נפש הספרות

פרק א
התבוננות על מעשה הספרות

"ואין המעשה מתחלף בפירושים" – על ספרות וחלום

אֲנַחְנוּ לֹא זוֹכְרִים אֶת הַחֲלוֹם /אֲבָל הַחֲלוֹם זוֹכֵר אוֹתָנוּ,

הוּא נִמְצָא שָׁם כָּל הַיּוֹם / כְּמוֹ שֶׁנִּמְצֵאת חַיָּה מִתַּחַת לַשֻּׁלְחָן,

כְּמוֹ שֶׁהַכּוֹכָבִים נוֹכְחִים / אֲפִלּוּ בְּאוֹר יוֹם מָלֵא

(פסטמן, 2007: 76)

בספרות מתקיים יחס אמביוולנטי כלפי החלום והשימוש בו. כך גם יחס הפסיכולוגים עצמם לחלום: אם לפרש אותו או להשאיר אותו כחומר גלם חווייתי שפועל על הרבדים הלא־מודעים. סטייטס (1992 States,) מתייחס לממד המשמעות הראשונית של יצירת החלום או החלימה, אשר אינה סובלת פירושים משום שהם משנים אותה. לדעתו יש לתפוס את החלום כמהות משמעותית העומדת בפני עצמה, שאינה יכולה להיות ממוצת על ידי פירושים מושגיים. לדבריו, קיים קושי לדבר על חלימה באופן מדויק, כי היא מורכבת ממשמעות רגשית חוצה קטגוריות – הנפש נעה בין קטגוריות וממשגת את ממצאיה לתמצית של חוויה, לתצרף של מבנים ותהליכים מנטליים שונים, לכן הממד של המשמעות הזאת אינו סובל פירושים. סטייטס מסיים באמירה מטפורית: "חלום הוא חלום הוא חלום".

יונג ראה את חשיבות הסמל כשלעצמו, אבל הדגיש שבלי פרשנות של הסמל בחלום או ביצירה הוא מאבד מכוחו. ג'יימס הילמן, מממשיכי יונג, טוען להשבת ממד החוויה של המטפורה והדימוי ללא פשר אנליטי. אני עצמי חושבת שהאמנות היא להלך בין שתי האפשרויות האלה.

אבל אין זה אומר שהפירוש האנליטי בהכרח מקלקל את הארומה של החלום. החלום עצמו אינו קליפת פרי שזורקים. אדרבה, הפירוש יכול להעצים את משמעותו ואת כוחו החווייתי. במובן הזה חלום וספרות בנויים מאותו עיקרון, לפיו תוכן וצורה חד הם. פשר החלום אינו במקום תמונת החלום. אינו בבחינת תוכו אכל, קליפתו זרק. החלום, כמו כל יצירת אמנות, הוא כסנה שאינו אוּכּל.

על יחסו לחלום כותב עגנון בעד הנה: "פעמים אף אני רואה חלומות. [...]מכל מקום איני מבקש פתרונים [...] ואם יש מעַמו של יוסף ודניאל שעוסקים בפתרון חלומות יהי אלוהים עמהם. אני איני מזדקק להם" (עגנון, 1968א: י–יא). בהמשך הוא מספר על בעלת הבית שלו שאינה מאמינה בחלומות, שחלמה שבנה החייל חוזר מהמלחמה על ידי עגנון עצמו. בסוף הסיפור חלום זה אכן מתממש, מבלי שעגנון יבאר מדוע השתמש בחלום נבואי כדי לתת מסגרת לעלילה כולה, ומה פשר הדבר שהוא זה שהגורל מביא עליו לממש את חלומה של בעלת הבית שלו.

בסיפור 'פנים אחרות', בנוסח הראשון של הסיפור, אומר עגנון ש"מיכאל הכיר לה טובה [לטוני] שלא פֵּרשה את חלומו על פי פרויד וסיעתו. יפה היה לו חלומו כמות שהוא, כשלג קודם שנתמסמס". בהערה אירונית עגנון אומר על פרויד ויונג שהם "מאותם שביקשו לקעקע את חיינו" (עגנון, 1977: 16). אפשר כי נתכוון בכך לחיפושם של פרויד ויונג אחר פשר הסמלים. בסיפור 'עידו ועינם' אומר על כך עגנון: "ואין המעשה מתחלף בפֵּרושים ואינו משתנה בביאור הטעמים, שאינם אלא סברות, שנוהגים להשיב כדי להתחכם בדיבורים בעולם על המקרים שאין להם פתרון ועל המעשים שאין להם מנחם" (עגנון, 1968א: שצה). ובכל זאת הוא כותב בשפת סמלים: "ולא אוכל שאת את הסמלים שפוערים את פיהם לקבל חוקים לבלי חוק. ואולם עתה, בצרת נפשי התחפשתי והלכתי אל הסמלים" (עגנון, 1977: 49). עגנון האירוני מתעתע בנו, והוא עצמו משתמש בחלומות בסיפוריו, או שהסיפורים עצמם הם סוריאליסטיים דמויי חלום. כך סיפורי ספר המעשים, שהאווירה ההזויה שלהם מתארת מצב דמוי חלום. וכמובן, כדרך הספרות במיטבה, הוא מותיר אותם – הן את החלומות בסיפוריו והן את הסיפורים דמויי החלום – בלתי־מפוענחים. ולא רק עגנון, אלא גם קפקא, בורחס, ברונו שולץ ואחרים – כתבו כתיבה שבה החלום והמציאות חד הם.

כמו כל אלמנט בסיפור, גם החלום אינו מקרי, ויש לו משמעות בעלילה. העמדה הסמויה של הספרות אינה זו של "חלומות שווא ידברו", שמצויה במקורותינו, אלא של "חלום שלא פורש כאגרת שלא נקראה" – גם היא ממקורותינו. מובלעת בו ההנחה שהחלום מבטא אמת מעמקים, שיש להקשיב לה, שמשפיעה על מהלך חיי היחיד בצורה זו או אחרת, וכך גם על עלילת הסיפור. בלשון החסידות: "כל ענייני עולם הזה הם כחלום הצריך פתרון, וכמו שיפתור האדם כן יקום אצלו" (מי השילוח, מקץ).

חלום בסיפור הוא גם תחבולה של יצירת מתח בסיפור. אבל לא במובן הפשטני אלא במובן רחב יותר. החלום בסיפור הוא דרך להראות לקורא את פנימיות הנפש של הדמות, ומה מפעיל אותה: פחדיו, משאלותיו, הפוטנציאלים שלא מומשו, אזהרות, הכוונות, וכן תובנות של המצב בעבר, בהווה ובעתיד. אולם כפי שהחלום אמור לפעול על החולם גם מבלי הבנתו, כך החלום אמור לפעול על הקורא בלי הבנתו. החומרים הלא־מודעים של הדמות החולמת מדברים־משוחחים, נפגשים עם הלא־מודע של הקורא. זו ברית סמויה בין הסופר, הדמות והקורא, ששותפים לחלום.

לעיתים הקורא מבין את מה שהדמות אינה מבינה. הקורא מצוי אפוא בעמדות השקפה שונות על הסיפור – לחילופין מתוך נפש הדמות החולמת, ולחילופין מתוך נפש הסופר שמטמין בנפש הדמות חלומות כמו אוצרות או כמו חומר נפץ. לדוגמה – גיבור הסיפור חולם על אשתו שהיא דמות דמונית עם כוחות רעים. החולם, כמו הקורא, יושפעו מהחלום, וישאלו את עצמם: האם החלום מתאר את פחדיו של החולם בלבד, או שמא החלום מנסה לעורר את החולם מעיוורונו ולהראות לו את הבעייתיות של אשתו? סימני השאלה האלה יכניסו מתח לאווירת הסיפור, ויערערו את שלוות החולם בסיפור ואת שלוות הקורא.

וכך, היעדר הפשר של החלום בסיפור הוא דרך ליצור את המגע עם המסתורין, עם תחושת התעלומה והחידתיות, והמתח נוצר מתוך הרצון לפתור את פשר החידה. החלום של הדמות טוען אותנו בשקט דרוך לקראת משהו שעתיד לבוא, שאיננו יודעים מהו, שהרי הסיפור עצמו בנוי לקראת מה שעתיד לבוא בהמשכו. באופן כזה החלום בסיפור משתלב עם תפיסת החלום של יונג, לפיה החלום נועד לתכלית ההגשמה של תהליכי הנפש. תהליכי הנפש ותהליכי הסיפור שניהם משתפים פעולה במרוץ הסיפור קדימה בזמן של הקריאה עצמה כדי שמשהו יתרחש ויתהווה.

חלומות בסיפורת, כמו גם בקולנוע, הינם כמו חידות קטנות שנועדו להעצים את הטקסט, כמו תבלינים שמוציאים לאור את טעמו של המאכל, והם דומים בעיניי לסימני דרך פזורים־מובלעים בתוך הטקסט, כאילו היו הם עצמם התת־מודע של הטקסט.

