שתי פנורמות

הקדמה

בספר שלפניכם נתבונן מקרוב בשתי עבודות מהדהדות, עצומות בהיקפן, אשר כל אחת מהן נקראה בשם "אטלס" בידי יוצרה, אבל למעשה בלתי אפשרי לסווג אותן תחת כותר כלשהו. האחת היא פרי רוחו של חוקר תרבות חדשני וייחודי, לכאורה פרויקט מחקרי־פרוגרמטי, והאחרת היא יצירה של אמן רב־השפעה, ולפיכך מתבקש לשייכה לקטגוריה של האמנות. ואולם ככל שאנו מעמיקים בהן, מתברר לנו שהן אינן תואמות שום דגם, לא של פעולת מחקר ולא של מעשה אמנות. שתיהן חריגות ואינן נענות לצמצום למדני. לא רק עושרן סותר מהלך כזה, אלא טבע החומרים המרכיבים אותן, ובעיקר היעד שהנחה את יצירתן.

העבודה הראשונה היא אטלס מְנֶמוֹזִינֶה (1924-1929) של המלומד הגרמני־יהודי אבי וארבורג ( Warburg, 1866-1929), שרבים רואים בו האב המייסד של תחום הלימודים החזותיים; והאחרת, ראי אפל של קודמתה ובת־שיח לה, הוא אטלס (1962-) של גרהרד ריכטר, יליד גרמניה המזרחית (Richter, b. 1932).

מראשית התהוותו היה אטלס מנמוזינה חידתי, וגם היקבעותו בידי עמיתיו של וארבורג לאחר מותו לא נעלה את הגיונו המבוזר. במתכונתו כיום הוא מקבץ של 63 לוחות מתכת דקים (שמיספורם אינו רציף) מצופים בד שחור, שאליהם הוצמדו בסיכות למעלה מאלף דימויים. אופן ההבניה הזה יצר רב־מערכת גמישה, היברידית ופתוחה לשינויים, שכמעט כולה מורכבת מתצלומים בשחור־לבן ומיעוטה גזרי עיתון ותרשימים של וארבורג עצמו בנושאים שונים: עבודות אמנות, קלפי טארוט, גזירי עיתון, תצלומי עיתונות, איורים מתולדות האסטרולוגיה, הקוסמולוגיה והאנטומיה, מפות עתיקות, תרשימים גניאלוגיים ודפי כתבי יד (שנדמים כלוחות מוקטנים בעצמם). מדובר בפעולה ניסויית ומצטברת, בעלת אופי ארכיאולוגי ואוצרותי, שבאמצעותה ביקש וארבורג להדגים בפועל את העיקרון של הדימוי השורד, הנווד, המתגלגל ונטען משמעות בהיסטוריה שבה העבר נוכח תמיד בהווה. האטלס של מנמוזינה, אלת הזיכרון ואימן של המוזות, ביקש לכונן תשתית לתיאוריה החדשנית של וארבורג בדבר הדינמיקה של רצף ותמורה בתולדות האמנות. תוך כדי כך הוא הבליט באור חדש את רובדי העומק האי־רציונליים לכאורה של המודרניות, שנולדה ברנסנס האיטלקי. המפעל הזה לבש צורה ופשט צורה, ממש כמו התהליך שביקש ללכוד, עד מותו של וארבורג; כפי שהאטלס מוצג ונחקר בשנים האחרונות, ניכרים בו שלבים שונים של מחשבה ועריכה. התנועה מדימוי לדימוי היא כמו רצף של מראות, שההיגיון המלכד ביניהם מבקש להתבסס מצד אחד על ידע היסטורי רחב יריעה, ומצד אחר קורא לאסוציאציה פתוחה.

