פינה באוש - תיאטרון המחול

הקדמה

כמעט 30 שנים חלפו מאז הופיע הספר הראשון בשפה הגרמנית על פינה באוש ותיאטרון המחול של וופרטל בהוצאת Ballett-Bühnen, שנמניתי עם מייסדיה. בשעתו, נמצאה הלהקה, שעוררה התנגדות בארצה־שלה, על סף ההצלחה וההכרה הבינלאומיות. בינתיים קולות המתנגדים נאלמו כמעט לחלוטין והמושג ״תיאטרון מחול״ הפך לערך מילוני. תיאטרון המחול של וופרטל היה למודל של תיאטרון עולמי עתיר צבעים וצורות, הלכי רוח ותמונות נעות, שבו אפשר לדון בתקוות וכמיהות ובחרדות ומצוקות בסיסיות. הבנתו חוצה גבולות - גם בין ארצות - שכן הוא מצא את המפתח המאפשר לו לספוג השפעות תרבותיות מגוונות ביותר ובד בבד לחשוף את המכנה המשותף והמאחד המסתתר מאחורי הבדלי הצבע והגוון.

פינה באוש תמיד התעקשה, בצדק, כי אי־אפשר לשפוט את עבודתה במונחים של כוריאוגרפיה בלבד. תיאטרון המחול שלה אינו בגדר טכניקה, אלא מגלם גישה לעולם, גישה המאפשרת להביט ביושר ודיוק חסרי פניות בבני אדם ובהתנהגותם מבלי לשפוט אותם. הוא מציג בני אדם כפי שהם, ולא כמו שהם אמורים להיות. הוא אינו מציג אידיאלים, שאליהם יש לחתור, ובשום אופן אינו מתיימר להיות ערכאה מוסרית כלשהי. הוא מתעדכן מיצירה ליצירה, כעבודה בתהליך, ותופש עצמו כמי ששרוי בבדיקה בלתי נלאית של האושר באמצעות ניסוי וטעייה, אך לעולם אינו מאבד את ההומור, אפילו בזמן כישלון. שכן הוא אינו מוותר ונאחז בתקווה כי זכותם של אנשים לאושר ולאהבה היא בת־מימוש; כי אם רק מתעקשים ומתנסים בכל הטעויות והתסבוכות הטרגיות־קומיות, מגיעים למקום שבו אנשים יכולים להיות נאמנים לעצמם ובו־בזמן מעורים בעולם - ללא מצוקות הייאוש והבדידות, ללא המגבלות המקובלות וללא האילוף העצמי היוצר עיוותים מגוחכים. הגישה הזאת תקפה היום ממש כפי שהיתה לפני 35 שנים, כאשר הלהקה של תיאטרון המחול של וופרטל יצאה למסע החקירה עם הכוריאוגרפית שלה. למעשה, דבר מעוצמתן הרגשית וישירותן הגופנית של היצירות, שפינה באוש שִחזרה כל העת בצד ההפקות החדשות, לא אבד. שפתן נותרה רדיקלית, וגישתן - חפה מאידיאולוגיה. הן מציעות מודל של התפתחות אישית שאינה מימוש עצמי אגוצנטרי או לחילופין, הצעה לתיקון עולם.

אי־אפשר להפריז בערכו של מודל כזה בעידן של תנועת הגירה עולמית ופסילת תרבותם של אחרים. לא זו בלבד שהוא מוכיח כי יש לריקוד שפה משלו לְביטוי הפוליטי והחברתי, הוא גם מציג את היחיד כנקודת המוצא של כיוונו החברתי ומציב אותו ביחס פתוח וגמיש כלפי הזולת. ולשם כך לא נדרשים לו מחוך אידיאולוגי וציוויים דוגמטיים. כל שנחוץ לו זו עקשנות בלתי נלאית לגלות מה בהתנהגותנו היום־יומית מקרב אותנו זה לזה ומה מרחיק אותנו זה מזה.

העובדה שגם מקץ כל כך הרבה שנים חקירה מתמשכת זו של הכמיהות האנושיות מניבה כל העת ממצאים חדשים, מרתקים ובה במידה מטרידים, מאשרת לכשעצמה את חשיבותה. בכל פעם מחדש היא מחזירה את הצופה לנקודה של יצירתיות רציפה, המאפשרת לו לחוות שוב את העולם כאילו הוא רואה אותו לראשונה. ובעולם זה, אפשר לקבל החלטות שיהיה בהן, יש לקוות, לשפר את הדברים.

ספר זה, שנהגה כמונוגרפיה המוקדשת למכלול יצירות, מתחקה אחר התפתחותו של תיאטרון המחול של וופרטל מראשית דרכו ועד ההווה. בצד הפרקים העוסקים באמצעים האמנותיים ובעבודה עם השחקנים־רקדנים, עומדים במוקד הספר תיאורים נפרדים של היצירות, המנסים להאיר בכל פעם הבט מסוים של העבודה (תלבושות, עיצוב במה, מוזיקה, שפה וכו'). כל תיאור מתייחס לגרסת הבכורה של יצירה, שגם לאחר שהוכנסו בה בהמשך שינויים היא נותרה נאמנה לאמירתה הבסיסית. הספר נמנע במודע מהערכה או מהשוואת היצירות זו לזו, ולו רק מתוך כבוד למכלול היצירה, אשר, אפילו לפי אמות המידה שלה עצמה, ידעה רגעים קשים ובכל זאת היא עולה מעל לממוצע.