אבל של מי החלום הזה, לעזאזל? של נפש הסופר? האם הוא מבטא את עולמו הביוגרפי הלא־מודע של הסופר עצמו? כדאי להביא כאן את ההבחנה של לאקאן, שטוען שבחקר יצירות ספרות יש להתייחס לא אל הלא־מודע של היוצר שחלם את החלום או את הטקסט, אלא לראות את הלא־מודע כיֵּשות מספרת, שאין לזהותו בפשטנות עם הלא־מודע האישי של מחבר הטקסט. וכך, המגע של הקורא עם הטקסט הוא מגע בין המודע והלא־מודע של הקורא עם המודע והלא־מודע שבטקסט (מירון, 1995: 175–176). להבנתי, טענה כזו של לא־מודע של הטקסט, אשר אינו זהה ללא־מודע של היוצר, משתלבת עם ההנחה של יונג אודות קיומו של לא־מודע קולקטיבי, אשר מתוכו היוצר חי וחווה אפשרויות נפש שונות, מודעות ובלתי־מודעות, שאינן בהכרח שלו. כשהיוצר מתאר דמות, הוא מבטא בה לא רק את הלא־מודע שלו, אלא גם היבטים של הלא־מודע היוצר, שהוא הלא־מודע הכלל־אנושי הקולקטיבי שניבט אלינו מבעד לטקסט, כישות מספרת.

אזכיר כאן יצירה מיוחדת, של הסופר מילוראד פאביץ – מילון הכוזרים. היצירה הזו היא יצירה סוריאליסטית דמוית חלום, מערבת זמנים ולוגיקה, זמן ומרחב. ואפילו ללא רצף סיפורי, כדרך החלום. פאביץ מספר על ציידי החלומות שדולקים אחר הדמויות שנחלמות, שנודדות מחלום של איש אחד לחלומות של איש אחר, וכן הלאה, וציידי החלומות אוספים אותם מכל חלומות בני האדם. "אילו חוברו יחדיו כל החלומות שבני האדם חולמים, היה מתקבל אדם כביר ממדים, גדול כמו היבשת. זה לא יהיה סתם אדם, אלא אדם רוחני [...] חלומותיהם של בני האדם הם אפוא אותו חלק של הטבע האנושי, שמקורו באדם הראשון, מלאך השמים, כי הוא חשב באופן שבו אנו חולמים" (פאביץ, 1990: 136–137).

האנליטיקנית היונגיאנית ון פרנץ (35 :1982 Von Franz,) מספרת על שבט אינדיאני הנאסקאפי, ליד גבול אלסקה, שמבטא רעיון דומה. הם מאמינים שהחלומות באים מ'האיש הגדול' שנמצא בנפש כל אדם, והם באים כדי שהאדם יבין אותם ויחיה לפיהם. 'האיש הגדול' הוא ה'אדם כביר הממדים' של פאביץ, והוא המבטא את הידע של הלא־מודע הקולקטיבי שממנו בוקעים כל החלומות האנושיים וסמליהם. למעשה הוא מגלם את ארכיטיפ מורה הדרך. בחשיבה המיתית, הישות הלא־מודעת מתגלמת כדמות אנושית. שיר של אמיר גלבוע מבטא דבר דומה: "ההיה כדבר זה מעולם / חלום נחלם באחת / בעיני רבואות בחלמם" (גלבוע, 1994: 83). וכל זה מזכיר לי חלום שחלמתי – בחלומי אני בבית שבו רצפת השטיח מלאה ארג של תמונות מחיי היום־יום, והכול בצבעים של כחול, כתום, אדום, משולבים אלו באלו בהרמוניה וביופי. יש שם גבר שנראה כמו מהמזרח הרחוק, לבושו הוא כמו השטיח, אני מרגישה יופי ונעימוּת נהדרת ביותר שלא זכורה לי כמותה, ואני אומרת שאני רוצה להישאר כאן לעולמים. ואז מישהי אומרת שיש כאן פסוקים שמשמעותם היא משהו שקיים תמיד ושהיא תמיד חיפשה, שהוא דיוקן פלאים.

בזוהר כתוב: "ובעוד שיש בו נשמה קדושה, צריך האדם לרבות דיוקן המלך העליון בעולם, וסוד זה הוא אותו נהר היוצא ומושך, לא פוסקים מימיו לעולמים" (זהר, ח"א, קפו, ע"ב). הלא־מודע הקולקטיבי, שיונג אומר שאי־אפשר להבחין בינו לאלוהים, הוא דיוקן פלאים שקיים תמיד, שהוא אֵֶרֶג כל התמונות של חיינו. כוליותו היא ארג הרמוני ומופלא שברצפת חיינו. התמונות האלה יוצרות את תמונות החיים היומיומיים, את תמונות החלום, את תמונות הספרות והשירה.

מראות וכפילים – שייקספיר כפסיכואנליטיקן ובעיית הפרשנות – מרדכי גלדמן

הספרות, כהמשך למיתוסים ולאגדות,[4] הינה מאז ומעולם ראי לנפש האדם. עיני הרנטגן של הסופרים מיטיבות לראות ולתאר את נסתרות הנפש. הפסיכולוגיה בת־זמננו מנסחת בדרכה שלה ובמטפורות משלה את תהליכי הנפש וחיבוטיה, אשר מתוארים ביצירות הספרות, וכך שופכת על תהליכים אלה אור מחודש. כבר פרויד אמר שהפסיכולוגיה לומדת מהמשוררים. הפסיכולוגיה לומדת מהספרות והשירה על עמקי נפש האדם. לעומת זאת, היוצרים בני־זמננו מושפעים מהסימבוליקה הפסיכולוגית ומהתיאוריות הפסיכולוגיות על נפש האדם, תיאוריות שכבר הטמיעו, ולא בהכרח הם מודעים להשפעה הזו. למשל, הרמן הסה, שהיה מטופל של יונג, מתאר בסיפוריו התממשות של הרעיונות של יונג. שייקספיר, כמובן, לא הושפע אלא השפיע על הפסיכואנליזה.

עניינה של הפסיכולוגיה, הן בפסיכותרפיה והן בחקר היצירה, לתרגם את החמרים הבלתי־מודעים והסמליים שמתוארים ביצירה הספרותית אל ניסוח מודע, למפות ולהסביר. באופן כזה אפשר שהמודעות המצטברת, המופקת מהבנת יצירות האמנות, תצטרף למודעות קולקטיבית שתסייע לנו להבין את עצמנו.

המודעות הקולקטיבית היא כוח נגדי המאזן את כוחו של הלא־מודע הקולקטיבי הרובץ בתשתית נפש כל יחיד. כשאנו מדברים על הלא־מודע הקולקטיבי, כוונתנו למאגר הנפש המולד עימו באנו לעולם, ושהיה קיים עוד מלפני שבאנו לעולם. ממנו שואבים היוצרים הגדולים ומציבים לנגד פנינו מראה של עצמנו. אלא שאנו זקוקים גם למתווכים שיאפשרו לנו לראות מה אנו רואים. המתח והעונג מהיצירות בקלות מסיחים את הדעת של הצופה/קורא מהמשמעות שלהן.

הלא־מודע הקולקטיבי הינו מאגר תת־קרקעי של סמלים, תבניות תפיסה, חשיבה, רגש וחוויה כלל־אנושיים, כלומר ארכיטיפים, שמשותפים לכל יציר אנוש. הלא־מודע הקולקטיבי, כמו הלא־מודע האישי, מבטא בשפת הסמל את הבלתי־ניתן לבטא, את חיי הנפש הנסתרים הטמונים במעמקים הבלתי־מודעים.

יש שתי דרכים לפרשנות: הפרשנות האישית של היצירה, לפי הביוגרפיה של היוצר, נסמכת על הלא־מודע האישי של היוצר. פרשנות כזו מצמצמת את היוצר ויצירתו, ומגבילה אותנו להבנת היוצר בלבד, בעוד שהפרשנות הארכיטיפית, שמגלה את דגמי היסוד בתהליכי הנפש הכלל־אנושית, מרחיבה את הבנתנו את האדם באשר הוא.

 היצירה היא אכן ביטוי סמלי לתת־מודע של היחיד המסוים, אבל גם לתת־מודע הקולקטיבי, של הציבור, החברה והאנושות, שהאמן הוא חלק מהם. יונג סבור שאמנות גדולה יונקת את כוחה מחיי האנושות כולה, ואנחנו מחמיצים את משמעותה אם אנחנו מנסים למצוא רק את מקורותיה האישיים. שייקספיר יונק מהתשתית הארכיטיפית, הוא כותב לא רק על עצמו, אלא גם עלינו.

גלדמן לא עוסק בניתוח נפשו של שייקספיר, אלא בניתוח המשמעויות הארכיטיפיות הכלל־אנושיות שיש בו.

