קרבנות מלחמה

פתח דבר

 

.War is not about who is right, but who is left

 

(ברטראנד ראסל)

 

מארק נופלר (Knopfler, b. 1949) – הגיטריסט הבריטי, מנהיג להקת 'דייר סטרייטס' (Dire Straits) – כתב והלחין את אחד מהשירים האנטי-מלחמתיים המופלאים ביותר: "אחים לנשק" (Brothers in Arms, 1985). בווידאו קליפ של השיר נעשה שימוש בטכניקת אנימציה משולבת: מופיעים בו חברי הלהקה על רקע תמונות בשחור-לבן ממלחמת העולם הראשונה. הבית האחרון של השיר כולל את השורות הבאות:

 

Every man has to die

 

But it's written in the starlight

 

And every line on your palm

 

We are fools to make war.

 

כל אדם חייב למות

 

אבל כתוב באור הכוכבים

 

ובכל קו על כף ידךָ

 

איוולים אנו לעשות מלחמה.

 

***

 

הספר המונח לפניכם – הניזון מאיוולתו של האדם, שכדבריו הנוכחים של אבן עזרא, "אם תכהו במכתש לא יסיר מאוולתו. ואם תכהו בפטיש לא תחדל כסילותו" – שואב את השראתו ממפעלו של ההיסטוריון והוגה הדעות ההולנדי יוהאן האוזינחה (Huizinga, 1872-1945). ג"נ קלארק (Clark), ראש מכללת אוֹרייֶל באוקספורד, מספֵּר על ביקורו של האוזינחה באוניברסיטת אוקספורד: "מה שהפתיע ועינג אותי הייתה עינו הרואה. הוא אמר לי אילו מן המוטיבים הקישוטיים של מגדל ארבעת המִסדרים (Tower of the Four Orders) היו מקובלים בזמן בנייתו, ואילו היו מקובלים פחות. ב'אוֹל סוֹאוּלס', הוא הצביע על המעלות המוּכּרות רק לעתים רחוקות של מגדלי התאומים של הוֹקסמוּר (Hawksmoor). עינו לא הייתה אינפורמטיבית בלבד, אלא רגישה [לסגנון וליופי]. אני זוכר ששמעתי על כישרונו לרישום, וכאשר הלכנו ושוחחנו חשתי את השפעת אישיותו החזקה והשקטה, שבמעמקיה טמונה תפיסה חדת עין המשולבת בנחישות לחפש אחר האמת ההיסטורית" (Clark 1952: vii).

 

מפעלו של האוזינחה נכלל במה שנהוג לכנות 'היסטוריה תרבותית' (Cultural history). גישה זאת ביחס להיסטוריה היא בעלת שורשים עמוקים; היא יושמה כבר לפני למעלה ממאתיים שנה בגרמניה (Burke 2004). שני הספרים המכוננים את 'ההיסטוריה התרבותית' היו "תרבות הרנסנס באיטליה" (1860 [תורגם לאנגלית ב-1878]) של יעקב בורקהרט (Burckhardt, 1818-1897), ו"סתיו ימי- הביניים" (Herfsttij der Middeleeuwen, 1919; האוזינחה 2009) של יוהאן האוזינחה. בורקהרט והאוזינחה היו שניהם אמנים חובבים וכן חובבי אמנות, והחלו בעבודה על חיבוריהם המפורסמים כדי להבין יצירות אמנות מסוימות על ידי מיקומן בהקשר היסטורי – הציורים של האחים ואן-אייק במקרה של האוזינחה, ושל רפאל במקרה של בורקהרט (Burke 2004). ברש העיר כי "ספרים מעטים אלה, שנתמזגו בהם מחקר מדעי ואופי אמנותי, נעשים בעצמם לגורמים מעצבי תרבות". מדובר ב"דגם של כתיבת היסטוריה של הרוח, של ציור תמונה רחבת ידיים של תרבות מסוימת, והוא יצירה ספרותית סגולית" (ברש 1984: ז).

