עולם ללא אשמים

יעקב שבתאי נולד בתל־אביב בשמונה במרס 1934, בן בכור למאשה ולאברהם, יוצאי פולין שעלו ארצה ב־1925 והקימו את ביתם בשכונת נורדיה שבתל־אביב (לימים: דיזנגוף סנטר). בהמשך, עברו למעונות עובדים — שיכון פועלים שיתופי בלב תל־אביב, בין הרחובות פרישמן, דב הוז ופרוג (שבו התגוררו במס' 15 — בית דירות עם חצר פנימית). האב היה מנהל־עבודה בסולל בונה והאם — עקרת בית שגידלה שלושה בנים בתנאים של דוחק. אחיו הצעירים הינם המשורר והמתרגם אהרן שבתאי (יליד 1939) ויואל (2017-1945), צייר ומוזיקאי. בסרט התיעודי "דער נסתר" (בימוי: נהר שבתאי, 2018), העוקב אחר המשפחה, מכנה אהרן שבתאי את בית הוריו "בית פרימיטיבי".

שבתאי למד בבית הספר היסודי תל נורדאו, ובתיכון עירוני א'. תקופה קצרה השתייך לתנועת מחנות העולים, אך עד מהרה עזב ונהיה חניך פעיל, ואף מדריך, בקן של השומר הצעיר. הוא היה ספורטאי מצטיין וחיבר אופרטות ומערכונים להנאתם של החברים בתנועה.

ב־1/1/1948, בהיותו בן 14, זכה ל"פרסום ראשון" בדמות מכתב ששיגר לעיתון "משמר לילדים" תחת השם, המזוהה לחלוטין עם התנועה: "יענקל'ה, 'להבות', קן מרכז".

בגיל 16 וחצי, אחרי סיום כיתה י', נסע למחנה עבודה בקיבוץ מרחביה, שם פגש בעדנה הנגבי (בתו של דוד הנגבי, העורך הראשי של "ספרית פועלים"), מי שתהיה לאשתו. בסיום לימודיו, התגייס לגרעין נח"ל בקיבוץ נגבה, ומאוחר יותר — בסאסא. בני הזוג נישאו ב־4/2/1954 ובשנה שלאחר מכן עברו להתגורר במרחביה (שבתאי עבד בחקלאות, בהוראת מבוגרים באולפן ואף כמנהל החזירייה). במרחביה נולדו להם שתי בנות: חמוטל ואורלי.

את קריירת הכתיבה שלו החל שבתאי כפזמונאי בקיבוץ. הוא כתב לאריק לביא ("שיר ההד", ללחן של יוחנן זראי, 1957) לצמד הדודאים ("הבחורים כבר עייפים", אף הוא ללחן של זראי, 1959), ולאחרים ("כתבתי כמה פזמונים טיפשיים בשביל איזו להקת זמר הנקראת 'גשר הירקון'", הוא כותב לאחיו אהרן במכתב מ־23/9/1963).[15] בשלב מאוחר יותר עבר לכתיבת מחזות וחיבר, בין היתר, את מופע היובל למרחביה. הרומן הראשון מפרי עטו, "המעיין החתום", נגנז על ידו. המשפחה עברה לתל־אביב באוגוסט 1967, ובמבט לאחור סיכם שבתאי את חוויית הקיבוץ במילים: "יש בי משקע גדול של מרירות והתנגדות לקיבוץ, ושתים־עשרה השנים שביליתי בו נראות לי בחלקן הגדול כשנים של אכזבה שנתבזבזו לריק וללא חפץ ושעיקרן טעות ומשגה" (מכתב למאיר יערי, המצוטט אצל ולדמן־פרנס: 34).

ב־1971, בגיל 37, לקה שבתאי בלבו, התקף ראשון מתוך שלושה שיפקדו אותו. הוא החל במירוץ קדחתני כנגד הזמן, פרסם את סיפורי "הדוד פרץ ממריא" (1972) ולאחריהם את הרומן המופתי "זכרון דברים" (1977). הוא הקפיד על משטר חרוץ וקפדני של שמונה שעות עבודה ביום, שהתבטא בהספקים עצומים, במגוון ז'אנרים. בצד יצירתו בפרוזה ובתיאטרון (שתפורט להלן), כתב עשרות פזמונים ("אהובתי שלי לבנת צוואר", "שרה אהרונסון", "עם רדת יום"...), תרגם שירים מיידיש ומצרפתית ("אם נדע לאהוב", "הגבירה בחום" ואחרים, בעבור יוסי בנאי, אריק איינשטיין ואחרים), כתב (ביחד עם אורי זוהר) את התסריט ל"עיניים גדולות", כמו גם את שירי הנושא לסרטים "הוא הלך בשדות" (1967) ו"מצור" (1969), והיה שותף לשורה ארוכה של פרויקטים בתחום הטלוויזיה (בשנים 1981-1976 עבד שבתאי כפרילנסר במחלקת הדרמה בטלוויזיה הישראלית, ונטל חלק בעיבוד הטלוויזיוני של "חירבת חזעה" מאת ס' יזהר, "ליל העשרים" ליהושע סובול, "מישל עזרא ספרא ובניו" על פי אמנון שמוש ועוד). "יענקל'ה היה שופע רצון טוב וניחן בהומור. כשהוא רצה להגיד על טקסט שהוא לא משהו, היה אומר: 'זה יותר נמוך מבטן של נחש'", מספר עודד קוטלר, מי שניהל את מחלקת הדרמה באותן השנים (קדוש, 27/2/2019: 15).

שבתאי זכה ב"פרס קשת לסיפור הקצר" (1969) וב"פרס ברנשטיין" (1978). הללו מצטרפים לשורה ארוכה של פרסים בתחום המחזאות, שיפורטו בסעיף הבא. משיחות עם מקורביו עולה כי ההצלחה לא שינתה אותו כלל. בתו, חמוטל, מספרת כי: "כמעט 15 שנים הוא היה מדבר על התוכנית שלו להפוך לפרה קדושה. הייתה לו תשוקה כזאת — להיות פרה קדושה, שאף אחד לא יוכל למתוח עליו ביקורת, ושלא יגידו עליו שום דבר רע אף פעם. למרבה הצער והאירוניה, זה בדיוק מה שקרה, רק שהוא לא זכה לראות את זה בחייו" (פלדמן, 7/8/2006).

"הוא רצה להיות מלך", הכריזה גם אביבה לורי בפתח כתבה שפרסמה במלאות 30 שנה לפרסום "זכרון דברים" והוסיפה: "הוא אכן נעשה מלך: רב־אמן של תיאור והתבוננות, וירטואוז של שפה, אלכימאי של צורה ותוכן, הסופר הישראלי הדגול ביותר. יעקב שבתאי" (לורי, 15/6/2007: 28-26).

הוא ניהל רומן מחוץ לנישואים עם מפיקת הטלוויזיה דליה גוטמן, שממנו נולדה לו בת נוספת, נעה שבתאי, שלימים ביימה סרט דוקומנטרי על אודותיו, "אבא שלי, יעקב שבתאי" (עלמה הפקות, 2014).

שבתאי נפטר בארבעה באוגוסט 1981, והוא בן 47.

בהלוויה שלו אפשר היה ברימון אחד לחסל את כל האופוזיציה לדרך שהעם בחר כדי לעבור סופית מארץ־ישראל לאימפריה. כולם בכו... את יענקל'ה אהבו בקלות (הפנר, 1987, 308).

ספרו, "סוף דבר", יצא לאור לאחר מותו, בעריכתם של עדנה שבתאי, אלמנתו, ופרופ' דן מירון. ב־1984 הוכתרה היצירה בפרס עגנון.

ב־1999 נקרא רחוב בתל־אביב על שמו של שבתאי, וב־2002 החליטו הוצאות הקיבוץ המאוחד וסימן קריאה להעניק פרס הנושא את שמו ליוצר בפרוזה (חתן הפרס הראשון היה הסופר סמי ברדוגו, על ספרו "ילדה שחורה").

2. עיסוקיו בתחום התיאטרון

כשנשאל פעם מהי השכלתו התיאטרונית, השיב שבתאי: "שיחקתי כדורגל על המגרש בו עומד הקאמרי" (נוימן, 18/9/1969: 1, 15).

ואמנם, שבתאי נעדר השכלה פורמלית בתיאטרון, ואת לימודיו בתחום עשה בעיקר "תוך כדי תנועה", במחיצת הבמאים שעבד לצדם: מייקל אלפרדס, עודד קוטלר, שמואל בונים, אילן רונן...,[16] ועם זאת, נהיית־הלב הייתה שם למן הילדות. בריאיון שקיימתי עמו בביתו ב־8/7/2019, סיפר לי ברקה הרפז, חברו של שבתאי מגיל שלוש ועד יום מותו, על ביקוריהם התכופים בתיאטרון כילדים וכנערים:

היינו חברים טובים של אלדר שרון שאימו, חיהל'ה שרון, הייתה שחקנית מובילה בתיאטרון אהל. גרנו בקרבת התיאטרון ואת "יעקב ורחל", שבו שיחקה, ראינו עשר פעמים לפחות. גם אמא של יענקל'ה, מאשה, מאד אהבה תיאטרון.

הייתכן שבצפייה חוזרת זו ב"יעקב ורחל" (בבימוי משה הלוי, שעלתה לראשונה בינואר 1928, ונותרה ברפרטואר של תיאטרון אהל במשך 25 שנה) ניטעו בשבתאי זרעי המשיכה אל התיאטרון המקראי? מכל מקום, בשנים שבאו לאחר מכן ובבגרותו, השתנו הרגלי הצפייה של שבתאי, ולפי עדותו:

אני הולך מעט לתיאטרון. אני הולך לראות את אלוני, כי כל מה שנסים עושה מעניין אותי. אני אוהב לעבוד בתיאטרון, אך אינני משוגע לתיאטרון. אני בכלל לא טיפוס של צופה בתיאטרון. כשאני קורא סיפור טוב, או אפילו מחזה טוב, אני כולי נרעש ונסער וזה עושה לי שמות בפנים למשך כמה ימים. כשאני רואה תיאטרון, אני פשוט נשאר אדיש. זה לא עובד עליי. אולי המדיום הזה פשוט לא מדבר אלי (נוימן, 18/9/1969: 1, 15).

הד נוסף לדברים נמצא גם במכתב ששלח שבתאי לאחיו אהרן ב־3/11/1967 שבו הוא מצהיר "עניין המחזאות מעניין אותי עכשיו הרבה פחות מן הפרוזה" (גלוזמן, 2018: 104), וכן בדברי חבריו ושותפיו הקרובים, עודד קוטלר ("התיאטרון שיכר את יענקל'ה, אבל הוא לא התמסר אליו")[17] ויצחק בן נר:

על מחזות הוא הסתכל כעל ספרות סוג ב', על תרגומים כעל ספרות סוג ג'. תרגומים ועיבודים הוא נורא לא אהב. גם על מחזות מקוריים שלו הוא לא השתגע... אני זוכר במפורש שמחזות היו אצלו בדרגה שנייה (זונדר, 19/9/1990).

עדנה שבתאי, לעומת זאת, מתארת היררכיה אחרת, לפחות בראשית הקריירה הספרותית של בעלה. לדבריה, סיפורי "הדוד פרץ ממריא" נכתבו "בתקופה הראשונה של כתיבתו, שבה ראה עצמו בראש ובראשונה כמחזאי. כתיבת הסיפורים נלוותה לכתיבת מחזותיו" (שבתאי, י., 2010: 233).[18] כך או כך, בחינת הדברים לכשעצמם ובמנותק מהצהרות אלה ואחרות, מעלה כי שבתאי שקע בעשייה מחזאית ותיאטרונית משלב מוקדם מאוד. כנער, היה כאמור מכין הצגות שהועלו בגדוד "להבות" ובמחנות עבודה של השומר הצעיר, ובהמשך אף הופיע כשחקן בהצגות פורים בקיבוץ. בארכיונו שמורים טקסטים אחדים מהצגות ומופעים אלו: "מערכונים לפורים ועוד מערכונים", "שלמה המלך והדבורה" (על פי ביאליק), "מסיבת חנוכה של חיות החצר" ואחרים (ארכיון, תיק 18: 3).

בין נובמבר 1958 לפברואר 1959 למד שבתאי במסגרת קורס במאים שהתקיים בקיבוץ עינת מטעם ההסתדרות והתנועה הקיבוצית. שם פגש באיציק קול, חבר קיבוץ נחשון ומי שלימים יהיה מנהלו האדמיניסטרטיבי של הקאמרי ומעסיקו הראשון. לדברי אלמנתו, עם שובו מן הקורס "קיבלו החיים כיוון חדש", בשעה ששבתאי שקע בקריאה אינטנסיבית של מחזות משל שייקספיר, מולייר, הטרגיקונים היוונים, צ'כוב, לורקה, מילר, ויליאמס, איבסן, סטרינדברג, אוקייסי וברכט. באורח אוטודידקטי ובלתי פורמלי זה, השלים רבות מידיעותיו (שבתאי, ע., 2019: 69-68).

