לאקאן עם היצ'קוק

 

מה שאינו מקבל בדרך כלל מספיק תשומת לב בניסיונות הרבים לפרש את השבר בין המודרניזם לפוסטמודרניזם, הוא האופן שבו שבר זה משפיע על עצם מעמדה של הפרשנות. הן המודרניזם והן הפוסטמודרניזם תופסים את הפרשנות כחלק אינהרנטי מן האובייקט שלה: בלעדיה, אין לנו גישה אל יצירת האמנות — גן העדן המסורתי שבו הכול יכלו ליהנות מיצירת האמנות, בלי קשר ליכולתם להפעיל את אומנות הפרשנות, אבד ללא תקנה. את השבר בין המודרניזם לפוסטמודרניזם יש לזהות אפוא בשינוי יחסים אינהרנטיים אלה שבין הטקסט לפרשנות שלו. יצירת אמנות מודרנית היא מעצם הגדרתה "בלתי מובנת"; היא פועלת כהלם, כפריצה של טראומה החותרת תחת השגרה השאננה של חיי היומיום שלנו ומסרבת להשתלב בעולם הסימבולי של האידיאולוגיה השלטת; לאחר המפגש הראשוני הזה, נכנסת הפרשנות למשחק ומאפשרת לנו לעשות אינטגרציה להלם הזה — היא מודיעה לנו, נניח, שטראומה זו מתעדת ומצביעה על הקהות המזעזעת של חיי היומיום ה"רגילים" שלנו... במובן זה, הפרשנות היא הרגע הסופי של עצם פעולת ההתקבלות: ת"ס אליוט נהג בתבונה כאשר הוסיף לארץ הישימון הערות עם מראי־מקום ספרותיים, כפי שהיינו מצפים מפרשנות אקדמית.

הפוסטמודרניזם עושה את ההפך הגמור: האובייקטים המובהקים שלו הם מוצרים בעלי כוח משיכה המוני (סרטים כמו בלייד ראנר, שליחות קטלנית או קטיפה כחולה) — תפקידו של הפרשן הוא למצוא בהם דוגמאות לתחבולות התיאורטיות האזוטריות ביותר של לאקאן, דרידה או פוקו. אם כך, אם התענוג שבפרשנות המודרניסטית טמון באפקט של ההכרה ש"מבייתת" את האי־שקט המאוים של האובייקט שלה ("אהה! כעת אני רואה את המטרה של אי־סדר גלוי זה"), הרי מטרתו של הטיפול הפוסטמודרני הוא לבצע הזרה לביתיות היסודית שלו עצמה: "נראה לך שמה שאתה רואה הוא מלודרמה פשוטה שאפילו הסבתא הסנילית שלך תבין בלי שום בעיה? עם זאת, מבלי להביא בחשבון: את ההבדל בין סימפטום לסינתום; את מבנה הקשר הבורומאי (Borromean knot); את העובדה שאישה היא אחת משמות האב וכו' וכו', החמצת לגמרי את הנקודה!".

אם יש יוצר שבשמו מתגלם התענוג הפרשני הזה של "הזרת" התוכן הבנאלי ביותר, הרי זה אלפרד היצ'קוק. היצ'קוק, בבחינת התופעה התיאורטית שהיינו עדים לה בעשורים האחרונים — השטף האינסופי של ספרים, מאמרים, קורסים אוניברסיטאיים, דיונים בכנסים — הוא תופעה "פוסטמודרנית" מובהקת. תופעה זו נסמכת על ההעברה הבלתי רגילה שיצירתו מניעה: עבור מעריצים מושבעים של היצ'קוק, כל דבר בסרטיו הוא בעל משמעות, העלילה הפשוטה ביותר למראית עין מסתירה עידונים פילוסופיים בלתי צפויים (ואין טעם להכחיש — ספר זה נוטל חלק פרוע במיוחד בטירוף הזה). יחד עם זאת, האם היצ'קוק הוא משום כך "פוסטמודרניסט" טרם זמנו? כיצד עלינו למקמו ביחס למשולש ריאליזם־מודרניזם־פוסטמודרניזם שפיתח פרדריק ג'יימסון, תוך התבוננות מיוחדת בהיסטוריה של הקולנוע, כאשר "ריאליזם" מייצג את הוליווד הקלאסית — הקוד הנרטיבי שפותח בשנות ה-30 וה-40, "מודרניזם" את המחברים (auteurs) הגדולים של שנות ה-50 וה-60 ו"פוסטמודרניזם" את האי־סדר שאנו שרויים בו כיום — כלומר, את האובססיה אל הדבר הטראומתי שמצמצמת כל מהלך נרטיבי לניסיון חד־פעמי כושל "לביית" את הדבר?1