אטלס של ריכטר אף הוא פרויקט מונומנטלי, וגם הוא מערכת חזותית טהורה, נטולת טקסט, פתוחה ואוגרת. הוא כולל כ־800 לוחות לבנים הנושאים למעלה מ־6,000 דימויים ממגוון מקורות, בטכניקות ובנושאים מגוונים: תצלומים היסטוריים מהשואה, תיעוד ממלחמת העולם השנייה, אזורי אסון, תצלומי תיירות ופנאי, בהם נופי טבע ועיר, יעדים תיירותיים, דיוקנאות אישיים ומשפחתיים (אנונימיים ופרטיים), תצלומים מהאוטוביוגרפיה האישית של האמן, שנולד לאחר מלחמת העולם השנייה בגרמניה המזרחית ובבגרותו עבר למערב גרמניה; ולצידם אזכורים של רגעים היסטוריים פוליטיים בתולדות האומה הגרמנית, תצלומי חובבים, דמויות איקוניות ודימויים פופולריים מעיתונים ומגזינים, תיעוד התנסויות אישיות וקולקטיביות, פורנוגרפיה - גודש עצום של קיטש ומוות - וכן רפרודוקציות ועיבודים של יצירות האמן עצמו. בין המקורות ישנם גזירי עיתונים וגזירי מגזינים, גלויות ותצלומים מתקופות שונות שנעשו על ידי צלמים אנונימיים ועל ידי ריכטר עצמו. אלו מציגים מגוון גדול של טכניקות צילום, בהן תצלומי בזק, רפרודוקציות (תצלומי ציורים), סוגים שונים של תצלומי סטודיו ותצלומים מעובדים. חומרים הטרוגניים אלו מופיעים באטלס זה לצד זה, על פי עקרונות שונים, ללא סדר כרונולוגי, היררכי או אחר. בכל לוח נבנית מערכת שבה הפרטים מתייחסים זה לזה, לעיתים סביב מוטיב משותף, והצטברות הלוחות מבנה מבט־על מקיף על המערכת כולה. תהליך העיבוד שלהם כלל מיון, עריכה ותצוגה של כמה דימויים על גבי לוחות במבנה מרושת (grid), שיטתי ומסודר, שמאפשר מבט־על על הקבצים הסימטריים. ההצלבה בין הדימויים בלוחות יוצרת מערכת חזותית פרטית וקולקטיבית בו־בזמן. ההיבט הפרטי של המערכת כולל גם אזכורים לעבודתו של ריכטר עצמו כצייר, כלומר רפלקסיה שהיא לא רק אוטוביוגרפית, אלא גם ארס־פואטית, שכן מחוץ לפרויקט האטלס, המדיום שבו עובד ריכטר בעיקר הוא הציור, בדיאלוג ייחודי לו עם המדיום של הצילום. כך מופיעים בין התצלומים הכלולים בפרויקט האטלס גם אלו שהיוו עבורו נקודת מוצא, בעיה או אתגרים חזותיים ומדיום מתווך לעבודתו כצייר. כך גם ניתן לחשוב על עומס הדימויים שמופיע על כל לוח ועל העומס שנצבר במערכת כניצחון על מצב הריק של הבד הלבן שמאפיין את רגע תחילת הציור.

הפרויקט התהווה והתפתח בין השנים 1962-2006: חומרי האטלס נאספו לראשונה בשנת 1962, אך קובצו ללוחות רק כעבור שנים מספר, בסוף שנות ה־60, ובדצמבר 1972 הוצגו לראשונה בתערוכה בשם אטלס התצלומים והרישומים (Atlas von de foto’s en schetsen) במוזיאון לאמנות באוטרכט, הולנד. ההצבה כללה 315 לוחות לבנים במידות סטנדרטיות (25x50,50x60,50x70 ס"מ). הקטלוג שהודפס באותה עת היה המהדורה המודפסת הראשונה של האטלס, שכללה לוחות נוספים. מהדורה זו כללה 343 לוחות, אף על פי שהטקסט בפתיחת הספר מציין 315 לוחות - עובדה שמעידה על הממד הדינמי והתהליכי בעריכת האטלס. לאורך השנים הוצג פרויקט אטלס בכמה תערוכות ואף הודפס בכמה מהדורות כספר־אמן. בשנת 1997 פורסם קטלוג מוער שלראשונה כלל סידור כרונולוגי של כל הלוחות עד לזמן שבו נוצר האטלס, וכן את היסטוריית התצוגה של שלו (Friedel, 2006: 7). עם השנים נוספו לוחות לאטלס. באתר האינטרנט של ריכטר, בשנת 2024, מופיעים 809 לוחות זמינים לצפייה. במהדורה המודפסת משנת 2006, אטלס מורכב מ־783 לוחות, כשמרבית הלוחות הפיזיים שצולמו לספר הם במידה 51.7x66.7 ס"מ. בספר זה אתייחס לפרויקט אטלס בהופעתו כספר אמן לפי מהדורה זו (Richter, Friedel, 2006).

עד כה התמקד חקר האטלס בשתי תפיסות תמטיות מרכזיות: (האחת בחנה את הדימויים שבו בזיקה לציור, שהוא המדיום העיקרי שבו עובד ריכטר. תפיסה זו רואה בפרויקט ״עבודה בתהליך״ המהווה מקור ובסיס לציוריו, כמעין גישה לאחורי הקלעים ולשולחן העבודה של האמן, ומכאן הובלטה הזיקה בין הצילום לבין הציור, התיעוד והאמנות. תפיסה אחרת ראתה באטלס מכשיר זיכרון החוקר, משמר ומבנה את ההיסטוריה החברתית והפוליטית בזמנו של ריכטר.