ב־1961 כתב וביים את "משחק של זמן", מחזה רב משתתפים ליובל ה־50 של מרחביה (בשיתוף עם איתן גלעדי, ותוך הסתייעות בליווי אמנותי של המשורר טוביה ריבנר). עיקרו של המחזה בהשוואה בין "זמן הטבע" ועונות השנה למושג הזמן העירוני/קפיטליסטי, חיי הכפר הטובים לעומת ניוונם של החיים בעיר. המחזה, שהוצג בחצר הקיבוץ על גבי שלוש במות נפרדות (התפאורה והתלבושות הוכנו בידי הצייר אריה נבון), הועלה שלוש פעמים, התקבל באהדה רבה (את הבכורה אף כיבדו בנוכחותם גולדה מאיר ומשה דיין) ושבתאי נסע לפגישה בתל־אביב עם פיטר פריי (שהיה הבמאי הנערץ עליו מאז צפה בהפקת "על עכברים ואנשים" בבימויו בתיאטרון הקאמרי), על מנת לקרוא באוזניו את המחזה. פריי התרשם, ובין השניים נרקמה ידידות אמיצה, אולם זו לא הבשילה לכלל עבודה משותפת.

שבתאי, מכל מקום, נהנה מאוד מן ההתנסות הזאת. לדברי רעייתו, "הוא אהב את המחזה, הוא אהב את האנשים שאיתם עבד... והוא אהב את הקיבוץ שהעניק לו את ההזדמנות למתוח ולהעמיד במבחן את כוחות היצירה שלו... הוא הסתער על הכתיבה בכל עוצמת הרגשות שלו... ומרגע שהכתיבה נסתיימה, חש חסך עמוק וצורך לכתוב". הד לדברים ולחשיבות "משחק של זמן" בעיני מחברו נמצא גם במכתב ששיגר לעדנה ב־16/4/1961, בעיצומן של החזרות:

אני מת לכתוב משהו חדש. אני מת, אך ככל שאני חושב, עדיין אינני מוצא לי נקודת אחיזה אף לא את המרץ המספיק, ואני תולה זאת בהצגה שאני מכין עתה. אני מת לעשות זאת כיוון שלאט לאט מתגבשת אצלי גישה פחות־או־יותר עצמאית וכוללת לעניין התיאטרון. אף פעם לא הבנתי מה זו גישה אישית והשקפה אישית, עכשיו נדמה לי שנתקרבתי לכך (שבתאי, ע., 2019: 83. ההדגשה שלי — ר.ה.).

אותו "משהו חדש" נתגבש אצל שבתאי לכלל מחזהו השלם הראשון. זה נכתב לילדים ונקרא "המסע המופלא של הקרפד". הוא עוקב אחר דמותו של קרפד הנמלט מן הביצה אל הים הגדול ("ים להד"ם"), ובדרכו נתקל ב"ארץ ההיפך מלהיפך" וב"עיר השמחה שאין לה סוף". המחזה יצא לאור בדפוס ב־1965, ושוב ב־1990, עם איוריו של הצייר דני קרוון, חתן פרס ישראל.

ב־1963 כתב שבתאי את "פרשת חייו של הנס ואלדמר", מחזה שגנז טרם סיומו, על פרשת השילומים מגרמניה. הוא הגיש אותו ואת "המסע המופלא של הקרפד" לתחרות שערכה המועצה לתרבות ולאמנות, וזכה ב־1964 בפרס על שני המחזות גם יחד. אולם:

עיכבתי את הכל. ברגע מסוים כשקראתי את המחזה ראיתי, שהוא לא נראה לי, שכדי שיהיה טוב וראוי להצגה, יש עוד להשקיע בו עבודה רבה. אני אגוצנטרי כמו כל יוצר, אך יש בי מידה מספקת של ראייה אובייקטיבית כדי לשפוט יצירה שלי בקנה מידה של טוב ולא־טוב. אני חושב שאם אין ליוצר שיפוט אובייקטיבי כזה לגבי יצירתו, אין הוא יוצר בכלל. הרי אי־אפשר להיות אטום וטיפש לחלוטין. בסופו של דבר, כבר כתבו לפניי אנשים כמו אייסכילוס, שייקספיר, סופוקלס וצ'כוב. כל סופר מנסה לשייך את עצמו לאיזו "משפחת סופרים" הנערצת עליו. אין זה אומר שהוא ינסה לכתוב כמו הסופרים הנערצים עליו, אבל הללו מהווים עבורו מעין קנה מידה לעימות כלשהו (נוימן, 18/9/1969: 1, 15).

עניין זה יחזור על עצמו פעם נוספת ב־1975 בשעה ששבתאי יביא להורדת מחזהו, "חיי קליגולה", בבימוי עדנה שביט, מבמת התיאטרון הקאמרי עוד טרם הצגת הבכורה. הוא לא רווה נחת מתפיסת הבימוי ובעיקר ממה שנראה בעיניו כשיבוש הקצב הנכון למחזה שכתב. כפי שנוסיף ונראה בהמשך, מוזיקליות הייתה עבור שבתאי ממד חיוני, ראשון במעלה. בריאיון שערכתי עמה בביתה בתל־אביב ב־8/7/2019, זכרה אותו נעמי הרפז, חברתו הקרובה, "עומד ליד הקופה ואומר לאנשים לא לקנות כרטיסים".

את דרכו בתיאטרון הרפרטוארי החל שבתאי בשנות ה־60 בתיאטרון הקאמרי, שהיה אז תחת ניהולו של איציק קול, ידידו. ב־1965 הוא תרגם את "הרפתקה בקרקס" (הצגת הילדים הראשונה של הקאמרי), "קדחת האביב", "הפטנט", "אי המטמון", "חדרים", "מלון פלאזה", "שלושה הוצמאך", "השפעת קרני הגמא על ציפורני החתול", "רביזור", "ינטל" ומחזות נוספים. לתיאטרון הבימה תרגם את "סטמפניו" ואת "האוצר" מאת שלום עליכם ואת "הילולת רפאים" של נואל קווארד. "מפעם לפעם אני נאלץ לעשות תרגום, ומפעם לפעם אני כותב מחזה (במלאכה הזאת דווקא יש כלשהו תענוג)", הוא מודה במכתב לידידו, בנימין תמוז (שבתאי, ע., 26/9/2003: 27).

ב־1969 הוצג לראשונה "כתר בראש" (שזכה, כאמור, להפקות נוספות בשנים שלאחר מותו של המחבר).

בשנות ה־70 הִרבה שבתאי לעבוד עם תיאטרון חיפה, בניהולו של עודד קוטלר, שם יצר את העיבוד המופתי ל"מאנדרגולה" של מקיאוולי (1971, ושוב בהבימה ב־1996 ובבית ליסין ב־2011), "הנבחרים" — עיבוד לקומדיה "האכארנים" של אריסטופאנס (1976), "דון ז'ואן ושיפל חברו" (1977, ושוב בתיאטרון אוניברסיטת תל־אביב ב־2012) ואת המפורסם שבמחזותיו — "נמר חברבורות" (1974, ושוב בהבימה — 1985, 2006; 1995 — החוג לתיאטרון באוניברסיטת תל־אביב, 2009 — תיאטרון תמונע, 2015 — סמינר הקיבוצים). לדברי גדעון עפרת, בחיפה, שבתאי "גילה את התיאטרון עצמו", והפך לאיש תיאטרון מובהק (עפרת, 1985: 52-50). אם לשאול מונח מתחום האקולוגיה, ניתן לראות בתיאטרון חיפה של אותם הימים כעין "הביטאט" — בית גידול, או שמוּרה אקולוגית, שסיפק לשבתאי סביבת עבודה מכוננת ותנאים נוחים ללימוד, שהיו גורם הכרחי להתפתחותו כמחזאי (בדומה לאופן שבו שימשו בשעתם תיאטרון הבימה לנסים אלוני, והתיאטרון הקאמרי לחנוך לוין).

"אוכלים", מחזה נוסף של שבתאי, עלה לראשונה בתיאטרון החאן הירושלמי ב־1979 (ופעמיים נוספות, לאחר מותו של המחבר). שישה מן המחזות פרי עטו הוצגו עוד בחייו, ואולי משום כך התוודה כי: "אינני מתלהב מהממורמרים המקצועיים המסתובבים שנים ומפיצים סיפורי זוועה על גורלו של המחזאי הישראלי המקורי" (שם אור, 24/10/1969: 24). לעובדת אי־היותו "ממורמר מקצועי" תרמה גם העובדה שכמחזאי וכמעבד, הוא ידע הצלחות גדולות (כדוגמת "הנבחרים" בכיכובו של אורי זוהר, תיאטרון חיפה 1976, "ינטל" בעקבות בשביס־זינגר בתיאטרון הקאמרי, 1980) וקטף שורה של פרסים (נוסף על שני פרסי המועצה לתרבות ולאמנות ב־1964 שנזכרו למעלה): פרס ברץ ואינה גובינסקה למחזה המקורי ("נמר חברבורות", 1975), פרס היצירה מטעם קרן התרבות אמריקה־ישראל (1977) ופרס כינור דוד. זה המקום להצביע על כך שלמרות ששבתאי זכור בעיקר כפרוזאיקון, רוב מוחלט של הפרסים שבהם זכה ניתן לו בשל כתיבתו המחזאית. כסופר, הוא לא זכה מעולם בפרס ראש הממשלה (חרף בקשה שהגיש לקבלו ב־1977), כשם שלא זכה בפרסים הנחשבים של עיריית תל־אביב: פרס ברנר או פרס ביאליק.

מחזותיו של שבתאי נערכו ויצאו לאור בשני כרכים, בהוצאת הקיבוץ המאוחד, ב־1995. ביניהם כלולים גם "ברקיע השביעי" (עיבוד של שבתאי ל"המעגל" של ארתור שניצלר, הוצג בפסטיבל עכו 1992 בבימויו של ישראל גוריון למוזיקה של שלמה גרוניך, והועלה בשנית ב־2017 במסגרת תיאטרון תהל בתל־אביב) ו"מעשה ירושלמי", על פי סיפור יהודי מהמאה ה־12, שטרם הועלה על הבמה.

מחזה נוסף, "חיי צזאר", הנשען על דמותו של אחד מגיבורי הרומן "זכרון דברים", נכתב במהלך 1978, תוכנן לעלות בבימויו של עודד קוטלר, אך לא יצא לבסוף לפועל ולא ראה אור בדפוס. בארכיונו של שבתאי באוניברסיטת תל־אביב נמצאות גם גרסאותיהם הראשונות של שלושה מחזות נוספים ("הורדוס המלך", "הדוכס", "תשיר על אהבה [רפל]") וכן עיבוד משלו ל"אמפיתריאון" מאת פלאוטוס, שאף הוא לא זכה למימוש בימתי (ארכיון, תיקים 18: 3-78, 18: 3-31, 18: 3-9, 18: 3-8).

נורית יערי רואה בשבתאי "דוגמה מרתקת של סופר שנמשך לתיאטרון והתמודד עם האתגרים שמציבים גוף השחקן, מרחב הבמה והמפגש עם הקהל לכל מי שבוחר באמנותו של דיוניסוס". ייחודו של שבתאי כמחזאי נעוץ, לדבריה, בפריסה הרוחבית על פני מגוון רחב של עיסוקים, ב"שיטוט" ביניהם, עובדה שלא תמיד הובנה כהלכה על ידי הביקורת — "המהלך הזה של שבתאי בתיאטרון — מהתרגום לעיבוד ולכתיבה מקורית, המשורטט במכלול יצירתו לא כמהלך אבולוציוני אלא כמצב של 'היות', של 'בו־זמניות', של 'שיטוט', מייחד לטענתי את שבתאי ממחזאים אחרים בני התקופה, ודבר זה לא תמיד הובן כהלכה במרחב הביקורת על יצירתו הדרמטית" (יערי, 2012: 47, 51).

מבחינה תמטית, מזוהה הפרוזה של שבתאי עם העיסוק בתהליכי כליה, התפוררות ומוות. במילותיו־שלו: "בשורש הדבר זו איזו תחושה של התפרדות... יש איזו התחלה שבה יש איזה מצב עוברי, כמו משפחה, כולם יחד, אחר כך זה הולך ומתפרד... החיים עצמם הם כל כולם תהליך של התפרדות. זאת הרגשה דומיננטית אצלי. זה הרס הגוף, הרס הבריאות, וכמובן — הדבר ההתפרדותי הקיצוני ביותר זה המוות" (שבתאי, נ., 2014). גיבוריו נמצאים תמיד בתנועה (בין אם "שיטוט" ובין אם "מסע"). מאפיינים אלה יבואו לידי ביטוי גם במחזאות שלו, שנמצאת הולמת אותם אף יותר: הרי אין כמדיום התיאטרוני (שבו ההצגה "נולדת" ו"מתה" מדי ערב), על מנת להמחיש את ההוויה האנושית בת־החלוף.