 זו הסיבה שאני, כפסיכולוגית יונגיאנית, כותבת על הספר. וגם משום שהארכיטיפ של האם הגדולה, שמככבת בגדול ביצירות של שייקספיר, כפי שגלדמן מדגיש, קיבל את ניסוחו בתיאוריה של יונג (ונוימן, תלמידו, פיתח והעמיק את הדיון בו). האם הגדולה היא לא רק האלה הקדומה בשחר האנושות, ולא רק החוויה של התינוק והילד, שאימו גדולה וענקית וקובעת את חייו לטוב ולרע, אלא התשתית הלא־מודעת של הנפש. היא מסמלת את הלא־מודע הקולקטיבי; את הכוליות הראשונית של הנפש, שהיא מקור ההתהוות של התודעה; משהו אימהי בתוכנו שמגדל אותנו ומשגיח עלינו לטוב ולרע. היא אלת החיים והמוות; לעיתים היא המאפשרת התהוות וגדילה והתפתחות, ולעיתים היא היסוד הבולעני שרוצה להחזיר הכול בתוכו ולמנוע התפתחות. האם הגדולה הבולענית, גלדמן מדגיש, היא מקור הדינמיקה המתמדת שבין החשש להיבלע על ידי כוחנות האם הגדולה לבין המאבק הכוחני כנגדה וכנגד אחרים.

לגבי הלגיטימיות של ניתוח יצירות ופרשנותן: לא רק היצירה נובעת מהלא־מודע של המחבר, אלא גם התיאוריות הפרשניות עליה נובעות מאישיות ההוגה וצרכיו. כך יונג, בתיאוריה שלו על קיום הלא־מודע הקולקטיבי, נתן לגיטימציה לדמיונות ולחזיונות שלו. הצורך שלו לחבר את העולם הלא־מודע שהציף אותו עם המודעות הביא כנראה לתיאוריה על הצורך לחבר את שני חלקיו – המודע והלא־מודע – לחיבור הניגודים בישות אחת מכילת כול: העצמי.

ביהדות – המדרש הוא פרשנות של הטקסטים, פרשנות שהיא לא רק לגיטימית, אלא הכרחית. לפי ג'פרי הרטמן, מבקר תרבות, הפרשנות ביהדות היא צורה מוסמכת של חשיבה יצירתית. ופרשנות היא יצירה מקורית בפני עצמה (הרטמן, 2018). כך גם פרשנות של ספרות.

כיוון שיש תיאוריות רבות, הפרשן משתמש בתיאוריה שמתאימה לנפשו. הבעיה היא כשמלבישים תיאוריה על הטקסט ותמיד מוצאים אותה שם. זו 'הנחת המבוקש'. כמו למצוא את אדיפוס בכל מקום. פרשנות כזו מאשרת את התיאוריה ולא תורמת להבנת הטקסט.

קראתי לאחרונה על פסיכואנליטיקנית בהכשרה לפני חמישים שנה, שלימדו אותה שבמשחק של הילדים, לפי מלני קליין, היא תגלה שיש שם תסביך אדיפוס, כלומר שהילד רוצה להרוג את אבא ולשכב עם אימא וההיפך, ושיש לו תקופה דכאונית וסכיזו־פרנואידית, תוקפנות אורלית, ודחפים סדומזוכיסטיים כלפי השד של האם. והמסכנה הזו, שהייתה כנה עם עצמה, ראתה ששום דבר מכל אלה לא נמצא במשחקי הילדים, וחשבה שהיא לא בסדר שהיא לא רואה מה שאומרים לה שעליה לראות. את פרי התיאוריה ההזויה של ההוגים, שהדורות הבאים אחריהם, כחסידיהם, ברובם לא מעזים לחשוב אחרת מהם. היא לא הבינה שהבעיה היא בתיאוריה ולא במבט הנכון האותנטי שלה, שסירב להיות משוחד ודוגמטי.

הפוך בה והפוך בה וכולה בה. אני משערת שכך גם יצירת שייקספיר, ואפשר להביט בה מתיאוריות שונות. בלי שיריבו ביניהן. כי הנפש גדולה, מכילת כול, כל תיאוריה היא רק מטפורה למה שלעולם יהיה בלתי־מובן.

גלדמן עצמו אינו מקובע לתיאוריה פסיכואנליטית אחת. כפיליו התיאורטיים שהוא מסתייע בהם, הם בעיקר פרויד, לאקאן, ביון, נוימן ויונג, והוא נע ביניהם בגמישות, מבלי לכפות תיאוריה אחת על היצירות השונות. למעשה, כל ניתוח לפי תיאוריה הוא ניתוח ארכיטיפלי, משום שהוא מניח שיש תבניות יסוד כלל־אנושיות בנפש של כולנו.

אין פירוש הדבר שהכותב, שייקספיר לענייננו, התכוון לכל מה שגלדמן אומר. למעשה, סביר שהוא לא התכוון ביודעין. אבל משהו עמוק אחר בתוכו ידע את זה והרגיש את זה. ואנחנו כשקוראים פרשנות נכונה – פשוט מרגישים את זה.

הפסיכואנליטיקן היינץ קוהוט כותב על תיאוריות: "תאוריות משמשות אותי בעיקר כאמצעי למטרה. הן אינן נעשות 'מקודשות' [... ] לגבי כל תאוריה הנה מטפורה בת החלפה. אני משתמש בה כל עוד היא ממלאת את תפקידה". הוא סבר שמושגים תמיד ניתנים להחלפה. במיוחד יש להיזהר בפירושים אלגנטיים, מאחר שקיימת האפשרות כי מה שנראה כנכון כל כך, הינו למעשה "לא יותר מעדות לתחכומה של הנפש התאורטית" (סטרוזייר, [2003] 2018: 380).

ג'ימס הילמן (Hillman, 1977), פסיכולוג פוסט־יונגיאני, חושש מפרשנות של הסמל, אשר בה הפרשנות מחסלת את חיוניותו של הסמל. כי "סתימת הגולל על הדימויים באמצעות המשגתם משרתת רק את ה'אני' תאב הכוח והשלטון [של הפרשן] ולא את הנפש". ו"ההמשגה המעקרת מאיימת תמיד על התקינות הנפשית" (גלדמן, 1998: 109–110). הילמן נוגע כאן בשאלה העקרונית אם נכון לפרש יצירות. ואומנם נכון להיזהר בפרשנות, כי פרשנות עלולה לעקר את נשמת היצירה. לעומת זאת, פרשנות נכונה מחיה את היצירה. מאירה אותה מתוכה. לא משתמשת בשפה אינטלקטואלית, במילים מושגיות, אקדמיות, מחקריות, אלא בשפה ששומרת על ההיבט הפואטי.

גלדמן מרבה להצביע על ה'אני' תאב הכוח והשלטון אצל גיבורי יצירותיו של שייקספיר. לפי הילמן נוכל לומר שגם הפרשן נתון לצורכיו של האני תאב השלטון, שהפרשנות מסייעת לו להרגיש בטוח נוכח העוצמות הכאוטיות והבלתי־מובנות שביצירה. אני מודעת לכך, כיוון שגם אני מטפלת וגם עוסקת בניתוח יצירות, וערה לסכנות האלה של פרשנות אינטלקטואלית שעלולה לעקר את נשמת היצירה הפואטית או את נשמת החלום.

השאלה היא אם המשמעות הסמויה, הבלתי־מודעת, שמפעילה את גיבורי היצירה, לא תחלחל לנפש הקוראים/צופים בלעדי הפרשנות הפסיכואנליטית. יונג האמין, וכך גם הילמן, שהסמל נובע מהלא־מודע של היוצר וחודר אל הלא־מודע של הצופה תוך עקיפת ההגנות של התודעה, והוא משפיע גם מבלי שהוא יודע שהוא מושפע. עם זאת, יונג מעדיף את הפרשנות המודעת, משום שהיא מקדמת את המודעות העצמית. אני עצמי מאמינה בחשיבות התיווך הנכון של הפרשן, כמו של המטפל, כשהם באופן ובמינון הנכונים. קראתי את הספר המדויק והמבריק של גלדמן ונפקחו עיניי. 

גלדמן על שייקספיר: גלדמן מראה לנו כיצד גיבוריו של שייקספיר פוגשים/מחפשים בדמויות שהם פוגשים את כפיליהם, שמשקפים להם כמו במראה את ההיבטים הנוספים הבלתי־מודעים של עצמם. ההנחה היא שהנפש היא סך הכול של כפיליה המודעים והבלתי־מודעים, והנפש שואפת לאינטגרציה ביניהם. כפילים אלה יכולים להיות כפילי נפשו של המחבר.

ביניהם אלו כפילים שמייצגים את תכונות הצל שלהם־שלנו, כלומר תכונות נחותות שליליות. תכונות הצל שגלדמן מתייחס אליהן במחזות אותם הוא מנתח בספרו, הן עוצמות הרוע, האכזריות והכוחנות ביצירות שייקספיר, שעומדות כנגד הרגשות של אהבה וחמלה, וכנגד דחף האמת וההוויה.

הכפיל יכול לגלם את הסובייקטיביות האותנטית של הגיבור (ראו המלך ליר), ולעומתו, כפיל שהוא ההיבט הרוחני הגבוה שלנו. כמו כן, יש כפיל שהוא המשלים הארוטי/מיני או ההומו ארוטי – הנשי או הגברי החסר לנו, כאלה הן גם הבנות האהובות על המלך בסופה ובמלך ליר, שמסמלות את ההיבט הנשי של הגיבור. ויש כפילים שמסמלים את העצמי הגרעיני, העצמי האמיתי שלקראתו נוהה החיפוש האנושי, שהשיל מעצמו את תשוקות הכוח של האיד הגולמי ואת המשחק החברתי והפרסונה, לטובת תשוקת האמת וההוויה. תשוקת האמת היא תשוקת המודעות ותשוקה לחיות את עצמו באמת. זו התשוקה של מימוש העצמי האמיתי.

