּכָה בְּמַקְהֵלַת דִּיאָנָה.

 (ש' 55-49)

אמוֹר לא יוסיף עוד לדבּר מעֵבר לשורות הפרולוג, אך העובדה שטאסו הציב את אלה בקדמת מחזהו מלמדת כי רוחו של זה מפעמת מתחילת היצירה ועד סופה ואין בתוכה היגד שרוחו של אמוֹר, כלומר של האהבה עצמה, אינה שוֹרה עליו. כל פעולה היוצאת לאוויר העולם גם היא תהא מוּנעת מכוונותיו הגלויות או הנסתרות של האֵל הזה, המעיד על עצמו שהוא "בֵּין הַגְּדוֹלִים וְהַשְּׁמֵימִיִּים, הַנֶּאְדָּר מִכֹּל" (ש' 5), אך מופיע כאן בתחפושת רועים פשוטה, שובב ותככן מול העולם, מרדן ומתגרה מול ונוס, אימו השתלטנית.

נדמה שבכך הפרולוג של אמוֹר גם מלמדנו שיעור: אפשר להתייחס ל'אמינטה', וכך גם לאהבה עצמה, מפסגתה של נקודת מבט נשגבה, כזו שרק מביני רזים וסתרים יֵרדו לעומקה. אבל אפשר שממש בדומה לאמוֹר, נשיל מעצמנו כל סממן של שררה ומלכות מכל סוג שהוא, מפותלת או מתוחכמת ככל שתהיה, וכמותו נביט על 'אמינטה' ועל האהבה ממבט בני אדם, דרך "המראֶה הזה ובלבוש הזה", דהיינו דרך עיני רועה פשוט, הלבוש כאחד הרועים ומתהלך כאחד האדם בין "פעוטי אחיו" ו"חוסֶה ביערות ובבתים של יצורים קטנים". האהבה, אחרי ככלות הכול, היא גם מעניינם של אנשים פשוטים.

סיפור 'אמינטה' אינו מבקש להעלים בתוכו פרטים מחייו של טאסו. טאסו הוא משורר שאינו חוסך את עצמו בתוך גיבוריו ודרכיהם. לעיתים, וכך גם ב'אמינטה', יזדקק ליותר מגיבור אחד כדי לכסות את מרקם רגשותיו ומחשבותיו של משורר בעל עוצמות נפשיות אדירות, כפי שאלה באות לידי ביטוי ביצירתו, וזאת לצד מי שהגורל אִינה לו חיים מיוסרים וסוערים כפי שהיו חייו. כל אחד מגיבוריו של 'אמינטה' (וגם של יתר יצירותיו של טאסו), גם בהיותם שונים זה מזה, לעיתים כמעט הפוכים, ודאי נושא בתוכו איזו מְכִיתָּה משל הפריזמה הרב־גונית הזאת. כאן, ראשון לכולם הוא אמינטה עצמו, הגיבור הכמעט טהור לחלוטין (איזה תעלול נעורים, כמעט נבזי, אומנם הצליח להפעיל על סילביה למרות הכול), החף מכל רוע, המבקש את זיכוכו באהבה, אפילו אם עליו להסתכן או אף למות למענה. טאסו מגלה דווקא ב'אמינטה' הצנוע פרטים אוטוביוגרפיים על חייו ועל חיי האהבה שלו, אולי בנדיבות גדולה משגילה באוצרות שיריו גדולי הממדים ובפואמה הגדולה 'ירושלים המשוחררת'. הוא גם מי שמניח בידינו מפתחות להבין את הרמזים והאותות שפיזר בנדיבות ראויה לתשומת לב. מותר להיעזר לצורך כך בכמה דמויות במחזה שנטלו שמות בדויים אך למעשה אינן אלא גלגולן הספרותי של דמויות אמיתיות, משמעותיות בחייו של טאסו, ודאי מן הידועות בחוגים שבהם חי ופעל. חשובה בהן היא דמותו של טירסי, המגלם מעל לכל ספק את טאסו עצמו. טירסי הוא רועה־משורר, ידיד קרוב ונאמן לאמינטה, המתבקש על ידו להיות עֵד להתאבדותו, כדי שיספר על כך בכתב לנותרים אחריו. בשלב זה של חייו טירסי הינו מעין פילוסוף של החיים, מתבונן בוגר ומנוסה, מריר מעט, ספקן ואירוני כלפי עולמנו וכלפי האהבה כמרכיב נכבד בתוכו. במעשה רדוקציה עמוק הוא מעמיד את האהבה על חלקה במחזוריוּת האכזרית של הטבע, שבו הכול בבחינת טורפים ונטרפים על פי הצרכים הביולוגיים. אז ידבר על הצער והדמעות הנגרמים בעקבות מלאכתו של אמוֹר, שאינה יודעת שובע:

