כשהגיטרה מנסרת שיר געגועים

מבוא לסדרה

--------------

ישראלים

אין עיסוק חביב על אנשים יותר משיחה על עצמם. פנטזיה משותפת לרבים מאתנו היא שיחה מתמשכת עם "אחר" תבוני שתאיר לנו את עצמנו באור חדש או תגלה לנו היבט מפתיע בנפשנו שלא הכרנו (אם כי, למען האמת, יש במהלך כזה גם יותר משמץ של איום על שלוות הנפש שלנו...). כעורכי הסדרה ישראלים איננו מסתירים את סקרנותנו בנוגע לעצמנו – מי ומה אנו, הישראלים, ומדוע? אילו מאפיינים מייחסים הישראלים לזהותם הישראלית, ועד כמה דימויָם העצמי המשותף נכון ומבוסס? האם ישראליות היא מהות בעלת דנ"א ורכיבים קבועים שהזמן אינו משנה או שמא תמורות עמוקות שינו לחלוטין את פניה? מי הם גיבורי התרבות שלנו ומה הוא מקום ישראלי? לכל אחד מן הנושאים האלה ואחרים ייוחד ספרון בסדרה.

הסדרה ישראלים היא בת כלאיים בכוונת מכוון: הספרונים הרואים בה אור עוסקים בנושאים מהותיים, ולעִתים "כבדים", שבלב ההוויה הישראלית העכשווית, אבל אורכם וכן לשון הכתיבה שלהם נועדו להיות מזמינים וקלים לקריאה. ישראלים נועדה לגשר בין המחקר האקדמי על תחומיו והסתעפויותיו ובין רצונם של קוראים רבים לבחון ולהבין את עצמם כיחידים וכקולקטיב. זה גם ניסיון להנגיש ידע מחקרי איכותי בלי לציית לחוקי הכתיבה האקדמית, כלומר כמעט ללא הערות שוליים או רשימות ביבליוגרפיות המרחיקות רבים מחיבורים עיוניים. עם זאת, כל ספרוני הסדרה, הנכתבים בידי טובי החוקרות והחוקרים בנושאים השונים, נבחנים בקפידה על פי כללי השיפוט האקדמיים, ובמובן זה הם שווי ערך לכל פרסום אקדמי אחר.

למי ספרוני הסדרה מיועדים? למי שדיונים קצרים (יחסית) בשאלות מורכבות של זהות ומהות מושכים אותם, למי שזמנם קצוב – לנוסעים המתמידים ברכבת, לנופשים בסוף שבוע בצימר בגליל או בחוות הבודדים בדרום, להולכים בשביל ישראל שהגיעו לחניון הלילה ולמחרת ישכימו עם שחר, לחיילים בתורנות משמימה, למי שעוברים בנמל התעופה בן־גוריון בצאתם לנסיעת עבודה של כמה שעות ליעדים שמעבר לים, לשומרי שבת אחרי התפילה, למשתזפים בחופי הים ולחובבי סקי שסיימו את המסלול לאותו יום, לשומרי חניונים בשעות הלילה המאוחרות, לסטודנטים שהנושא קרוב לתחום לימודיהם ולאנשי תקשורת המעוניינים להעמיק מעט יותר במושאי כתבותיהם. הספרונים רואים אור בדפוס ובדיגיטל כאחד, כך שיתאימו לכל.

ברוח הסדרה נחתום מבוא זה לא בציטוט כבד סבר, אלא בהזמנה להצטרף אלינו לטיולים הקצרים והמרתקים שהספרונים האלה מציעים.

העורכים
פרופ׳ תמר הרמן, פרופ׳ עופר שיף
נובמבר 2023

״לאנשי המזרח אין כל תפיסה של המזרח. תפיסת המזרח שייכת לנו המערביים, בני הרוּמי, כפי שהמוסלמים מכנים אותנו״.

Les Orientaux n'ont aucun sens de l'Orient. Le sens de l'Orient, c'est nous, les Occidentaux, nous les roumis, qui l'avons.