מהתבטאויותיו השונות של שבתאי עולה יחס אמביוולנטי כלפי העבודה בתיאטרון, "שיש בו וסביבו הרבה מהומה של סרק..." (סוקר־שווגר, 2007, 57). מחד גיסא, התרפקותו וגעגועיו לאותו "מצב עוברי", שבו "כולם ביחד" מצאו תיקון־מה בעבודה מרובת השותפים בתיאטרון. מאידך גיסא, השותפות הזו לא הייתה תמיד קלה למי שהורגל בבדידות ובבלעדיות של כותב הפרוזה:

פרוזה זו ממלכה שלך, אך תיאטרון זה כמו חברת מניות בה אתה רק שותף. לפעמים בשלושים אחוז, לפעמים בשבעים, אך בין אם אתה רוצה ובין אם לאו — יש לך שותפים אחרים ועליך להסתגל לרעיון שאינך שליט יחיד (ליבנה, 15/1/1975),

ובהזדמנות אחרת:

העובדה שיש לך הרבה שותפים בתיאטרון, שיש להם זכות מלאה להיות שותפים ליצירה שלך ולנהוג בה לפי הבנתם, זה גורם לך לקבל קמטים על המוח. שערות שיבה. תיאטרון הוא יצירה קולקטיבית, אלא אם כן אתה גם המחזאי, גם הבמאי וגם משחק את כל התפקידים. הבמאי מעביר את הדברים מהנייר לבמה. יש לו ראייה משלו, והרבה פעמים היא אינה חופפת, או מנוגדת, לראייה של המחזאי. אין זו סתם עובדה. זו עובדה לגיטימית. זה יכול לעשות למחזה הרבה טובה, אבל אין זה משנה גם שהמחזאי מורט לעצמו, כשזה נעשה, את השערות. אחר כך ישנם השחקנים. צורה שלהם, חיתוך דיבור, נוסחי התנהגות. אתה כותב מחזה, אתה רואה לנגד עיניך איש שמן בדמות מסוימת, פתאום מופיע לך אחד דק כמקל. אתה יכול לחטוף מזה קריזה. אחר כך אתה מסתכל, וקורה שאתה מגלה שזה מה שעושה את העניין. אני רוצה לומר בזה שהבמאי והשחקנים מביאים איתם למחזה את התפיסה והיכולת והנתונים שלהם. ככה זה.[19]

חרף הבגרות המתגלה פה, עורר עולם התיאטרון בשבתאי, מעת לעת ובמחזוריות קבועה, תחושות ותהיות קשות. ביטוי חריף במיוחד להן נמצא במכתב ששיגר מצרפת לדליה גוטמן באוקטובר 1978:

הדבר היחיד הטורד אותי זה התיאטרון, שמעורר בי קוצר רוח, מיאוס, בוז, סלידה, תיעוב, שנאה, גועל וכעס, עד כי עצם המחשבה עליו גורמת לי לכמעט התמוטטות עצבים. איכשהוא התיאטרון מזוהה בתוכי יותר ויותר עם נרגנות, התרוצצות שווא וכו'... האם כל הדרך שלי כמחזאי הייתה מוטעית? האם הייתי צריך לצעוד בנתיב אחר, אישי יותר? האם לנטוש את כל העסק הזה, שהפך לי לזרא ולעינוי? הבעיה היא הפרנסה! איך? ממה? (שבתאי, י., 2/5/2014: 23).

סוגיית הפרנסה היא גם זו שהביאה, בסופו של דבר, את שבתאי (לצד חנוך לוין ויוסף בר־יוסף) לחבר ולשלוח ב־17/5/1970 מכתב אל שר החינוך והתרבות, יגאל אלון, ואל הנהלות התיאטרונים הרפרטואריים, שעניינו תנאי עבודתם של המחזאים. ליוזמת המכתב הצטרפו בהמשך כמעט כל מחזאי ישראל דאז, שהוסיפו את חתימתם עליו. הנה קטעים אחדים מתוכו:

לכבוד שר החינוך והתרבות,

הנהלות "הבימה", "התיאטרון הקאמרי", "התיאטרון העירוני חיפה".

א.נ.

אנחנו תובעים בזה החלטה על שינוי התנאים הנהוגים בחוזים שבין התיאטרונים הרפרטואריים הנתמכים לבין המחזאים הישראלים, בסעיפים שלהלן:

א. העלאת אחוז התמלוגים של שכר הסופרים... אחוז התמלוגים הקיים הינו שרירותי ומיוסד על התמלוגים הניתנים למחזות מתורגמים... שכר הסופרים מהצגה ממוצעת, גם מהצגה מצליחה, אינו מכסה בשום אופן את העבודה המושקעת בכתיבת המחזה, ואינו מאפשר התפנות ליצירה נוספת. מצאנו ש־8% הוא אחוז התמלוגים הממוצע המשולם למחזאים בארצותיהם...

ב. העלאת סכום המקדמה המינימלית לסכום סביר, שיכסה לפחות שלושה חודשי עבודה, ויבטיח את חלקו הנכון של המחזה בהצגה.

כשם שהתיאטרון משקיע סכומים נכבדים בעבודת הבמאי, התפאורה, החזקת התיאטרון וכו' — בלא לשאול אם ההצגה תצליח או לא — כך עליו להקדיש סכום סביר מראש בעבודת המחזאי הישראלי.

אנחנו מצפים להחלטתכם ולתשובתכם בהקדם. אם תמצאו לנכון, נשמח להסביר את עמדתנו ביתר פירוט בפגישה משותפת.

בכבוד רב,

חנוך ברטוב, יוסף בר יוסף, בנימין גלאי, א.ב. יהושע, חנוך לוין, יוסף מונדי, יגאל מוסינזון, משה נתן, עמוס קינן, אפרים קישון, יורם פורת, יעקב שבתאי, אליהו שרייבר, בן ציון תומר (מחזאים נוספים לא חתמו — מסיבות טכניות בלבד) (שבתאי, ע., 2019: 166-165).

שנתיים מאוחר יותר, ב־1972, שוב חובר שבתאי לחנוך לוין וליוסף בר־יוסף, לצד אנשי תיאטרון נוספים, והם מתאגדים על מנת לשפר את הנעשה בתיאטרונים השונים, ובראשם — בתיאטרון הלאומי הבימה. הקבוצה, שלימים כונתה "השמינייה", כללה גם את הבמאים יוסי יזרעאלי, עדנה שביט ודוד לוין (אחיו של חנוך) ואת המבקרים משה נתן ובועז עברון. באפריל 1973 כתבו מזכר אותו הגישו למנכ"ל הבימה, גבריאל צפרוני, תחת הכותרת: "כללי גיבוש הצעה לצורת ניהול חדשה של תיאטרון ישראלי". לאחר שהשמיעו את טענותיהם בדבר רפרטואר בינוני ומקרי, נפוטיזם ושאר רעות חולות, מציעים הכותבים למנות אותם־עצמם כמנהלי הבימה, לתקופה בת שלוש שנים, ולחלק ביניהם את המשימה באופן הבא: כמנהל אמנותי יכהן בועז עברון, במאי הבית שלצדו יהיו עדנה שביט, יוסי יזרעאלי ודוד לוין, משה נתן יועסק כדרמטורג וכיועץ, בעוד חנוך לוין ויעקב שבתאי משמשים כמחזאֵי הבית.[20] בקשתם של השמונה ודגם הניהול הקולקטיבי שהציעו נדחו בסופו של דבר, ושמעון פינקל נותר מנהלו האמנותי של תיאטרון הבימה עד ל־1975, אז הוחלף בידי יוסי יזרעאלי. עם זאת, מעידה האפיזודה הזו שוב על מעורבותו העמוקה של שבתאי בנעשה בתחום התיאטרון, ועל רצונו לקחת חלק ולהשפיע.

חרף כל השגותיו על העבודה בתיאטרון, השורה התחתונה בפי שבתאי גרסה תמיד: "יהיה אסון, אם לא אוכל להמשיך לכתוב למען התיאטרון... כל מה שמעניין אותי הוא שהמחזות שלי יתקבלו" (שם אור, 24/10/1969: 24). במרוצת השנים ביקש להרחיב את תחום עיסוקיו אף מעבר לכתיבה מחזאית נטו, אולם למן התקף הלב הראשון שפקד אותו, ב־1/5/1971, סירבה עדנה שבתאי שבעלה יעסוק בבימוי: "זה היה שובר חיים, ההתקף הזה. פתאום הוא היה אדם שלוקח תרופות באופן קבוע, תרופות למחלה כרונית. הוא לא היה הולך לקופת חולים כדי לקבל אותן, אלא אני, כי הוא התבייש לעמוד בתור. קצב החיים התחיל להיות מואץ, לפחות מבחינת הכתיבה שלו" (איזיקוביץ', 11/8/2011: 16).

מן המפורסמות הוא ששבתאי היה כתבן אובססיבי של פתקאות, רשימות עבודה וטיוטות (ראו נספח ב'). "היה לוח שעם ענק תלוי בביתו על הקיר", סיפר חברו, איציק קול, "ושם הוא היה תוקע עם נעצים את כל ההערות שלו ואת כל האפשרויות של כל המשפטים שעליהם עבד באותו זמן. והוא היה מתקן אותם ומתקן ומתקן ואף פעם לא גומר" (לורי, 15/6/2007: 27).

ואכן, שבתאי שב וכתב, ותיקן ומחק, ושכתב וליטש שוב ושוב, מתוך חתירה עקשנית למיצוי ולניסוח אולטימטיבי.[21] דפוס העבודה הקבוע שלו היה לרכז את כל האנרגיה שלו למשך שבועות או חודשים ביצירה אחת, ואז כשהיא יוצאת "חמה מהתנור", להניח לה "להצטנן" לזמן־מה, טרם שישוב ללטשהּ. האינקובציה הזו אפשרה לו, לדבריו, מבט צלול יותר בתוצרים שהוציא תחת ידיו. רעייתו זוכרת אותו אומר: "טיוטה ועוד טיוטה ועוד טיוטה — רק לבן אדם אין טיוטה" (שבתאי, ע., 2/3/2001). את צורת העבודה הזו הביא שבתאי גם אל עבודתו המחזאית. עודד קוטלר, שעבד איתו בצמידות רבה וביים כמה ממחזותיו בתיאטרון חיפה, סבור כי "הייתה ביענקל'ה גאוות הכתיבה וצנעת הכותב" (קדוש, 27/2/2019: 15), ומספק הצצה הומוריסטית אל דינמיקת העבודה:

ליענקל'ה שבתאי לא היה חסר כלום. היה תמיד עודף. לקרוא שורה ברפליקה, מה שנקרא, של דמות, זה אחד הדברים הכי מטלטלים, כי יש המון אלטרנטיבות והמון אלכסונים... וככה אתה מקבל המון גרסאות ואתה צריך לשבור את הראש מה מכל הגרסאות. ואני שואל: "יענקל'ה, תגיד לי, מה אתה מעדיף?" הוא אומר: "אתה יודע מה? את השנייה... את הרביעית..." ואז אתה לא יוצא מזה, ואז אתה מחליט. אתה מחליט ואז הוא אומר: "דווקא זה?". (שבתאי, נ., 2014).[22]

מרבית הרשימות והטיוטות הללו, הן בכתב יד והן בדפוס, שמורות כיום בארכיונו של שבתאי במרכז קיפ לחקר הספרות העברית שבאוניברסיטת תל־אביב. בין דפיו עלה בידי למצוא, כאמור, אוצר של ממש בדמות שלושה מחזות מקראיים של שבתאי, שהיו חבויים מן העין ולא נודעו עד כה: "עסקים", "אהבה" ו"מלכות". הם יראו אור ויידונו כאן מיד, בפרק הרביעי.

3. הזיקה אל התנ"ך

למן תקופת ההשכלה ואילך חתרה היהדות המודרנית לכונן זהות יהודית, שמובנהּ "תרבותי" יותר מאשר "דתי". באופן טבעי, בא הדבר בא לידי ביטוי מרכזי ביצירה הספרותית. לדברי קורצווייל:

הספרות העברית החדשה חילונית היא, משום שהיא בוקעת מתוך עולם שנתרוקן מהקדושה האלוקית שהייתה חופפת על אחדות התרבות היהודית... שעת גסיסתו של עולם הוודאות האמנותית היא שעת לידתה של הספרות העברית החדשה (קורצווייל, 1971: 44).

ככל שהדברים נוגעים לדרמה ולתיאטרון, הרי שהמחזאות העברית ניזונה למן ראשיתה מאותם מיתוסים שבבסיס המפעל הציוני, ואשר טיפחו את הסאגה הלאומית של עבר הרואי ומפואר. בתוך כך נתפס התנ"ך על ידי רבים כמקור לא־אכזב לחומרים מיתולוגיים, לצד מקורות נוספים בקנון היהודי, שניתן לנכסם ניכוס "תרבותי", שאינו בהכרח "דתי". יהודים, לפי גישה זו, נושאים עמם לא את דתם, כי אם את הזיכרון ההיסטורי.[23] על דברים אלה עוד נעמוד ביתר הרחבה בהמשך. לדיוננו הנוכחי חשובה העובדה שבעבור שבתאי, כבן הדור שנולד כבר בארץ (התגלמות "היהודי החדש"), הייתה המגמה של נטילה מן המקורות כבר בבחינת "גרסא דינקותא" מבוססת למדי, והוא המשיך בה בתנופה. לדברי אלמנתו, "לשון התנ"ך, פסוקיו ופרשותיו היו כאיברים בעולמו הפנימי" (גור, 1/1/1999), ולשם המחשה היא מצטטת מתוך מכתב ששלח אליה בשנה הראשונה להיכרותם: "כל כך הייתי מאושר שאנו הכרנו זה את זו כאילו נבראנו מששת ימי בראשית ונועדנו זה לזו" (שבתאי, ע., 2019: 24). שבתאי נהג לקרוא בתנ"ך על בסיס יומיומי (תוך שהוא נוטה חיבה מיוחדת לספרי ההיסטוריה, הנבואה והחוכמה), וחנוך לוין, שגר בסמוך לביתו של הזוג, נהג, לדבריה של עדנה, לשאול מבעלה את ספר התנ"ך שלו מעת לעת. בתו הבכורה של שבתאי, חמוטל, מספרת גם היא:

הוא היה מספר לי סיפורים מהתנ"ך... לא פעם היה מתלונן שקשה לו בכתיבה. הוא היה פותח את הבוקר ביללות ובקיטורים ומצטט קטעים מאיוב (פלדמן, 7/8/2006), חוזר על משפטים שכולנו כבר הכרנו בעל־פה, כגון: "למה קידמוני רגליים...", "ארור היום הורה גבר...", "יבעתוני כמרירי יום..." וכדומה (שבתאי, ח., 22/9/1991).[24]