הבת או האהובה הנעדרת, גם היא מוטיב חוזר אצל שייקספיר, מסמלת להבנתי את האנימה הנעדרת (הישות הנשית בנפש) שהנפש כמהה להתחבר אליה. בסופו של דבר, הנישואין, שדרמות רבות שואפות אליהן, הן החיבור של הגבר והנשי בנפש, מסמלים את ההרמוניה בין כל ניגודי הנפש.

פרשנויות פסיכואנליטיות מציינות את ההומוסקסואליות או ההומוסקסואליות החבויה או הביסקסואליות של שייקספיר. אציין שגלדמן, שמתייחס לממד ההומוסקסואלי ביצירות של שייקספיר, אינו מתאים עצמו לאמירות הפוליטקל־קורקט של ימינו, שגורסות שהומוסקסואליות היא מוּלדת, והוא מצביע על מוטיבים פסיכולוגיים שיכולים להיות בתשתיתה, כמו בעיתיות באישיות של האם והאב ויחסים איתם.

גיבורי שייקספיר רדופים על ידי סכנות טביעה בים וסערות שמסמלות את סערות הנפש המאיימות להציף את הגיבורים (למעשה, גם סערות הים והנפש הן כוחה של האם הגדולה, שהיא אלת הטבע). במקביל, הייתי אומרת שהפרשן מבקש להציל את עצמו מטביעה בחומרים הלא־מודעים הסוערים ביצירות, והפרשנות שלו מצילה אותו עצמו ומסייעת לו לאשש את תחושת המלכות של האגו שלו (במקביל למלכים הגיבורים של שייקספיר, שמלכותם בסימן שאלה, וזקוקים לאישוש כזה) ואת העצמי האמיתי שלו, שמבקש להיחלץ מטביעה בשלטון האם הגדולה, שכולנו, כמו גיבורי שייקספיר, עורגים אליה ומאוימים מפניה.

גלדמן מצביע על כך שכל יוצר, בעצם תהליך היצירה, מונַע על ידי חיפוש האוביקט האבוד, דהיינו, האֵם, ובו בזמן עליו להינצל מכוחה שמאיים לפוגג את לכידות עצמיותו. התנועה הזו כלפי האם, והפחד ממנה, מאפיינים גם כמה מגיבוריו של שייקספיר. התהליך הדיאלקטי הזה בנפש, בין התשוקה לבין האיום מפני אוביקיט התשוקה הקמאית, מתקיים אפוא, להבנתי, בכמה רמות: בנפש המחזאי – שייקספיר, בנפש גיבוריו, בנפש פרשניו ובנפש קוראיו.

גלדמן מציין את הכוח של האם הגדולה והאימהות ביצירות שייקספיר. אוסיף לכך שהאנליטיקן היונגיאני אריך נוימן, שגלדמן מסתייע בספרו האם הגדולהNeumann, 1959) ), אומר שאצל האדם היוצר יש פתיחות רצפטיבית גדולה אל הלא־מודע שמתוכו מבקיעה היצירה. היוצר הוא נשי במובן זה שהוא רצפטיבי ליצירתיות – לשפע שנובע מהלא־מודע שמסומל על ידי הנשי־אימהי. האדם היוצר נשאר קשור אל הלא־מודע הארכיטיפי כמגלם העיקרון של האם הגדולה, והעקרון האימהי־נשי שולט בחייו יותר מהרגיל. כאשר מדובר באמן גבר, התוצאה היא שהאמן הוא ביסקסואלי במידה רבה. בגלל שליטת הכוחות האימהיים־נשיים־יצירתיים, תלותו באם הארכיטיפית המזינה כה גדולה, שאינו מסוגל לשחרר את היחס הרגשי מהאם ולהעביר אותו אל האישה הממשית. זו הסיבה שלאמנים רבים יש יחסי אנימה חזקים עם האהובה הרחוקה. הסבר זה מבהיר את העיסוק הרב של שייקספיר בכוח האימהי ובדמות הנשית.

בן עמי שרפשטיין (1970) מציין שבאמצעות האמנות, האמן משתלט על התוהו הספונטני והמסתורי המאיים על ריבונותו. הוא בא בברית נישואים עם עצמו כדי לקדם את ההתעלות העצמית שהיא לידת האמנות. הוא מנסה לאחד את עצמו מבלי להצמית את התאווה המפעמת בדחפים השונים בנפשו. האמן הוא איש שהגשמתו העצמית באמצעות האמנות נוסכת בו ובנו פיוס פנימי. שרפשטיין מדבר בתפיסת עולם יונגיאנית מבלי לציין זאת. אותם דברים שהוא אומר על האמן ניתן לומר על פרשן האמנות. זה מה שגלדמן עושה כאן.

אוטוביוגרפיה כמיתוס אישי – אסתר קמרון

(על הספר האוטוביוגרפי של המשוררת אסתר קמרון:

צ – ניתוח עצמי של גולם)

"יָד עַל הַשַּׁעַר מִתְדַּפֶּקֶת

שִׁבְעָה וְרָדִים: אַחַר כָּךְ הוֹמָה הַבְּאֵר"

(צלאן, 1987: 50)

הסיפור האישי כמיתוס אישי  –  המיתוגרפיה

מיתוס הוא עלילת חיים קדומה, שהיא סמל לתהליך התהוות נפשי. כל סיפור אוטוביוגרפי הוא סיפור התהוותו של האדם, וחייו של כל אדם הם סיפור, כלומר הם המיתוס האישי שלו. הפסיכולוג דניאל סטרן מדבר על חשיבות יכולת הפרט לספר את סיפור חייו, עם כל הפוטנציאל הקיים לשינוי, שהוא האופן שבו הפרט רואה את עצמו במונחים של כוונות ויעדים אשר הולכים ומתגלים ברצף סיבתי מסוים, שיש לו התחלה, אמצע וסוף. לכל אדם סיפורים, שמתחילים לגבש את ההיסטוריה האוטוביוגרפית, שמתפתחת, בסופו של דבר, לסיפור החיים (סטרן, 2005: 213). על חשיבות הסיפור האישי כותבות הפסיכולוגיות תובל־משיח ופרידמן. הן מסבירות שהגישה הנרטיבית שתופסת מקום חשוב בפסיכולוגיה – במחקר ובטיפול – מתייחסת לזהות האישית של כל אדם כסיפור, ורואה בסיפור החיים ביטוי מורכב לאישיותו של האדם המספר. אנשים מעניקים משמעות לחייהם ולאירועים שהם חווים דרך הסיפורים, לא רק ככלי לתיאור האדם וחייו, אלא גם כאמצעי שדרכו מתגבשת ומתעצבת הזהות האישית. סיפורים אישיים אלה משפיעים ומעצבים את זהותו של המספר, שלומד להכיר את עצמו, ולגלות עצמו לאחרים דרך הסיפורים שהוא מספר. לפי גישה זו, "האדם הבריא והמתפקד הוא זה היכול להחזיק בסיפור חיים קוהרנטי דינמי ובעל משמעות. אדם שאינו מסוגל להחזיק בסיפור כזה, או שסיפורו נפגע או נפגם, מועד לקשיים נפשיים או רגשיים" (תובל־משיח ופרידמן, 2004: 147). בהתאם לדברים אלה ניתן לראות את המיתוס כסיפור שמשקף את תהליכי הנפש ומסייע לה. הסיפור, כמו המיתוס, משקף לנו את הלכידות (או במקרה הבעייתי – הפיזור) של העלילה, את רצף התהליך שיש בו סיבה ומסובב, ותכלית שהסיפור מוליך אליה. הסיפור משקף וגם מאפשר תובנות. הסיפור הנכון עוסק בדמויות שמשתנות במהלך הסיפור ומתגלה פן חדש בתוכן, ממש כמו השינויים ההכרחיים בתהליך החיים. הסיפור משקף לנו את הניגודים הקונפליקטואליים שיש בנפש, ובעצם קיומה של מסגרת סיפורית מעצבת של הסיפור מתהווה ההכלה האוחזת יחד את הניגודים. כך כל סיפור הוא כמו אלמנט מִבני עבור מבנה האגו והעצמי כאחד. הסיפור מאפשר הזדהות לא־מודעת עם החומרים הפנימיים של הנפש, אבל גם התרחקות מתבוננת, בוחנת ומודעת.

אודיסאוס, בתחנה האחרונה במסעו רב־השנים והעלילות בין איי יוון, לפני שובו לביתו באיתקה, מגיע אל אי הפיאקים. הפיאקים מפצירים בו שיספר להם מי הוא, מה שמו ומהן עלילותיו, והוא מספר להם. יש חשיבות רבה לעובדה שלפני שובו הוא מתעמת עם הנרטיב של מסעו, עם הסיפור של עלילותיו ברצף התהוותן. סיפור כזה מאפשר מודעות עצמית מתוך מבט על מסע חייו ומשמעותו. סיפור קורותיו – גם לעצמו – מאחד אותו עם גורלו וזהותו.