עבודתה של פינה באוש שבה ומציגה את השאלות המהותיות הכרוכות בריקוד ואת הבעיות היסודיות של תקשורת בין־אישית. אפשר להבינה אך ורק כמכלול, כחקירה מבריקה, מתמשכת ורבת־פנים של עקרון הכמיהה. מבחינה זו, ספר זה מקרב אל יצירה, שהריקוד חב לה אולי את הפתיחות החשובה ביותר לעבר המודרניות.

איש, כידוע, אינו כותב ספר לבד, ללא תמיכה. לכן ברצוני לנצל הזדמנות זו ולהודות לכל האנשים שתרמו להיווצרותו של ספר זה. בראש ובראשונה, אני מבקש להודות לפינה באוש על שסיפקה לי בראיונותי עימה ובשיחותינו האישיות הרבות מידע על עבודתה ועל האופן שבו היא רואה את העולם. ידידותנו העשירה את עולמי הרבה מעבר לספר זה. על עצותיו החשובות והמועילות, תודה גם לרונלד קיי, שניהל איתי שיחות ארוכות ויסודיות על הטקסטים. בזמן התחקיר, התגלו בנדיקט בּייֶה, קלאודיה אירמן, מריון ציטו ומתיאס שמיגלט כשותפים סבלניים ונדיבים. גריגורי צ'קוב העמיד לרשותי סרטי וידיאו מן הארכיון העשיר של הלהקה בכל עת שאלה נדרשו לי. מתיאס בורקרט שלף מזכרונו האנציקלופדי תשובות לשאלותי על מוזיקה וסיפק לי עצות חשובות. לאוּרס קאופמן אני מודה על שקרא את כתב־היד ברוב תשומת לב ואימת עובדתית את הכתוב בו ותמיד תמיד שמר על חוש ההומור שלו. לבסוף, ברצוני להודות לחברי הלהקה הרבים על שיחותינו המשותפות שלוו באכילה ושתייה. הם הוכיחו לי כי כתיבת ספר כרוכה אמנם בעבודה לא מבוטלת, אך היא גם עשויה להיות מהנה להפליא.

המהדורה החדשה המונחת לפניכם היא לא רק מעודכנת לחלוטין - בכל הנוגע לתיאור היצירות - אלא גם התווספו לה שני ראיונות, אחד עם מעצבת התלבושות מריון ציטו והאחר עם מעצב הבמה פטר פאבסט. גם להם תודותי על נכונותם לספק לי מידע ועל ההנאה שהשיחות עימהם הסבו לי.

נורברט סרבוס

ברלין, קיץ 2008

התקופה המיתית
תיאטרון המחול מנקודת מבט עכשווית

לדעת רבים, תרומתה של פינה באוש אינה רק ביצירתו של סגנון ריקוד חדש, למרות שאכן עשתה זאת כאשר יצרה, יש מאין, סוג חדש של ריקוד: תיאטרון מחול. אך, היא עשתה יותר מכך - באמצעות תיאטרון המחול שלה, היא חוללה מהפכה בתפישת המחול ובהגדרתו. השפעותיה חורגות מעבר למחול וניכרות בתיאטרון, באופרה וגם בקולנוע. אפשר להבחין כיום בהשראה שתחומי אמנות שונים שאבו ושואבים מתיאטרון המחול בכל רחבי העולם: מחיקוי ועד המשך הפיתוח והקידום של התחום. נמצאה כאן צורה המפנימה ומשקפת את העולם העכשווי. תיאטרון המחול מפגין פתיחות גדולה יותר כמעט מכל צורה קודמת של מחול. הוא רב־סגנוני ורב־תחומי ומשחק בחופשיות עם כל סוגה אפשרית, ובכל זאת צופן בחובו השקפה מוצקה על העולם.

תיאטרון המחול מצוי בזיקה ההדוקה ביותר למציאות, אך גם שואב את השראתו מאוצר האגדות, המיתוסים והחלומות. כתוצאה מן המבנה שלו, המישורים השונים כביכול של המציאות והבידיון נשזרים בו עד כדי כך שכמעט לא ניתן להפריד ביניהם. בשום פנים, אי־אפשר לייחס את מישור ה״מציאות״ למצב של עירוּת, ואת הכמיהה לחלום. תיאטרון המחול מותיר מאחוריו קביעות חד־משמעיות כאלה. חלימה בהקיץ עשויה להעיד על מהותם האמיתית של בני אדם לא פחות מהתנפצות כמיהותיהם על קיר המציאות. בהירות מחשבתית, הציווי הראשון במעלה מאז תקופת הנאורות, עולה כאן על מסלול חשוב חדש. אפשר לשוב ולאמץ את מה שנדרש לפנים כדי לשחרר את הרוח משיעבודה למאגיה. בתיאטרון המחול, על טשטוש הגבולות המתקיים בו בין הדמיוני למציאותי, הלב והמוח עובדים זה בצד זה. דומה כאילו פינה באוש אימצה ללבה משפט מתוך הנסיך הקטן מאת סנט־אכזופרי: ״אין לראות את הדברים היטב אלא בלב בלבד״.¹