עבור גישה דיאלקטית, היצ'קוק הוא בעל עניין מיוחד דווקא מכיוון שהוא שוכן בגבולותיו של משולש ממיין זה2 — כל ניסיון של מיון מביא אותנו במוקדם או במאוחר לתוצאה פרדוקסלית, לפיה היצ'קוק הוא במובן מסוים כל השלושה גם יחד בעת ובעונה אחת: "ריאליסט" (החל במבקרים וההיסטוריונים השמאלנים הוותיקים, שעבורם הוא מגלם את הסיגור הנרטיבי האידיאולוגי של הוליווד, וכלה בריימון בלור, שבעיניו סרטיו סוטים מהמסלול האדיפלי וככאלה הם "גרסה אקסצנטרית ומופתית גם יחד" לנרטיב ההוליוודי הקלאסי);3 "מודרניסט" (כלומר מבשר, ובה בעת אחד משורת המחברים הגדולים שחתרו, בשוליים של הוליווד או מחוצה לה, תחת הקודים הנרטיביים שלה עצמה — וולס, רנואר, ברגמן...); "פוסטמודרניסט" (אם לא משום סיבה אחרת, אז בשל ההעברה המוזכרת לעיל שהניעו סרטיו בקרב הפרשנים).

מהו אפוא היצ'קוק "באמת"? מפתה לבחור בדרך הקלה ולטעון שהוא "באמת ריאליסט", שהיה נטוע היטב במנגנון ההוליוודי ושרק לאחר מכן זכה להכרה של המודרניסטים ממחברות הקולנוע [Cahiers du cinéma, כתב העת הצרפתי לקולנוע]4 ואחריהם הפוסמודרניסטים; יחד עם זאת, פיתרון כזה מבוסס על ההבדל בין ה"דבר כשלעצמו" ובין הפרשנויות המשניות שלו, הבדל שהוא מבחינה אפיסטמולוגית מפוקפק לגמרי שכן פרשנות לעולם אינה סתם "חיצונית" לאובייקט שלה. יעיל יותר יהיה אפוא להעביר את הדילמה הזו אל מכלול עבודתו של היצ'קוק עצמו ולתפוס את המשולש ריאליזם־מודרניזם־פוסטמודרניזם כעיקרון ממיין המאפשר לנו להכניס בו סדר באמצעות הבחנה בין חמש התקופות שלו:

• הסרטים שלפני שלושים ותשע המדרגות: היצ'קוק לפני "השבר האפיסטמולוגי" שלו, לפני מה שאליזבת וייז כינתה בחדות "התגבשות סגנונו הקלאסי [של היצ'קוק]",5 או — אם לנסח זאת בהגליאנית — לפני שהוא הפך למושג שלו עצמו. אפשר, כמובן, לשחק במשחק "היצ'קוק כולו כבר כאן", גם בסרטים שלפני השבר (רותמן, לדוגמה, הבחין בהדייר בכלל מרכיביו של היצ'קוק עד לפסיכו)6 — בתנאי שלא מתעלמים מהאופי הרטרואקטיבי של הפרוצדורה הזו: המקום שממנו היא מדברת הוא המושג האקטואלי־כבר (already-actualized) של "עולמו של היצ'קוק".