 

ספרו של בורקהרט היה בעל השפעה מכרעת על האוזינחה – הן כדגם של היסטוריה תרבותית, והן כמקבילה לפרשנותו שלו. הספר "סתיו ימי-הביניים" – במקום להיות מקרה חריג, המצוי בטווח שבין הספרות לבין ההגות – התקבל בקרב זרמים פרוגרסיביים שונים בהיסטוריוגרפיה, החל ב-Kulturgeschichte הגרמני, וכלה ב-Histoire des mentalités הצרפתי. ספרו של האוזינחה הפך בשלהי המאה העשרים לנגיש כמעט בכל השפות האירופיות (Krul 1997: 353, 356).

 

כוחו של בורקהרט, בניגוד לקודמיו, היה טמון בעוצמה האמנותית שמזג אל תוך התבנית המושגית שלו. הוא התייחד בכך שהאיזון בין שכפול של עובדות יחידות לבין הכללות של מגמות אובייקטיביות הושג לעתים קרובות באמצעות חיבור ספרותי-אסתטי, ולאו דווקא באמצעות טיעונים הגיוניים פסקניים (Burckhardt 1995). מרטין בובר קבע כי הספר "תרבות הרנסנס באיטליה" הוא "מספרי ההיסטוריה המועטים שאינם מתיישנים, אפילו יתגלו עובדות חדשות מאותה תקופה" (ראו בורקהארט, תשכ"ו: ה).

 

בהתאם לסיווג של בנטלי באשר להיסטוריה התרבותית של המאה התשע עשרה, האוזינחה שייך למחנה שחתר להבין את העבר "מתוך ההיסטוריה של האמנות והספרות, כמַפתחות להבנת התפיסה החברתית והגבולות של תחושת העצמי של תקופה" (Bentley 2010: 53). המסורת האינטלקטואלית של 'ההיסטוריה התרבותית', שנהגתה על ידי האוזינחה, מתייחדת בתפיסתה המקיפה והסינתטית: רק כאשר ההוגה פונה לקביעת הדפוסים של החיים, האמנוּת והחשיבה כמִכלול, מתקיימת השאלה של היסטוריה תרבותית (Huizinga 1960: 28). למרות שהיא מסתמכת על תחומי ידע רבים – סוציולוגיה, מדעי המדינה, פסיכולוגיה, ביקורת האמנות, ועוד – ההיסטוריה התרבותית חורגת מכל אחד מהם יותר מאשר היא בין-תחומית במובהק (Huizinga 1960: 11; Colie 1964: 609).

 

עבודתו ההיסטורית של האוזינחה עוסקת בתיאור מבנה העומק של חברות אנושיות – גילוי ותיאור של דפוסי תרבות סמויים מן העין: דפוסי חיים ומחשבה, ביטוי ורגש כפי שהם באים לידי ביטוי בתֶמוֹת, במוטיבים, בסמלים, בדימויים, בסנטימנטים ובאישים של החברה הנחקרת. לשיטתו, ההיסטוריה היא מדע פרשני התר אחר המשמעות של צורות הביטוי הייחודיות של חברות אנושיות. תפקידו של היסטוריון התרבות הוא, בלשונו, "ביאור המשמעות של המשמעות" (לוי 1999: 280).

 

האוזינחה שאף לעבד יצירת פרוזה לשפת הציור, להפוך נרטיב כתוב לתמונה; זאת מתוך רצון לתת לדברים צורה מוחשית, לצייר בנפש יותר מאשר להגות ברוח (לוי 1999: 271). האוזינחה העמיד את הצייר ואן-אייק במרכז העיון שלו. להבנתו, עינו החדה של ואן-אייק נתברכה בכושר קליטה כמעט בלתי מוגבל; אמנותו נוטה לתיאור פנורמה, ומכחולו ניחן ביכולת לחשוף את ממדיו הכמוסים של כל פרט במציאות. עם זאת, אך מעטים ביצירתו יסודות העלילה הדרמטית, ההתרחשות. בדומה לכך, אפשר לומר כי במקום גישתם הרגילה של ההיסטוריונים – תיאור עלילה המתרחשת בזמן – מציע האוזינחה בכתביו את גישתו של הצייר: אין הוא מסַפר תולדות, אלא מתאר מציאות שהוא מסתכל בה (ברש 1977: ח).