עם אמירה זו, פונה פרויקט המודרניוּת לכיוון חדש. הדבר שאליו חתרו הסוריאליסטים בניסיונם לפענח את חוקי התת־מודע, הדבר שאותו ביקשו האקספרסיוניסטים לשחרר באמצעות השימוש בצבעוניות רגשית, מתגלה כאן כשהוא טעון רגש אך גם שואף לתפישה מודעת ובהירה. במסעות הפיוטיים של תיאטרון המחול, עולם הדמיון נראה ממשי ומרשים בדיוק כמו ה״מציאות״. הכוח המדמה עוטה עוצמה כבירה משל עצמו. המוטו הוא כמדומה: כל מה שניתן להעלות בדמיון גם יכול להתממש מראש או לאחר מעשה, במבט לעתיד או במבט לאחור על העבר. חירות מסוימת מתכוננת כאן, חירות המאפשרת התמודדות משועשעת עם המציאות, תוך כדי התבוננות מוקפדת, אך פתוחה תמיד לשינויים. בתיאטרון המחול, הידע המצוי ברשות הקהל זהה לזה העומד לרשות הכוריאוגרפית והשחקנים/רקדנים, ואיש אינו מטיף מוסר לרעהו. יחדיו, אנו מגששים בזהירות את דרכנו ומנסים נתיבים אפשריים. המשימה שמציב לעצמו תיאטרון המחול היא שיקום השירה כחיבור בין הממשי לאפשרי.

מאחורי זה, עומד מבט חף משיפוטיות, הבוחן את העולם ואת כל גילויי ההתנהגות האנושית. מנקודת מבט זו אפשר לומר כי העולם הוא, בראש ובראשונה, מה שקורה בו. אבל הוא גם מה שעשוי לקרות בו. תיאטרון המחול משתמש בשפה רבת־פנים ומרובדת של דימויים, שבה גוני־הגונים וצלילי הלוואי חשובים יותר מסימון הדברים וקריאתם בשם. לפיכך מדברת תמיד פינה באוש בעבודתה על הצורך לתת לתחושה להיווצר. תפישת העולם שלה דומה למשל המערה המפורסם של אפלטון: בעולם התופעות, אנו רואים רק דימויים של אידיאות, ולא את הרעיונות כשלעצמם. לפיכך שחקניה/רקדניה מגששים תחילה את דרכם באפלה - יחד עם כל בני זמנם. רק בדיקה וחוויה של האפשרי ושל הבלתי־אפשרי, של מה שמקדם את האושר ושל מה שמרחיק אותו, מבהירות את המצב.

וכאן, מקבלת ההליכה המתמשכת על החבל הדק בין עירות לחלימה, את משמעותה. טשטוש הגבולות היסודי נעשה במטרה לאפשר את הופעתן של אפשרויות חדשות החורגות מעבר להגדרות המקובלות. רצפי החלום וההסטים מתייחסים למשהו שכבר מוכר לנו במצב של עירות. במובן זה, בניסוחה של פינה באוש עצמה, ״מחול הוא השפה האמיתית היחידה״, הוא מתייחס למשהו ש״תמיד היה ידוע״, אך עדיין לא הסתכלו עליו. יצירותיה אינן עוסקות בדימיוּן בלבד, הן מאפשרות למה שמוּכר להשמיע את קולו ולעלות אל התודעה. כאן נחשפים אוצרות, שכבר נמצאו בסביבה ולא צריך לחפש אחריהם במחוזות אוטופיים נידחים. כלומר, מה שנחוץ לאדם כדי שיהיה מאושר כבר מצוי בתוכו, וכל שעליו לעשות זה לזהות אותו.

גישה זו היא בגדר חידוש בפרויקט המודרניות: היא משלבת הכרה סקרנית וחקרנית של המציאות בעקרון התקווה, שלא עוד מוגבל לעתיד, אלא יש לתור אחריו בהווה.

עוד לפני שעידן האידיאולוגיות התקרב לקיצו, החלה פינה באוש מפתחת תיאטרון שאיפשר להציג עמדה אחרת כלפי העולם: עמדה ספקנית וביקורתית, אך לא חסרת תקווה. להפך, שוב ושוב, מהדדים ביצירות רגעים המעידים על האפשרות לחיות בשלום עם העולם מתוך תחושת שייכות. בעניין זה, הן אינן נבדלות מן האגדות. כוונותיו של תיאטרון המחול שונות מאוד מן הדחפים שהניעו את תנועת הסטודנטים של 1968 ואת ממשיכות דרכה. הוא אינו מבקש להתעמת, אלא לרדת לעומקם של הדברים. הוא אינו מבקש לחנך, אלא לייצר חוויות. הוא לא מבקש לשנות, אלא מניח לשינוי להתרחש.