Lucie Delarue-Mardrus

תודות

ספר זה לא היה נכתב לולא פנייתה של תמר הרמן. על כן, בראש ובראשונה, תודתי נתונה לה ולעופר שיף, עורכי הסדרה, על ההזדמנות לכתוב על צלילי הגיטרה ה"מזרחשמלית" (תודה לבן שלֵו שטבע מונח זה) בפופ־רוק הישראלי. בספר זה חרגתי במקצת מסגנון המחקר והכתיבה המאפיינים את פרסומיי, ועל כך אני חב תודה גם לכותבות ולכותבים של חוות הדעת, שתגובותיהם והערותיהם המעודדות הפיגו ספקות שצפו במהלך הכתיבה, וכן על עצותיהם המועילות מאוד. תודה מיוחדת שלוחה לעודד ארז, לדנה קפלן ולאדוין סרוסי על קריאה דקדקנית וידענית ועל הערות ותיקונים שתרמו לגרסה הסופית דיוק בפרטים וחידדו תובנות פרשניות. תודה גם לנילי ברנר על עריכה דקדקנית וקשובה לרוח הספר.

תודה עמוקה ליוצרים וליוצרות שבהם עוסק ספר זה. האזנה מרוכזת לצליליהם סיפקה לי ולכולנו רגעים רבים של הנאה וריגוש.

פרק א

--------------

מוזיקה, תרבות, מזרחיוּת

הקטע "Revolution Eyes" הנכלל באלבום (Transporter 2019), הרביעי במספר של ההרכב אוזו בזוקה (Ouzo Bazooka), נפתח בסולו גיטרה חשמלית. הגוון והמקצב שלו מסמנים מזרחיוּת בקונוטציה צלילית עמומה הפונה לאזור תרבותי־גיאוגרפי נרחב הכולל את מרכז אסיה ומערבהּ ואת מזרח הים התיכון וצפון אפריקה. משפט הפתיחה, השב וחוזר בשיר, נתמך במקצב תואם ובצלילי קלידים, אך מובל בעיקר על ידי ריף גיטרה חשמלית מחוספס, רווי דיסטורשן (אפקט צליל מעוות), הלקוח היישר מן העולם הצלילי של מוזיקת הארד רוק. בביקורת הפופ־רוק, סגנון קטע מוזיקלי זה מקוטלג כ"ניאו־פסיכדליה". הוא מהדהד למאזינה ולמאזין הישראלים, בייחוד לאוזן הבקיאה בתולדות הפופ־רוק המקומי, סדרה ארוכה ומגוונת של קטעי "רוק מזרחי" לאורך השנים, ובהם גם הפופ הים־תיכוני בהשפעה יוונית. אחד הקטעים המוקדמים ביותר, ואולי אף החלוצי מבין קטעי הרוק המזרחי בישראל, הוא "Subsequent Finale", מתוך (Churchills 1969), אלבומה הראשון של להקת הצ'רצ'ילים, ששורשיו נטועים ברגע הסגנוני הראשוני של הרוק הפסיכדלי במחצית השנייה של שנות ה־60 במאה ה־20. המסומן האוריינטלי בקטע זה אולי ממוקד מעט יותר בצלילים המזוהים עם מזרח הים התיכון, אך התווית הז'אנרית המתבקשת דומה. זהו "רוק פסיכדלי אוריינטלי".

