אין קץ לאין שובך

פתיח לסדרה

ענר גוברין

הפסיכואנליזה והעולם התרבותי שסובב אותה קשורים בקשר שאינו ניתן להתרה, מזינים ומעצבים זה את זה ומנהלים זה עם זה שיח של ביקורת הדדית. מבחינה מסוימת אף ניתן לומר שהפסיכואנליזה לא נולדה כתחום, אלא כבין־תחום, ושלא תיתכן תובנה פסיכואנליטית "טהורה" שאינה כוללת השקפות עולם חיצוניות לה, מטען תרבותי והקשר חברתי ופוליטי. באותה המידה, דומה שאין בנמצא יצירת תרבות שאינה מציגה היבט כלשהו של שיח בעל תובנות פסיכואנליטיות.

את הבין־תחומיות של הפסיכואנליזה אפשר להסביר בכך שהיא אינה כבור המתמלא מחולייתו, רוצה לומר, מקורותיה שלה אינם יכולים למלא ולהזין אותה באופן בלעדי; כל רעיון ורעיון בה אינו חתום בפני עצמו, והיא עצמה תלויה בחיים המתנהלים סביבה: חיי הרוח של האדם, התרבות, הפילוסופיה, פרקטיקות חברתיות. בכל אלו שולטים לפחות באופן חלקי תהליכים לא מודעים ומנגנונים נפשיים שהפסיכואנליזה היטיבה לתאר. לכן, כלל אין דרך לעמוד על משמעותן העמוקה של תיאוריות פסיכואנליטיות בלי להתעמק בהיבטים של החיים האנושיים שמהן הן התפתחו, והבנת היבטים אלה תהיה דלה יותר ללא המבט הפסיכואנליטי. נדמה שה"פנים" וה"חוץ" של הפסיכואנליזה מעמידים בסימן שאלה את ההבחנה בין פנים לחוץ, הן כקטגוריות מהותניות והן בחיי הסובייקט (הפסיכואנליטי).

כדי לפתח את התיאוריה שלו, פרויד השתמש במאגר עצום של ידע ממקורות שהם חיצוניים לתיאוריה עצמה: אנתרופולוגיה, אמנות וספרות, פסיכולוגיה ניסויית, מחקרי מוח, פוליטיקה ויחסים בין־לאומיים, רפואה ומדעי הטבע. הפילוסופיה שבה האמין ואשר שימשה נר לרגליו בכל קביעותיו אף היא לא נבעה מהפסיכואנליזה - הפוזיטיביזם ותורת ההתאמה של האמת היו הפילוסופיה המקובלת של זמנו, ובהן האמין כל מי שזיהה עצמו עם המחנה הנאור, המשכיל והרציונלי. נדמה שפרויד דחה תפיסות אמת אחרות, אך במורכבות כתביו ובמורכבות תיאוריו את הנפש האנושית השתלבו רעיונות מגוונים אשר שבו והבהירו כי הנפש האנושית אינה ניתנת לרישום בשפה הומוגנית אחת, אלא אופייה ההטרוגני דורש ריבוי שפות על מנת לתארה.

היחסים בין הפסיכואנליזה לבין העולם מתקיימים כל הזמן בשתי רמות המקיימות ביניהן קשרי גומלין: העולם, על תוצריו החברתיים, הספרותיים והאמנותיים, מגלם רעיונות פסיכואנליטיים, מהווה הוכחה להם ואף עשוי להרחיב ולפתח אותם, ואלה במקביל משנים את משמעות תוצרי העולם. כך הפסיכואנליזה הופכת לפרדיגמת־על, המסוגלת לחשוף את הדינמיקה הנסתרת של תוצרי החברה, האמנות והתרבות, ובעשותה כן היא תורמת לדיסציפלינות החיצוניות לה ובה־בעת נתרמת מהן.

סדרת "נרקיסוס - סדרה לפסיכואנליזה, פילוסופיה וחקר התרבות" עוסקת בחיבורים הרבים והמורכבים שבין הפסיכואנליזה לבין תחומי ידע אחרים, ביניהם ספרות, אמנות, פילוסופיה, חברה והיסטוריה. מטרתה להביא בפני הקוראים את הכתיבה העשירה והמגוונת של מטפלים וחוקרים ממגוון תחומים ואסכולות בישראל, העוסקים בפסיכואנליזה בהקשריה התרבותיים. באמצעות במה זו אנו מקווים לעודד ולהמריץ שיח מחקרי, המתרכז בחשיבה הפסיכואנליטית הבין־תחומית דרך דיאלוג פורה בין הפסיכואנליזה ובין דיסציפלינות אחרות.