ספר זה ממשיך את התפיסה השנייה ומפתח בה כיוון חדש. רובו המכריע של אטלס מורכב מתצלומי מקומות. מחוזות תיירותיים אלו הם אתרים גיאוגרפיים בעלי משמעות תרבותית, אך הם גם אתרים מופשטים מן העבר ומן ההווה של התודעה התרבותית המשותפת. אלו הם נופים בעלי מראה דומה, באופן שמעלה על הדעת שלילה של האותנטיות המיוצגת בהם לצד הצבעה על חשיבותה. הצילום של האתרים מתעד התנסות פרטית ויחידאית, ובה־בעת פרקטיקה זו כרוכה בתפיסה הקולקטיבית של מושאי הראייה התיירותית הבונה את היחידאיות כדיאלקטיקה אידיאולוגית של טמיעה מצד אחד, ושאיפה להתבדלות מצד אחר.

הצבת התצלומים זה לצד זה בלוחות האטלס נעה בין שני קצוות - הנשגב והבנאלי, הייחודי והגנרי, האישי והאוניברסלי. התצלומים הרבים באטלס נדמים כפרגמנטים מיומן מסע אישי וקולקטיבי, המתעדים רסיסי זיכרונות ממסעות קונקרטיים ומטפוריים. ספר זה מבליט את התיירות כאחד היסודות לקריאת הפרויקט הזה לא רק בשל נושאי התצלומים והדימויים, אלא גם בשל הפורמט המאחד שמציע נקודת מבט חיצונית ורפלקסיבית על זיכרון ההיסטוריה והשכחה, ועל התרבות של זמנו. עריכתם יחד משבשת את עקרונות הארגון והסדר ומציעה מבט אפיסטמולוגי מסדר חדש. סוגיות אלו הן מהותיות לביקורת התרבות ולכינון עצמיות במציאות המודרנית, והן מתבטאות הן במדיום הצילום, שמיוחס לו תפקיד של תיעוד המציאות, והן בפורמט האטלס המשמש במסורת המדע להצגת ידע אובייקטיבי באופן היררכי.

מאטלס לפנורמה
בתי חלום של הקולקטיב: פסאז'ים, גני חורף, פנורמות, בתי חרושת, מוזיאוני שעווה, בתי קזינו, תחנות רכבת (בנימין, 2020: 169).

מישהו עוד רוצה ללכת איתי לפנורמה? (מקס ברוד, 1913, מצוטט אצל בנימין, 2020: 247).

כאמור, וארבורג וריכטר נתנו לעבודות אלו את השם "אטלס" - שיום מגמתי שאינו תיאורי ותמים. הוא מניח התכוונות לסוג מסוים של ידע מדעי, ולכן אינו מובן מאליו לאור המצאי שבהם. בדומה לאטלס של וארבורג, האטלס של ריכטר מציב ריבוי דימויים במערכת שמזכירה את הסדר ששולט בארכיב ובאטלס המדעי, אך מחללת את הרצף המובנה ומציעה תחתיו היסטוריוגרפיה חזותית, פרגמנטרית, אקראית ואסוציאטיבית שחותרת תחת האפשרות של סדר ממיין.

במסורת המדע האירופית, אטלסים נועדו לנווט ולהתמקם, למפות, לתווך, להנגיש ולהסדיר באופן היעיל ביותר את מרב הנתונים שמופיעים בהם. לאורך ההיסטוריה נעשתה הצגה חזותית של הידע בדרכים רבות ובתחומי ידע שונים דרך יצירת טבלאות, מפות, רשימות, דיאגרמות ושרטוטים גרפיים, ויצירת ארכיבים ואוספים שונים כגון "חדרי הפלאות" שבהם הוצג מלאי של חפצים אסתטיים, שמקצתם היו מזכרות תיירותיות, כפי שהיה נהוג בתקופות הבארוק והרנסנס. המצבור באטלס מאשש את תוכנו. מטרתו להקיף ידע רחב, לייצגו ולהציגו באמצעות פריטים רבים, לסווגם ולהוות תבנית מייצגת של המצאי. לכן הוא ערוך באופן סדרתי והיררכי - תחילה מופיעה הגדרה ולאחריה דוגמאות חזותיות שונות לה, מן הכלל אל הפרט.