תרצה, האישה הצעירה, המספרת בסיפור 'בדמי ימיה' של עגנון (1960א), מספרת שהיא כותבת את זכרונותיה כדי למצוא מרגוע לנפשה. אולם הקורא יכול להבחין שהיא כותבת כפעולת נגד לשריפת המכתבים של אימהּ, אותם שרפה אימהּ ערב מותה. הכתיבה של הסיפור הזה שתרצה כותבת, על חייה ועל חיי אימהּ, מאפשרת לקורא ולה כאחת, להיות מודעים לכך שהיא מנסה באופן בו היא חיה וכותבת, לשחזר ולתקן כאחת את חיי אימה.

חוקר המיתוסים ג'וזף קמפבל אומר: "שופנהאור מצביע על כך שכאשר אתה מגיע לגיל מתקדם ומביט לאחור על חייך, נראה כי היה להם סדר עקבי ותכנית, כאילו חוברו בידי סופר כלשהו. אירועים שקרו, ונראו בזמנו מקריים התגלו כגורמים חיוניים בסיפור עלילה עקבי. מי, אם כן, חיבר את העלילה? שופנהאור אומר שכשם שחלומותיך מתחברים על ידי היבט של עצמך אשר תודעתך אינה מודעת לו, כך גם חייך מתחברים על ידי הרצון שבתוכך" (קמפבל, 1998: 269). ובניסוח של שייקספיר, כל אדם הוא הסופר של עלילת חייו: "Author of himself" (קורלינוס, מערכה 5).

בתפיסה הלא־מודעת, הסיפור זהה לָעולם. הסובייקטיבי זהה לאובייקטיבי. בתרגום היווני של פרשת בראשית כתוב כך – "בראשית היה הדבר והדבר היה את אלוהים". הדבר הוא הדיבור. אלוהים ברא את עולמו המיתי בדיבור. ובסיפור אנחנו בוראים את עולמנו, כשהסיפור והמציאות נהיים זהים. הסיפורים שלנו מהדהדים את הסיפורים המיתיים הקדומים, שהם תמציות של סיפורים משותפים לאנושות כולה.

סיפור אוטוביוגרפי הוא מיתוגרפיה אישית שיכולה להיות מבוססת על הזיכרון האישי. המיתוס האישי מעוצב בהתאם לקודים של קורבנוּת, או אשמה, או הכחשה או חוסר ערך, או לחילופין כהצלחה או גאוות יתר או אידיאליזציה: כמיתוגרפיה של גיבור או אנטי־גיבור או שניהם כאחד.

כדי לזהות את המיתוגרפיה האישית שלנו, כדאי נשאל את עצמנו אילו מיתוסים־אגדות מדברים אלינו במיוחד ואנחנו מזדהים איתם מדעת או שלא מדעת. מיתוס־אגדה שיש לו חשיבות לגבינו בזמן נתון, יכול להשתנות במהלך החיים או בקטעי זמן שונים. לפעמים אישה חווה עצמה כילדה שהיא סינדרלה, או שלגיה, או כיפה אדומה, לפעמים היא חווה עצמה כאֵלָה: כאתנה בעלת התבונה הגברית, או ארטמיס הבתולה הפראית, או דמטר האימהית או כהקטה אלת החזיונות והאינטואיציה או כקסנדרה הנביאה שלא האזינו לקולה. הגבר יכול לחוות עצמו כאדיפוס, הילד הנרדף על ידי אביו, או כאפולון, האל התבוני המרוחק, או כדיוניסוס ההולל המשתכר, או כהפייסטוס, האל הנכה ונפח־אמן, או כתזאוס מנצח המפלצת, או כהאדס אל השאול של המעמקים הקודרים והפוריים כאחד.

החירות לברוא נרטיב של סיפור חיינו מאפשרת להגדיר מחדש את העבר והעתיד כאחד. היכולת להשתנות ולהתמודד עם חיינו בסגנון אחר היא שינוי של נרטיב ושינוי במיתוס המנחה אותנו, במודע או שלא במודע.

יש שהמיתוגרפיה האישית מזוהה עם המיתוס של ירידה/עלייה מתמדת לשאול הדיכאון/מוות של האדס, כמעגל החוזר על עצמו של דיכאון ומאניה, כמו זו של המיתוסים על דיוניסוס ותמוז, שהם אלי טבע, שצומחים, נובלים וצומחים שוב מחדש, וירידתם לשאול ועלייתם ממנו היא מחזורית כעונות השנה. אבל יש גם אופציה אחרת: מיתוגרפיה של ירידה לשאול, שהיא ירידה לצורך טרנספורמציה. כלומר, ירידה לשאול כדי להיוולד מחדש ולעבור שינוי פנימי של תחייה ולידה מחדש במצב קיומי גבוה יותר, בתהליך היציאה מהשאול. כמו תחייתם של אוזיריס וישו אחרי מותם, כאלים רוחניים.

הנה דוגמה לאופן בו אדם בונה לעצמו מיתוס אישי שמעוגן במיתוס קיים: עגנון כותב: "אבל אני, בתי, כמו שידעת שפל רוח אני [...] שבתשעה באב נולדתי, וכשיצאתי לעולם ראיתי הכסאות הפוכים" (1976א: 211). עגנון המציא את הסיפור לפיו נולד בתשעה באב. הוא אימץ לעצמו את מיתוס הלידה בתשעה באב. אולי משום שלפי המיתוס היהודי המשיח נולד בתשעה באב, בתוך החורבן עצמו. כלומר, המקום והזמן של החורבן הם רגע ההולדת של הגאולה. עגנון ראה עצמו נולד בתוך רגע השבר של העם היהודי, ואת מכלול יצירתו כמיועדת להביא תיקון וגאולה לשלמות העם האבודה, ולהיות למורשת היהודית עדות זכרון. אולי במובן הזה עגנון ראה עצמו כמיועד להיות גואל העם.

בהמשך לתומס מאן, שאמר שאנחנו חיים את המיתוס והוא מפענח אותנו, אפשר לומר שתפקידנו להיות שותפים לפענוח המיתוס, כדי שנוכל לדלות מתוכו ולחיות את הוואריאציה האישית שלנו, שהיא סיפור חיינו. האנליטיקן היונגיאני אדוארד אדינגר אומר שחשוב שנזהה מה כל מיתוס אומר לנו בחיינו האישיים. הוא מציע שנתייחס אל המיתוס כמו אל חלום, ושהאדם ימצא את האסוציאציות האישיות שלו שמהדהדות בכל מיתוס (Edinger, 1994: 3). המיתוסים שאנו צועדים בעקבותיהם מעצבים אותנו. לכן תמיד יש לשאול – מה הם המיתוסים שעל ברכיהם אנו גדלים? מה הם מעניקים לנו? כיצד הם משפיעים עלינו? והאם קיבלנו או לקחנו לעצמנו רשות להמציא לנו את המיתוס האישי שלנו? יונג אמר שספר הזיכרונות שלו הוא המיתוס שלו. למעשה, לכל אדם המיתוס הביוגרפי שלו, כלומר המיתוגרפיה שלו. המיתוס הפרטי הוא סיפור שמתאר את המציאות הפנימית אבל גם מעצב אותה. כתיבה אוטוביוגרפית עשויה להיוולד מתוך צורך להבין את תבנית החיים האישית, וכך להעניק משמעות לחיים שנחוו.

המיתוגרפיה של אסתר קמרון[5]

ספרה של המשוררת האמריקאית־יהודייה אסתר קמרון (צ – ניתוח עצמי של גולם, 1987) הוא אוטוביוגרפיה של אישה שמחפשת פשר דרך גלגולים שונים שמנחים אותה לקראת חוויה רוחנית מרכזית אשר תשנה את חייה. בספרה האוטוביוגרפי קמרון בונה לעצמה מיתוס חיים מדומיין של כלולות הנשמה עם אהוב ליבה, המשורר פאול צלאן, שלמעשה לא הכיר אותה. היא עושה שימוש פרטי משלה במיתוס כלולות הנשמה, כשאינה רואה בו דימוי אלא מציאות אובייקטיבית. חיים לאור מיתוס יכולים להעשיר את הנפש, אולם גם לפגוע בה כשיש הזדהות גמורה איתו.

חייה של קמרון הם גילום של שלושה מיתוסים מרכזיים בתשתית האנושות:

מיתוס אחד הוא החיפוש של הגיבור אחר האוצר הגלום במקום סתר. אוצר שיעניק משמעות והרחבה לחייו או גם לחיי החברה. המשמעות הסמלית היא של האני שמחפש את אוצרות הנפש התת־קרקעיים, הלא־מודעים. עבור קמרון האוצר הוא שירתו של המשורר פול צלאן.[6]

המיתוס השני הוא מיתוס הגאולה דרך המפגש הקדוש באלוהות (הרוגמיה, כלולות הנשמה) של הגברי והנשי, שמתגלמים בעולמה בחיבור הנשמות שלה עם פול צלאן. המשמעות הסמלית היא איחוד היסוד הגברי והנשי בנפש (במושגים של יונג – האנימה והאנימוס), כאיחוד הניגודים שיוצר את השלם הנפשי (במושגים של יונג – העצמי).[7]

המיתוס השלישי הוא מיתוס הגלגול־השינוי האלכימי – הגולם שעובר טרנספורמציות דרך המפגש עם הרוחני.[8] המיתוס האלכימי מתאר את ההתמרה של החומר הגולמי עד היותו חומר נפשי נעלה ומפותח, שהוא העצמיות המזוקקת (נצר, 2004).