ספרה של רקפת אפרת הולצר אין קץ לאין שובך: שלילה כפולה תהומית ממבט פילוסופי, פסיכואנליטי וחברתי הוא פרויקט פילוסופי, פסיכואנליטי ופואטי נועז. פילוסופי משום שהוא מבוסס על תשתית פילוסופית עמוקה, בין היתר על כתביהם של הגל, אדורנו, לוינס והונת. פסיכואנליטי משום שהוא עוסק בתהליכים נפשיים עמוקים ובלתי מודעים הנוגעים לכאב ולטראומה ומסתמך על ספרות פסיכואנליטית עשירה. ופואטי משום שהוא מדגים את השלילה הכפולה התהומית, בין השאר, דרך יצירתה של המשוררת הארגנטינאית אלחנדרה פיסארניק - שהמחברת רואה בשירתה גרסה יצירתית ומשוכללת במיוחד של "דיבור מדוכא" - המפתחת יחסים מורכבים עם השפה בכלל ועם השלילה בפרט. נועזותו של הספר נובעת מכך שהמחברת, פילוסופית בהכשרתה ובעיסוקה, לקחה על עצמה לזהות, לאפיין ולהמשיג תופעה קלינית חדשה, והיא עושה זאת בהסתמכה על שירה, פילוסופיה והגות פסיכואנליטית, כלומר באופן רב־מימדי, משכנע ומעמיק, בנותנה תיאור אמין, מפורט ומורכב של התופעה. היא מראה לנו כי ה"חומרים" להבנה מעמיקה של הדינמיקה המורכבת בנפש האדם יכולים להגיע ממקורות רבים בתחומי הרוח, וכי שימוש יצירתי לצד יכולת ניתוח ורגישות יכולים להפוך את הפילוסופיה והשירה לקרקע פורייה להבנת נפש האדם.

הספר מציג מבנה שהמחברת מכנה "שלילה כפולה תהומית", ואותו ניתן לזהות בתחומים שונים בחברה ובתרבות האנושית. המשותף למופעיו בתחומים השונים הוא דינו של הסובייקט (או הקבוצה החברתית) האחוז בו לקריסה לתהום של שלילה חוזרת ונשנית לאין־סוף, שממנה לרוב אין מפלט אלא באמצעות יחס של הכרה ואישור מצד סובייקט אחר, או מצד הקבוצה החברתית ההגמונית.

המבנה מבוסס על מונחים לוגיים, אך הוא בא לידי ביטוי בצורות של מבנה נפשי, לשוני, חברתי או תרבותי. הוא בנוי באמצעות הפרה של עקרון השלילה הכפולה הקלאסי כפי שנוסח על ידי הסטואיקנים בעת העתיקה; לפי עיקרון זה, שלילה כפולה, דהיינו שלילה של שלילה, שקולה לחיוב (לא לא פירושו כן). לפי המבנה המוצע, לעומת זאת, שלילת השלילה מובילה לשלילה נוספת, עמוקה יותר, ולמעשה, אין־סופית. בפרקי הספר אפרת הולצר מראה את התחומים השונים שבהם ניתן למצוא מבנה זה: בפילוסופיה הוא מכונן את החשיבה הספקנית, בפסיכואנליזה הוא מכונן את מבנה הנפש המלנכולית, כמו גם, לעיתים, את הדיבור (או הכתיבה) של הסובייקט המלנכולי, בסוציולוגיה ניתן לנתח באמצעותו את השקיפות החברתית של סובייקטים, הממוקמים בצומת של דרכי דיכוי שונות, מה שמכונה "שוליות מצטלבת/מרובה" (intersectionality), ולבסוף, הוא מכונן את חשיבתו הביקורתית של תיאודור אדורנו ביחס לחברה הקפיטליסטית שלאחר מלחמת העולם השנייה.