דרור בורשטיין ממשיך את הקו הזה משבתאי האיש אל שבתאי כיוצר, כאשר הוא מאפיין אותו כבעל "תודעה זוכרת" ואת הפרוזה המוקדמת שלו כבעלת זיקה לעולם הדתי־יהודי (בעיקר בהשוואה לזו שנכתבה בסוף שנות ה־50 ובתחילת שנות ה־60 בידי בני דורו ה"ישראלים", ה"אקטואלים" במופגן: עמוס עוז ו"ארצות התן", א"ב יהושע ו"מול היערות" — בורשטיין: 18).[25] ואולם, כוחה של אבחנה זו חורג אל מעבר לתחומי הפרוזה המוקדמת. ראיה חותכת לכך מספקת הבחירה בשם "סוף דבר" ליצירתו האחרונה של שבתאי, בהפניה ישירה לפסוק שחותם את ספר קוהלת: "סוֹף דָּבָר, הַכֹּל נִשְׁמָע" — קוהלת, י"ב, 13. לאמיתו של דבר, מכלול היצירה השבתאית, בכל שלביה, משופע באלוזיות למקרא. אליעזר שביד רואה התעקשות זו על עיסוק בתנ"ך כאקט שתכליתו לשמר רציפות של זהות יהודית, שבלעדיה אין קיום עצמי רצוף, ומייחס ליוצרים כשבתאי את ההכרה כי עם המעבר למציאות המודרנית, אין הדת היהודית יכולה להוסיף ולמלא את תפקידה הקודם ו"היא תידחק על ידי גורם חילוני: המדינה הלאומית, אף על פי שהקשר ההיסטורי עם העבר, כמקור של יניקה תרבותית, יכול וצריך להימשך" (שביד, 1981: 32, 110). הרצון לקחת חלק בתהליך המסירה הבינדורית של התנ"ך מיתרגם לכלל יצירה מגוונת בסוגה, המכונה "re-telling", "סיפור מחדש" של המצוי בכתובים:

סיפורים מחדש עושים שימוש סלקטיבי בטקסט, הם אינם מציעים פרשנות עקבית שלו, שורה אחר שורה, כי אם רשמים, חיקויים והרחבות... ה"סיפור מחדש" חותר לכונן עצמו כספרות עצמאית, הגם שהוא מתקיים בצלו של טקסט־המקור, שהוליד אותו מלכתחילה (התרגום שלי — ר.ה. (Cushing, 2008: 127.

חשוב לזכור כי אותה "יניקה תרבותית" לצורכי "סיפור מחדש", שעליה הצביע שביד, אין פירושה אימוץ מלא והיעדר עמדה ביקורתית או שוללנית. גם על מנת לשלול יש תחילה צורך לשקם ולשחזר, וכפי שנראה בהמשך, אל היעד הכפול הזה חותרת יצירתו המקראית הכוללת של שבתאי: מחד גיסא — שיקום ושחזור, ומאידך גיסא — ביקורתיות מודרנית שיוצקת (בניסוחו הנודע של בויארין) "תוכן חדש בכלים עתיקים" ("Old Wine in New Bottles” – Boyarin, 1987: 539-556). מתיחות דיאלקטית זו שבבסיס היצירה היא שהביאה את גרשון שקד לכנות את שבתאי "חילוני רליגיוזי", ולחלופין, בעקבות שילר, "משורר סנטימנטלי": "סאטירי ביחס להווה, אלגי ביחס לעבר וחולם על מציאות אחרת בעתיד" (שקד, 1977: 36). מן הטעם הזה, רואה גם יצחק אוורבוך־אורפז בשבתאי מודל של "צליין חילוני" (מי שהינו "עולה־רגל שאין לו מקום קדוש. צליינותו היא תנועת נפש, צמא מסוים, אי־שקט, מרי, עלייה לרגל שהיא תכלית לעצמה" — אורפז־אוורבוך: 13), בעוד סוקר־שווגר מייחסת לו פתיחת "צוהר להתבוננות מחדש ביסודות הרוחניים והמעשיים הגלומים ביהדות, שהודחקו בלהט הניסיון של דור האבות לברוא חברה ישראלית חדשה", ומזהה את מכלול היצירה של שבתאי כ"הצעה לתרבות יהודית־חילונית" (סוקר־שווגר, 2007: 167). קושינג־סטאלברג רואה בסוג כזה של יצירה משום המשך ישיר לפרקטיקה הדרשנית המוכרת מימים ימימה, ומכנה את הסוגה הספציפית הזו "מדרש ספרותי". דוגמה למדרש ספרותי/פזמונאי שכזה ניתן לראות בשירו של שבתאי, "ויימלט קין":

ויימלט קין אל השדות

אל השדות,

ועל מצחו האות,

ועל ידיו הדם,

ושם אביו אדם.

ויאמרו לו: לך!

"הו, אלוהים, אלוהים, לאן?

ואני אדם!"

ויימלט קין אל החולות

ויימלט קין אל השדות

אל השדות

ועל מצחו האות,

ועל ידיו הדם,

ושם אביו אדם.

ויאמרו לו: לך!

"הו, אלוהים, אלוהים, לאן?

ואני אדם!"

ויימלט קין אל החיות

ויימלט קין אל החולות

ויימלט קין אל השדות

אל השדות

ועל מצחו האות,

ועל ידיו הדם,

ושם אביו אדם.

ויאמרו לו: לך!

"הו, אלוהים, אלוהים, לאן?

ואני אדם!" (שבתאי, י., 8/9/1991).[26]

רשימות־העבודה של שבתאי על חמשת המחזות המקראיים שהעמיד (כעין חמישה חומשי תורה פרטיים משלו?) משופעות גם הן ציטוטים, הפניות לפסוקים, אסוציאציות מקראיות וכיוצא בזה ("אִישׁ הַיָּשָׁר בְּעֵינָיו, יַעֲשֶׂה", "נימוקים ונוסח על פי ספר איוב", "גָּדוֹל יְהוָה וּמְהֻלָּל מְאֹד" — ארכיון, תיק 18: 3-5). שבתאי הרבה אפוא להשתמש באינטרטקסטואליות מקראית ביצירותיו, כמו גם בחייו הפרטיים. מחזאות התנ"ך שלו, שאך בה נתמקד מכאן והלאה, חושפת דפוס עקבי, שבו משמש המקרא כעין אבן־בוחן, רפרנט מוסרי בכל הנוגע לענייני שלטון ומדינה.[27] "אתיקה בתוך אסתטיקה", או אותנטיקה נאו־מקראית. בקלות ניתן לראות את יעקב שבתאי כמי שאימץ במלואה את אמירתו הנודעת של א"ד גורדון על כך שהמקרא יקר לו לא בשל מה שנאמר בו במפורש, אלא בשל מה שאפשר להגיד עוד מכוחו (שביד, 1981: 175).

בנקודה זו חשוב להדגיש כי הזיקה המופגנת למקורות אינה מתמצה אצל שבתאי רק בתנ"ך. עוד בהיותו תלמיד תיכון למד תלמוד, ומאוחר יותר העיד על עצמו כמי שאוהב גם את עולמות המיסטיקה היהודית, הזוהר והחסידות: "פרקים מסוימים בתולדות היהדות מושכים אותי. הפרקים הלא־קונבנציונאליים. קבלה, מיסטיקה, כל מה שהוא מרוחק, זר, מוזר. הקשר היחיד ביני לבין היהדות הוא של הסקרנות" (שם אור, 24/10/1969: 24). לפיכך, אין פלא שיצירתו הענפה משַׁמרת הוויה יהודית מסורתית, שלכאורה בוטלה על ידי הסוציאליזם, כתשתית עומק של המרחב העברי. עקבותיהם הברורים ביותר של מקורות־ההשראה הללו ביצירת שבתאי נמצאים, לטענת סוקר־שווגר, בעיקר במחזאות:

המשיכה של שבתאי אל המיסטיקה היהודית ואל סיפורי המקרא בולטת מאוד במחזותיו... נראה כי אף ששבתאי נמשך במחזותיו אל לשון המקרא והמשנה, בסופו של דבר היא משמשת אותו בעיקר לאמירה סאטירית ולחשיפת הצביעות של השיח הדתי והשיח הפוליטי בחברה הישראלית בת־ימינו...בעקבות סיפור יהודי מן המאה ה־12 מתאר שבתאי במחזה "מעשה ירושלמי" את תהליך התדרדרותו של איש ירא־שמיים... שהתפתה להפר שבועה ומכאן ואילך נודד בין מדורי ארץ השדים לבין העולם הזה, נישא ללילית, בתו של אשמדאי... שבתאי "שופט" את גיבורו על פי חוקי המקרא (ויקר י"ט, י"ב, ודברים כ"ז ט"ז) ואחר כך "מזכה" אותו על פי מסכת סנהדרין כז' עז', תוך גילוי בקיאות מרשימה ליוצר חילוני יליד הארץ (סוקר־שווגר, 2007: 167, 256).

בהמשך, מרחיבה הכותבת את מראות השתייה של שבתאי אף מעבר לתחומי היהדות נטו כשהיא מציינת: "שבתאי התחכך לא רק בשיח הדתי־יהודי אלא גם בזה הנוצרי. במחזה 'ברקיע השביעי' מתואר חייל־מתופף, המשתייך לצבא הנלחמים בכופרים בישו המושיע, שמובטח לו כי כל חטאיו יימחלו לו עם עלייתו לירושלים" (שם, 256, 47).[28] הדברים מקבלים חיזוק נוסף מפיה של עדנה שבתאי, המעידה על חיבתו של בעלה לקריאה גם בברית החדשה (אחד מסיפורי "הדוד פרץ ממריא" אף נקרא "הבשורה על פי לוקאס").

כפי שכבר ציינו, שבתאי אינו רק מקרה פרטי לעצמו. ככל קורא אחר, גם קריאתו־שלו את התנ"ך (וכל טקסט אחר באשר הוא) מושפעת ומלמדת על עולמו הפנימי (האינטלקטואלי, התאולוגי, המוסרי והרגשי) והחברתי (מעמדו, שפתו, מקום מגוריו וזהותו הקבוצתית) גם יחד. זאת ועוד: היוצר אינו צץ "יש מאין". הוא סובייקט חברתי המעוצב על ידי כוחות חברתיים ומוסדיים שלהם יש משטר־ידע שאליו הוא כפוף, בה בשעה שהוא משתתף ביצירתו. כפי שהראה פוקו, המחבר הינו מוצר אידאולוגי ולא מקור אינסופי של משמעויות (Foucault: 101-120) ולפיכך, ברוח שאלתו המפורסמת של בורדייה — "מי יצר את היוצרים?" וטרם שנפנה לבחינת ה"טקסט", נדון כעת ב"קונטקסט" ונשאל מיהו אותו ציבור שעליו נמנה יעקב שבתאי? מהם מאפייניה של אותה קבוצה חברתית שאליה הוא משתייך ומה יחסה של זו אל זהותה היהודית? מהו בית הגידול שבתוכו צמח שבתאי ("הביטוס", במונחיו של בורדייה)? מיהו הנמען הישיר של יצירתו, ובאיזו מידה חולק עמו אותו הקהל את הזיקה אל התנ"ך שעליה עמדנו זה עתה?

לנוחות הדיון, נתמקד תחילה במעגלי ההשתייכות הכללית, הרחבים יותר, ומהם נלך ונצטמצם עד לחוג המשפחה הפרטית, המילייה האמנותי הקרוב והחברים, תוך שאנו זוכרים כי "למחזאי יש לא רק תפקיד של 'שליח ציבור' ומייצגו, אלא גם של אינטלקטואל שיכול לחשוף באמצעות גישתו הביקורתית את המוטיווציות ואת האינטרסים להסכמות קבוצתיות וליחסה של קבוצה אל ה'אחרים'" (אוריין: 18).

4. זהות, השתייכות, אידאולוגיה

לאורך ההיסטוריה התעצבה החברה היהודית בלא "כאן ועכשיו" מוגדרים, והשיח היהודי היה מאז ומעולם מנותק מן המושגים הללו. הציונות, שנולדה מתוך שלילה ריאקציונית של השיח והערכים הללו, היא שביקשה לעגן את היהודים במרחב ובזמן קונקרטיים. בספרו Nations and Nationalism, טוען הפילוסוף היהודי־צ'כי ארנסט גלנר, כי האדם המודרני אינו נאמן למלך, או לארץ או לאמונה דתית, למרות כל מה שיאמר, כי אם לתרבות. ברוח הדברים הללו, ביקשה, כאמור, התנועה הציונית מראשיתה "ליצור זהות יהודית־לאומית־חילונית שתהיה חלופה תרבותית מלאה לזהות היהודית המסורתית־דתית" (שביד, 1997: 20). המסורת היהודית נתפסה בידי הציונות בראשיתה כאמצעי פונקציונלי, על מנת להציג את עצמה כמכוננת של הסובייקטיביות של היהודי החדש, העברי, בארץ־ישראל.[29] שביד מתאר מהלך היסטורי דו־שלבי: בשלב הראשון, תופסת ההגות הציונית את היהדות כקטגוריה רחבה הרבה יותר ועודפת עליה. הציונות הינה רק מכשיר לכינונה של מסגרת לאומית מודרנית, שתאחד ותקשר את כל העם אל רצף זיכרונו ההיסטורי. רק בשלב השני, שבו החל יישומו הפרקטי של הרעיון (מימוש הציונות הסוציאליסטית במציאות הארצישראלית), התחילה להתגבש התפיסה, לפיה הציונות היא חלופה העומדת מול חלופות דתיות או אתניות, כמעט בלא מכנה משותף איתן, פרט לזיכרון המוצא ההיסטורי.