 

אפשר לכנות את השקפתו של האוזינחה על ההיסטוריה בשם 'הִסְתַּכְּלוּת'. כמאמרו: "תפיסת ההתרחשות ההיסטורית ניתנת לתיאור בתור הסתכלות, או אולי טוב יותר, בתור העלאה של תמונות כשמשמעותן של תמונות נשארת לפי שעה תלויה ועומדת" (ברש 1984: 18).

 

האוזינחה רואה ב'דימוי' (beeld) עיקרון מרכזי בעיצוב התפיסה ההיסטורית, ששאיפתה היא לתאר את מושאי ההיסטוריה במלוא עושרם וייחודם. היא מבקשת לגרום לקורא לחוש את המציאות המתוארת כניצבת לנגד עיניו ממש (לוי 1999: 255). לדבריו, "היסטוריון התרבות, כשהוא צר צורה לתופעה היסטורית, לא זו בלבד שהוא בונה את קווי המִתאר שלה אלא שהוא גם צובע אותה בבהירות חזותית ומאיר אותה באמצעות רמזים חזותיים" (הויזינחה 2007: 13).

 

בעקבות הקו שהתווה האוזינחה, אנַסה להפוך את הנרטיב לתמונות טקסטואליות שיש להן ערך אסתטי-אינטואיטיבי לא פחות מאשר ערך רציונלי – בחתירה אחר המזיגה המיוחלת בין האמנות לבין המדע. האוזינחה ייחס לדמיון תפקיד חשוב ביצירת הדימוי ההיסטורי. לטענתו, האמנות והמדע ההיסטורי זהים כמעט בכל הנוגע לפירוש ולייצוג המציאות; פרט לכך שהמדע, שלא כמו האמנות, מחויב להבחנה בין הממשי לבין הבדיוני (לוי 1999: 255; האוזינחה 2007: 12). בדברים המוצגים כאן, אשתדל אם כן להישאר במישור הממשי, אולם לא אמנע משימוש בדמיון היוצר ומאימוץ נקודת מבט אמנותית-אסתטית.

***

 

מיכאל סטפֶנְסוֹן כתב בספרו העוסק בשאלה "כיצד חיילים מתים בקרב?": "קריאה על קרב ומוות שונה בתכלית מהחוויות הממשיות של הקרב והמוות. עם הזמן הדם מתייבש, הייסורים מתעמעמים, והקרב מקבל צביון מהנה […]. כאשר מתבוננים בו מרחוק, הוא הופך לרומנטי, וההרוגים – הנושעים מן האלימות המרסקת והקורעת של מותם באמצעות כוחה המאגי של הנוסטלגיה – טובלים בהילה מוזהבת של גרסה כלשהי של 'דור נפילים'. הצחנה והצווחות מפָנים את מקומם לדימויים מעוררים ומלהיבים; ייסורי המוות מתיישבים אל תוך המחוות ההירואיות המעודדות של מצבות הזיכרון למלחמה ושל סרטי הקולנוע. אנו אפופים בחמימוּת ובוודאות של ההיסטוריה במלוא התגלמותה" (Stephenson 2012: xii).

 

מלחמת העולם הראשונה חלפה מן העולם לפני כמאה שנה; אבל הותירה אחריה סבל ויגון אנושיים קשים מנשוא, ואדמה מחורצת ומצולקת. כדברי ויקטור דייויס האנסון, "ההיסטוריה הצבאית נדרשת שלא להתעלם מן הסיפור הטרגי של ההריגה ושל המוות" (Hanson 2002). הסטטיסטיקה של קרבנות מלחמת העולם הראשונה עמומה וחלקלקה, כמעט כמו הבוץ שרבץ על החזית המערבית. עם זאת, ההסכמה הכללית היא שבמשך שנות המלחמה נהרגו במהלך הקרבות, או מתו מפצעיהם לאחריהם, כתשעה מיליון בני אדם. השיעור הכולל של פצועים ביחס להרוגים לאורך המלחמה היה כשלושה פצועים על כל הרוג (Stephenson 2012).