הספר מתייחס, אם כן, גם לנושאים חברתיים אקטואליים, למשל בדיונו במצבן החברתי של נשים הממוקמות בשוליות מצטלבת כמצב קיומי בסיסי, המאופיין בהיעדר הכרה כפול, המחולל אי־נראות חברתית קיצונית. במקרה זה, המבנה של שלילה כפולה תהומית מודגם ברמה החברתית. אחד הפרקים החשובים בספר נוגע לאפשרות להיחלץ מהשלילה התהומית: המחברת טוענת שלקיחת האחריות של האחר על הסובייקט האחוז בשלילה כפולה תהומית היא חיונית לשם היחלצותו של האחרון מעצמו, וכי מבחינה זו היא לא פחות אתית מהאחריות בכיוון ההפוך: "אולם בסופו של דבר, אישורו לא מספיק. את הצעד מעורר החרדה, הממית כדי לחיות, אל מעבר לתהום, הצעד שחוצה את סף החיים מתוך מוכנות להסתכן ולומר להם 'כן', על הסובייקט לעשות בעצמו. היחלצות מהשקיעה בשלילה כפולה תהומית אינה ברורה מאליה או ודאית" כותבת המחברת, "והיא ללא ספק דורשת זמן רב - זמן שעליו להיחוות כמנופץ, כלומר, בנוכחות של אחר מחויב".

פתח דבר

הַיָפֶה מִכֻּלָם

בְּלֵיל הַהוֹלְכִים,

הוֹ הַנֶּחְשָׁק,

אֵין קֵץ לְאֵין שׁוּבְךָ,

צֵל תִּהְיֶה עַד יוֹם הַיָמִים

(פיסארניק 2005: 74)

זה שלא ישוב לאין־קץ, זה שגורלו להיעדר שוב ושוב ולחזור ולהניע את תנועת השלילה, זה שהוא כה שלילי עד כי שלילתו לא תהפכו לחיובי, הוא העומד במרכז ספר זה. המושג "שלילה כפולה תהומית" מוצע על מנת לציין מבנה נפשי, תרבותי או חברתי שאובדן או היעדר נטוע בלב הווייתו ומניע שלילה אין־סופית, סחרחרה, הנדמית כנפילה לתהום, תנועה הדנה את הסובייקט האחוז בה לבדידות וסגירוּת חסרות מפלט ולהידלדלות עצמית. הדרך הבהירה ביותר להציג מבנה זה היא באמצעות פנייה אל הלוגיקה; אחד מעקרונות הלוגיקה הקלאסית1 הוא "עיקרון השלילה הכפולה", ולפיו שלילת השלילה שקולה לחיוב: לא לא פירושו כן. לדוגמה, "אני לא לא אוהבת אותך" משמע - במובן הלוגי־תחבירי - "אני אוהבת אותך". שתי השלילות מבטלות זו את זו, והתוצאה היא אישור. מבנה השלילה הכפולה התהומית מפר עיקרון זה: הוא בנוי כך ששלילת השלילה מייצרת שלילה נוספת, עמוקה יותר, או, ליתר דיוק, הישנות רקורסיבית של השלילה עד אין־סוף, הישנות אשר פוערת את התהום הזו.

את המבנה הזה ניתן למצוא, לטענתי וכפי שייפרש בפרקי הספר, בתחומי הפילוסופיה, הפסיכואנליזה, הלשון, הפואטיקה והסוציולוגיה, כְּמה שמכונן וקובע את אופיין של תופעות מסוימות: של צורות מסוימות של ספקנות פילוסופית, של המלנכוליה ושפת הדיבור או השפה הפואטית של הסובייקט המלנכולי, של המצב החברתי המכונה "שוליות מצטלבת/מרובה" והמאפיין קבוצות חברתיות הנתונות לדיכוי ממקורות שונים, וכן של הלך־רוח פילוסופי־סוציולוגי מסוים שהתגבש לאחר השואה. מבנה השלילה הכפולה התהומית נושא חלק מסממני הדיאלקטיקה ההגליאנית ובו־בזמן מפר אותה; הוא דומה למהלך דיאלקטי משום שהוא מבנה דינמי שמתנהג כ"עבודת שלילה", דהיינו כפעולה של שלילה של שלילה. הבדל מכריע בין השניים, עם זאת, הוא שתוצאת השלילה הכפולה התהומית איננה יישוב דיאלקטי; השלילות אינן מצליחות לבטל זו את זו וליצור רגע של פיוס או מנוחה, שהוא רגע של חיוב המניח אבן דרך במסע של התפתחות ליניארית (ספירלית), בדיוק מכיוון ששלילת השלילה מולידה הישנות של השלילה ללא אפשרות של חיוב או נקודת עצירה. מעבר לכך, את הישנות השלילה אין להבין במונחים של הצטרפותן של השלילות לסכום פשוט; אדרבה, אופייה של זו, באופן פרדוקסלי, הוא של הצטברות מְדלדלת: השלילות המצטברות מחריפות את מצבו השלילני2 של הסובייקט וסוגרות אותו על עצמו ללא מפלט, תוך ריקונו מנכסיו הרוחניים, מוודאות, מכוחותיו, מרצונותיו - ובסופו של דבר, מעצמו.