• הסרטים האנגליים מהמחצית השנייה של שנות ה-30 — משלושים ותשע המדרגות ועד להגברת נעלמת: "ריאליזם" (ללא ספק הסיבה שאפילו מרקסיסט אדוק כמו ז'ורז' סדול,7 שהנו לרוב ביקורתי למדי כלפי היצ'קוק, מוצא שהם חביבים), מבחינה צורנית בתוך גבולותיו של הנרטיב הקלאסי, מבחינה תמטית מתרכז בסיפור האדיפלי של מסעו הראשוני של הזוג. זאת אומרת, אסור שהפעילות הנמרצת בסרטים הללו תוליך אותנו שולל אף לא לרגע — תפקידה הוא בסופו של דבר להעמיד את הזוג האוהב במבחן ובכך לאפשר את האיחוד הסופי ביניהם. הם כולם סיפורים על זוג שנכבל במקרה זה לזה (לפעמים ליטרלית: שימו לב לתפקיד האזיקים בשלושים ותשע המדרגות) ורק אז מתפתח באמצעות סדרת משימות — כלומר, וריאציות על המוטיב היסודי של האידיאולוגיה הבורגנית של הנישואין, שקיבל את ביטויו הראשון, אולי האצילי ביותר, בחליל הקסם של מוצרט.8 הזוג שנכבל במקרה ומתאחד מחדש באמצעות משימות הם הנאי ופמלה בשלושים ותשע המדרגות, אשנדן ואלסה בסוכן חשאי, רוברט ואריקה בצעירים ותמימים, גילברט ואייריס בהגברת נעלמת — היוצא מן הכלל הוא חבלה, שבו המשולש המורכב מסילביה, בעלה הפושע ורלוק והבלש טד מנבא את הצירוף האופייני לשלב הבא ביצירתו של היצ'קוק.

• "תקופת סלזניק"9 — הסרטים מרבקה ועד מתחת לחוג הגדי: "מודרניזם" אשר בא לידי ביטוי צורני בשכיחות של שוטים עוקבים (tracking shots) ארוכים ומעוותי צורה, ומתרכז מבחינה תמטית בפרספקטיבה של גיבורה נשית הסובלת מטראומה שנגרמה לה בשל דמות אבהית מפוקפקת (מרושעת, אימפוטנטית, מגונה, שבורה...). זאת אומרת שהסיפור מסופר, ככלל, מנוקדת מבטה של אישה הנקרעת בין שני גברים: דמות הנבל הקשיש (אביה או בעלה המבוגר המגלמים את אחת הדמויות ההיצ'קוקיות הטיפוסיות, דמות הנבל אשר מודע לרוע שבו ושואף למפלתו שלו) ו"הבחור הטוב" הצעיר יותר והמשעמם במידת מה, שבו היא בוחרת בסיום. בנוסף לסילביה, ורלוק וטד בחבלה, הדוגמאות העיקריות למשולשים כאלה הן קרול פישר, הנקרעת בין נאמנות לאביה הפרו־נאצי לבין אהבתה לעיתונאי האמריקאי הצעיר, בכתב זר; צ'רלי, הנקרעת בין דודה הרוצח הנושא אותו שם ובין הבלש ג'ק, בצל של ספק; וכמובן, אלישיה, הנקרעת בין בעלה המבוגר סבסטיאן ובין דבלין, בהנודעת.10 השיא בתקופה זו הוא, כמובן, חבל: במקום הגיבורה, אנו מקבלים כאן חבר "פסיבי" בזוג ההומוסקסואלים (פרלי גריינג'ר) הנחצה בין בן זוגו המרושע והמקסים ובין המורה שלהם, הפרופסור (ג'יימס סטיוארט), שאינו מוכן להכיר בכך שהפשע שלהם הוא מימוש, הלכה למעשה, של החינוך שלו.