שני קטעים אלו רחוקים למדי מן הזרם המרכזי (mainstream) בשדה המוזיקה הפופולרית של ישראל. נכון יותר לומר שהם ממוקמים בקצה של חדשנות מודעת־לעצמה בשדה זה, חדשנות הפּונָה לקהל מצומצם למדי ומוּכּרת לו. בחרתי לפתוח בהם משום שמועדי יציאתם ממסגרים באופן סמלי תקופה של חמישים שנה. ולמרות מרחק הזמן יש ביניהם קרבה סגנונית ובייחוד רעיונית, משום שמתקיים בהם חידוד של שלוש נטיות תרבותיות השזורות בתולדות מוזיקת הפופ־רוק בישראל כמוטיב קבוע למדי לאורך השנים. אלו הן זיקה למתרחש בפופ־רוק העולמי והדחף להיות חלק ממנו (לעתים, כמו בקטעים אלו, הדבר מוביל לשירה בשפה האנגלית), חתירה לעיצוב צליל ייחודי־מקומי של פופ־רוק כשפה מוזיקלית ישראלית, ופנייה אל מה שנתפס כמזרחי, מזרח־תיכוני או ים־תיכוני כמקור השראה. ההתכה של שלוש נטיות אלו מובלת בשני הקטעים הללו באמצעות צלילי גיטרה חשמלית, והיא מניבה מהם את הגוון הצלילי של פופ־רוק אוריינטלי, דהיינו מוזיקת פופ־רוק ששזורים בה מסמנים מוזיקליים של מזרחיות. כך, המפגש עם מיזוג צלילי זה מניב תחושה של מקומיות ים־תיכונית או מזרח־תיכונית מודרנית, בת־זמננו, חלק ממרחב הפופ־רוק הגלובלי. עבור רבים, שפה צלילית מסוג זה מגלמת מעין אידיאל של מה צריכה להיות, או מה יכולה להיות, מוזיקה ישראלית ילידית, מקומית וייחודית, שהיא בה בעת גם עכשווית וגלובלית. היא גם נתפסת, כפי שמעידה כאן השירה באנגלית, כעולם תוכן ייחודי לישראל המאפשר להצליח ולזכות בהערכה בשדה המוזיקה הגלובלי. צלילי הגיטרה החשמלית של חיים רומנו (הצ'רצ'ילים) ושל אורי בראונר כנרות (אוזו בזוקה) מוכרים לקהל מצומצם למדי של אוהדי רוק בישראל (ובמקומות אחרים בעולם). ואולם, דווקא בשל היותם מעין מקרים המוכרים בעיקר לידעני רוק, הם מיטיבים לייצג תופעה נרחבת ורווחת הרבה יותר של גרסאות וגוונים של פופ־רוק השזור במסמני מזרחיות בישראל, שאחד ממוקדי העיצוב הצלילי שלה הוא נגינת גיטרה חשמלית. מוכרים, ואף איקוניים יותר לעניין זה, הם שירים כמו "טרנס אוריינט" (יהודה פוליקר), "האגס 1" (אהוד בנאי), "עיר של קיץ" (ברי סחרוף) ו"צריך" (דודו טסה).

ספר זה מציג גרסאות וגוונים של מזרחיות בפופ־רוק בישראל מתוך כוונה להצביע על תפקידם של צלילי מוזיקה כמעצבי מציאות תרבותית. הוא מתחקה אחר שורה של מוזיקאים ומתמקד בנגני גיטרה חשמלית, שהטביעו חותם מוערך ואהוד על עיצובה של מוזיקת פופ־רוק. יצירתם ספוגה רכיבים בולטים של מזרחיות מחושמלת בישראל, במסגרת חמישים השנים שהזכרנו (ומעט מעבר להן). בהיבט האמפירי־מחקרי, אם לכנות זאת כך, המידע בספר מאורגן סביב נבירה דקדקנית ברפרטואר השירים ובאלבומים של להקות ומוזיקאים כדי לאתר בהם את רגעי הצליל שנוצרת בהם מזרחיות, וכדי להצביע על אופן היווצרותה. במובן זה, הספר תיאורי למדי. עם זאת, הוא נפתח ונחתם בנימה תיאורטית. בפרק הראשון אציג שלושה נושאים תיאורטיים שהספר נשען עליהם, ובפרק סיכום אספק פרשנות קצרה מתחום הסוציולוגיה התרבותית. ראוי להדגיש כי הספר אינו מכוון לסוגיית תפקידה של המוזיקה בפוליטיקת הזהויות של התרבות הישראלית. נושא זה עולה לפרקים, אולם אינו במוקד.

אמצעֵי הביטוי ודינמיקת היצירה של הפופ־רוק כאמנות מוזיקלית, המייצגת עשייה תרבותית גלובלית במפנה המילניום, מפוררים קטגוריות מקובלות של מוזיקה לפי שיוכים אתניים, לאומיים, אזוריים וכיוצא באלה. בהיותם ניטרליים מבחינה זו, כלומר נטולי שיוך אתני או לאומי מוגדר, אמצעי ביטוי אלו מייצגים מודרניות אוניברסלית המאפשרת הכלה של שלל מקורות תרבותיים, לאומיים ואחרים, אך מגלגלת את האותנטיות או את השורשיות הילידית שלהם לתוכן עכשווי, בן־זמננו, שהוא קוסמופוליטי ביסודו. אמצעי ביטוי ודינמיקת הבעה אלו הם מצע המאפשר לרכיבים ממגוון מקורות תרבותיים להתלכד לתכנים וליצירות, שגם כאשר נשמרת בהם נימה אתנית, ילידית או לאומית ייחודית, הם נעשים לגרסה מקומית של אמנות קוסמופוליטית, כלומר גרסה החולקת מצע המשותף לגרסאות נוספות ברחבי העולם.