הדבר מתאפשר, מאחר שתיאטרון המחול ממקם את עצמו מעבר לשְׁנִיּוּת. כפי שאינו מקבל את ההפרדה בין המציאותי ללא־מציאותי, בין החלום למציאות, בין הנראה לעין לסמוי מן העין, כך הוא דוחה את תקפות החלוקה המסורתית לגוף ונשמה, לבשר ורוח. יצירותיה של פינה באוש עוסקות בגוף רוחני ונלהב, המצוי בצומת שבין שני הקטבים. המתח הנגזר מכך משומר ומיוצר כל העת באופן פעיל. באמצעות ההזנה הפעילה הזאת של המתח, כמו זוקקה, מעבודה לעבודה, גישה לָעצמי וממנו למחסן הכלים האישי והקיבוצי, שרק בתיווכו יכול היחיד להפיג את בדידותו הקיומית. הסצנות החלומיות היפות וכמותן הסצנות הקשות המסלימות והולכות לקראת משבר משתמשות במחסן הכלים הארכיטיפי המשותף לעולם כולו. עם זאת, הארכיטיפים הללו מוצגים בלבוש עכשווי לחלוטין. למרות ששורשי היצירות נעוצים במעמקי תולדות התרבות האנושית, הן בכל זאת מדברות מן הכאן והעכשיו. העובדה שאנשים בכל העולם מסוגלים להבינן איננה מקרית, ואין ליחס אותה אך ורק לגאוניותה של הכוריאוגרפית. הן מתמקמות ללא כל מאמץ במקום המגשר בין העבר להווה. שעה שהן משקמות את הכוח המדמה, את הפנטזיה האנושית, ומתייחסות אליו במלוא הרצינות, הן עושות דבר נוסף: הן מאפשרות לנו להתנסות כבר עכשיו בעתיד אפשרי באמצעות משחק חופשי של הדמיון.

יותר מכל אולי עוסק תיאטרון המחול בדימויים המונחלים המקובלים ובבחינת יעילותם. אולם התעמתות זו עם העקרונות החברתיים המנחים נעשית בבירור מנקודת מבט כוריאוגרפית.

בריקוד מיתרגם הכוח המדמה בראש ובראשונה לאנרגיה - אנרגיה פיזית, רגשית ומנטלית, הניכרת בבירור ובאופן מרוכז בכל תנועה ובכל מחוות גוף. הכוריאוגרף תמיד תופש את המציאות כמבנה דינמי, אינטראקטיבי ומשתנה. ובמבנה זה, האויב מספר אחד של כל מה שחי ושל כל תנועה הוא הקיבעון, הדריכה במקום, הקפיאה על השמרים.

האנרגיה שבה עוסקת הכוריאוגרפיה עשויה אמנם להיות ניטרלית מטבעה, אך היא תמיד באה לביטויה החזותי והמוחשי באורח מקוטב: בצירופי הניגודים חיים ומוות, בהיר ואפל, יצירה והרס. תיאטרון המחול מעמיד במרכזו את הקטבים הללו, אך נמנע מכל שיפוט מוסרי. על כן, הוא אינו חותר או נזקק לסלק את הקיטוב אחת ולתמיד. מושג אחר של אושר מתכונן כאן: במקום יישוב הסתירות, הן מובנות בו באורח פורה ופעיל. ולעתים זה בדיוק מה שהצופים ביצירותיה של פינה באוש מוזמנים לעשות, לא אחת בליווי קריצה חיננית. מאחר שתיאטרון המחול מודד את עולם הרעיונות בהשוואה למציאות הפיזית, הוא מייצר חיכוך העשוי להפיק ניצוצות של תובנה. חוויה אישית בלתי אמצעית כזאת אינה מכוונת עוד נגד עולם שאינו מתנהל כהלכה, אלא נדרשת למניעים של כל מעשינו. תיאטרון המחול מאמץ בבירור את האמונה העתיקה והמקובלת של המסורות המזרחיות ולפיה קיימת תלות הדדית בין ההשקפה הרוחנית לעמדה הגופנית, בין איזון רגשי לתפישה מנטלית. הטענה כי הרוח אולי חפצה, אך הבשר רפה היא מעשייה נוצרית. במציאות הפיזית, כל המרכיבים היסודיים טבועים בנו מראש; בתפישה הרוחנית טמונים כל התנאים המוקדמים לפיתוח תובנה. הניגוד עתיק היומין בין הרוח החכמה לבשר המטומטם מאבד אגב כך את תוקפו.