• הסרטים הגדולים של שנות ה-50 ושנות ה-60 המוקדמות — מזרים ברכבת ועד להציפורים: "פוסטמודרניזם" אשר בא לידי ביטוי צורני בממד האלגורי המודגש (ההצבעה, בתוך התוכן הדיאגטי של הסרט, על תהליך ההבעה והצריכה שלו עצמו: התייחסויות ל"מציצנות" החל בחלון אחורי וכלה בפסיכו וכו'), ומתרכז מבחינה תמטית בפרספקטיבה של הגיבור הגברי שהאני העליון האימהי שלו עומד בדרכו ליחסים מיניים "נורמליים" (ברונו בזרים ברכבת, ג'ף בחלון אחורי, רוג'ר תורנהיל במזימות בינלאומיות, נורמן בפסיכו, מיטץ' בהציפורים, עד לרוצח החונק באמצעות עניבות את קורבנותיו בפרנזי, 1972).

• הסרטים ממארני ואילך: על אף נגיעות הגאונות הבודדות (הספינה בסופו של הרחוב במארני, הרצח של גרומק בהמסך הקרוע, השוט העוקב לאחור בפרנזי, השימוש בסיפר מקביל במזימות וכו'), מדובר ב"פוסט"—סרטים, סרטים של דיס־אינטגרציה; העניין התיאורטי העקרוני שלהם טמון בעובדה שדווקא בגלל דיס־אינטגרציה זו, בגלל פירוק עולמו של היצ'קוק למרכיביו הפרטיקולריים — הם מאפשרים לנו לבודד מרכיבים אלה ולתפוס אותם בבהירות.

המאפיין המכריע כאן לצורך ניתוח "התיווך החברתי" בסרטיו של היצ'קוק הוא החפיפה בין סוג הסובייקטיביות הדומיננטי בכל אחת משלוש התקופות המרכזיות לבין צורת הסובייקטיביות הנקשרת לשלושת שלבי הקפיטליזם (קפיטליזם ליברלי; קפיטליזם־מדינתי אימפריאליסטי; קפיטליזם מאוחר "פוסט־תעשייתי"): המסע הראשוני של הזוג, על מכשוליו אשר מעוררים את התשוקה לאיחוד מחדש, נעוץ היטב באידיאולוגיה הקלאסית של הסובייקט ה"אוטונומי" המתחזק באמצעות מבחנים קשים; הדמות האבהית המסולקת של השלב השני מצביעה על שקיעתו של הסובייקט ה"אוטונומי", זה שאליו מנוגד הגיבור ה"הטרונומי" המנצח והמשעמם; לבסוף, לא קשה לזהות בגיבור ההיצ'קוקי הטיפוסי של שנות ה-50 ושנות ה-60 המוקדמות את המאפיינים של "הנרקיסיסט הפתולוגי", צורת הסובייקטיביות שמאפיינת את מה שמכונה "חברת הצריכה".11 זו כשלעצמה תשובה מספקת לשאלת "התיווך החברתי" של עולמו של היצ'קוק: ההיגיון האינהרנטי של התפתחותו הוא חברתי באופן ישיר. סרטיו של היצ'קוק מייצגים את שלושת סוגי הסובייקטיביות האלה באופן בהיר — מזוקק אפילו: כשלוש אפנויות (modalities) מובחנות של איווי. אפשר לתאר אפנויות אלה ביחס לצורה השלטת של הקוטב המנוגד של הסובייקט, האובייקט, בכל אחת משלוש התקופות. כאשר אנו אומרים "אובייקט היצ'קוקי", האסוציאציה הראשונה — האוטומטית אפילו — היא כמובן המקגאפין (McGuffin), עם זאת המקגאפין הוא רק אחד משלושת סוגי האובייקט בסרטיו של היצ'קוק:12

• ראשית, אם כן, המקגאפין עצמו, "שום כלום", מקום ריק, אמתלה צרופה שתפקידה היחיד להניע את הסיפור: הנוסחה של מנועי המטוסים הצבאיים בשלושים ותשע המדרגות, הסעיף המיוחד בהסכם של חיל הים בכתב זר, המנגינה המקודדת בהגברת נעלמת, בקבוקי האורניום בהנודעת וכך הלאה. הוא אינו אלא מראית עין: כשלעצמו הוא אדיש לגמרי, ובגלל הכרח מבני הוא נעדר; המשמעות שלו היא משמעות אוטו־רפלקסיבית טהורה, הטמונה בעובדה שיש לו משמעות כלשהי לאחרים, לדמויות המפתח בסיפור שעבורם הוא בעל חשיבות מכרעת.