שבתאי נולד, כאמור, ב־1934 בתל־אביב. הוא "צבר", בן להורים ציונים יוצאי פולין, שעלו ארצה ב־1925, בין שתי מלחמות העולם, ושורשיו נטועים בתוך הסוציאליזם הישראלי, שהתעצב בידי המחשבה החברתית של הסוציאליזם הקדם־מרקסיסטי. עם זאת, אין להכחיש שהמצע התרבותי התודעתי הבסיסי של אישים והוגים מרכזיים בתנועה זו (דוגמת ברל כצנלסון) התכונן בראש ובראשונה ממקורות יהודיים מסורתיים, וכי הציונות החילונית שהנהיגו הייתה רוויית יסודות תאולוגיים, שעברו תהליך של "הלאמה חילונית".[30] זו התבטאה, בין השאר, בראיית התנ"ך כספרות לאומית (ולא כ"כתבי קודש") של העם היהודי. דוגמה אופיינית לעניין זה ניתן לראות ב"פרויקט התנ"ך" המפורסם של בן־גוריון, שביקש ליצור דימוי של תנ"ך עברי — ארצישראלי, שאינו חופף את דימוי התנ"ך היהודי־מסורתי. בן־גוריון דחה את פרשנויות התנ"ך, משנה, תלמוד ורש"י, ואימץ אך ורק חלקים שתאמו לאתוס הלאומי החדש שביקש ליצור.[31] לשיטתו, נתפס המקרא כפירוש מרומם של ההווה, כשם שההווה הינו פירוש ממחיש של המקרא:

"ההיסטוריה שלנו לא מתחילה מלפני שישים או שמונים שנה, ורעיון תקומת ישראל כרעיון האחווה האנושית לא נתחדש בדורות האחרונים". סיפורי התנ"ך וגיבוריו "יש בהם יותר אקטואליות, הם יותר קרובים ומאלפים ומלאים לשד חיוני בשביל הדור הנולד, הגדל והחי בארץ, מאשר כל הנאומים והוויכוחים בקונגרסים של באזל" (אוחנה: 303-302).

בחינה של תוכנית הלימודים הבית־ספרית של "זרם העובדים", שעוצבה לפי דגם המחשבה הזה, מעלה כי "בתנ"ך לימדו את הנביאים כהוגים הראשונים של חזון הצדק החברתי המתגשם על ידי הסוציאליזם, וכן את הספרים ההיסטוריים המתעדים את השתרשות העם במולדתו ואת חייו הארציים־ממלכתיים. לעומת זאת, לימוד התורה, ובייחוד החלק המשפטי שלה, היה מזערי. לימדו את התנ"ך גם כיצירת ספרות קלאסית, כמקור התחייה של הלשון העברית הקשורה למולדת" (שביד, 1986: 180-179). כפי שנראה בהמשך, עקבות החינוך הזה יבואו לידי ביטוי מובהק בתוצרים האמנותיים העתידיים של שבתאי ויוצרים אחרים בני דורו (מי שמכונים "דור בארץ"), שהתחנכו לאורו. ציפורה כגן רואה בהם דור ציני וחשדן כלפי אידאולוגיות כוללניות, שטווח התעניינותו צומצם אך ורק לתחומי הקיום הריאליסטי, הנמתח בין הלידה והמוות (ולדמן־פרנס: 293).

מלחמת ששת הימים והמהפך הפוליטי של 1977 מהווים נקודות־מפנה רבות משמעות למדינת ישראל ולחברה הישראלית, ובתוך כך גם ביחס לשאלות של זהות יהודית. בין היתר, אם עד אז התאפיינו יחסי הגומלין שבין דתיים לחילונים בשליטתו של המרכז החילוני על השוליים הדתיים, הרי ששני האירועים הללו (כמו גם מלחמת יום הכיפורים ב־1973) שינו את המגמה הזו ומסמנים את עלייתה של קבוצה ציונית־דתית, "גוש אמונים", וכן את תנועתם המתמדת של החרדים אל מרכז העשייה הפוליטית. קבוצות דתיות העצימו אז את כוחן הפוליטי ואת כניסתה של הדתיות למרכז הציבוריות הישראלית. בריאיון האחרון שנתן בחייו ביטא שבתאי את דאגתו נוכח מה שנתפס בעיניו כשחיקה אידאולוגית בערכים, ומעבר מ"בכוח הזכות" ל"בזכות הכוח":

מה שמדאיג אותי בתור אדם החי בארץ זה תהליך של הפניית עורף ואני לא מתכוון הפניית עורף לסוציאליזם דווקא, זה הפניית עורף לכמה הנחות או עקרונות יסוד, שפירנסו את הארץ הזאת, ובעצם סייעו או איפשרו בכלל את ההקמה שלה ואת ההתפתחות שלה. ואני לא מדבר כרגע באופן מפלגתי או דברים פוליטיים. בואי נגיד, החיוב של העבודה, ההערכה של ערכים הומניסטיים, החיוב של אמירת־אמת, החתירה לאמת. גם הערכה גדולה ליפות־הנפש. בסופו של דבר הארץ הזאת קמה ע"י אנשים יפי־נפש ובכוח יפות־הנפש. ויפות־הנפש אף פעם לא הפריעה לאף אחד בארץ לבנות בתים, ולעבוד קשה, ולהקים צבא, ולהתגונן ולתקוף ולעשות כל מעשה שבעולם. אני מודה, שהדבר הזה מעורר בי חלחלה ומדכא אותי מאד. אני מאד נבהל מהפרצוף של הברוטליזציה, של הוולגריזציה, של אי־הנאורות ושנאת התרבות שהולכת ומתפשטת בארץ, והיא הפכה להיות חלק מה"בון־טון" של הארץ, וזה מפחיד מאד. אני חושב שאלה הדברים המאיימים על העתיד של הארץ. אני חושב שזה דבר שעלול להביא לחורבן המדינה (שבתאי, י., 4/9/1981: 26, 20).

נפנה עתה לבחינת מעגלי ההשתייכות הצרים יותר של שבתאי, המשפחה והמילייה האמנותי שבתוכו חי ויצר, בדגש על עמדותיהם ביחס לזהות ולתוכן יהודיים.

בהיבט המשפחתי, בולטת בראש ובראשונה פנייתם של שלושת האחים לבית שבתאי אל עולם היצירה והרוח. שני אחיו הצעירים של יעקב הם, כפי שכבר הזכרנו, אהרן שבתאי (יליד 1939. משורר, עורך, ד"ר לספרות ומתרגם מרכזי של הקלאסיקה היוונית לעברית) ויואל (2017-1945, צייר ונגן עוגב).[32] בריאיון שנתן להלית ישורון, לאחר פטירתו של יעקב, סיפר אהרן שבתאי על מורכבות היחסים ביניהם, תוך שימוש באנלוגיה מקראית מובהקת:

היענקל'ה הזה נולד והוא היה נורא מקסים ויפה, כולם אהבו אותו, והוא בכלל לא היה צריך גם לכתוב, כלומר, אתה כותב כדי להיות יפה. אבל הוא, כולם אהבו אותו גם ככה... הוא היה מרביץ לי ומציק לי, ואני תמיד רציתי ללכת אחריו והוא לא רצה. ואז הייתה בי קנאה כלפיו. הוא היה ספורטאי והיה ב"הפועל תל־אביב". מטבע הדברים, אני פניתי בכיוון אחר, וידעתי מגיל צעיר שאני אהיה סופר ומשורר, ואכן כך היה. הוא לא חשב בכלל. אם כבר, אז אולי מנהיג של מפ"ם, כי הוא ידע לדבר, הוא היה דברן לא פחות ממני. אבל הוא עבר כל־מיני שינויים מוזרים. הוא גם לא קרא. תמיד אימא שלי הייתה אומרת: יעקב — הוא לא לוקח ספר ביד, ואני הייתי בולע ספרים. אז כאן קרה משהו מאד מוזר, שאני מנסה עכשיו להשלים. יכול להיות שגם אני הייתי האהבה הנכזבת שלו, כי היחסים בינינו בשנות הבגרות היו רוויים הרבה אהבה. אני יודע מחברים שהוא החשיב יותר מדי את ההשכלה שלי. הוא הלך לקיבוץ ופתאום נפלה עליו מין זיקנה מוקדמת, הוא עישן המון, והשיניים שלו התחילו ליפול, והתחיל לקרוא ספרים, ולאט לאט הגיע אל הכתיבה. הוא הגיע אל המחלה והכתיבה. לפני כן כתב כתיבה מסחרית של פזמונים, ואז, בגיל שלושים ושבע, קיבל את התקף־הלב שלו והתחיל לכתוב, ופה היה סיפור של קנאה. לא דיברנו על זה אף פעם. אני השתניתי. היום הייתי ניגש אליו, אומר לו: תראה, יעקב, אני מקנא בך. הייתי מלא קנאה ותחרות, מורעל מזה, הייתי ילד שני שמרגיש שיש לפניו אח מועדף, תמיד, בכל מקום. יעקב התחיל לכתוב, וכל החברים שלי הפכו לחבריו, ואני התרחקתי מהם. תמוז ופרי, אני התחלתי ב"סימן קריאה" ופרי אימץ את יעקב. היחסים היו אמביוולנטיים. מצד אחד אהבתי אותו, כי הוא כמו בשר מבשרי, אבל הסנוביות האידיוטית שלי, הצדקנות המנומקת מדי... כל אלה קלקלו את היחסים... כל חייו, והיינו מדברים על הכתיבה, לא אמרתי לו מילה טובה. כי הוא היה מתחרה שלי מתוך המשפחה. גם מתחרה ארוטי. אם אני מנסה להיות אנליטיקאי של עצמי, אני חושב שהוא דמות של האח המתחרה והכפיל, שהוא לוקח לי את החיים. אני קיבלתי את הגושפנקה על הכתיבה, ופתאום הוא בא ולוקח לי את נחלתי כמו יעקב בתנ"ך. וזה קשה כי זה היה רק שלי. הוא לא דיבר אף פעם על ספרות, גם הוא לא אמר לי אף־פעם מילה טובה על השירים שלי... הוא רק נתן לי מילים טובות על התרגומים ושיבח אותי בתור בן־אדם. יכול להיות שהוא הסתייג, ויכול להיות שברמה בלתי מודעת הייתה בו קנאה. אם כי אני יותר אחראי לזה, משום שאני הייתי יותר אקטיבי בלדחוק את תל־אביב ואת הבית. אילו רציתי להתקרב אליו, יכולתי למצוא מסילות (ישורון: 255-283. ההדגשה שלי — ר.ה.).[33]

יריבות "מקראית" ומאבק בין אחים יחזרו ויופיעו ביצירותיהם של אהרן ויעקב שבתאי (למשל, ב"כתר בראש", כפי שנראה מיד בפרק הבא). בהיבט המשפחתי, נודעת חשיבות מיוחדת גם לקרבתו של יעקב שבתאי הילד והנער (שנקרא על שם סבו המנוח) אל סבתו, שרה פומרנץ לבית נורדנברג (1961-1877), שהתגוררה בבית המשפחה במשך כ־20 שנה, עד מותה. בריאיון שקיימתי עם אחיו אהרן בביתו ב־22/5/2019, הוא סיפר לי:

סבתא שלנו הייתה קוראת בתנ"ך ביידיש, "צאנה וראנה", בכל יום. הייתה לה השפעה עצומה עלינו מבחינה רוחנית. בניגוד להוריי שהגיעו ארצה בגיל צעיר, לא למדו ונאבקו לפרנס, היא היתה אישה משכילה שהמריצה אותנו מאד לכיוון של לימודים. אני זוכר שהייתה מספרת תמיד על הגאון מוילנה, "דער וילנער גאון". ואומרת שכדי להיות גאון צריך רק לרצות ("וועלן", ביידיש, באופן שמתקבל כמשחק מילים משעשע עם שם העיר "ווילנע"). אחי היה מאד קרוב אליה. היא הייתה אדם מתוק, כמו הסבתא שאצל פרוסט.

גם עדנה שבתאי העידה על האופן שבו חש עצמו בעלה "כחוליה המחוברת חיבור טבעי לשרשרת הדורות שקדמה לו ולעולם העיירה היהודית בזכות הקשר החי שהתגלם בשבילו בדמותה של הסבתא האהובה" (סוקר־שווגר, 2007: 55).[34] ואמנם, תחושת היותו "חוליה בשרשרת הדורות", תודעת השליחות הנלווית לה והעיסוק בזיכרון (אישי, חברתי, לאומי) אופייניים ליצירתו של שבתאי, בכל גלגוליה. לדברי דן מירון, העיסוק האינטנסיבי בזיכרון היה דרכו של שבתאי "להשתלט על הכאוס ועל האבסורדיות של הקיום" (הרציג: 103).

מחוץ למעגל המשפחתי, של הורים, אחים וסבתא, ניתן לראות את שבתאי כחלק מקבוצה נרחבת של יוצרים בני דורו. כגן, כאמור, עמדה על הניתוק שנכפה על בני הדור ההוא, ה"צברי", מכל ממד תרבותי־היסטורי ושהביא לכך שהם "הושלכו" למעשה אל עצמם, אל עבר "כאן ועכשיו" בלבד. ביטוי תמציתי לתחושה זו נמצא, למשל, אצל נתן זך (יליד ברלין, 1930, הגיע ארצה ב־1935, למד והתחנך בחיפה ובתל־אביב):

אני נסוג או נהדף בחזרה אל האני שלי שהצטמק בינתיים, נהדף בחזרה אל עצמי כאל בית־כלא או סובייקט במצור. התוצאה הבלתי־נמנעת היא ניכור, ייאוש ומשאלת מוות (זך, 1983: 38-37).