אופן הבנייתו של מבנה השלילה הכפולה התהומית חושף דבר־מה ביחס לתופעות המוסברות באמצעותו. בספר האי־נחת מספר פרננדו פסואה (Pessoa) על זיגיסמונד מלך רומא, שלאחר ששגה בדקדוק במהלך נאום פומבי, ענה למי שהעיר לו על כך: "אני מלך רומא ונמצא מעל לדקדוק" (פסואה 2006: 35). "שיציית לדקדוק מי שאינו יודע לחשוב מה שהוא מרגיש", כותב פסואה (שם: 34) ובעז שלגי מגיב: "כדי לדעת לחשוב את מה שאני מרגיש, ליצור אותו כשלי, עלי/עלינו להרפות משפתי/שפתנו, ולפלס את דרכנו בעזרת דקדוק וסמנטיקה חדשים אל תוך הקיום" (שלגי בתוך אוגדן 2013: 13). ובכן, לא צריך להיות מלך רומא כדי להימצא מעל לדקדוק. ודאי, הציות לכללי השפה חיוני על מנת שנוכל להבין זה את זה; כללים אלה הם תשתית השפה, אולם כפי שמבנה השלילה הכפולה התהומית משקף, החיים האנושיים - על סערות הרגש והִתעלות המחשבה שהן ממהותם - הם עשירים, מורכבים ומגוונים מכדי שאפשר יהיה לבטאם או להסבירם באופן סופי וממצה באמצעות שימוש בשפה הכבולה לסדרה בלתי משתנָה של כללים לוגיים־לשוניים קשיחים. כפי שמציע פסואה, על מנת לחשוב מה שאנו מרגישים, יש צורך לפעמים לסרב לכללים הקונבנציונליים, לשבור אותם ואף להציע להם אלטרנטיבה.

טענה זו מבוססת על הנחת היסוד שלהיות אנושי פירושו לחרוג מהקיים, להתעלות - על עצמי ועל העולם; האדם, כפי שטענה חנה ארנדט (Arendt) בעקבות אוגוסטינוס, הוא התחלה; הוא מביא עימו אל העולם את עקרון ההתחלה עצמו. ככזה, הוא בורא ומציג לעולם בכל רגע ורגע את החדש, המפתיע וחסר התקדים. כך, מעצם היותו ישות חופשית, יוזמת ופועלת, האדם מביא את עצמו לכדי היות כמי ש"מובחן מכל בן אנוש אחר שישנו, שהיה או שיהיה אי פעם" (ארנדט 2013: 208). הפעולה החופשית, במילים אחרות, מייחדת את המין האנושי על פני מינים אחרים, בכך שהיא מאפשרת לכל פרט במין להיות "מין בפני עצמו" - סינגולרי וחד־פעמי. במונחים של עמנואל לוינס (Levinas 2010), כל אדם הוא אין־סוף, ומכאן שהוא תמיד "אחר" ו"יותר" מכפי שנחזה בעולם. לכן, כדי לבטא את עצמנו (או כדי לתרום להסבר הטבע והתרבות האנושיים), עלינו להשתמש לעיתים בנתון ובסָדוּר ובו־זמנית לחרוג ממנו, להניח את הקיים והמוסכם ולשבש אותו, לחתור תחתיו, להתנגד לו ולהתעלות עליו. זהו ההיגיון העומד מאחורי צורת ההבניה של מבנה השלילה הכפולה התהומית.