נִזּוֹן טָלֶה מֵעֵשֶׂב רַךְ, וְהַזְּאֵב מִן הַטָּלֶה,

אֲבָל אָמוֹר אַכְזָר נִזּוֹן מִן הַדְּמָעוֹת,

גַּם לְעוֹלָם אוֹתוֹ שָׂבֵעַ לֹא נִרְאֶה.

 (ש' 358-355)

כאדם, מתוך ידידות אמת לאמינטה, טירסי הוא מדריך, אמפתי ודואג. אלא שממרום ניסיון חייו הוא מבקש להקטין מן הגורליות הכרוכה באהבה; מתחושת המיועדוּת הבלתי נמנעת, ממש כמו חיציו של אמוֹר; מאותו צו גורל עתיק ימים המכריח אהובים איש אל רעותו (בדיוק כפי שמסבירה פרנצ'סקה את אהבתם ההדדית, שלה ושל פאולו; ראו דנטה, תופת, שיר 5, ש' 108-105); ומאותה תפיסה עתיקת ימים אפילו יותר של 'עזה כמוות אהבה', שאומנם התקיימה בגיבוריו חסרי המזל של דנטה (ראו שם ברצוף לשורות דלעיל), תפיסה שאמינטה האומלל אחוז בה עד אחרון תאי גופו. טירסי אומר לידידו, המתחבט בסבלו:

אוֹי, אָמִינְטָה, אוֹי, אָמִינְטָה,

מָה תְּדַבֵּר? אוֹ מָה אַתָּה הוֹזֶה? קוּם הִתְעוֹדֵד,

 הֲרֵי תִּמְצָא אַחֶרֶת, אִם זוֹ הָאַכְזָרִית

אוֹתְךָ תִבְזֶה.

(ש' 358-356)

שונים הדברים לגבי טירסי עוּל הימים. אם נעקוב אחר דבריו של טירסי נגלה עובדות מאלפות על חייו של טאסו הצעיר. כך מעניין לשמוע מפיו כיצד למרות אזהרותיו של "מוֹפְּסוֹ החכם" (בן דמותו הספרותית של סְפֶּרוֹנֶה סְפֶּרוֹנִי [Sperone Speroni], דרמטורג ומבקר מחוג משכילי פדובה) פנה טירסי, תוך שהוא מאחה שתי תקופות רחוקות זו מזו מהותית וכרונולוגית, אל החיים החצרוניים תחת חסותו של אלפונסו השני, אחרון דוכסי שושלת אסטה (Este) בפררה, וכיצד גילה שם את מנעמי האהבה בחברת אחיותיו של הדוכס, לוקרציה בנדידיו ולאוּרה פפררה (Lucrezia Bendidio ו־Laura Peperara), הנזכרות אף הן בשמות בדויים, עלמות שהִטעימוהו ככל הנראה עדנה עילאית. טירסי לא חסך מאוזנו של אמינטה את תיאור אותה עדנה:

...רָאִיתִי

בְּנוֹת־אֵל מִן הַשָּׁמַיִם וְנִימְפוֹת חִנָּנִיּוֹת, יָפוֹת,

...לְלֹא צָעִיף, לְלֹא עָנָן, בְּגוּף וּנְשָׁמָה,

כְּהוֹפִיעָהּ לִבְנֵי אַלְמָוֶת אָוּרוֹרָה הַבְּתוּלָה,

הַמַּרְעִיפָה טְלָלִים וְקַרְנֵי־אוֹר שֶׁל כֶּסֶף וְזָהָב;

(ש' 630-625)