שלושת המיתוסים קובעים את תבנית חייה כמו גם את תבנית הספר. היא אומרת על נסיבות חייה (נטייה להפנמה וקשיים חברתיים) שהם כגורל שבו "הכל כבר הוכרע מראש, כחלק מדגם שהוא רחב אף מחיי אני [...] זה היה כמו רושם תת־חזותי שקיבלתי מקריאת ספרי גרשם שלום על הקבלה" (עמ' 124). במילים אחרות, חייה מקבלים פשר מהיותם גורל עלום מכוון מראש, שמקביל לתבנית בריאת העולמות שמתוארת בספרות הַקַּבָּלית. היכולת לחוות את חייה כתבנית מיתית מצילה אותה מכאוס, מניכור, דיכאון ובדידות, ומעגנת את חייה בתוך סדר שיש לו תוקף קוסמי והוא עצמו המשמעות.

חייה הם חומר הגלם לעלילה ביוגרפית. היא ניזונה ממיתוס וספרות ומזדהה איתם: ספרות בתוך ספרות, שירה בתוך שירה, שירתה של קמרון בתוך שירתו של צלאן. וכאשר החיים והספרות, המציאות והדמיון, נושקים עד חפיפה זה לזה – פולש אל חייה כוח על־אישי חזק ממנה שמזעזע את אושיות קיומה כמו שזעזע את אושיות קיומו של צלאן עצמו. ושניהם ככלים שנשברו מהעוצמה של הדחף המטפיזי להיגאל מאיזו שואת מצוקה פנימית ולאומית.

בספרה של קמרון נפרשות תולדות חייה של אישה צעירה שגדלה במשפחה פרוטסטנטית בארצות הברית, נדדה בקמפוסים ובקומונות בחיפוש אחר ידידי נפשה ואופן החיים הנכון לה, תוך התלבטויות של כתיבה כמשוררת שמתפתחת ומעצבת את ייחודה. בתהליך החיפוש היא מתנסה בתרפיות נפשיות אשר אין בהן כדי להמציא מזור למצוקותיה או להתוות לה כיוון. היא אינה מסתפקת בתשובות המקובלות הן של החברה והן של התרפיה. במהלך לימודיה והתעמקותה בשירה היא מגיעה אל שירתו של פאול צלאן (שנקרא בספרה צ), משורר יהודי מגדולי משוררי זמננו, פליט שואה. היא מגלה אותו כמי שהיא נועדה להיפגש איתו ועם מהותו, פגישה מתמשכת שאמורה להוות את תמצית חייה. צ ייצג אפשרות של מפגש פנימי נכון עם עצמיותה. הוא היה לה סמל גדול, אשר יוליך אותה הלאה, גם אם חייו לא היו פתרון למצוקתו שלו. היא כותבת: "אולי לשם כך קיימים סמלים גדולים כדי שאפשר יהיה להבליע את חוסר הנחת ואי־הסיפוק האנוכי במשהו גדול יותר" (עמ' 116). וכן: "הוא הצליח להראות לי משהו הנוגע לי מעבר לאני המוגבל: דמותנו האמיתית" (עמ' 56).

כשנפגשה איתו היא חשה שמבעד לשיחתם "רחשה מודעות לפצע שעדיין הוא פתוח ושאין לכנותו בשם" (עמ' 83). לתוך הפצע האישי שלה נמסכים הפצע האישי שלו ופצע האומה שהוא נושא. כדי להגיע לתשתית שירתו של פול צלאן היא פונה לכתבי מרטין בובר וגרשם שלום, לחסידות ולקבלה, שמפעימים אותה ומספקים לה מפתחות להבנתו. לאחר מותו היא עתידה להתגייר ולעלות לארץ. במונחים קבליים הוא בעיניה כצדיק הבורר את הניצוצות שנשבו בקליפות, והוא כאדם ש"הגיע לאיזו דעת שמעבר לכוחותיו", כמי שנכווה בכניסה לפרדס.

קמרון נוסעת לפגוש את צ בפריס, מפגש יחיד, כחסיד הנוסע לפגוש את הרבי־הצדיק. וכפי שהיא אומרת: "אנשים מסוימים נשלחו אליי לפרקים כדי להבטיחני שיש קיום למציאות נעלה". "המציאות הנעלה" היא אולי אותו "מסתורי ונכרי" שהתכוון אליו צלאן במאמרו הידוע, ה"מרידיאן": "אולי הולכת השירה, כאמנות, תוך שכחת האני אל אותו מסתורי ונכרי". השיר שרוי ב"סוד הפגישה": "השיר עורג אל אחר, הוא זקוק לאחר, זקוק למִנֶגֶד. הוא מחפש אותו. הוא מפנה עצמו אליו. כל דבר, כל אדם, בשביל השיר העורג אל האחר, הוא דמות האחר הזה". השיר "נעשה שיחה – ולעתים קרובות, שיחה נואשת. רק במרחב השיחה הזאת קם ונבנה הנמען, מתגבש סביב האני הפונה אליו ומכנה אותו בשם". והנמען "נעשה אָתה על ידי כנויו בשם" (צלאן, 1994: 137).

הנמען של צלאן, להרגשתה, הוא כל קורא ששרוי באמת ב"סוד הפגישה" הבובריאנית. קמרון זיהתה עצמה כנמענת הייחודית של שירתו. היא מגלה דרך שיריו כי הוא פונה אל דמות נשית מרומזת שהוא מעביר אליה בחשאי "מילה", כשהוא מבקש מבת־שיחו להמשיך לחיות למען אותה מילה, והיא תעביר את בשורתו. היא מאמינה שהיא הדמות הנשית הזו, שהוא ראה זמן רב קודם שנפגשו בעולם הזה.

מן האגדות הקלטיות קמרון מאמצת את האמונה שלפיה אדם אחר, מתוך איזה ביטחון מיסטי, יכול להטיל על אדם אחר איזו משימה לבצע דבר מה, והאחר חייב לבצע זאת. מידע זה חשף אצלה "איזו הכרה פנימית שיש לנו בין איש לרעהו מחויבויות מסוימות אשר אינן באות לידי ביטוי באמצעות הכללות, אך קיימות בין יחידים באורו של השלם, ואשר שומה עלינו לגלותן ולהגשימן" (עמ' 131). ומכאן להכרה במחויבות שהוטלה עליה על ידי צ, שמימושה הכרחי למען מימוש אורו של ה"שלם". קמרון משתמשת כאן בדימויים של מיסטיקה קבלית ואלכימית ששואפת לשלמות הנפש דרך סמלי האור.

הרגשתה היא ש־צ, כאיזו נוכחות אלוהית, מדבר אליה. היא מדמה אותו למשיח היהודי, או שהיא מדמה אותו לגואל הנוצרי: "יצירתו של צ על כל הטרנספורמציות והקטיעות הלשוניות ייצגה את צליבת השפה שבאה לייצג את כאב העולם. ו־צ הקריב את חייו כדי להבהיר הזדהות עם אותו כאב" (עמ' 140).

הצלב מסמל את מתח הקונפליקט של הניגודים בנפש, שכרוך בסבל בלתי־נמנע, אבל גם ביכולת הכלה של הניגודים באחדות נפשית. כך שהצלב מסמל את הסבל שכרוך בגאולה, את המוות והתחייה של הגואל (נצר, 2004: 339).

דרך מערכת אסוציאטיבית פרועה, היוצרת משחקי מילים, שמות וראשי תיבות, בונה אסתר קמרון מערכת שלמה של קשרים בין שמו לשמה, אשר מקבלת צידוק מחירות הלשון השירית ומחירות הלוגיקה האסוציאטיבית הקַבָּלית, וכך היא גולשת אל החירות המילולית האינסופית, האוטיסטית, חירות השיגעון. היא הציצה מעבר לפרגוד של השיגעון, אל האלוהי, בלי יכולת לבחור שלא לעשות כן, וכל זה כדי לאמת את היותה כלתו הרוחנית של צ. היא מזהה עצמה כביאטריס (שמה הקודם), שהייתה הדמות המנחה בקומדיה האלוהית, אשר דנטה "אהבה אהבה כה עזה שהובילה אותו אל עבר אור השכינה" (עמ' 85), קמרון מזהה עצמה עם דמות אנימה זו (אנימה במינוח שטבע ק. ג. יונג – זו דמות נשית פנימית שמהווה את הקשר בין העולם המודע של הגבר אל מעמקי תת־ההכרה), ונוטלת על עצמה להיות הדמות הנשית־אנימה שאליה פונה צ בשירתו, כדמות אשר תנחה אותו לגאולתו הרוחנית. ובו בזמן צ אמור להיות בעיניה אורפאוס המנסה להציל אותה, כמו את אורידיקה, מהשאול. במיתולוגיה הפרטית שלה היא הייתה עשויה לגלם עבור צ את אורידיקה דמות נפשו, האנימה שהוא רוצה לגאול ולהתאחד עימה. או להיות כאריאדנה המתווה חוט־דרך לתזאוס. קמרון מכירה את המיתוסים האלה ומשתמשת בהם כמי שנוטלת על עצמה לחיות מיתוס, והיא מזדהה עם המיתוס ללא הבחנה בין מיתוס ומציאות.[9] אורפאוס מהווה עבורה דמות גברית (אנימוס) שתפקידה לחזק את התודעה של האישה, ובו בזמן הוא מזוהה עבורה עם מורה הדרך הרוחני.