דוגמה לאופן שבו ניתן להפר כלל לוגי־לשוני כדרך לומר משהו משמעותי על סוגיה תיאורטית נמצאת בהיסטוריה הקרובה של הפילוסופיה: באחת מהרצאותיו טען ג'ון אוסטין (Austin), מחשובי הפילוסופים של הלשון במאה העשרים, שבשפות טבעיות רבות שלילה כפולה יוצרת חיוב, ולעומת זאת הוא אינו מכיר שפה טבעית שבה חיוב כפול מוליד שלילה; "כן כן" לעולם פירושו "כן". על כך השיב הפילוסוף סידני מורגנבסר (Morgenbesser), שישב בקהל והיה ידוע בהומור המבריק והאירוני שלו, "yeah yeah". מורגנבסר הדגים כיצד משמעות לוגית־לשונית אינה נקבעת רק על ידי התחביר והסמנטיקה המוסכמים על הקהילה הלשונית; אדרבה, מבע עשוי לחתור תחת כללי הלשון (במקרה זה, להראות שבלשון הדיבור לפעמים "כן כן" פירושו "לא") ועדיין להיות מובן, כיוון שמשמעותו תלויה ברבדים נוספים של הקיום האנושי, הבאים לידי ביטוי למשל בטון או בנימת קולה של הדוברת, בהקשר וכדומה, כמו גם בחשיבה אימפרוביזציונית או פורצת גדרות ומוסכמות. יש להבהיר, עם זאת, שהשלילה הכפולה התהומית מכירה בתקפותו של עקרון השלילה הכפולה הלוגי־תחבירי המקורי ואינה מערערת עליו באופן עקרוני או פוסלת אותו; היא מתנגדת לו ומשבשת אותו כיוון שהיא מתארת תופעות המכוּננות בדיוק דרך הפרתו.

דרך נוספת לחשוב על מבנה השלילה הכפולה התהומית היא על בסיס הדימוי של רקורסיה (נסיגה) אין־סופית כפי שהיא מופיעה בכינוי " mise en abyme", מונח בצרפתית שמשמעותו המילולית "לשים בתהום". ההשראה לכינוי "שלילה כפולה תהומית" לקוחה מביטוי זה, וברצוני להציעו כדימוי מרכזי בחיבורי. מקורו של הביטוי בסמלי אצולה (הרלדיקה), ומהם הושאל לתחום האמנות. מאוחר יותר הוסב לתחום הספרות והתיאוריה הביקורתית על ידי אנדרה ז'יד (Gide 1978), שהגדירו כיצירת אמנות הכוללת בתוכה ייצוג של מבנה אותה יצירה עצמה (Snow 2016: 2). התופעה של mise en abyme מופיעה במדיומים אמנותיים שונים (ספרות, ציור, תיאטרון, קולנוע ועוד), לדוגמה, המחזה בתוך מחזה בהמלט או כפי שניתן לדמיין שמתרחש בציורו של דייגו ולסקז "לאס מנינאס", ציור שבו מצויר צייר המצייר ציור ובו צייר המצייר ציור וכן הלאה. כמו בדוגמה האחרונה, mise en abyme מתייחס גם למבנה של יצירה הכוללת בתוכה העתקים של עצמה בסדרה חוזרת אין־סופית, מה שמוכר גם בשם "אפקט דְרוֹסְטֶה": אפקט ויזואלי הנקרא על שם אריזת קקאו של חברה הולנדית המציג רקורסיה אין־סופית של תמונה המכילה בתוכה העתק קטן יותר של עצמה, המכיל בתורו העתק קטן יותר של אותה תמונה מקורית, וכן הלאה. במקרה של קופסת הקקאו, הציור על האריזה כולל אישה המחזיקה מגש ועליו קופסת הקקאו שעליה מצוירת אותה אישה עם אותו מגש שעליו הקופסה וכן הלאה. מכאן עולה מאפיין חשוב של מקרים מסוימים של mise en abyme, דהיינו, שהוא מניח את קיומן של שתי רמות שונות של קיום שביניהן מתקיימת היררכיה. למשל, במקרה של קופסת הקקאו ההולנדית, ישנו הבדל היררכי בין רמת הקופסה הממשית, שהיא מוחשית ותלת־מימדית, לרמת הדימויים הדו־מימדיים המצוירים עליה. בהמלט, המחזה שמופיע בתוך המחזה הוא דימוי מוקטן של יצירה זו, המשוחק על ידי דמויות במחזה הראשי. דוגמה פרדיגמטית נוספת של mise en abyme היוצרת רושם דומה מכונה "רקורסיה הדדית"; הכוונה להתנסות הוויזואלית המתרחשת כאשר מציבים שתי מראות זו מול זו כך שהאחת משתקפת בשנייה שוב ושוב (בעיקרון) עד אין־סוף, והתוצאה היא מראה של "תהום סחרחרה" (ibid: 2). כפי שאראה, כאשר המבנה המתואר מובן באופן דינמי, שימוש בו עשוי לסייע בניתוח של תופעות נפשיות ותרבותיות שונות.

המשך הפרק בספר המלא