מן הדברים עולה כי המרכיב העברי בזהותם אינו מובן מאליו עבור רבים מבני דורו של שבתאי, וכי השגתו כרוכה במאמץ. בחירתם של רבים מן הכותבים בני הדור לפנות אל אל התנ"ך ביצירתם עשויה אפוא להתבאר כחלק מן המאמץ להשלמת אותו רכיב אבוד בזהות, כיחידים וכציבור. "התנועה לאחור היא בה־בעת גם תנועה קדימה אל העתיד", מאבחנת סוקר־שווגר (2007: 246), ובנסיבות אלה, מובנת הפנייה אל מחוזות הדרמה ההיסטורית והתיאטרון המקראי אף ביתר שאת, שכן התיאטרון, בהיותו מדיום שכולו הווה, מנכיח את העבר באופן השלם והתלת־ממדי ביותר. המחזאי דני הורוביץ (יליד פרדס חנה, 1941), לדוגמה, מבטא את עניינם של המחזאים בני דורו בכתובים באופן הבא:

אנחנו חיפשנו חומרים שאמנם נמצאים בהישג יד, אבל אינם נמצאים בהישג ראש. יש כל כך הרבה חומות בין הקהל הפוטנציאלי לבין החומרים האלה שוודאי לא עשינו זאת מטעמי נוחיות. יש פה ניסיון אמיתי לעשות שימוש בחומרים, שבשבילנו הם מאוד אישיים וחשובים, אבל הם אינם מובנים מאליהם. כלומר, יש משהו שאיננו מובן מאליו בשל המרחק שבינינו, כאנשים לא דתיים, החיים בארץ־ישראל של שנות השבעים והשמונים ובחומרים... לא רק שהם שייכים לתקופה קודמת, אלא הם כבולים באיזו תפיסת־עולם שאינה שלנו מלכתחילה, למשל התפיסה הדתית (אוריין: 114-113).

נראה אפוא כי אותם יוצרים חילונים אינם יכולים עם התנ"ך — ואינם יכולים בלעדיו. הם מבקשים לכתוב "מתוך התנ"ך ואל מולו". משה שמיר מסכם את יחסם של אותם יוצרים, בני דורו של שבתאי, אל המקרא כ"סקרנות צוננת" (שפרירי: 25), בעוד אפרים סידון (יליד תל־אביב, 1946, שגם עיבד את "כתר בראש", מחזהו של שבתאי, לסרט טלוויזיה, שיידון בפרק השני), תורם ניסוח קולע משלו וקובע כי בעבורם, התנ"ך הוא "ספר עם ריח של בית שחי":

אין ספר יותר חילוני מהתנ"ך. זה ספר שאין בו צדיקים — כולם חטאו. אבותינו הגדולים היו אנושיים, וזאת בניגוד לרבנים של ימינו, שכולם טהורים וקדושים ונטולי כל רבב. אני מגדיר את התנ"ך כספר עם ריח של בית שחי. יש בו אנשים שעובדים, שיוצרים, שאוהבים, שנואפים, שמשקרים — שהם בני אדם ולא מלאכים קטנים... להוציא שניים־שלושה מלכים ביהודה ועוד מלך בישראל, כל המלכים חארות. ויומיים אחרי שקיבל את התורה, העם כבר רוקד סביב העגל. "חילון התנ"ך" זה לומר: נכון שאנחנו לא ממלאים את תרי"ג המצוות ולא יודעים את ספרי החוקים בעל־פה, אבל התנ"ך הוא שלנו בדיוק כמו שהוא שלכם. להיפך, אין שום קשר בין אנשים שבמזרח התיכון לובשים שחורים וכובעים עם שועלים פולניים מהמאה ה־16 לבין גיבורי התנ"ך (קמינר, 6/6/1997: 9).[35]

התחושה כי "התנ"ך הוא שלנו בדיוק כמו שהוא שלכם" שימשה מנוע רב עוצמה ליצירתם של שבתאי וחבריו, וביתר שאת — לאחר מלחמת ששת הימים.

לדברי שקד, "המחזה בכללו וההיסטורי בפרט פונה אל הקיבוץ כקיבוץ יותר מכל צורה ספרותית אחרת" (שקד, 1970: 19) ולפיכך, זה המקום להפנות מבט מן המוענים של היצירה התיאטרונית גם אל עבר נמעניהם, צופי התיאטרון הישראלי, ולנסות לתת בהם סימנים. בחינת הנתונים מעלה זהות סוציו־אקונומית של ממש בין יוצר כשבתאי ובין קהלו, שכן רוב מוחלט של קהל הצופים במקומותינו (בזמנו של שבתאי ועד עצם ימינו אנו) מונה יהודים חילונים, ממעמד הביניים. שפרירי עומד על מקומו המיוחד של התנ"ך בקרב הצופים הללו:

הקהילה היחידה בעולם שמחוברת אורגנית אל הטקסטים המקראיים (מה שקרוי בפי הנוצרים "הברית הישנה") בשפת המקור ורואה בהם את כתבי־הקודש היחידים שלה היא אותה "קהילה יהודית־חילונית" דוברת עברית, המרוכזת כיום ברובה במדינת ישראל. הקהילות הדתיות והחרדיות מקדשות ומוקירות את המקרא, אך עקב שיטתם, הרואה ב"תורה שבכתב" אך מסד בלבד לכתבי ה"תורה שבעל־פה" הבנויים כנדבך על נדבך, יוצא הטקסט המקראי, כשהוא לגופו, חסר. הקהילה הנוצרית, שגם לה יחס מיוחד לתנ"ך, רואה במקרא "ברית ישנה", פחותה בחשיבותה מסיפורי ישו. רק עבור הציבור היהודי־חילוני, בעל זיקה מובהקת לתרבות מערבית, ולתיאטרון כחלק ממנה, משמש התנ"ך טקסט מרכזי. קהילה זו "מחבקת" את התנ"ך כמקור היסטורי, מיתי וספרותי, שבו היא רואה חיבור לעברה, לארצה וללשונה (שפרירי, 194).

חרף מחלוקת לגבי קדושתו הדתית של התנ"ך, שוררת אפוא הסכמה גורפת לגבי היותו שייך לכלל ישראל כנכס משותף, מאחֵד ומרומם. אהרונסון־להבי מוסיפה נדבך חשוב לאפיונו של קהל הנמענים כאשר היא מצביעה על כך שבישראל (בשונה ממקומות אחרים) קיים ידע מוקדם ומופנם של התנ"ך באופן שמוכתב מלמעלה (Top-Down), בעיקר במסגרת מערכת החינוך (אהרונסון־להבי, 2016: 9-7).[36]

הקריאה הסובייקטיבית של יוצרים חילונים דוגמת שבתאי בתנ"ך מחליפה את הקריאה הקולקטיבית והאחידה ומביאה את אהרונסון־להבי ונסים גל להתבוננות חדשה גם על הקהל הצורך אותה. את הדיבור על "קהילה קולקטיבית" הם מציעים להמיר ב"קהילה פוסט מודרנית", ש"משלבת למעשה בין ההשתייכות הקולקטיבית, למשל סביב התנ"ך כטקסט עוגן מכונן, לבין אופני הפרשנות הסובייקטיביים שאינם מתיימרים לבטא את עמדת הכלל אלא לחתור לביטוי המבוסס על ריבוי, שונות, ואף אחרות אל מול טקסט מכונן דוגמת התנ"ך" (שם, 26-25). קהילה כזו אמנם מוותרת על האחידות, אך לא על הקדושה והמשמעות, ומתוארת בידי השניים כ־"wholly unholy" (Aronson-Lehavi and Gal: 154-162). אנלוגיה דומה מנסח גם סימון, המקביל את היחס למקרא ליחס אל ההורים:

מעמדו של התנ"ך כספר המכונן של עם ישראל דומה למעמדם של הורים — אפשר לפתח כלפיהם זיקות מזיקות שונות, אך במעמקי הלב אי־אפשר להתייחס אליהם כאל אנשים זרים. בדומה לכך, יכול אדם מישראל לכבד את המקרא, לאהבו ולהישמע לדברו, כפי שהוא יכול להפר את דברו, למרוד בו ולהתנכר לו, אך דומני שהוא אינו יכול להתייחס אל ספר הספרים כאל אחד הספרים (סימון, 1999: 34-33).

בדברים אלה יש בכדי להסביר את מידת ההצלחה והפופולריות הרבה של "כתר בראש" ושל "אוכלים", שני מחזות התנ"ך שחיבר והעלה שבתאי, בקרב הקהל הישראלי; הצלחה שהפכה מחזאות שנכתבה בעקבות הקנון המקראי אף לקנונית בזכות עצמה.

טרם שנפנה אל בחינת המחזות עצמם, נקדים כמה הערות על תופעת הדרמה והתיאטרון המקראיים.

5. תיאטרון מקראי — הקדמה מתודולוגית

תיאטרון מקראי הוא צורה אחת מיני רבות של המחזת מיתוסים, המוכרת בתיאטרון מאז ומעולם. במאמרו הידוע מ־1946, "Theatre of Moral Commitment", אפיין סארטר את החוויה התיאטרונית כהתנסות קולקטיבית, הבוחנת את הקיום האנושי במסגרת מיתית ומוסרית. התיאטרון, לאבחנתו, מתרכז באותם אלמנטים מיתיים של מוות, גלות ואהבה. בעתות משבר נוטות חברות אנושיות לשוב אל המיתוסים, האגדות והחומרים ההיסטוריים שלהן, על מנת לחלץ מהם הבנה טובה יותר של ההווה. מיתוסים משמשים כפריזמה יעילה שדרכה ניתן להתבונן במציאות, ובעת החזרה אליהם במסגרת הטקס התיאטרוני "מצטרפים הצמא לקדושה — רוצה לומר: לקִרבה עם מה שמעל ומעבר לאנושי — והכמיהה למלוא הממשות, לריאליות האמיתית, שרק בכוחה להאציל יתר עוצמה וחיות על ההוויה הרופסת של חיי יום־יום" (סימון, 2002: 231). מוּסְכְּמַת המציאות נתונה, כמובן, לשינוי מתמיד, אולם החומר המיתולוגי מהווה נכס תודעתי קבוע, תשתית קבועה (אם גם ניתנת לפירושים רבים) ביחס לכל שאר הדברים הנמצאים בתנועה. היכולת לדון באמצעותו בשאלות בוערות של חברה מתלבטת מלמדת על כוחו של המיתוס, ובה בעת גם על עוצמתו של המדיום התיאטרוני, כמסגרת לדיון ציבורי פתוח בסוגיות הבוערות שעל סדר־היום.

אלי רוזיק דן בהרחבה במידת הפוטנציאל של חומרים מיתולוגיים לקעקע ערכים ונורמות רוֹוחים, להציף תכנים מעוררי חרדה המתקיימים בתת המודע (הפרטי והקולקטיבי) ולעורר תגובה רגשית חריפה בקרב קהלם. המיתוסים הם, לדידו, בבחינת חומרים אי־רציונליים, שוברי טבּוּאים, "רדיואקטיביים", שעוצמת התגובה המובטחת בשעה שנחשפים אליהם אינה מוטלת בספק. עיבודם מחדש של החומרים הללו מעביר את עוצמתם הרגשית והמטפיזית אל צורות חדשות, המתאימות לקהל עכשווי. באמצעות מינימום של כלים ספרותיים (אפיון, עלילה), יש ביכולתם של החומרים הללו להשיג מקסימום של השפעה על קהלם, בבחינת "מעט המחזיק את המרובה" (Rozik: 204). התיאטרון, הנשען על חומרים מיתולוגיים, הוא אפוא בגדר מעבדה לבדיקת גבולות וטאבואים (אף על פי שהמיתוס עצמו מבוסס פעמים רבות על "טאבואים") ומאפשר מגע עם תכנים מודחקים, באופן מבוקר ומפוקח. בהקשר זה, חשוב במיוחד לזכור כי טבואים יודו־נוצריים שרירים וקיימים גם בקרב הקהל החילוני, ושבירתם יש בה כדי לטלטל ולזעזע גם ציבור זה. מיתוסים הם משמעותיים גם לאדם החילוני, שלא בהכרח מייחס להם "קדושה". במילים אחרות: התנ"ך הוא נכס אינקלוסיבי, הכולל את כל סוגי המאמינים לשלל אמונותיהם. בניצול חומרים מתוכו לכתיבת דרמה נעשה שימוש בדבר שהפוטנציאל החווייתי שלו עצום ועולה על כל מקור השוואה. גם אם אין לראות בתנ"ך "מיתולוגיה" גרידא, סיפוריו השונים משמשים בידיהם של יוצרים מודרנים, בכללם מחזאי תיאטרון, כמסגרת מיתולוגית אינטרפרטטיבית לחוויות עכשוויות (Mintz: 5). רבים מהם תופסים את התנ"ך כזָר (alien) כל כך לתרבות ימינו, שרק אינטרפרטציה מחודשת שלו (reinterpretation) עשויה לשמר אותו חי וקיים. אינטרפרטציה זו היא שמעניקה לטקסט "חיים" לאחר "מותו" (המונח האנגלי המקובל לתיאור התופעה הינו Afterlife),[37] כך שבאורח פרדוקסלי, הרצף התרבותי נשמר דווקא בזכות החריגה ממתכונתו המקורית ועדכונו.