אכן, בשורותיו היותר מרוממות, 'אמינטה' הוא שיר הלל לאהבה. דפנה, הנימפה הבוגרת, רֵעתה וחונכתה של סילביה, מעין כוהנת גדולה של האהבה (על אף שכנראה חסרה אותה בעצמה ברגע זה), מבקשת להוכיח לנימפה הצעירה והבלתי מלומדת עדיין כיצד העולם כולו מוּנע מכוחה של האהבה וכיצד זו מפעמת בו רוח חיים, ראשית אצל בעלי החיים מכל סוג ומין:

רְאִי שָׁם אֶת הַיּוֹן הַהוּא

בְּאֵיזוֹ לְחִישַׁת פִּתּוּי מְתוּקָה

נוֹשֵׁק לְזוּגָתוֹ.

וכך לא רק אצל בעלי החיים. כך גם העצים:

אוֹהֵב אַשּׁוּחַ הָאַשּׁוּחַ וְהָאֹרֶן אֶת הָאֹרֶן,

מֵילָה אֶת הַמֵּילָה, הָעֲרָבָה אֶת עֲרָבָה,

אָשׁוּר לְאָשׁוּרָתוֹ לוֹהֵב וְנֶאֱנָח.

 (ש' 255-213)

והמקהלה, במעין הד לשירו החמישי של ולריוס קאטולוס (כ־1600 שנה לפני טאסו), מוסיפה את קריאתה הגדולה לבני אדם לאהוב, באשר האהבה אינה רק פרי השתדלותם ורגשותיהם – לאהבה תפקיד קיומי בעצם חייהם, ויותר מכך: בעצם קיומו של העולם. היא המהות המנוגדת לשלילתם של החיים, למוות. היא הכוח הקוסמי המאזן את עולמנו ומאפשר לו את קיומו היכן ששלטונו של המוות נראה ללא מְצָרים. היא התשובה היחידה המתבקשת למצבו של האדם, מָזור קוסמי יחידי מול עובדת סוֹפיותם של החיים האנושיים ואין־סופיותו של החידלון הממתין אחריהם:

הָבָה נֹאהַב, כִּי הֲפוּגָה אֵין לְחַיֵּי הָאֲנָשִׁים

עִם הַשָּׁנִים, וְהֵם הוֹלְכִים וּמִתְנַדְּפִים.

הָבָה נֹאהַב, כִּי מֵת הַשֶּׁמֶשׁ וְנוֹלַד שֵׁנִית:

אִם מֵאִתָּנוּ יִסָּתֵר אוֹרוֹ קְצַר הַיָּמִים,

הַלַּיְלָה מְקַדֵּם אֶת שְׁנַת הָעוֹלָמִים.

 (ש' 721-719)

הכול אוהבים – מלבד סילביה, המסרבת לאהבה. סילביה דומה למורתה הבוגרת דפנה כאשר זו הייתה בגילה: "כַּפְרִית וְיַעֲרִית" (ש' 150). אלא שדפנה התפכחה בתוך הרף עין של לילה אחד, שבו התגלו לה מנעמיהם של חיי האהבה. את טעמם של מנעמים אלה מבקשת עתה דפנה להסביר לסילביה הצעירה והסרבנית:

אוּלַי, לוּ רַק טָעַמְתְּ עוֹד פַּעַם יְחִידָה

אֶת הָאַלְפִּית מִן הַשְּׂמָחוֹת

אוֹתָן טוֹעֵם לֵב נֶאֱהָב מֵשִׁיב בְּאַהֲבָה,

כִּי אָז אָמַרְתְּ, מַכָּה עַל חֵטְא, תּוֹךְ אֲנָחוֹת:

"אָבוּד הוּא כָּל אוֹתוֹ הַזְּמַן

אֲשֶׁר בָּאֲהָבִים לֹא הִתְבַּלָּה.

הוֹ עֲלוּמַי אֲשֶׁר חָמְקוּ,

כַּמָּה לֵילוֹת אַלְמוֹן

כַּמָּה יְמֵי בְּדִידוּת

בִּזְבַּזְתִּי לְחִנָּם,

אֲשֶׁר יָכְלוּ לְהִתְכַּלּוֹת בּוֹ בַּשִׁמּוּשׁ,

שֶׁמִּתְעַדֵּן כְּכָל שֶׁנַּפְעִילֵהוּ שׁוּב וָשׁוּב!"