• אולם בכמה מסרטיו של היצ'קוק אנו מוצאים סוג אחר של אובייקט שהוא לחלוטין אינו אדיש, אינו היעדר צרוף: מה שחשוב כאן הוא דווקא הנוכחות שלו, נוכחות מטריאלית של פיסת מציאות — הוא שארית, יתרה שלא ניתן לצמצמה לרשת יחסים צורניים ההולמים את המבנה הסימבולי. ביכולתנו להגדיר אובייקט זה כאובייקט חליפין המסתובב בין הסובייקטים ומשמש מעין עירבון, כלי משחק ליחסיהם הסימבוליים. זה תפקידו של המפתח בהנודעת ובאליבי, תפקידה של טבעת הנישואין בצל של ספק ובחלון אחורי, תפקידו של המצית בזרים ברכבת ואפילו תפקידו של הילד המסתובב בין שני הזוגות בהאיש שידע יותר מדי. הוא ייחודי, לא אספקלרי — כלומר, אין לו כפיל, הוא חומק מיחסי מראה דואליים, וזו הסיבה לכך שהוא משחק תפקיד חשוב דווקא בסרטים שבנויים על סדרה שלמה של יחסים דואליים, שבהם לכל אלמנט יש את הקונטרפונקט הבבואתי שלו (זרים ברכבת; צל של ספק, שבו שמה של הדמות הראשית כבר מוכפל — הדוד צ'רלי, האחיינית צ'רלי): זה האחד שאין לו שום קונטרפונקט ומשום כך הוא נידון להסתובב בין האלמנטים המנוגדים, כמו מחפש אחר מקומו הנאות, האבוד כבר מלכתחילה.

הפרדוקס של התפקיד שלו הוא שאף על פי שהוא שארית של הממשי, "הפְרשה" (מה שהפסיכואנליזה תכנה "אובייקט אנאלי"), הוא מתפקד כתנאי החיובי לשיקום המבנה הסימבולי: המבנה של חליפין סימבוליים בין סובייקטים יכול להתקיים רק במידה שהוא מגולם באלמנט מטריאלי צרוף זה הפועל כעירבון שלו — לדוגמה, בזרים ברכבת, הברית הרצחנית בין ברונו לגאי תקפה רק כל עוד האובייקט (מצית הסיגריה) מסתובב ביניהם.

זו הסיטואציה הבסיסית בסדרה שלמה של סרטים של היצ'קוק: בתחילה לפנינו מצב דברים הומאוסטטי מדומיין, פרֵה־סימבולי וחסר מבנה, איזון אדיש שבו היחסים בין הסובייקטים אינם מובְנים עדיין באופן נוקשה — כלומר, באמצעות החסר המסתובב ביניהם. והפרדוקס הוא שברית סימבולית זו, רשת מבנית זו של יחסים, יכולה לבסס את עצמה רק כל עוד היא מגולמת באלמנט מטריאלי קונטינגנטי לחלוטין, פיסת ממשי קטנה, אשר באמצעות פלישה פתאומית משבשת את היחסים האדישים וההומאוסטטיים בין הסובייקטים. במילים אחרות, האיזון המדומיין משתנה לכדי רשת אשר נבנית מבחינה סימבולית באמצעות הלם של הממשי.13

• לבסוף, יש לנו סוג שלישי של אובייקט: הציפורים בהציפורים, לדוגמה (אפשר להוסיף גם את שלד הספינה הענקית בקצה הרחוב שבו אמה של מארני מתגוררת, שלא להזכיר את הפסלים הענקיים בסדרה שלמה של סרטיו, למן הפסל המצרי בסחיטה, דרך פסל החירות בחבלן ועד לפסלי הנשיאים בהר ראשמור במזימות בינלאומיות). אובייקט זה הוא בעל נוכחות מטריאלית כבדה ומסיבית; אין הוא רִיק אדיש כמו המקגאפין, אך בה בעת הוא גם אינו מסתובב בין הסובייקטים בבחינת אובייקט חליפין — אין הוא אלא גילום אילם של ההתענגות (jouissance) הבלתי אפשרית.