לצד ההתייחסות המיתולוגית־מקודשת, או בנפרד ממנה, ניתן לראות בתנ"ך תעודה היסטורית, ובהעלאת חומרים מתוכו בתיאטרון חלק מן התופעה המוכרת של "מחזאות היסטורית". העלאה כזו של חומרים היסטוריים על גבי הבמה היא בגדר "היבריד", המכליא "היסטוריה" ו"בדיון". יצירות ממין זה מתנייעות בין הקוטב הדוקומנטרי, הנאמן למקור מחד גיסא, ובין זה הפיקטיבי, ואפילו האלגורי, מאידך גיסא. ההיסטוריה היא כאוטית, בעוד יצירת אמנות (מחזה, הצגה בעקבותיו) מתבססת על סלקציה קפדנית, מוסכמות אסתטיות וכו', והמתח שבין הקטבים הללו חייב להילקח בחשבון. כל יצירה תיאטרונית הנשענת על חומר היסטורי (במקרה שלפנינו, היסטוריה מקראית) מוסיפה ממד אונטולוגי נוסף לזה המתקיים בכל הצגת תיאטרון, ושעיקרו הטמעת ה"היסטוריה" ב"עולם הבדיון" (Rokem, 2000: 191). פרדי רוקם מדגיש את המודעות העצמית הבולטת בהן לעצם מעשה התיאטרון ולשימוש המוגבר שעושות הצגות ממין זה בתחבולות "מטא־תיאטרליות", המסייעות בתיווך השדר, שגם אם המוצג עשוי להיתפס כ"בדיוני", הריהו נסמך על אירועים שהתרחשו "באמת" (שם: 7).[38]

יש לזכור כי כתיבת מחזות היסטוריים עשויה להיתפס כקריאת תיגר על נרטיב, מבני כוח ותפיסות מקובעות לגבי העבר, ולפיכך ניתוחם חייב לתת את הדעת על שיעור "המרחק האסתטי" שמתגלה בהם. מרחק זה משתרע בין שני מצבים/נקודות קצה: על־רוחק (יחס מנוכר עד אדיש כלפי המתרחש) ותת־רוחק (כאשר הדברים קרובים מדי ומאיימים להשתלט על היוצר הנבלע בהם). להבחנה זו שמור תפקיד מרכזי במהלך דיוננו בפרקים הבאים.

נפנה כעת לדיון קצר בטיבו של הטקסט המקראי ובפוטנציאל התיאטרוני שלו.

בספרו הנודע "מימזיס", אפיין אוארבך את טיבו של הסיפור המקראי כחלקי וכמעורפל, בכוונת מכוון. הנרטיב הוא, על פי רוב, אפיזודי, קצר וחסכני, ומה שנמצא בכתובים הוא רק:

מובלט מן התופעות רק מה שחשוב למטרת העלילה, והיתר שרוי באפלולית, מודגשות רק נקודות־השיא המכריעות של העלילה, מה שביניהן חדל־ערך, המקום והמטרה סתומים ואומרים דרשונו, המחשבות והרגשות לא נהגו, ואינן נלמדות אלא מתוך השתיקה והדיבורים המקוטעים, הכלל הכולל, המכוון במתיחות עליונה שאינה־פוסקת למטרה אחת, ועל־ידי־כך הוא אחיד בהרבה, עומד בפליאתו ושרוי ברקע האחורי. (אוארבך, 1958: 10-9, ההדגשה שלי — ר.ה.).

העמימות הזו מבקשת את השלמתה הפיזית, באופן טבעי, באמנות הזמן והחלל, אמנות התיאטרון. כידוע, היחס לזמן והתפיסה לגביו הם שונים בתכלית בפרוזה ובדרמה. ביחס לפרוזה המקראית, הדברים מתחדדים אף יותר מן הרגיל. אסף ענברי עומד יפה על ההבדל היסודי שבין תפיסת הזמן הליניארית־היסטורית, שמתוכה נכתב התנ"ך, לתפיסת הזמן הדרמטית, הממוקדת ברגעי ההווה.[39] זהו שורש ההבדל שבין המדיומים הספרותי־עברי לתיאטרוני־הלני, ועיקרו של כל "עיבוד" מתמצה במעבר ביניהם:

מבחינה פואטית, הניגוד בין זמן מעגלי לזמן ליניארי מתגלם בניגוד שבין טכניקת האב־אובו ("מן הביצה", מבראשית) של התנ"ך לבין הטכניקה היוונית של כתיבה "אין מדיאס רס" ("מאמצע הדברים")... טכניקת ה"אין מדיאס רס" מבטאת היטב את תחושת הזמן היוונית, של מיצוי האינטנסיביות הגלומה ברגע־ההווה. הייתה להם תחושת הווה מועצמת, אקסטטית, המנוגדת לתחושה הרציפה, התהליכית, ההיסטורית של העברים. מניגוד זה בין הדרמטיות הדחוסה של טכניקת ה"אין מדיאס רס" לבין אורך הנשימה הכרונולוגי של טכניקת ה"אב אובו" נובעת גם העדפת התיאטרון אצל היוונים, לעומת הבחירה בפרוזה אצל העברים (ענברי, 2000: 41).[40]

בעקבות אפלטון, שהבחין ב"פוליטאה" בין סיפור מעשה על ידי מספר שאינו נכלל בין הדמויות, לבין סיפור דרך ייצוג מחקה ודיבור ישיר של הדמויות ("diegesis aple" מול "diegesis dia mimeseos"), מצביעה יאירה אמית על קיומן המקביל של שתי הטכניקות במקרא, ומכנה אותן "הגדה" (הצגה של המסופר מטעמו של המספר, בלא התערבות הדמויות) ו"הראייה" (הצגה ישירה, במידת האפשר, של שיח הדמויות, בלא תיווך מצד המספר — אמית: 57-56).[41] בעוד שמחזות מבוססים בעיקר על הראייה, הרי שהסיפור המקראי משלב בין שני הסוגים. באופן טבעי, באותן אפיזודות ה"מזמינות" עיבוד דרמטי מודרני, מופיעים במקור גם דיאלוגים ישירים. תהליך העיבוד הדרמטי של חומרים מקראיים נהנה, במידה רבה, גם מן העובדה שהנרטיב בתנ"ך מרבה לדלג בין נקודות תצפית, כדרכם של מחזות. הגם שהמספר המקראי מתאפיין, ברוב המקרים, כ"יודע כול", מופיעה ברצף הסיפור גם ההבלחה אל פרספקטיבות נוספות, של הגיבורים.

רוקם מדבר על מהלכי העיבוד במונחים של התקת אנרגיה. הוא מזכיר את שכיחות השימוש במונחים של "אנרגיה" בכל הקשור להיבטים הפרפורמטיביים של התיאטרון (אנרגיה של שחקן, תנופת האנרגיה בבימוי סצנה מסוימת וכדומה), וטוען כי ניתן להרחיב ולהכיל אותו גם על הטקסט הכתוב, שמקורו בעבר הרחוק. או אז ניתן לזהות כבר את הטקסט עצמו כמוליך ("vehicle") של אותה "אנרגיה", שתשמש (או מוטב לומר: תישא על גבה) בהמשך את השחקן המשמיע/מבצע אותו —

במקרים אלו, המִשחק גם מוליך וגם מתיך אנרגיות חברתיות מן העבר על גבי הבמה בהווה (Rokem, 2000: 189, התרגום שלי — ר.ה.).

והערה חשובה אחרונה ביחס לפוטנציאל המימוש התיאטרוני: בניגוד לטענה המוכרת ולפיה המסַפר המקראי כמעט שאינו מתאר את גיבוריו (אוארבך, 1958), מראה אדל ברלין שהוא בהחלט עושה זאת. לשיטתה, ההימנעות מתיאור, ככל שהיא קיימת, היא אך ורק ביחס לתיאורם הפיזי של בני אדם, מאחר שהסיפור המקראי מתמקד סביב הפעולה ומשמעותה הפנימית (Berlin, 1983: 34-35). אותה פיזיות אנושית של גיבורי התנ"ך תבוא לכלל מימוש מלא (בדומה לנעשה עם ממדי הזמן והחלל) בשעה שאלה יגולמו בידי שחקנים בשר ודם על במת התיאטרון (או מסך הקולנוע/טלוויזיה).

6. תיאטרון מקראי כאקט של פרשנות ו"תרגום"

העיסוק בחומרים מיתולוגיים, ובכלל זה מקראיים, במסגרת יצירה מודרנית כמוהו כפרשנות. רולאן בארת וחוקרי הסטרוקטוראליזם הצרפתי מדמים את הטקסט לשמיים, שמשתנים תדיר: מעוננים, ובהירים, ריקים מתנועה ומתמלאים חליפות בציפורים וכיוצא בזה. לשיטתם, הפרשנויות והמדרשים השונים הם אלו שמכוננים, בסופו של יום, את הטקסט. "פרשנות" אין פירושה מתן הצדקה או משמעות יחידנית כזו או אחרת לטקסט המקורי, כי אם הערכה מחודשת של ריבוי האפשרויות הדרות בו בכפיפה אחת. "לפרש" משמע "לחגוג" את היותו של הטקסט מערכת רבת פנים ומשמעויות (Krondorfer: 98).

כבכל מעשה פרשנות, גם במסגרת התיאטרון המקראי מתבצע תדיר מהלך כפול של חיפוש המשמעות ה"מקורית" מחד גיסא, ושל יישום או העברה של משמעות זו לעולם "שלנו", מאידך גיסא. העברה זו עלולה להתרחק מאוד מן המקור ולהגיע לעתים אף כדי "גזילתו" של המיתוס המקורי ויצירת מיתוס חלופי ועצמאי.[42] לדברי הרולד בלום, כל "הישנות" היא, מעצם טיבה, "תיקון" ו"מיס־אינטרפרטציה" (Bloom: 19). ככל שהדבר מתבצע ביחס לטקסטים מכוננים הכרוכים באמונה (כמו התנ"ך) ובהצגתם בפני קהל מאמין (בדרגות שונות של אמונה, כמו הקהל הישראלי היהודי), נלווית ל"שחרור התודעה האנושית מכבילותה לתבנית המיתית" פרובלמטיקה ייחודית ורגישות ציבורית מוגברת. פרדי רוקם טוען כי חרף הסכנה שיש ביצירת אנלוגיות אנכרוניסטיות ומרחיקות־לכת, מדובר בסיכון שעל כל תיאטרון היסטורי ראוי לשמו לקחת (Rokem, 2000: 24). לעמדה זו מצטרף גם ביורן קרונדורפר, הטוען כי הנכונות "להקריב" את טקסט המקור לטובת פרשנויות נועזות היא מעשה משתלם ומניב מאוד. (Krondorfer: 177). נפנה עתה לבחון כמה מן הדרכים העומדות בפני יוצרים מודרנים לטיפול בחומרי התנ"ך. לדברי שמעון לוי:

בקרב המחייבים את הטיפול הדרמטי המודרני בחומר המקראי־אפשר למנות שלוש גישות־יסוד:

אין לעבד את חומרי המקרא עיבוד "ספרותי אמנותי", אלא יש להתאימו לבמה התאמה דיאלוגית בלבד;

החומר המקראי הוא מקור לארכיטיפים של הרוח היהודית, ולפיכך מתבקשים דפוסים רוחניים על זמניים — "חזונות";

צריך לנסות להעניק לחומרים המקראיים פירוש מודרני והנמקות חדשות (לוי, 1992: 12).

שלוש הגישות האופציונליות הללו חופפות במדויק את שלוש האסכולות הקיימות בשדה תרגום, כפי שהצביע עליהן ג'ורג' שטיינר: הראשונה — האורתודוקסית ביותר, מבצעת תרגום מילולי נאמן למקור, "אחד לאחד", משפה אחת לשנייה. האסכולה השנייה מתרגמת את רוחם של הדברים באופן חופשי יותר, גם במחיר הנאמנות המילולית הצרופה, והשלישית, היצירתית ביותר, מעמידה אינטרפרטציה חופשית למדי, שעשויה רק להדהד את הטקסט המקורי (ואף להעמידו באור פרודי).

לראיית היצירה התנ"כית המודרנית כעין יצירה "מתורגמת" נשוב ונידרש מיד, אולם כבר עתה אני מבקש לקבוע כי הגישה השלישית שמציינים לוי ושטיינר, זו המציעה התבוננות מודרנית, מקורית ואף נועזת בחומר הגלם המקראי, היא הרלוונטית ביותר להמשך דיוננו — וזו שבה נקט יעקב שבתאי. כפי שנראה להלן, הוא מבקש לעבד את התנ"ך במגמה עדכנית על מנת להאיר את מוסכמת המציאות הישראלית של זמנו (המוסיפה להתקיים עד עצם ימינו אלה). "לכל היסטוריון ופרשן שש עיניים", מזכיר זקוביץ, "בשתיים יסתכל לעבר, בשתיים להווה ובשתיים לעתיד. את העבר הוא מעצב בדמות ההווה למען העתיד: כדי לחנך את דורו ואת הדורות הבאים, על פי מודלים השאובים מן העבר" (זקוביץ, 1995: 10). שימוש כזה במאורע היסטורי אחד על מנת להאיר באמצעותו אירוע/ים היסטורי אחר/ים ועקרונות אל־היסטוריים כוללים הוא אסטרטגיה רווחת, שתוארה בידי אריך אוארבך, במאמרו "פיגורה" (Auerbach, 2014: 100).