שעה שהוא נכנס לזמן החלום הפיוטי, הצופה בתיאטרון המחול אינו נכנס לעידן היסטורי. לראשונה, נקרית בדרכו ההזדמנות לעזוב את הרצף האיום של ההיסטוריה ולשוב ולהתבונן מזווית אחרת על עצמו ועל מצבו. זאת משום שזמן החלום הפיוטי אינו כבול להתקדמות ליניארית. הוא משוטט לו בחופשיות במישורי הזמן השונים, צולל לתוך מעמקי עולם הארכיטיפים ושב וחושף אותם כממצאים חדשים. זמן מיתולוגי וזמננו העכשווי אינם סותרים זה את זה, אלא מותנים זה בזה. הצופה נשלף מעולם השגרה המוכר וזוכה בחופש החלטה חדש.

אין זו הפרזה לומר שתיאטרון המחול שם לו למטרה ליצור אצל הצופים השפעה קתרטית. הוא מפרק את המוסכמות החברתיות הישנות, מרסק אותו ומאחה את השאריות לכלל תחושה אינטואיטיבית של הבנות חדשות. בכך הוא מתקרב לרעיון של תיאטרון האכזריות של אנטונן ארטו (Artaud), המאלץ את הצופה להתמודד עם אובדנן של ודאויות נושנות וכופה עליו - בניסוחו של היינר מילר - להסתכל ב״לבן של עיני ההיסטוריה״; כלומר, להתמודד עם כל התקוות הלא־ממומשות הממתינות עדיין להגשמתן של הדורות הקודמים. זה מה שמזין את תחושת החֶסר הקבועה שאינה מרפה משחקני תיאטרון המחול ודוחקת בהם לתור כל פעם מחדש אחר האושר.

הצופה, מצידו, נדרש להפנים את החסר הזה, את המשכנתא ההיסטורית הזאת, כדי שיוכל לרכוש הכרה שונה ולהבין את דחיפות המצב ואת מצוקתו. אולם חוויית המצוקה אינה מולידה צידוק דין או דיכאון - להפך: היא תובעת יצירתיות פעילה. היא מולידה את אותו אומץ - שעליו מדברת פינה באוש - ״לשוב ולהתמודד עם החיים״ ולעצבם מחדש. הטעם היחיד של הדברים טמון בהכרח בהתמסרות בכל חושינו לגרעין מחולל החיים של הכוחות המצויים בסתירה ושל חוויית העולם. אין כאן שום מטפיזיקה, שום תורה אזוטרית אינה פועלת כאן, רק תפישה חושית מדויקת ועיצוב של ההווה. אולם זהו הווה שהעבר מהדהד בו, והעתיד נכלל בו במרומז.

תיאטרון המחול יוצר הקשרים רחבים הרבה יותר ממה שרגישותו של הפרט בן־זמננו מסוגלת להשיג ודוחקת בו, בידידותיות ותקיפות כאחת, להיות יצירתי. הדבר קורה לא אחת דווקא באמצעות חשיפת הדברים האינטימיים והאישיים ביותר לכאורה. אולם מאחר שלעולם לא מדובר במשהו פרטי, אלא במשהו המוצג כדוגמה, נמנעת הסכנה של הידרדרות לפסיכולוגיזם. תיאטרון המחול משבץ את החוויה האישית בהקשרו הרחב של מיתוס חברתי, שכולם עשויים להשתתף בו.

בתהליך זה, הדרך חשובה למעשה יותר מן התוצאה או, בניסוחה של פינה באוש: ״הדברים שאנו מגלים למען עצמנו הם החשובים ביותר״. אין לשגות ולראות בכך הכרה אליטיסטית של קבוצה אמנותית. זאת משום שה״עצמנו״ הזה מתייחס לשחקנים ולקהל כאחד. תהליך חוויית החיים וההתנסות בהם מבהיר את המבט ומרחיב אותו לעבר מה שחשוב באמת.

ברגעים שונים, אפשר להבחין בשלווה מסוימת, כאילו הכוריאוגרפית מתבוננת על החיים מסופם במבט שופע הומור המופנה אל עבר בני האדם. שכן, ״הדברים שעליהם אנחנו יכולים לצחוק ביחד״ (באוש) מגיעים משמתחוור לנו כי הסוף קרוב. ואז נראים החיים לבני האדם טרגיים וקומיים כאחד; חיים שאין להם פתרון אולי, אבל שיש ליהנות מהם בכל החושים.

על חוויית גופנו־אנו
כיצד מספר תיאטרון המחול את סיפורו

כיצד אנו שומעים את עצמנו בפעם הראשונה? בשעה שאנחנו שרים לעצמנו ובריקוד. שתי פעילויות אלה חסרות עדיין שֵם. הן אינן מתקיימות בפני עצמן ואיש עדיין לא שיווה להן צורה כאן. משאנו נתקלים בהן, הן מחוננות בקסם של ההתחלה הבראשיתית. אולם תחילה עלינו לעבור משהו אחר, משהו שיעצים ויבצר את רישומן.