קמרון כותבת אינטרפרטציה חדשה למיתוס היווני של פרסאוס. בגרסת המיתוס פרסאוס מצליח להתגבר על הכוח המאבֵּן של מדוזה. והוא מסמל את האני שמתגבר על הכוח ההרסני של הלא־מודע שמאיים לאיין אותו. בגרסתה של קמרון, המדוזה מצליחה לאבן את פרסאוס (בניגוד למיתוס המקורי) עד שלאחר מאבקים הצליח להיגאל, לשוב לחיים ולנצח אותה, ולהתאחד עם אנדרומדה (דמות אנימה). המדוזה, לפי קמרון, היא הבְּעָתָה המשתקפת בכתביו של צ אחרי שזו הצליחה לאבנו ולהביסו. קמרון, בגרסתה זו, מנסה לרמז על עולם שבו ייתכן גורל אחר, מתוקן, פתור. קמרון עדיין מאמינה בכוחו של צלאן לנצח את המדוזה בנפשו. האם זו השליחות שהטיל עליה צ? כידוע, צלאן הובס על ידי כוחות הרסניים בנפשו והתאבד ב־1970. בהמשך גרסתה הפרטית למיתוס פרסאוס היא מספרת על ארמון שבו בבואות פרסאוס ואנדרומדה קבועות במראות על קירות מנוגדים בחדר. מצב זה, שבו הדמויות המשתוקקות זו לזו יכולות להשתקף זו בזו אך לא להתאחד, כמו במשל המעיין והלב של ר"נ מברסלב, שהוא אולי הקרוב ביותר בעיניה למצב האנושי. אולי זו ההכרה כי כלולות הנשמה אינן אלא געגוע שאינו ניתן למימוש.

המפגש בין קמרון לשירתו של צ היה מפגש מפרה לשירתה, דמותו הייתה כדמות מורה דרך המתווך בינה לבין מעמקי השירה: "צ באמצעות הדיוק הפיזי של דימוייו [...] השתדל להקים מחדש את הקשר שבין המלה לבין החומר" (עמ' 142), ובינה לבין מהות רוחנית דתית שאותה היא מוצאת אחר כך ביהדות עצמה. היא מזהה את הקשר בינה ל־צ עם הקשר שבין הספירות הקבליות: חוכמה (הארה אלוהית ראשונה) ובינה (הקוטב הנשי), כאשר האור האלוהי נאצל מחוכמה לבינה. איחוד הקוטב הזכרי והנשי, כלולות הנשמה במערכת הספירות הקבליות, שנועד לתיקון העולמות, נחווה על ידיה כתהליך בר־מימוש בחייה הפרטיים. התהליך הסימבולי בנפש מקבל אצלה יישום קונקרטי בעולם באמצעות הקשר שהיא רוצה ליצור בינה לצלאן. היא נתונה במצב נואש, ומתוך נואשות זו היא נזקקת יותר לדימויי גאולה אלה של החיבור והזיווג הקדוש כסמלי ארגון וגאולה לנפשה שלה. סמלים אלה, שהופכים למציאות היחידה של חייה, מנתקים אותה עוד יותר מן המציאות.

בימים שאינה נזקקת ל־צ כסמל, היא קשובה למציאות האנושית שלו ושל עצמה, ומגלה שהוא "ילד הבוכה בעבר האחר של העולם" (עמ' 146), והיא אינה אלא נערה אבודה שמקווה להיגאל על ידי אהבה: "עד שלבסוף בא נסיך שאהב את הנערה שנועדה להיערף" (עמ' 148), ואולי מה שנכון היה לעשות – לשאול אותו "ממה אתה סובל", כמו באגדת פרסיבל. בימים אחרים היא מבינה שהקריאה אליה מכוונת בעצם אל כל קורא של צ, ומה שמתדפק על דלתה אינו אלא חלק של עצמה. כמו באנקדוטה שהיא מספרת על תלמיד שמתדפק על דלת רבו, וכשנשאל: "מי שם?" ענה: "אתה".[10]

כשם שהמפגש עם צ היה בשבילה הארה ש"צירפה הכל יחד", את כל החלקים שעשויים להצטרף ולהיות "המפתח לחידת מהותה" (עמ' 9), כך היא מבקשת ליצור סדר עולם שיגיע לשלֵמות כפי שהיא מובעת בשירה. השירה מעצבת את חזון השלמות. השירה היא "עקרון לאיחודן של מודעות וידיעה, השלמה בין הקודש לחול" (עמ' 51). דרך האמת הפיוטית אפשר להגיע לאמת העולם. וכל זה לפי חזון השירה המועבר אליה דרך צ. האחדות הפנימית בשיריו, שמבוססת על תחושה אסתטית ומוסרית של רחמים, מצביעה לה על אפשרות של סדר חדש האפשרי בעולם. כש"הגאולה תחיה באמצעות הלשון המייצגת רשת של קשרים פנימיים בין הבריות" (עמ' 139). היא רואה יחסי התאמה בין החלק לבין השלם. תכונות של אנשים שונים מתקשרות לשלם אחד. אנשים הם חלק של שלמות כלל־אנושית. הספירות הקבליות יוצרות יחד את עולם הספרות, וכל זה כמו ששירי צ "עומדים כל אחד בפני עצמו ועם זאת הם פתוחים לעולם יצירתו בשלמותו" (עמ' 170).

קמרון מצטטת את צלאן, שאמר כי כל שיר הוא אמירה או הידברות: "אַיִן שפרָכֶן". השירה, כמו שירתו של צ, מאפשרת להיגאל דרך דיבור, כפי שהעולם נברא בדיבור. בשיר שלה עצמה (עמ' 166) היא כותבת: "נוכל למצוא דיבור שבו נוכל לפנות / לכל גזרה של האמת העולמית המפצלת / ולהביא את הבשורה של השלם לחלק". ובהמשך: "אנו אומרים ששכל האדם, אם הוא שלם, יביא את העולם אל תיקונו / תיקון השכל זהו התפקיד שלפנינו". תיקון השכל הוא על ידי הסרת הספק האינטלקטואלי והשימוש באהבה, בדמיון ובמילה – עצתם של "קרובי רוח" שעד כה היו "סמויות מעין". בעניין זה היא קרובה לתפיסת האמונה של ר"נ מברסלב. לחיפוש שלה אחר משמעות יש איכות של חיפוש רליגיוזי עמוק. ובשיריו של צ היא מזהה את ה"פרסונה שייצגה לדעתה את צלם אלוהים בדרך שבה לא הוצג לפני כן בעולם, כאותה דמות לה אנו מחכים" (עמ' 172). מחכים להיפגש מפגש אמיתי ("להתקרב אלי משמעו ויתור על העמדת פנים" – עמ' 63); עם ה"אתה", עם ה"עצמי", עם האלוהי. זה מפגש פנים אל פנים. בשיר 'הזמנה' (עמ' 165) היא כותבת: "נאספים אנחנו פה לראות / פנים, מהן אין לנו צורך להסתיר פנינו / לשמוע צליל דיבור ישר". לשמוע את אותו "משהו בלתי מוגדר לכוד במוזיקה ובמלים. משהו הזהה באורח שאין להסבירו שעודנו קורא ממקום הפגישה, מכאן" (עמ' 176). הקורא בספר מתבקש לשמוע את הקריאה שהיא שמעה מ־צ ולהמשיך לקיימה בנפש. ולכן: "לסֵפר זה אין סיום בלתי־נמנע. אתה שם, סיים אותו אתה".

בהבנת שמו המיוחד של הספר: צ – ניתוח עצמי של גולם, טמונה הבנת הספר כולו. צלאן מוזכר בספר באות צ. אותיות היו בקבלה אבני בניין לבריאת העולם והיו בעלות כוח מקודש. מעניין כיצד השימוש של קמרון באות צ, שהיא האות הראשונה של שם המשפחה של צלאן, מהדהד את האות צ של צדיק, צליבה, הנוצרי, עצמי, וצלם (אלוהים), שמשמעויותיהן הסמליות שרויות במהותו המשיחית של צלאן עבורה, כמגשים־מסמל את העצמי הנפשי־רוחני שלה. אפילו הביטוי הקבלי – צמצום (שאינו מוזכר בסִפרהּ), מהדהד את האות צ.[11] מה גם שקמרון מצמצמת את שמו המלא של צלאן לאות אחת סמלית. המשמעות הסמלית של האותיות מוכרת לנו מהקבלה (ליפקינד, 1989). ציון שמו של צלאן כאות מעניק לו כוח מאגי כאות צופן. הוא האות – הסימן (וקמרון עסוקה בחיפוש סימנים ואותות שיסמנו לה את כוונות האירועים המתרחשים). והוא אות האלפבית המסוימת שעשויה להפיח את רוח החיים בגולם.