 (ש' 128-117)

סילביה מסרבת אפוא לאהבה, ובאופן מפתיע, אך מכיוון אחר, גם טירסי. עוד טרם הגיעוֹ לגיל שלושים (את 'אמינטה' כתב טאסו בגיל 29) מדבר המחבר מפי טירסי כאיש למוד ניסיון, מי שכבר נרגע מסערות ההתאהבות של גיל הנעורים. עתה דפנה, הנימפה הבוגרת והמנוסה, מגששת אצלו בענייני אהבה ובוחנת אותו, שמא יש מקום לתקוותה ליצור עימו בעצמה קשר כזה. היא סונטת בו:

הַאִם תִּרְצֶה לִחְיוֹת הוֹלֵךְ בָּטֵל וּבְלִי שִׂמְחָה?

הֵן רַק בְּאוֹהֲבוֹ יוֹדֵעַ אִישׁ מַהִי חֶמְדָּה.

 (ש' 946-940).

תשובתו של טירסי היא תשובת אדם מיושב. הוא יאמר הן לאהבה אם רק יוכל ליהנות מדִבשה בלבד ולהימנע מעוקצה:

הָאִישׁ הַמִּתְכַּחֵשׁ לָאַהֲבָה לֹא מְוַתֵּר

עַל חֶמְדוֹת וֶנוּס אֶלָּא אוֹסֵף וְאַף טוֹעֵם

אֶת מְתִיקוּת הָאַהֲבָה לְלֹא הַמַּר שֶׁבָּהּ.

(ש' 949-947)

את חלקו ב"צער האהבה" כבר שילם טירסי (טאסו?) ביד נדיבה. שוב הוא אינו מוכן להרפתקאות אהבה מאותו סוג שכרוכים בהן שברון לב וייסורים:

אֲנִי בָּכִיתִי כְּבָר וְנֶאֱנַחְתִּי לְמַכְבִּיר.

יִטְּלוּ חֶלְקָם עַתָּה הָאֲחֵרִים.

(ש' 965-964)

ו"האחרים" אומנם באים לידי ביטוי בשיח האהבה. 'אמינטה' מדבר בקולות רבים. הוא סוג של שירת המקהלה. העובדה שעל אף שׁוֹנוּתם הקולות באים סמוכים זה לזה, ולפעמים משולבים זה בזה ללא הפרעה וללא צרימה, היא כמובן חלק מן המארג הרב קולי שטאסו פורשׂ לפנינו באומנות. כאן איש אינו חייב להעלים את קולו המיוחד. העיקרון של חיי היער, שבו חירותו של האדם יכולה לבוא על ביטויה בדרכים רבות מספור, מיושם גם בדרכי המבע. טאסו, שהשתמש בדרכי מבע מגוונות, מוסיף עליהן בשירת המקהלה: האהבה מבית מדרשו של אמוֹר, הוא טוען, זו שאש אצורה בה ורִגשה ולפעמים טירוף, ייתכן כי לא תבוא לידי ביטוי בשורות שְקוּלות ומחורזות. אפשר שמבע האהבה יתבטא גם דרך שני קצוות מנוגדים זה לזה: זה הטוען כי אין יכולת לבטא את נפלאות האהבה במילים ורק השתיקה והתפילות הולמות אותן ויכולות לבטאן, ומנגד זה הטוען בזכות ההתרה שהאהבה מקנה לַלב האוהב ומאפשרת לו לבטא את רגשותיו גם באמירה טרופה ובמילים קטועות:

וּלְעִתִּים בַּאֲמִירָה אַחַת טְרוּפָה

וּבְמִלִּים קְטוּעוֹת

יֵיטִיב הַלֵּב לְהִתְבַּטֵּא

וְגַם, נִדְמֶה, יוֹסִיף עָלָיו רִגְשָׁה

שֶׁאֵין בֵּין הַקְּשׁוּטִים וְהַמְּלֻמָּדִים שֶׁבַּקּוֹלוֹת;

וּכְדַרְכָּהּ עוֹד הַשְּׁתִיקָה

תָּכִיל אֶת הַמִּלִּים וְהַתְּפִלּוֹת.