האטלס רושם ומתעד תופעות לשם מיצובן, מדגים את תכונותיהן ומאפייניהן באמצעות תצפיות ודוגמאות שמגדירות אותן. האטלס מזהה דמיון בין פרטים שונים ומציע משנה סדורה להבנתם. זה פרויקט שבעיקרו הוא סגור, שכן מטרתו להשליט סדר בכאוס שבפרטים השונים באמצעות מודל שיטתי ומגמתי שמאשש את הטענה המוצגת בו. הרדוקציה למופעי התופעה היא הכרחית; סגירות זו היא כמעין העמדת פנים אידיאולוגית שנועדה להוכיח טענה אובייקטיבית, שכן אם לאו, תוקפה של הטענה מופר.

הן אטלס מנמוזינה והן אטלס של ריכטר מזכירים את תצורת האטלס, ושמם אף מנציח זאת: הם כוללים אוסף רב של פרטים, שצורתו עוקבת אחר היגיון הריבוי והארגון של האטלסים המדעיים. האטלסים של ריכטר ווארבורג משבשים את עקרון הפעולה של האטלס המדעי, הם משתמשים בשם "אטלס" במכוון, אבל למעשה כותרת זו לא נאמנה להם. הם מציבים את עקרון הפתיחות של האטלס כשאלה מרצדת, שהיא גם קו יסוד באמנות העכשווית. זו יצירה שאופייה דינמי ואינו מקובע, היא פתוחה בגופה ובחומריה - יש בה מידה של אוטונומיה ליוצר ולפרשן. זו יצירה בהמתנה, אשר פירוק המרכיבים בה הוא אסטרטגיה אמנותית של מתח מתמיד ליצירת חשיבה דיאלקטית.

האטלסים של וארבורג ושל ריכטר אינם אטלסים שחוקרים, רושמים ומציגים תמה אחת מובהקת; הם אינם מסדרים פרטים בקפדנות; הם אינם ערוכים לפי קטגוריות מוחלטות, ליניאריות והיררכיות: אטלס מנמוזינה הוא אובייקט מחקר, ואטלס של ריכטר החל כיומן סטודיו. לנו, הצופים באטלסים כיום, הם נראים פרויקטים סגורים. ואולם מבט על הלוחות חושף אחרת - מוצגת בהם קרטוגרפיה פתוחה ומתהווה, רשתות של דימויים שמצויות במצב תמידי של תנועה שמקיצה את הדימוי מתנומתו. הדימויים נצברים באופן שאיננו כרונולוגי וליניארי, ולכן הם מפעילים שלל נקודות מבט לבחינתם. לפיכך, לצד מיקוד במבט בודד ופרגמנטרי, הקריאה היא גם תמיד דיפרנציאלית ומערכתית.

האטלס של וארבורג נדמה פתוח, אולי בשל מותו בטרם עת של המחבר, ובוודאי הוא פתוח עקרונית בשל רעיון הדימוי השורד שמופיע בלוח בגלגולים שונים. סיבה נוספת לכך היא הימצאותם של כיתובים בחלק קטן של הלוחות, כיתובים שלעיתים מתארים ומוסיפים מידע ולעיתים מקטלגים את הדימוי החזותי. אצל ריכטר, אופן הופעת הדימויים בלוחות מעלה על הדעת מבנה שיטתי, גיאומטרי ולעיתים סימטרי וסגור. אבל נושאי הדימויים הרבים נדמים כווריאציות אין־סופיות של קטגוריות קבועות. הם חסרים נקודת ראשית ונקודת קצה מובהקת, וריבוי החומרים שמאפיין אותם הוא אין־סופי. הפרטנות שמאפיינת פרויקטים אלו אינה מגיעה לכדי מימוש מוחלט; אין־סופיות זו היא עיקרון מארגן של שני הפרויקטים האלה. מכאן אני מציעה להתבונן בשני הפרויקטים שקרויים אטלסים בזיקה לפנורמה, כמכשיר חזותי וכעיקרון מארגן.