קשה, ואולי אף בלתי אפשרי, לדבר ולכתוב על אודות צלילי מוזיקה בניסיון להמחיש באופן מילולי את מה שהם מביעים. תיאורטיקן התרבות רולאן בארת (Barthes 1991) עמד על כך, והקלישאה החבוטה המצוטטת בפי שורה ארוכה של אמנים גורסת כי "לכתוב על מוזיקה זה כמו לרקוד על ארכיטקטורה". עם זאת, מאחר שבמחצית השנייה של המאה ה־20 חלק ניכר מן האנושות גלש בהדרגה אל חיים במציאות תרבותית שבה המרחב רווי בצלילי מוזיקה באופן חסר תקדים מבחינה היסטורית, מחובתו של מחקר התרבות להתייחס לצלילים אלו ולדון בטיבם ועל האופן שבו מוזיקה ממלאת תפקיד משמעותי בעיצוב חוויית היום־יום ותחושת הזהות.

כתיבה על אודות מוזיקה, על אודות הצלילים עצמם, פרוסה על פני מנעד רחב של סוגות וסגנונות. בקצה אחד שלו ישנו ניתוח מוזיקולוגי או ניתוח סמיוטי מדוקדק ומפורט, הנוטה להיות טכני מאוד ועל כן פונה בעיקר לקהל צר ולמומחים. בקצהו האחר, הכתיבה אסוציאטיבית וחופשית, לרוב גם שיפוטית, ונוכל למצוא אותה בקרב מבקרי מוזיקה באמצעי התקשורת. הספר שלפניכם ממוקם במרכז המנעד. זו כתיבה אנליטית החפה משיפוטיות ונשענת על היותי סוציולוג המתמחה בחקר תרבות, אך היא גם התרשמותית ביסודה. מובן שעצם הבחירה לכתוב על מוזיקאים מסוימים, ולא על אחרים, גם אם לא לשם הרעפת שבחים, היא סוג של הכתרה, במובן שפייר בורדייה מכוון אליו כאשר הוא דן בתהליכי הקידוש (consecration) של יצירות ויוצרים בשדה היצור התרבותי (Bourdieu 1992), אולם זאת אינה כוונת הספר. ערך נוסף של הספר הוא בהיותו טקסט עיוני העוסק בהרחבה ובפירוט בגוף העבודה של מוזיקאים ולהקות – ז'אנר ששדה העיון והביקורת בישראל אינם משופעים בו.

הספר נשען ביסודו על שלושה נושאים תיאורטיים הממסגרים את הקשרו הסוציולוגי־תרבותי: תפקודה התרבותי של מוזיקה, פופ־רוק וקוסמופוליטיות מוזיקלית ומזרחיות במוזיקה. בחלק מן הדברים אדון בצורה דחוסה ותמציתית, אולם עסקתי בהם בהרחבה בפרסומים אחרים (אפל ורגב, בהכנה; Regev 2019 ;2013 2007a; 2007b;).

התפקוד התרבותי של מוזיקה
בשונה מבעבר, כאשר נוכחותה של מוזיקה בחיי היום־יום הייתה מוגבלת בהיקפה, ולמעשה הושמעה בעיקר באירועים טקסיים ובחגיגות בלבד, החל מאמצע המאה ה־20 נעשתה הסביבה התרבותית המודרנית רוויה בצלילי מוזיקה, כמעט ללא הפוגה. באמצעות מכשירים להאזנה ביתית, אישית או בחללים ציבוריים – מוזיקה זמינה ונוכחת בכל מקום ובכל עת. המוזיקה ממלאת כיום, יותר מאי פעם, את הסביבה החזותית (במסכים אישיים וציבוריים) והבנויה (בחללים ציבוריים מגוונים), נלווית למראה החיצוני וללבוש, ולעוד רכיבים תרבותיים, ככלי מרכזי בעיצוב חוויית המציאות ותחושות הזהות והשייכות בשגרת היום־יום. כפי שמציין בורדייה, הדבר קשור גם להיותן של "חוויות מוזיקליות מושרשות בחוויה הגופנית הפרימיטיבית ביותר. אין טעמים – למעט אולי במזון – המושרשים בעומק הגוף יותר מאשר טעמים מוזיקליים (Bourdieu 1993, 104). לפיכך, קובעת טיה דנורה, למוזיקה יש פוטנציאל "להבנות דברים כמו סגנונות של תודעה, רעיונות או אופני התממשות" (DeNora 2003, 47), יותר מאי פעם, בשל נוכחותה הרבה בחיי היום־יום ובשל ה"מזמינוּת" (או "אִפשוּר", affordance) המתקיימת בה. דהיינו, מפגש של יחיד או של קבוצה עם צלילים הנשמעים לראשונה, עשוי לקדם את חוויית העצמיות, לשנות את הקיום הפיזי של מרחבים ציבוריים, ובאופן כללי להשפיע על חוויית הזהות ועל אופן מימושה במישור האישי והקולקטיבי.