 

כפי שציין היסטוריון התרבות והספרות פול פוסל (Fussell, 1924-2012), "כל מלחמה היא אירונית, מכיוון שכל מלחמה היא נוראה יותר ממה שאפשר להעלות על הדעת. כל מלחמה מהווה אירוניה, מכיוון שהאמצעים הם חסרי התאמה באופן מלודרמטי כל כך ביחס לתוצאות שאנו מקווים להשיגן". ואולם, "מלחמת העולם הראשונה הייתה אירונית יותר מכל אלו שהתרחשו לפניה או אחריה. היא הייתה מביכה באופן מבעית […], וערערה מן היסוד את 'רעיון הקדמה'" (Fussell 2009: 7).

 

המלחין הבריטי בנג'מין בריטן (Britten, 1913-1976) כתב את היצירה "רקוויאם המלחמה" (War Requiem Op. 66) לרגל חנוכת קתדרלת קובֶנְטְרִי החדשה (30 במאי 1962), לאחר שהקתדרלה המקורית נהרסה בהפצצה מן האוויר במלחמת העולם השנייה. היצירה משלבת את הטקסט הלטיני של הרקוויאם – תפילת האשכבה לנפטר – עם תשעה משיריו האנטי-מלחמתיים של המשורר הבריטי וילפרד אוואן (Owen, 1893-1918), שכתב את שיריו במהלך המלחמה ונהרג בהיותו בן עשרים וחמש בלבד, שבוע לפני סיומה בזמן שחצה את תעלת סַמְבְּר-וואז.

 

ה'רקוויאם' נקרא על שם מילת הפתיחה של הטקס המולחן: Requiem aeternam dona eis, Domine – "מנוחת עולם תן להם, אלוה" (ברודסקי 2013: 138). מעבר להאלהה של המתים המתבטאת במילות הרקוויאם, אוואן מוסיף ליצירה גוון נוגה המעיד במידה רבה על קרבנות השווא של המלחמה. בשיר הפותח, "הימנון לנעורים האבודים", הוא כותב בין השאר: "אל לעג להם בשירי הלל/ ולא קינות סופדים מלבד ניגון/ פגזים טרופי דעה בשיר ילל,/ ונהי קרנות קוראות ממחוז יגון" (ליטוין 2009: 21).

 

מוטיב המפתח של היצירה הוא המרווח הדיסוננסי הקלסי של 'טריטון' (כקוורטה מוגדלת) – דו ופה-דיאז – שצובע את צליל הפעמונים הפותח את פרק הסנקטוס ומטיל צל של ספק גם על החלק המסיים. הטריטון הוקע על ידי הקדמונים – שראו בהלחנה המוזיקלית אמצעי להלל את האלהים – כ'שטן במוזיקה' (diabolus in musica). הדוֹ המופיע בטריטון מסמל את האלוהות; הפה-דיאז, את שלילתה – השטן. הוא מעורר כמו מאליה את השאלה המחרידה: ידו של מי תהיה על העליונה? (ברודסקי 2013: 231).

 

הטריטון (tritone) נפתר אצל בריטן בתיבה האחרונה לכלל אקורד קונסוננסי – שצליליו נעימים לאוזן ומספקים כשהם לעצמם – של פה מז'ור; אולם, אני מבקש להותיר את קולו הדיסוננסי – הנשמע קשה, חסר מנוחה, צורם – מנסר בחלל האוויר, כשואל: "האם לא לשווא?" "האם לא נמצא חלילה כי ידו של השטן הייתה על העליונה?".