ובכן, אם הם לא בדיוק אטלסים, מה הם כן? בבסיס שני פרויקטים אלו של אספנות עומדת המוטיבציה לייצוג שלם וכוּלִי של הריבוי שבהם, מוטיבציה שמאפיינת את הפנורמה. הפנורמה מאגדת בתוכה סוגים שונים של מניפסטציות בתחומי הציור, הצילום, הקולנוע והדימוי הדיגיטלי והווירטואלי, שנועדו להציג מבט מלא, רציף והמשכי. הפנורמות נעשו פופולריות במיוחד כאובייקטים בידוריים ומחנכים בתרבות הפנאי האירופית במאה ה־19. הן הציגו תמונה רחבה ופרטנית ככל האפשר של מקומות שנחשבו חדשים ומעניינים (ומכאן גם תרומתן לתודעה הקולוניאליסטית), של ערים היסטוריות שהיו נקודות ציון ב״מסע הגדול״, של נופים תיירותיים או סצנות מלחמה ואתרי קרבות מפורסמים. המסגרת המלכדת של נוף או אירוע הייתה תנאי לתמונה פנורמית כזו. המהימנות שתבעה לעצמה הפנורמה הייתה תלויה בשתי תכונות: (1) גודל פיזי ותנאי תצוגה שאיפשרו את הגודש הנדרש; (2) נקודת מבט ריבונית ומקיפה. הפנורמה מופיעה בשני האטלסים כמטפורה לאופן המבט על העולם, כלומר לא מדובר בפנורמה כדימוי ספציפי או כטכנולוגיית ראייה, אלא כעיקרון מארגן שמצוי בפנורמה - המרדף אחר אשליית המבט המקיף והטוטלי. אך בפועל הטוטליות שכלואה במסגרת נידונה לכישלון, מפני שהיא אין־סופית.

הפנורמות של וארבורג וריכטר מציגות מצאי עצום של פרטים על מצעים שהם למעשה פתוחים. אבל בניגוד לתשוקה של הפנורמות ההיסטוריות אל המערך הלכיד והסגור, הפנורמות של החוקר ושל האמן מופיעות כניסיון כושל שנפרץ כל העת. שתיהן יוצרות הצלבות דינמיות ובלתי פוסקות של שלל דימויים. עקרון העריכה שלהם משחק עם האין־סוף. לכן, הפנורמות שיצרו וארבורג וריכטר אינן רק מכלים של דימויים, אלא הן מציעות ביקורת על הסובייקט המכונן עולם סדור ויציב בפרויקטים אלו. הבחירה והעריכה של הדימויים נעשית במתח שבין השאיפה למלאות לבין אי־אפשרותה בממד של הניסיון.

ריבוי הדימויים בשני האטלסים אינו מתבטא במספר היחידות שבמערכת בלבד, אלא זה ריבוי מהותי, אין־סופי, שנובע ממורכבות הדימויים ומריבוי הלוחות והדימויים. הוא מעיד על חוסר האפשרות העקרונית להעניק נקודת מבט מלאה, כשם שגלגוליו של הדימוי החזותי הם אין־סופיים. נוסף על כך, הוא מורה על מוטיבים חוזרים ועל תבניות שורדות. ממד זה אף קשור במובהק לסדרתיות ולתפוצה של הצילום והשעתוק - תכונות שמבנות את מעמדו של מדיום הצילום, ובאמצעותן מתכוננות מערכות הדימויים בשני האטלסים.

באטלס מנמוזינה ריבוי הדימויים מוכיח את הדימוי השורד, את הייחודיות של כל דימוי ואת מופעיו השונים. ואולם בעוד אטלס מנמוזינה מצביע על המופעים השונים של הדימוי החזותי ומבקש לאתרם, העמדה של ריכטר כלפי המופעים הרבים מציגה את עצם היכולת לפרוס את הריבוי כניסיון שמראש טמון בו כישלון, ולכן הריבוי הנצבר הוא אין־סופי ואינו ניתן לרדוקציה. בשל אורך השנים וכמות הדימויים הרבה, אטלס של ריכטר נדמה מקיף וכוללני. אך ריבוי הדימויים העצום ושיטת המיון (שלא תמיד ברורה לצופה מבחינה צורנית ותמטית) מדגישים אקראיות, אוטומטיות ושרירותיות מתמדת. ההיגיון הנצבר והמשעתק אצל ריכטר מתכתב עם היגיון הפעולה הצרכני המסיבי של המדיה בזמנו, ומעיד גם על רגש הבנאליות שריבוי כזה מעורר אצל הצופה.

מענין לציין שווארבורג ניסח את המוטיבציה למלאות והשתמש במושג הפנורמה במבוא לאטלס מנמוזינה שכתב, בהקשר של המבט הפנורמי של מחקר מדעי התרבות שנוכח באטלס ונעדר ממחקר תולדות האמנות:

עד כה העדרן של קטגוריות אבולוציוניות כלליות וראויות מנע מתולדות האמנות להניח את החומרים שלה לרשות חקר "הפיזיולוגיה ההיסטורית של המבע האנושי" (historischen Psychologic des menschllchen Ausdrucks) שטרם נכתב. ההיצמדות היתרה של הדיסציפלינה הצעירה שלנו לעמדה מטריאליסטית או לחלופין, לעמדה מיסטית, מונעת ממנה מבט פנורמי (roundblick, הדגשה שלי, א"ב) משלה על ההיסטוריה. היא מגששת לקראת תיאוריה אבולוציונית משלה, אי שם בין הסכמטיות של ההיסטוריה הפוליטית לאמונה העיוורת בגאוניות (Warburg, 1999 [1912]: 85).