צלילי מוזיקה כחומר תרבותי
צלילים הם חומרי הגלם המוחשיים שמוזיקה עשויה מהם. אמנם בהיותם תנועה גלית מופשטת במרחב הם נעדרי חומריות גשמית, אך מתקיימת בהם ה"דְבָרִיוּת" (thingness) של המוזיקה, היותה חומר פיזי בלתי נראה לעין. טקסטים מוזיקליים בנויים מתצורות קומבינטוריות של מצלולים, טונים, גוני צליל ומרקמי צליל. אלו מאפיינים כל ביצוע נתון, חד־פעמי, של יצירה מוזיקלית ומגדירים את הייחודיות של כל שיר או קטע הקיימים כיצירה מוקלטת. במונחים סמיוטיים, קיימים במוזיקה שני רבדים. באחד, הצלילים עצמם, הפיזיות שלהם כגלי קול במרחב. באחר, המשמעויות המוצמדות לצלילים. חלק מן המשמעויות הרגשיות העולות מן הצלילים נובע מן האופן שבו המוח ואיברים נוספים בגוף האנושי מגיבים אליהם, ובכך טמון ממד אוניברסלי מסוים ביחס למשמעותם של צלילי מוזיקה. ואולם, משמעויות רבות אחרות נגזרות מהידע התרבותי המוקדם של מאזינות ומאזינים, מהיכרותם עם הֶקשֵרים תרבותיים שהצלילים נתפסים כמבטאים וכמייצגים שלהם. הֶקשֵרים אלו עשויים להיות ז'אנרים או תרבויות מוזיקליות (מוזיקה קלאסית, ג'ז, פּאנק, מטאל, היפ־הופ וכדומה), תקופות היסטוריות (המאה ה־19, שנות ה־60, שנות ה־80), תופעות תרבותיות כמו סרט נודע או סדרת טלוויזיה פופולרית ועוד. הם גם עשויים להיות, לעתים קרובות, תרבויות של עמים, קבוצות אתניות ואומות. שני סוגי המשמעות, רגשי־אוניברסלי ותלוי תרבות, כרוכים זה בזה ביצירות מוזיקליות, ובהאזנה שכיחה למוזיקה, וקשה מאוד עד בלתי אפשרי להבחין ביניהם.

כדי לחקור ולהבין כיצד נוצרת משמעות לצלילי מוזיקה, ולאפיין את תכונותיהם המייחסות לה הקשר תרבותי וזהות, טבע המוזיקולוג צ'רלס סיגר (Charles Seeger, אביו של פיט סיגר, זמר שירי העם הנודע) את המונח "מוּזֶמה" (museme) המציין את היחידה המינימלית של משמעות מוזיקלית (בהקבלה למונח "מורפמה" בבלשנות). ואולם, כפי שטוען ומראה פיליפ טאג (Tagg 2012), יש קושי רב לבודד יחידות אלו, בשל האופן שבו בנויות ונשמעות יצירות מוזיקליות. עם זאת, בהסתמך על מונח זה, טאג מציע להתייחס למשמעויות במוזיקה כנובעות מתוך "מבנים מוזמטיים" (musematic structures), כלומר הצטברות של יחידות משמעות מינימליות אחדות למכלול. מבנים אלו נשמעים לאוזניים בשתי צורות. כ"ערימות" (stacks) של צלילים המופקים בו בזמן, סינכרוניים, וכ"פתילים" (או "מחרוזות", strings) של רצפי צלילים דיאכרוניים. המפגש עם מבנים מוזמטיים הוא שמקנה את תחושת ההיכרות, הפמיליאריות הבסיסית (או היעדרה) עם קטע מוזיקלי כלשהו, עם השפה הצלילית שנעשה בה שימוש.

המשך הפרק בספר המלא