כיצד עלינו להסביר את ההיגיון, את העקביות — כלומר את התלות ההדדית המבנית — של שלושה אובייקטים אלה? בסמינר Encore, לאקאן מציע לכך סכמה:14

 

כאן עלינו לפרש את הווקטור לא כמציין יחס של הגדרה ("הדמיוני מגדיר את הסימבולי" וכן הלאה), אלא יותר במובן של "הסימבוליזציה של הדמיוני". לפיכך:

• המקגאפין הוא ללא ספק האובייקט קטן a, פער במרכז הסדר הסימבולי — החסר, הרִיק של הממשי אשר מניע את התנועה הסימבולית של הפרשנות, מראית עין צרופה של המסתורין שיש להסבירו, לפרשו;

• אובייקט החליפין המסתובב הוא , האובייקט הסימבולי, אשר ככל שלא ניתן לצמצמו למשחק־מראות מדומיין, מציין את חוסר האפשרות שסביבו בנוי הסדר הסימבולי — האלמנט הקטנטן המניע את התגבשותו של המבנה הסימבולי;

• ולבסוף, הציפורים הם Ф, האובייקטיפיקציה המדומיינת, האדישה של הממשי — דמויות המגלמות את ההתענגות הבלתי אפשרית.15

לא קשה לראות כיצד שלושה סוגי אובייקט אלה ערוכים בהתאמה לשלוש התקופות המרכזיות ביצירתו של היצ'קוק:

• התקופה הראשונה ניצבת בבירור תחת הכותרת של אובייקט קטן a, כלומר המקגאפין: מראית עין צרופה אשר מפתה את הגיבור לעבר מסע אדיפלי (אין זה מקרה שבתקופה זו, תפקידו של המקגאפין נחשף במידה הרבה ביותר: מעיצוב המנועים של מטוסי המלחמה בשלושים ותשע המדרגות, ועד למנגינה המקודדת בהגברת נעלמת);

• התקופה השנייה מסומנת באמצעות השליטה של  — הסמל, ההצבעה על האימפוטנטיות של האב: פיסת מציאות אשר מתפקדת כמסמן של העובדה ש"האחר הגדול" שסוע, שהאב אינו מסוגל להתעלות לרמת השם שלו, המנדט הסימבולי שלו, כל עוד הוא לכוד בהתענגות מגונה (הטבעת בצל של ספק, המפתח בהנודעת וכו');

• בתקופה השלישית, הצורות השונות של ה-Ф הגדול מקבלות יתרון: פסלי הענק, הציפורים ו"כתמים" אחרים שמגלמים את ההתענגות של האני העליון האימהי ובכך מטשטשים את התמונה, הופכים אותה ללא שקופה.

 

השליטה של טיפוס מסוים של אובייקט מגדירה אפוא את האפנוּת של האיווי — שינוי הצורה שלה מרדיפה נטולת בעיות אחר הפיתיון החמקמק ועד להיקסמות מפוקפקת מהדבר. מפתה אפילו לומר ששלוש תקופות אלה חושפות בהדרגה את חוסר האפשרות של היחסים המיניים: חוסר אפשרות זה בא לידי ביטוי בעולמו של היצ'קוק באמצעות אי־התאמה גדלה והולכת בין שתי רמות של יחסים בין אישה לגבר: יחסי האהבה ויחסי שותפות:16