ניסוח זה של וארבורג איננו רטורי בלבד אלא הוא שימש כמושג מנחה אידיאולוגי וחזותי עבור האטלס, ואף כפרקטיקה מכוונת. ריכטר ניסח בדבריו כיצד שטף התמונות הרבות שבאטלס מתייחס לפנורמה באמצעות הכישלון המובנה של הצגת מבט טוטלי ומקיף. שטף הדימויים ניתן להבנה, אומר ריכטר, רק בארגונם הסדור, מכיוון שממילא כבר אין תמונות יחידאיות (Richter, ריכטר, מצוטט אצל Cook, 2012). הדימוי הבודד נעשה חסר משמעות במצבה הרווי של העין העכשווית. הכול כבר נראה, צוטט, הושטח, הכול מדבר עם הכול. הכול נגזר מהכול. במצב עניינים זה, האם אפשרי מבט שלם?

האטלסים הפנורמיים של וארבורג ושל ריכטר חוטאים להצגת המבט המלא, השלם, המקיף. תחת זאת, הם מלאים כתמים עיוורים שביניהם אינטרוולים; הם אין־סופיים וחלקיים מטבעם. חלקיות זו היא עקרונית: התשוקה הפנורמית לחזותי סופה לקרוס. עמדה זו איננה רק עמדה אסתטית הנוגעת לייצוג. זו עמדה אפיסטמולוגית שנטועה בביוגרפיות של יוצריהן: וארבורג בגרמניה בעת פרוץ מלחמת העולם השנייה, וריכטר, שיצר את הפרויקט מתוך השבר בחברה הגרמנית, בעקבות מלחמת העולם השנייה. שני האטלסים מתארים את הזיכרון של תרבות אירופה (ובזיקה מיוחדת לחברה הגרמנית), ובשניהם מתוארת פונקציית הזכירה. ההיזכרות באטלסים אלו ממלאת תפקיד אתי, ואולם הנסיבות ההיסטוריות של היווצרותם מבדילות ביניהם. אטלס מנמוזינה, שנוצר סמוך לעליית הפשיזם ולאחר מלחמת העולם הראשונה, פונה אל העבר הרחוק ומראה את השלכותיו על ההווה ועל העתיד בדגש על ההרס. לעומתו, אטלס של ריכטר נוצר לאחר השבר בחברה הגרמנית בעקבות מלחמת העולם השנייה, והוא מתאר את המציאות החברתית והפוליטית בהווה כהשלכה של העבר הטראומטי מעמדה של אבל, שכחה והדחקה קולקטיביים.

* * *

הן אטלס מנמוזינה והן אטלס של ריכטר פועלים במדיום של הרפרודוקציה - הצילום. בלוחות אין מקור. משום כך ציר מרכזי בהן הוא המחשבה על מדיום הצילום, ושניהם חוקרים את התפקוד של הזיכרון החזותי בתרבות הצילום. בשני האטלסים מבטל השעתוק המצולם את ההיררכיה של האובייקט האמנותי. מקורות שני האטלסים מגוונים, והם לקוחים מהתרבות הפופולרית ומהאמנות הגבוהה. אטלס מנמוזינה כולל גם ארטיפקטים תרבותיים כגון תיעוד עיתונאי וחומרים שנלקחו ממגזינים, בולים, קלפי טארוט וגלויות. באטלס של ריכטר מצויים גם תיעוד עיתונאי, גזירי מגזינים, פרסומות מעובדות וגלויות. בשניהם נבחן השעתוק כמקור, בהתייחסות לממד החומרי של השתנותו ולגלגוליו השונים בדפוס או בתרבות.

גלגוליו של הדימוי החוזר מהזיכרון התרבותי החזותי נרמזים כבר בשמו של אטלס מנמוזינה: הזיכרון כאפוטרופוס של העבר שאצור בו ושל מצבור ההתנסויות האנושיות המופקדות בידיו. וארבורג פונה לזיכרון שמצטבר באופן כרונולוגי, ובו אירוע חדש מכסה על האירוע הקודם, כמעין תל ארכיאולוגי שבו שכבה מסתירה שכבה. שני האטלסים מבוססים על שעתוקים, ובמובן צורני ומדיומלי זה בשניהם הזיכרון נתפס כריבוי. האזכור של ייצוג קיים הוא פעולה שאין בה יצירה חדשה אלא הכרה ואישוש של דבר קיים - כמצבה שמצביעה על מוות של דבר שהיה חי.