אָמוֹר, לוּ יִקְרְאוּ הָאֲחֵרִים

מִשֶּׁל סוֹקְרָטֶס אֶת הַגִּלְיוֹנוֹת,

אֲנִי בִּשְׁתֵּי עֵינַי הַיָּפוֹת אֶלְמַד הָאָמָּנוּת הַזֹּאת;

וִינֻצְּחוּ הַחֲרוּזִים

שֶׁל הָעֵטִים הַחֲכָמִים

מוּל חֲרוּזַי הַפִּרְאִיִּים,

שֶׁיָּד גַּסָּה חוֹרֶצֶת עַל גִּלְדֵי עֵצִים גַּסִּים.

(ש' 1181-1168)

אכן, הסביבה הטבעית להתרחשויות של 'אמינטה' – היער, המעיין, הפלורה והפאונה – הינן ממלכת האפשרויות הכמעט בלתי מוגבלות, ממלכת החירות האין־סופית. כך גם העת, מעין 'תור זהב' נצחי שאין בו צִוויי איסור וחוקים מגבילים. ההנאה, פרי האהבה, הינה לא רק מותרת כי אם משאת נפש נכספת, כמעט ציווי. לא לשווא הזכיר טאסו את הכלל המרכזי של אותו אושר טבעי ללא גבולות: s'ei piace, ei lice (ש' 681), לומר, כל דבר שמוצא חן ומענג, הריהו גם מותר. ובכל זאת ישנו סייג לתמונת האושר המתמיד לעד. גם הטבע מציב לפחות גבול אחד שאין לעוברו: אושרו של הזולת הוא לפעמים גבולו של אושרי. אין הרשות נתונה למי מן היצורים להשיג את אושרו על ידי כך שישלול או יגביל את אושר זולתו, ואין אושר היכול להירכש דרך צערו של האחר. מי שלא כיבד את החוק הזה והביאוֹ עד קצהו האחרון, עד פי תהום, מי שרמס כל גבול ושיעבד את אושר הזולת לטובת מילוי צרכיו האנוכיים, הוא סטיר. על פי תפיסתו של סטיר, הטבע הוא זירת התגוששות של כוחות רבים, שעוצמתם וטיבם מובדלים זה מזה, ועל כל יצור לנצל את היכולות שנתן לו הטבע על מנת להשיג יתרונות לעצמו:

...יִטֹּל כָּל אִישׁ

אֶת אֶמְצָעִי הַלְּחִימָה שֶׁלּוֹ נָתַן הַטֶּבַע

לְמַעַן בִּטְחוֹנוֹ...

וְאָנוֹכִי מַדּוּעַ לֹא אֶנְקֹט בְּאַלִּימוּת

 ...אִם כָּךְ עָשַׂנִי

הַטֶּבַע, מְסֻגָּל לְאַלִּימוּת וְלִבְזִיזָה?

(ש' 803-795)

סטיר, אחרי סצנה אלימה במיוחד, אכן יסולק בבושת פנים מעל במת המחזה.

סוף סוף אמינטה הוא גם סיפור על הולדת האהבה. לא מן הצדף, לא מן הים אלא מתוך החיים הנפתלים, מרִגשותיהם העזים של בני האדם ולעיתים מתוך ייאושם, שנראֶה כְּמה שאין לו מוצא. מכבשונו המרומם ביותר (שהרי אמינטה עלה אל מרומי הצוק להשליך עצמו ממנו), אפשר שלהרף עין היישיר מבט על כל קורות אהבתו הנואשת לסילביה והעלה במחשבתו את כל ההרהורים שיכתוב טאסו אחריו במחזהו. עוד מעט קט יֵדע כי האהבה תהיה לו גם תמורתו של המוות:

אֶת מָה שֶׁמָּוֶת מְמוֹטֵט, אָמוֹר, אַתָּה קוֹשֵׁר,

יָדִיד אַתָּה שֶׁל הַשָּׁלוֹם, הוּא שֶׁל הַמִּלְחָמָה.

וְעַל נִצְחוֹנוֹתָיו אַתָּה נוֹצֵחַ וְשׂוֹרֵר;

וְעֵת תִּקְשֹׁר שְׁתֵּי נְשָׁמוֹת יָפוֹת וּתְחַבֵּר,

דִּמְיוֹן שָׁמַיִם תַּעֲנִיק לָאֲדָמָה.

(ש' 1831-1827)