• הסרטים הראשונים משנות ה-30 נסמכים על מעין הרמוניה ראשונית בין שתי רמות אלה: השותפות עצמה לצורך החקירה, אשר הגיבור והגיבורה נזרקים אליה בשל הכרח חיצוני, מביאה לידי קשר "פנימי", אהבה (שלושים ותשע המדרגות, סוכן חשאי, צעירים ותמימים, הגברת נעלמת). לכן, גם אם מיוצר כאן זוג, המסגרת האידיאולוגית הסטנדרטית של ייצור זה מתערערת: הזוג מיוצר, אם אפשר לומר כך, "מבחוץ", האהבה איננה עניין של רגשות עמוקים, כי אם תוצאה של מפגשים חיצוניים וקונטינגנטיים — הזוג נזרק תחילה יחד, לפעמים הם אפילו כבולים יחד הלכה למעשה (כמו בשלושים ותשע המדרגות). זה מה שביכולתנו לכנותו הצד הפסקלי של היצ'קוק: נהג כאילו היית מאוהב והאהבה תופיע מעצמה.

• הסרטים מהתקופה השנייה (תקופת סלזניק) מכניסים נימה של דיס־הרמוניה וויתור בלתי ניתנים לצמצום: בסופם השותפות אכן שולטת, הזוג מתאחד באושר ועושר, אולם המחיר שיש לשלם על כך הוא הקרבתו של אדם שלישי, אדם מקסים באמת. הקרבה זו מעניקה לסוף הטוב טעם מר חשאי: באופן מרומז לפחות, הסוף הטוב נתפס כקבלה כנועה של חיי היומיום הבורגניים (ככלל, אדם שלישי זה הוא דמות אבהית מפוקפקת — הרברט מרשל בכתב זר, ג'וזף קוטן בצל של ספק, קלוד ריינס בהנודעת — יחד עם זאת, ביכולתה של דמות זו גם להיות אישה אחרת פטאלית — רבקה — או פשוט ההיפוך הרצחני המדומיין של הגיבור עצמו — כמו בחשד, שבו קארי גרנט מתגלה כנוכל ילדותי פשוט למדי).

• בסרטים מהתקופה השלישית, כל יחס של שותפות נידון לכישלון או נעדר לחלוטין כל תוכן ליבידנלי — דהיינו, יחסי שותפות ויחסי אהבה מוציאים זה את זה (מג'יין ויימן וריצ'רד טוד בפחד במה, דרך ג'יימס סטיוארט וברברה דל גדס בורטיגו ועד לסם ולילה בפסיכו). ההיגיון הכולל של התפתחות זו הוא שככל שאנו מתקדמים יותר מהחוץ פנימה, כלומר ככל שיחסי האהבה מאבדים את תמיכתם מן המרקם הסימבולי החיצוני, כך הם נידונים לכישלון ואפילו נוסף להם ממד קטלני.

 

הדפים הבאים עשויים להיראות מפעם לפעם כגרסה היצ'קוקית של מה שבארץ הולמס (Holmesiana) מכנים "ביקורת גבוהה": משחקים ברצינות את המשחק שהכלל הבסיסי שלו הוא קבלת היצ'קוק כ"אמן רציני" (כלל שהוא לא ייאמן לא פחות מהאישור ששרלוק הולמס אכן היה). עם זאת, ממה שכבר אמרנו צריך להיות ברור כיצד יש לענות לאלה המגנים את חסידיו המושבעים של היצ'קוק בטענה שהם עושים "האלהה" של האובייקט שהם מפרשים, מעלים את היצ'קוק לדרגה של דמיורגוס דמוי־אלוהים אשר שולט אפילו בפרטים הקטנים ביותר של יצירתו: גישה כזו היא פשוט סימן ליחסי ההעברה שבמסגרתם היצ'קוק מתפקד כ"סובייקט האמור לדעת" (sujet supposé savoir) — וכלום הכרחי להוסיף שיש יותר אמת בגישה זו, שמבחינה תיאורטית היא הרבה יותר פרודוקטיבית, מאשר בגישתם של אלה המפנים את הזרקור אל הטעויות והאי־עקביות אצל היצ'קוק? בקיצור, כאן, יותר מתמיד, פועל המוטו הלאקאניאני les non-dupes errant במלוא עוזו:17 הדרך היחידה ליצור משהו אמיתי בתיאוריה היא ללכת עם הבדיה ההעברתית עד הסוף.