^אErnst Bloch, Zur Philosophie der Musik

כאשר לקחה פינה באוש על עצמה את ניהול אנסמבל המחול של תיאטרון העיר וופרטל (Wuppertaler Bühnen) בעונת 1974/1973, חלה תפנית חדה בסצנת הבלט הגרמנית שבמשך שנים רבות עד אז קפאה על שמריה. באותה תקופה, כבר החלו כוריאוגרפים אחרים - דוגמת יוהן קרזניק בברמן וגרהרד בונר בדרמשטט - להינתק ממסגרות המבע הצרות של המחול הקלאסי והמודרני ולתור אחרי צורות עכשוויות חדשות. אם עד אז צירוף המילים תיאטרון מחול אומץ מעת לעת על־ידי להקות שונות, הרי שרק תחת ניהולה של פינה באוש הצליח אנסמבל וופרטל לבסס את המושג ״תיאטרון מחול״ כשם נרדף לסוגה העומדת בפני עצמה. תיאטרון מחול, אותה תערובת של אמצעים ריקודיים ותיאטרליים, פתחה הן את התיאטרון והן את המחול לממד חדש. הכינוי ציין תיאטרון שונה מבחינה צורנית ותכנית.

תיאטרון המחול של וופרטל פיתח ובחן את מרחב הפעולה הבלתי־שגרתי שלו בלב־לבה של תרבות בלט, אשר - להוציא מרכזי מחול ניסיוני בודדים כגון ברמן, דרמשטט וקלן - הסתפקה בעיקרו של דבר בטיפוח ועידכון מהוסס של המורשת הקלאסית או בהתחברות אל המחול המודרני שיובא מארה״ב. המסורת המקומית של מחול ההבעה (Ausdruckstanz), שנכרכה בשמות כמו מרי ויגמן, רודולף פון לאבאן, הראלד קרויצברג או גרט פאלוּקָה, גוועה כמעט לחלוטין אחרי מלחמת העולם השנייה. במאמץ לכונן תיאטרון א־פוליטי, נצחי כביכול, עמדה עתה הסצנה בסימן הניסיון לחמוק מהתעמתות עם האבות המייסדים הפרובוקטיביים, שדחו מכל וכול את נעלי הפוינט ואת חצאיות הטוטו כבר בשנות ה-20 של המאה העשרים והובילו לתפישה חדשה של הגוף. ג'ון קרנקו החדשני היה יוצא דופן מבחינה זו בתחום הבלט הקלאסי.

עכשיו, עם פינה באוש, חודש לראשונה הקשר - לפחות העקיף - עם המסורת המהפכנית הכמעט נשכחת, אם כי בלי הפאתוס של ״הנה האיש״,² בלי האנושיות הרת־הגורל וחובקת הכול ועל בסיס עצמאי לחלוטין. אט אט, מעבודה לעבודה, התפתח תיאטרון המחול של וופרטל ופרץ דרך חדשה והגיע למשהו, שאותו ניסו להשיג רקדני מחול ההבעה בלא הצלחה: שחרורו של המחול מאילוצי הספרות, הרחקתו מכל האשליות האגדתיות והחדרתו אל תוך המציאות. כמי שהכירה את מחול ההבעה בעת לימודיה אצל קורט יוֹס בתיכון פולקוונג באסן ובעקבות השתלמותה במחול המודרני בעת ששהתה בניו יורק, יצרה פינה באוש סינתזה ייחודית בין המסורת הגרמנית למודרניזם האמריקני. סינתזה זו ניכרת בעבודותיה הראשונות, שהבולטת שבהן היתה הכוריאוגרפיה לפולחן האביב של איגור סטרווינסקי. יצירות אלה נשארו עדיין לחלוטין בתוך המסגרת המקובלת, אך כבר ניכרה בהן האיכות המיוחדת של תיאטרון המחול שלה. רקדניה שחררו על הבימה אנרגיה בלתי מוכרת עד אז, הם סיפרו בגופם סיפורים, מבלי להעמיס עליהם משמעות יתר. הגם שהכוריאוגרפיה של באוש לפולחן האביב ולאופרות של כריסטוף ויליבלד גלוּק איפיגניה בטאוריס ואורפיאוס ואאורידיקה, ומאוחר יותר לכחול הזקן של בלה בארטוק, נצמדה עדיין לעלילה, פינה באוש כבר הרחיקה מעבר לתפישה המקובלת של תרגום התמליל האופראי לתנועה. היא לא ״תמללה״ שום נושא, אלא ניצלה יסודות מסוימים של העלילה כקרש קפיצה אל שלל האסוציאציות האישיות שלה. במקום שבו כוריאוגרפים אחרים נאבקו בתרגום המוזיקה והסיפור לתנועה, עסק תיאטרון המחול במישרין באנרגיות הגופניות. הוא גולל את סיפוריו־שלו כסיפורים גופניים ולאו דווקא כספרות מרקדת.