אבל אטלס מנמוזינה, ואטלס של ריכטר חולקים גם את תפיסת הזיכרון החי. שכן, למרות המוות שמצוי בשעתוק ובזכות הדינמיות שהוא מאפשר לדימוי שבו, האטלסים עורכים הצלבות בלתי פוסקות ובלתי מתקבלות על הדעת, וכך חומקים שני האטלסים מן הממד המורבידי והופכים את הדימויים שבהם לאובייקטים פועלים. לוחות האטלסים טווים מארג שהמתבונן בהם נדרש לפענחו, וכך הדימוי קם לתחייה. הם מציגים את גלגוליו השונים של הדימוי ומפעילים את המערכת כולה, מערכת רב־כיוונית, רב־שכבתית דינמית ונזילה. חיותו של הדימוי אצל וארבורג נבחנה באמצעות השתלשלות המופעים השונים של מוטיב כלשהו בתקופות ובתרבויות שונות. התמה של הדימוי השורד מופיעה אצל ריכטר כתבניות חוזרות של מוטיבים שנבחנים ביחס לתוכני הדימוי ולסוגיות של מדיום אמנותי: ליחסים שבין ציור לצילום ולתפקיד המסורתי של ייצוג המציאות שמיוחס לשניהם.

בייחוד מכלול האמנות של ריכטר חוקר את המדיום הזה: באופן מעמיק האטלס שלו מעלה את המתח בין הדימוי, שלכאורה מתעד, מאזכר ומנציח התנסות ממשית, לבין השחיקה של הדימוי הגנרי והמשוכפל. גם מבחינה זו מרתקת הזיקה בין האטלס של וארבורג - שעניינו הזיכרון - ובו דימויים נעשו שבלונות חיות, כפי שמעיד שמו, לבין האטלס של ריכטר: עולם שבו הדימוי החוזר הוא קלישאה. שני האטלסים מבוססים על שעתוקים, מסמנים של דבר שהיה. אבל באטלס מנמוזינה האיזכור המשעתק פותח תובנות אל חייו בהווה של הדימוי ושל הזיכרון החי שהוא נושא איתו. אובדן ההילה שמצויה בשעתוק שבאטלס מנמוזינה הוא גם לידה מחדש. הליכי הזיכרון החזותי שמציג וארבורג חושפים כמו סימפטום פסיכואנליטי את אמת החוויה של החזרה הנצחית. אצל וארבורג, הכלכלה החזותית של החזרה חושפת כוח חיים: אנרגיות של רגש, תשוקה, עוצמות של רצון, ״ניצחון הקיום״ במונחו של וארבורג, שהופך את הדימוי החוזר לאובייקט פועל בהווה, לאובייקט חד־פעמי.

בעולמו של ריכטר, השעתוק ממית.

באטלס מצויים אין־ספור תצלומים שעריכתם בגריד רק מדגישה את הצבירה האין־סופית של הפרויקט. אטלס הוא פרויקט אנלוגי. ואולם החזרתיות והריבוי של התצלומים בוודאי מטרימה ונבואית למעמד הדימוי בעידן הדיגיטלי. הנוכחות המסיבית של התצלומים באטלס של ריכטר מדגישה את הצריכה של הדימוי, אספנות לשם צבירה. הריבוי שנצבר אינו מגיע לכדי מימוש ואינו מעיד על פרט סינגולרי שאינו ניתן להחלפה. תחת זאת, שטף הדימויים הבנאלי מטיל ספק במידת האותנטיות של כל פרט בנפרד, כאילו היו דוגמאות של מינים מסוימים. דומה שריכטר אינו מחויב לכל דימוי כפי שווארבורג מחויב לכל פרט בנפרד, שמבהיר את הדימוי השורד ("אלוהים מצוי בפרטים״). דומה שריכטר מציע דימוי ומיד מחליף אותו בדימוי אחר - כאילו היה דן אותו לשכחה סימפטומטית.

אטלס מנמוזינה כפי שהוא היום, מורכב מרפרודוקציות בשחור־לבן. היבט מרכזי בו הוא חוסר האחידות הן בחומרי הלוחות, והן במראה הלוחות. הרפרודוקציות עצמן לא מופיעות באופן אחיד - מקצתן מודבקות על מצע אחר, מקצתן גזירי עיתון, הגודל שלהם אינו קבוע - אלו חומרים שלא נועדו להתפעמות חושית של המתבונן אלא הם בגדר סימני דרך, משל היה זה לוח פענוח של בלש משטרתי. לעומתו, אטלס של ריכטר, שמרביתו צבעוני, אף הוא אינו נדיב במתן העושר החזותי למתבונן. התמונות מוצבות בלוחות כפרטים קטנים בגדלים קבועים, במערכת טבלאית שאינה נגמרת, כך שמשמעותו הסינגולרית של כל פרגמנט מוטלת בספק. נוצרת תחושה של שיוויון ערך והאחדה בין פריטים.