היא עצמה מזהה עצמה עם הגולם. בספרות ימי הביניים, הגולם הוא החומר ההיולי, הפרימה מַטריה האלכימי. הוא חומר גלם שעתיד לעבור גלגול – מטמורפוזות, ולהתגלם אז כאבן יקרה, בניסוח האלכימי. אפשרויות החיים של הגולם נעות בין אותיות ה"אמת" וה"מת" (כשהוסר ה־'א'). בשביל קמרון זהו מרחב החיים שבין אמת החיים הרוחניים עתירי שליחות ובין מוות כדיכאון ושיגעון. בהזדהותה עם מהות הגולם (נצר, 2004: 476) היא הופכת לנושא של ריטואל עצמי, כשם שהגולם נהפך להיות נושא לריטואל של התקדשות מיסטית שׁקוּיַּם בפועל. המקובלים היו ערים לסכנות של עבודה זרה, וכן לסכנות שיש בתהליך עשיית הגולם. לא זו בלבד שהגולם עשוי לקום על יוצרו, אלא שתהליך היצירה עצמו מעורר ביוצר מתח מסוכן שעלול להרוס אותו. גם כאן היות גולם הוא מצב בלתי־אפשרי שסכנתו צפויה בתוכו מראש. לדידה של קמרון, סכנה זו מתממשת כשמהות הגולם ממלאה אותה במקום הווייתה שלה, ומונעת ממנה את קבלת המציאות של העולם הזה.

הגולם נזכר פעם אחת בספר, כציון למהותו של קספר מאת פטר האנדקה. קמרון מספרת על קספר (עמ' 121) שהוא "בחור תמים ומסורבל – מין גולם – נכנס לבמה כשהוא חוזר ומדקלם – 'אני רוצה להיות איש כזה כמו שמישהו אחר היה'. קולות אנונימיים מענים אותו על ידי שהם כופים עליו להאזין לשפות אחרות [...] הגיבור ממשיך לזמן מה במשפט היחיד שלו, אך לבסוף הוא מתבלבל... ואז לאחר רגע של הבנה נדהמת, הוא מבטא: 'אני לא יותר אני' ומתמוטט כמו מריונטה חתוכת חוטים".

 סיפור זה,[12] שמובא כסיפור שולי, מקבל את משמעותו מהיותו משובץ בביוגרפיה של חייה. נראה שחייה הם מעין וריאציה על גורלו של קספר. קמרון, כאותו "גולם", בתמימות מסורבלת, "רוצה להיות כמו שמישהו אחר היה". קרי: כמו שמישהו אחר (צ) היה אמיתי בתוכה. שדמותו נטמעה בה ובלעדיו אין לה קיום. אם תוותר ותיכנע לקולות הסביבה, הדוברת שפה אחרת, ורואה בה יצור מוזר – אזי תתמוטט כאותה מריונטה, כמו הגולם, שכאשר יסירו מעל מצחו את הא' של מילת ה"אמת", אזי ימות: יתמוטט וישוב לעפר. כי אם יאבד את ייחודו לא יהיה "אני" יותר. וייחודה הוא "כמו שמישהו אחר היה", ו־צ היה אותו מישהו אחר ואותו "עולם אחר אפל כגביש" שנפתח בפניה, בצופן לקיומה.

לקראת פרסום המאמר הזה בספר המסות הזה ביקשה אסתר קמרון להסביר את כוונתה. היא רואה את משאלתו של קספר כמשאלה נכונה של להיות האחר האמיתי. קמרון כותבת לי: "באופן שבו קראתי את המחזה קספר. הכוונה הייתה שה"אחר" שקספר רוצה להיות דומה לו, זה הצֶּלם אלוקים (יש קוראים את השם "אדם" כ"אֶדָּמֶה"), ולכן המשפט ההוא – "רוצה להיות כמו שמישהו אחר היה" – מסמל את המשאלה של הנשמה שלו להיות העצמי האמיתי שבצלם אלוהים, והוא קורס כאשר הקולות – כולנו מכירים את הקולות האלה – משכיחים את המשפט הזה ממנו". 

הרהורים על החלק והשלם - בעקבות מייסטרים דגולים של תומס ברנהרד

הסופר האוסטרי תומס ברנהרד[13] (2010) אומר שבמקום לקרוא את הספר כולו (והכוונה לכל ספר), שזו קריאה שטחית בעיניו, נכון יהיה לקרוא בו מספר עמודים, להשתהות ולהעמיק בהם ביסודיות כדי להסיק מהם על השלם. כי מי שקורא הכול לא מבין דבר, ואילו קריאת דפים אחדים מסיבה עונג צרוף: "והרי את ההנאה הגדולה ביותר אנו שואבים מפרגמנטים, כשם שמן החיים אנחנו שואבים את ההנאה הגדולה ביותר, כשאנחנו מתייחסים אליהם כאל פרגמנט" (עמ' 25).

יש כאן רעיון שדומה לרעיון של דמיון החלק לשלם. האמירה הזו מתייחסת לקריאת ספר, אולם בו בזמן ניתן להחיל אותה על כל קטע של החיים, כל התנסות, כל מסע, שהינם קטע מהשלם. תמיד אנחנו לא בתוך השלם אלא ברגע מתוכו, שנע הלאה ללא הרף. המוזיקה מדגישה זאת ביותר. אני חושבת שאנחנו לא מסוגלים להיות בשלם אלא בכל רגע ורגע ברגע, בחלקי. לא מסוגלים להכיל ולראות את השלם אף כי כמהים אליו, כמשא נפש, כארכיטיפ אלוהי, שהינו מכיל כול.

ברנהרד גם אומר שכל חיינו אנחנו "מייחלים למאזינים ולשופר" (שם, עמ' 20). זו אמירה מעניינת, שניתן להכיל אותה על כל אדם. כולנו זקוקים לזולתעצמי מאזין ולמישהו שיבטא עבורנו את עצמנו, והוא השופר. אבל בו בזמן אנחנו זקוקים להיות השופר עצמו ושיאזינו לנו.

השלם והשלמות נוראים בעיני ברנהרד, ולכן הוא מחפש בכל יצירה את הטעות האולטימיטיבית, את הכישלון וחוסר האונים שביוצרים וביצירותיהם. הוא אומר שלמען האמת אנחנו אוהבים רק את הספרים שאינם שלמים, שהם כאוטיים וחסרי אונים באופן מוחלט. הוא מזכיר לנו שחלק גדול מציירי כל התקופות ציירו כדי להתקיים ומתוך תאוות כסף ותהילה, לכן ציירו את מה שהיו צריכים ליפות כדי למצוא חן, ולא את האמת. לכן ציוריהם נראים מושלמים. כך ברנהרד מצביע על מניעי הצל שיוצרים את ההתראוּת היפה, ועל הפער בין השלמות האסתטית לבין השלמות הנפשית שמתקיימת שבבסיסה.

דומה בעיניי שברשימה מקוטעת זו, שהיא צֶבר של הרהורים ללא התכוונות ליצירת רשימה שלמה, כתיבתי מממשת מעצמה את רוח דבריו של ברנהרד.

[4] פורסם בגג 47, 2019. [חזרה]
[5] מאמר זה פורסם במוסף לספרות 'משא' – דבר. 9.7.1988. בריאיון בטלויזיה הפנתה קמרון את המאזינים אל מאמרי זה. [חזרה]
[6] פאול צלאן, שנחשב לאחד המשוררים הגדולים במאה ה־20, היה יהודי ניצול שואה. התאבד ב־1970. ראו גם רשימה על 'פוגת מוות'. [חזרה]
[7] בעניין זה ראו גם את הרשימה על לאה גולדברג. [חזרה]
[8] על הגולם, הנישואים הקדושים, הגולם והמשמעות הַקַּבָּלית של האותיות – ראו בפרק על הגולם של מיירניק (נצר, 2009). [חזרה]
[9] בעניין זה ראו גם את הרשימה על 'מעשה בלויתן'. [חזרה]
[10] ראו גם את הרשימה 'על השירה המתווכת'. [חזרה]
[11] ההדגשה של האות צ היא שלי [ר.נ.]. יש לציין שבספר, שנכתב במקורו באנגלית, קמרון מתייחסת לאות הלועזית של שמו המקורי של צלאן: C ולא ל־צ העברית. [חזרה]
[12] המחזה מבוסס על אירוע אמיתי: ב־1828 נתקלו עוברים ושבים בנער זר, כבן 16, משוטט ללא מטרה, והתברר שאינו שולט בשום שפה. בכליו נמצא מכתב ובו כתוב ששמו קספר האוזר, ושמאז נולד הוחזק בחדר סגור ואיש לא שוחח עימו מעולם. [חזרה]
[13] אוחזר מתוך הבלוג: החיים, הנפש, היצירה. https://www.hebpsy.net/blog.asp?id=31 [חזרה]