אותות למהפך כזה בתפישתה העצמית של הכוריאוגרפיה ניכרו כבר בשלב מוקדם בקריירה של באוש. עוד ב-1969, ביצירה הקצרה, Im Wind der Zeit ברוח הזמן, יצירה שזיכתה את פינה באוש בפרס הכוריאוגרפיה בתחרות של אקדמיית הקיץ הבינלאומית למחול של קלן, היא הציגה את כשרונה הכוריאוגרפי העצום במסגרת המקובלת של המחול המודרני. אולם שנה אחת בלבד לאחר מכן היא נפרדה מן ״הריקוד היפה״. עבודתה Nachnull, אחרי אפס סיפרה בתנועות חדות ומגושמות סיפור של אסון שזה עתה התחולל, שבו הופיעו הרקדניות בתלבושות בהן נראו כשלדים.

פינה באוש דבקה בכיוון הביקורתי החדש גם בשנה שלאחר מכן, 1971. ביצירה הראשונה שהעלתה ככוריאוגרפית אורחת בתיאטרון וופרטל, Aktionen für Tänzer, פעולות לרקדנים, בהזמנת מנהל התיאטרון ארנו ויסטנהפר (Wüstenhöfer), שוב ייצגו הרקדנים דמויות מעוותות. סביב נערה בתכריכים השוכבת על מיטת ברזל, הכוריאוגרפית פיתחה מחול מוות גרוטסקי, שאיחד באופן אבסורדי את ארוס ותנטוס. כאן גם הופיעו לראשונה אותם יסודות בימתיים־תיאטרליים, שפינה באוש עתידה היתה לשלב יותר ויותר ביצירותיה.

היא חזרה לאחר מכן לרפרטואר התנועה הממוסד של המחול המודרני עם הכוריאוגרפיה שיצרה ל־Venusberg, הר ונוס (1972) לפי טנהויזר של ריכרד ואגנר - ושזיכתה אותה בשבחי הביקורת - ולאופרות איפיגניה בטאוריס (1974) ואורפיאוס ואאורדיקה (1975). אך כבר כאן, הופיעה אותה תערובת של עוצמה רגשית ובהירות צורנית המאפיינת את מכלול העבודה של תיאטרון המחול של וופרטל עד עצם היום הזה. יתר על כן, אופרות־המחול הללו הציעו סוגה שכמוה לא נראתה עד אז.

עם פריץ, היצירה הקצרה שאיתה חנכה באביב 1974 את תחילת כהונתה בתיאטרון וופרטל, הסתערה פינה באוש על העולם הבעייתי של חרדות ילדות, נושא שאליו לא חזרה יותר. פריצת הדרך לצורה החדשה, שנשאה את הכותרת ״תיאטרון מחול״ ועתידה היתה לזכות בהכרה עולמית, התחוללה לראשונה בדצמבר 1974, בהצגת הרביו³ בת החצי שעה ,Ich bring dich um die Ecke אביא אותך אל מעבר לפינה. לראשונה בהצגה זו, המבצעים לא רק רקדו אלא גם שרו ושיחקו. מסגרת הרביו לא רק הציעה איכויות בידוריות, אלא גם עמדה במבחן הביקורת. פינה באוש התקרבה למה שעתיד היה להיות אחד מנושאי המפתח שלה: היחסים בין המינים וחתירתם הטרגית־קומית לאושר. העובדה שהצורה הטריוויאלית של הרביו מתאימה ביותר לחקר היחסים הבין־אישיים היא התגלית האמיתית של אותו מופע. העימות הפיוטי בין מציאות יום־יומית ומודלים המונחלים בהפצה המונית עתיד היה להפוך לאחד המוטיבים המובילים של תיאטרון המחול של וופרטל.

המשמעות האמיתית של עבודתה של פינה באוש היתה טמונה אפוא בהרחבתו של מושג הריקוד, מה ששחרר את המושג כוריאוגרפיה מהגדרתה הצרה כרצף של תנועות הקשורות זו בזו. הריקוד עצמו הפך למושא לחקירה ותהייה, שצורות המבע שלו חדלו להיות מובנות מאליהן. תיאטרון המחול התפתח למשהו שניתן לכנותו תיאטרון חווייתי, תיאטרון שהעביר באמצעות עימות את המציאות כחוויה גופנית. באמצעות סילוק הציווי הספרותי והפיכת ההפשטה הריקודית למוחשית, הפך תיאטרון המחול את הריקוד - לראשונה בתולדותיו - לבעל מודעות משלו ושחרר את אמצעי המבע שלו.