בחינה אקראית של לוח בשני האטלסים מגלה מבנה פנימי דומה: בשניהם מוצגים מופעים שונים של מוטיב כלשהו. באטלס של ריכטר ישנן כמה תצורות של לוחות במבנה שיטתי יחסית: לוחות שמחברים בין מוטיבים שונים, לוחות שמופיע בהם אותו דימוי בקומפוזיציות שונות, ישנם לוחות עם דימויים בודדים, אבל מרבית הלוחות מציגים מוטיב אחד במופעים שונים. הדימויים בלוח מופיעים לרוב בגדלים אחידים, שמשווה שיטתיות למערכת. לעומת זאת, באטלס מנמוזינה, וגדלי הדימויים בלוח אינם אחידים, ומספר הדימויים בלוח משתנה.

הן השימוש בשעתוקים והן הצבתם בלוחות מדגישים את ההיבט המפורד המשותף לשני האטלסים. באטלס מנמוזינה הפרגמנטציה מדגימה את גלגוליו החזותיים של הדימוי. כאן ניתן לראות בפרגמנטציה מעין אזהרה לקראת העתיד וביטוי של מלנכוליה, לאור המציאות החברתית והתרבותית של זמנו, לאור מלחמת העולם הראשונה ולפני עליית הפשיזם. לעומת זאת, הפרגמנטציה אצל ריכטר, שמתבטאת בריבוי הדימויים במערכת, נקשרת לספקנות אפיסטמולוגית עמוקה, ביטוי לאדישות ולאנומיה חברתית, לאור השלכותיה של מלחמת העולם השנייה.

ההפרעה שמחוללים שני האטלסים ברעיון הזמן הרציף, ומתוך כך במושגי האמנות והזיכרון, היא מרכיב חשוב בספקנות שמובעת כלפי הליכי המישמוע של מכשיר האטלס. למרות הפרגמנטציה באטלס מנמוזינה, עירוב הזמנים מעיד על המשכיות תרבותית בין זמנים ומרחבים שונים. באטלס של ריכטר הקיטועים חריפים יותר לכאורה, אבל הריבוי הנצבר והמערכתי שלהם מרכך את התנועה מדימוי לדימוי.

***

תנועה פנורמית זו בין מרחבים וזמנים מעלה על הדעת את התיירות כתנועה פיזית וכמטפורה למחשבה רפלקסיבית, התנועה שמאפשרת מבט חיצוני על מחוזות הזיכרון והתרבות. כך ניתן לראות בתצלומים שבאטלסים ערב־רב של מזכרות תיירותיות מהתודעה האירופית המשותפת. מזכרות אלו הן פרטיות ואוניברסליות, כפי שעולה מהדימויים וממקורותיהם. הממד הפרטי, שנוכח במפורש יותר באטלס של ריכטר, באמצעות דיוקנאות עצמיים ומשפחתיים, מעיד על התנסות אישית ועל התנועה בינה לבין התנסויות אוניברסליות. אטלס מנמוזינה במהותו ובהגדרתו פונה לייצוג ולאזכור של היבט קולקטיבי, על אף שהבחירות שבו מעידות כמובן על נטיות סובייקטיביות.

תיירות מטפורית זו מאפשרת מחשבה רפלקסיבית, אתית וביקורתית שמאפיינת את שני האטלסים, שניהם בזיקה למלחמה ולהקשר היהודי. הלוח האחרון באטלס מנמוזינה משנת 1929 נחתם עם דימויים שמציגים הרואיות גברית, הקרבה וקורבן, ברית בין דת למדינה, הסכמים פוליטיים מזמנו לצד עלילות דם, הקבץ שנדמה נבואי במבט לאחור. שלושת הלוחות האחרונים באתר של ריכטר המציג את האטלס, נכון לרגע כתיבת שורות אלו, כולל, לאחר רצף נופים, שני דימויים מפרויקט בירקנאו, סדרת ציורים מופשטים המבוססת על תצלומים שהוברחו ממחנה בירקנאו, והלוח העוקב, האחרון, כולל תצלומים של בנו של האמן. ברגע חתימת פרויקטים מונומנטליים אלו עולה וצף מהמודחק דימויו של השורד, בדמות טראומה מן העבר שכרוכה בחשש לבאות ושוזרת את הממד הפרטי והקולקטיבי זה בזה.