המאמץ הכרוך בהליכה במישור: התיאטרון החווייתי
כבר המופע הראשון של פינה באוש בוופרטל עורר בקרב המבקרים תגובות מעורבות, מנוגדות; הוא חרג מכל מה שנחשב עד אז לריקוד. התגובות נעו בטווח שבין תשומת לב מנוכרת־אובדת־עצות לדחייה. החדשנות המטרידה של עבודותיה של פינה באוש תבעה הבנה חדשה של הריקוד, דבר שיצירותיה הבאות הוכיחו בבהירות גדלה והולכת. בחצותן את המחסומים, בסלקן את הגבולות המסורתיים בין ריקוד, תיאטרון ותיאטרון מוזיקלי, חמקו עבודותיה מכל הניסיונות לסווגן באמצעים הרגילים. היצירות עמדו בניגוד לרוח המפעל התיאטרוני, יצרו חיכוך שבתחילה איש כמעט לא זיהה את ערכו היצירתי. מצד אחד, היתה הנכונות המוחלטת לאשר את ה״אמנית באוש״, את הדמיון, את העושר הרעיוני ואפילו, מעת לעת, את הגאוניות שלה. מצד אחר, תכני עבודותיה נותרו ברובם לא מובנים ולא נגישים. ההבחנה בין האישה (ה״מוכשרת״) לבין העבודה (ה״סגורה הרמטית״) נעשה לתו ההיכר של האופן שבו התקבלו יצירותיה. עם הפופולריות הגדלה והולכת של תיאטרון המחול של וופרטל שבו ונשמעו הטענות בדבר כוח משיכתן של היצירות והסלידה שהן מעוררות בו־בזמן.

הכעס נעור, בין היתר, בגלל עקרון המונטז', שהפך לאחד העקרונות הסגנוניים השולטים בתיאטרון המחול. החיבור האסוציאטיבי החופשי של סצנות, שאינו קשור כמדומה לחוט עלילתי כלשהו, למבנה נפשי כלשהו של הדמויות ואינו מציית לסיבתיות כלשהי, מכשיל אף הוא כל ניסיון פיענוח בדרך הרגילה. אין בנמצא מפתח לפיענוח היצירה על כל פרטיה מנקודת מבט כוללת אחת, ובה במידה אי־אפשר לשרטט סביבה מעגל שימזג את כל הרגעים הבודדים לכלל ״משמעות״ ברורה אחת. באותה מידה, יש מעט תועלת בארגון הסצנות בסדר כרונולוגי. שחזור מילולי של כל מה שמתרחש על הבמה כמעט איננו אפשרי. עלינו להסתפק רק בתיאור מקורב. אי־אפשר להעמיד את המורכבות של כל התהליך הבימתי החיוני על משמעות אחת. מאחר שהיצירות של פינה באוש אינן בנויות כ״אגדות״ במשמעות הברכטיאנית או מציעות וריאציות על נושא אחד, הֶקשר כלשהו נוצר רק בתהליך הקליטה. מבחינה זו, אלה אינן יצירות אמנות ״שלמות״, עצמאיות, שכן הן מניחות את קיומו של צופה פעיל שיגולל אותן. המפתח טמון בקהל, שהתעניינותו וחוויות היום־יום שלו נבחנים כאן. הצופים מתבקשים וחייבים לבדוק עצמם בהשוואה ובזיקה למתרחש על הבמה.

רק כאשר הגופניות המודעת תואמת לחוויה הגופנית של הצופה, יכולה להיווצר ״משמעות לכידה״. היא תלויה באופק הציפיות של הצופה; ציפיות שהפעולות על הבמה מכזיבות, מאשרות או מגרות ותוך כדי פותחות בפניו אופק לחוויות חדשות. ללא כל קשר לספרות, תיאטרון המחול מפעיל את התיאטרון כתקשורת באמצעות החושים.

עבודותיה של פינה באוש נגזרות מן החוויה הפיזית, החברתית היום־יומית, שאותה הן מעבירות ומנכרות באמצעות רצפי תמונות ותנועות כמו אובייקטיביות. כל העניינים היום־יומיים הקשורים לחוויות גופניות, מטיפוח הגוף וריסונו ועד תרגול עצמי טרגי־קומי, מוצגים בפרובוקטיביות על הבמה באמצעות חזרה, שכפול וכן הלאה והופכים תוך כדי כך למוחשיים. נקודת המוצא היא החוויה הסובייקטיבית האותנטית של השחקנים, שאותה גם הצופים נדרשים לחלוק.

״תיאטרון החוויה״ מגייס את הרגשות והריגושים, מאחר שהוא עובד עם אנרגיות ראשוניות ועוסק בהן. לא מדובר בהצגה תיאטרלית, בהעמדת פנים, ב״כאילו״, אלא בדבר עצמו. ומאחר שהצופה שותף לאמיתות הרגשיות המערערות אך גם מענגות את שכלו ואת חושיו, הוא גם נדרש להחליט מהי עמדתו ולהבהירה. הוא כבר איננו רק צרכן של בידור חסר חשיבות או עֵד לפרשנות של המציאות. הוא נעשה חלק מחוויה הוליסטית, המאפשרת לו לחוות עם האחרים את המציאות מבעד למערבולת חושים. עם זאת, תיאטרון המחול אינו מפתה אותנו לשגות באשליות, אלא דוחק בנו להתעמת עם המציאות. נקודת ההתייחסות שלו היא המבנה הרגשי (Affektstruktur) החברתי הכולל, שאותו ניתן בכל פעם למקם היסטורית וקונקרטית.ב לאחר שתיאטרון שנות השישים התאמץ להעפיל אל הפסגות המושגיות, נדרש עכשיו תיאטרון המחול למאמץ שתובעת ההליכה במישור.

המשך הפרק בספר המלא