המאמר עוסק אמנם בכתבי הקודש הנוצריים ובמסורת הספרות המערבית ומדגים את האופן שבו פרשנות פיגורלית של ה"ברית הישנה" היטיבה לשמר את הממד ההיסטורי של אותם כתבים בד בבד עם משמעותם העמוקה והנצחית. עם זאת, הוא פורה ביותר לדיון ביצירת שבתאי (הכורכת תדיר, כפי שנראה בהמשך, עבר, הווה ועתיד) ובהשלכותיה ההומניסטיות הברורות.[43] גם לפי בויארין, מחזאות התנ"ך היא סוג של פרשנות, סוג של "מדרש", וכדרכם של אלה, היא נעה במרחב שבין שתי האופוזיציות הבינאריות: "מבנה קבוע" מחד גיסא ו"פתיחות" מאידך גיסא (Boyarin, 1990: 14, 22). אוריאל סימון מחדד את ההבחנה שבין פירוש "רבני" של הטקסט הקדום לפירוש "ריבוני", שניתן לו בידיהם של משוררים, סופרים ואמנים:

כמו בעל המדרש מפנה המשורר לעצמו מקום עמידה בתוכי הכתובים מכוחה של החירות המשולשת לקטוע את הכתוב מהקשרו כדי לשחרר אותו מכבליו, להשלים באופן יצירתי את המסופר בו ולהאיר אותו באור חדש בהתאם לרוח הדור וצרכיו. המשורר והאמן הם ממשיכיו של המדרש, אך לאו דווקא יורשיו. המשורר אינו בא לדובב את הכתוב כפי שעושה הדרשן, אלא ליצור לאורו של הכתוב יצירה עצמאית. הדרשן מסתכל בתורה בעזרת נפשו, ואת מה שהוא מוצא הוא מעצב כמדרש, הנספח לתורה בחינת ירושה. ואילו היוצר מסתכל בנפשו בעזרת התורה, ואת מה שהוא מעלה הוא מעצב בשיר, בסיפור או בתמונה, הנפרדים מן התורה וקיימים לעצמם (סימון, 1999: 18).[44]

עם זאת, חרף ההבדלים הברורים בין ה"רבני" וה"ריבוני", יש ביניהם, כמובן, גם הרבה מן המשותף ומוטיבציות דומות. מארי דה לוס רייס (De los Reyes) מציעה להתחיל כל דיון במחזאות ובתיאטרון מקראי באיתור הנחת־היסוד (הגלויה או המובלעת) של המחבר ביחס לנמען שלו: האם הוא סקפטי ביחס לחומר הגלם המקראי (ולפיכך מגלה נכונות לקריאה אחרת/נועזת שלו), או מאמין באמיתותו המוחלטת ((De Los Reyes: 48-49. כהמשך ישיר לבירור יסודי זה, מנסחת קושינג־סטאלברג שורה של שאלות, שמן הראוי לשאול ביחס לכל re-telling:

על מנת להבין ולהיות מסוגלים לדון ב"סיפור מחדש", יש לתת את הדעת על שלושה מאפיינים בולטים שלו: כיצד הוא ניגש אל טקסט המקור? (האם הוא שואל ממנו משפט, דמות, עלילה, דימוי?), מה הוא מעולל למקור משעה שניגש אליו? (האם הוא מעמיק את הבנתנו ביחס לטקסט המקורי? מחליף אותה באחרת?) ומדוע הוא ניגש אל החומר בצורה זו? (האם הוא קורא את טקסט המקור דרך משקפיים תאולוגיים או אידאולוגיים מסוימים? מתוך עמדה אסתטית ברורה?) (Cushing, 2008: 210. התרגום שלי — ר.ה.).

כל הנאמר עד כה רלוונטי למחזאות מקראית מודרנית באשר היא. אני מבקש לקנח בכמה הערות הנוגעות באופן ספציפי למחזאות תנ"ך מקורית, בשפה העברית. ליצירה חדשה, הכתובה מלכתחילה במקור בשפת התנ"ך, יש יתרון ברור, שכן מתקיימת בה פעולת שימור המקור לא רק בהיבטים התוכניים והאידאיים, אלא גם ביחס למסגרת השפה והלשון. בעצם השימוש באותה שפה עתיקה שנשתמרה והתפתחה, משַׁמר הדרמטורג את התרבות ויכול לבנות עליה שכבות משמעות ולהיתמך בה כאמצעי לגיטימי להבעה עצמית של סך מחשבותיו, חוויותיו ושאיפותיו בהווה (שביד, 1976: 161-160).

כפי שכבר צוין לעיל, ג'ורג' שטיינר טוען כי החזרה על טקסטים קנוניים (retelling) כמוה כ"תרגום" לכל דבר ועניין, שאליו נלווים תג־המחיר והפרובלמטיקה הכרוכים בכל מלאכת תרגום באשר היא (Cushing, 2008: 13, 161). אם נקבל את האנלוגיה של שטיינר, הרי שיצירת "סיפור מחדש" בעברית, שפת המקור המקראי, מצמצמת את טווח ה"תרגום", בהשוואה לכל retelling לועזי, בכל הנוגע לאוצר מילים, מצלול, מבנים תחביריים וכו'. ויודגש: הפרובלמטיקה הנ"ל עשויה להצטמצם, בשום אופן לא להתבטל כליל.

כלי ניתוח מקורי ושמיש נוסף לסיווגם של מחזות מקראיים ישראליים נוסח בידי דליה כהן־קנוהל, שהראתה כיצד הקונקרטיזציה של חומרי התנ"ך על במת התיאטרון באה לידי ביטוי באמצעות שני צירים עיקריים: ציר המסע המרחבי, הגיאו־היסטורי, וציר מסע הזמן המיתי־אקטואלי. מחזות מן הסוג הראשון מנכיחים בעיקר את המרחב המקראי ואת הזיקה הלאומית הברורה שבינו ובין ישראל המודרנית, בעוד מחזות הסוג השני, שעניינם "מסע בזמן", מכוונים לניסוח אמירה אקטואלית, לאו דווקא בהקשר לאומי ולוקאלי (כהן־קנוהל: 36-35).[45] עם זאת, וכפי שאראה להלן, מחזאות התנ"ך של שבתאי חומקת מאבחנות חד־משמעיות ומקיימת, הלכה למעשה, את שני הצירים הללו גם יחד.

7. מחזאות התנ"ך של יעקב שבתאי — מיפוי ואבחון כללי

בריאיון שנתן למיכאל אוהד ב־1976 אמר יעקב שבתאי: "לי אין שום אינטרס להיות מקורי בכל המערך כולו. כולנו גנבים, והבעיה איננה ממי גנבת, כי אם מה גנבת — יהלום או רסיס של זכוכית? וחשוב מזה: מה עשית בגניבה" (אוהד, 21/5/1976).

חמישה מחזות מקראיים חיבר אפוא שבתאי ב"גניבה" מהתנ"ך: שניים מהם באורך מלא והם הוצגו עוד בחייו, ושלושה קצרים יחסית שגיליתי בעיזבונו. רשימות העבודה של שבתאי מלמדות כי מחזות אלו הינם חלק מתוכנית שאפתנית שרקם להקיף בכתיבתו הדרמטית את ההיסטוריה היהודית, באמצעות מסע דילוגים בתחנות רבות משמעות, החל מימי המקרא ותקופת בית שני ועד ימינו־אנו. בארכיונו שמורות פתקאות רבות שעליהן שרטט מתווים אפשריים, כדוגמת: "להמחיז אמרה מסוימת או כמה אִמרות־משלים מתוך קוהלת או משלי, מין פתגמי־במה קצרים", "סקצ'ים עם מוסר־השכל", "המחזת קוהלת", "המחזת איוב", "יוסף בכלא עם שר־המשקים ושר האופים", "מגילת אסתר — הגיבור הראשי יכול להיות המן או אחשוורוש או בגתן ותרש (רוזנקרנץ וגילדנשטרן) או זרש" (ארכיון, תיק 18: 3).

נוסף על כך, מצויה בארכיון גם מחברת ובה רשימה בת שלושה עמודים של נושאים אפשריים ל"קומדיה תנ"כית":

פרשת מרד אבשלום בדוד. אמנון ותמר, אחיתופל, שמעי, חושי, בת־שבע

שלמה ומלכת שבא

דוד השני

פרשת רחבעם בן שלמה (מלכים א', י"ב)

מלכות זמרי (מלכים א', ט"ז)

בראשית — או — גן־העדן

נוח

יוסף במצרים או מכירת יוסף

פרשת דוד ובת־שבע

אבימלך

יעקב ועשיו

שלמה ואשמדאי (ספר האגדה, ויהי היום)

נוסח או מתכון אמפיתריאון, כלומר, קומדיה של טעויות (שלמה האשמדאי וכו') — אולי בנוגע לאחד המלכים (דוד, שלמה וכו') או אחד משרי הצבא (יואב, אבנר וכו') או כוהן גדול, או נביא, או "סתם" דמות מדמויות התנ"ך הידועות האחרות.

יונה הנביא

דניאל

אלטנוילנד, הרצל

ז'בוטינסקי

לקחי הסכלות (ארכיון, תיק 18: 3-61).[46]

מתוך הרשימה המקיפה הזו עלה בידי שבתאי לממש רק את סעיפים 1 (במחזה "כתר בראש"), 5 ("מלכות") ו־9 ("אהבה") ולכתוב רק חמישה מחזות מקראיים. כל היתר נותרו כהצעה בלבד. לדברי אלמנתו, עם כתיבתם של חמשת אלו, "הייתה לו תחושה שמיצה את המדיום התנ"כי, מה גם שלמחזאות הייתה תחרות קשה עם הפרוזה על זמנו ההולך ואוזל של יענקל'ה".[47] הפרויקט המחזאי המלא לא הושלם אפוא.

עוד טרם שנפנה לבחינתם הפרטנית של המחזות השונים ושל מלאכת הכותב, מתבקש לתהות, בשלב ראשון, אחר בחירותיו של שבתאי כקורא של המכלול התנ"כי, שכן, כדברי שקד: "מגמות היוצר מתבררות רק מתכולתה של היצירה המוגמרת, אך למעשה הן נרמזות כבר מדרך — הבחירה של החומר שמלכתחילה מכיל עמו גרעין של קונצפציה כוללת" (שקד, 1978: 125).

לאילו פרשות מקראיות נמשך אפוא הקורא יעקב שבתאי? במה בחר להתמקד בכתיבתו? באיזו מידה ניתן לראות את בחירתו בחומרים הללו כמטונימית?

מצד התמטיקה — המשותף לכל הפרשיות המקראיות שנבחרו על ידי שבתאי הוא, בראש ובראשונה, העיסוק בדמויותיהם של מלכים (שלושה מחזות עוסקים בדוד המלך, אחד — באחאב, אחד — בזמרי), ומידה רבה של פוטנציאל תיאטרוני, שעתים מוצא את ביטויו כבר בתנ"ך בשורה של מעמדים "סמי־תיאטרליים" (נתן הנביא "מביים" את בת־שבע לפני שיחתה עם דוד בעניין ירושתו, איזבל "מביימת" את משפטו של נבות, יואב "מביים" את השליח המביא את בשורת מותו של אוריה החתי לאוזני דוד וכיוצא בזה). עם זאת, ובשונה מיוצרים רבים לפניו (בעיקר בקולנוע ההוליוודי)[48], אין שבתאי נמשך אל הפוטנציאל הספקטקולרי והאפוס הראוותני, כי אם לאפיזודות שוליות בעיקרן, שבהן מתגלם הממד האנושי. הוא אינו פונה אל "הרגעים שבהם 'שֶׁמֶשׁ בְּגִבְעוֹן דּוֹם, וְיָרֵחַ, בְּעֵמֶק אַיָּלוֹן', הרגעים שבהם, בניגוד לחוקי הטבע, נולד תינוק לזוג ישישים מופלגים, ערים נמחות בן־לילה ומותירות אחריהן רק כתם פיח, שיח בוער מבלי להתכלות, מי נהר הופכים לדם, ים נבקע, מזון מומטר כטל, חומה קורסת מתרועת שופרות, אדם ממוטט מקדש בשתי ידיו, קילוח אש ניחת על מזבח ומרכבת סוסי אש נוטלת אדם השמימה" (ענברי, 2000, 39). המחזאי שלפנינו מבכר את העיסוק בנורמלי נטו, לא בפאראנורמלי (או ב"נומינוזי" בפי רודולף אוטו).[49] הזכרנו כבר את חיבורו המונומנטלי של אוארבך, "מימזיס", שבו הוא תולה את אפיונן המורכב של הדמויות בתנ"ך בעמימות מכוונת, המכונה על ידו "רקע אחורי" ומזמנת פרשנות רבת פנים:

בני אדם בסיפורי המקרא בעלי "רקע אחורי" הם יותר מאשר אנשי־הומירוס, יש להם יתר עומק־זמן, גורל ותודעה... מחשבותיהם והרגשותיהם הן רב שכבתיות ומורכבות יותר (אוארבך, 1958: 10).

"רקע אחורי" ובלתי מתחסד זה הוא שקורץ ליוצרים מסוגו של שבתאי ומביאוֹ להמשיך את המסורת הקלאסית של העיסוק הדרמטי באנשים "מורמים מעם", מנהיגים ומובילים חברתיים, שחטאיהם גוררים מיד את התהייה "אם בארזים נפלה שלהבת — מה יעשו אזובי קיר". "אבא שלי אמנם לא הפך למלך בחייו", מספרת בתו נעה, "אבל מימש את חלומו דרך גיבורי המחזות שלו — מלכים ומלכות" (שבתאי, נ., 2014).

העמדה האינסטרומנטלית (בירדסלי ועמיתיו) רואה ביצירה כלי המעורר חוויה, שתפקידו ליצור אצל הקהל תודעה מחודשת של משמעות. בחינת ה"משמעות", שאחריה תר שבתאי בעקביות, מעלה כי הוא מעוניין בתנ"ך בעיקר כרפרנט מוסרי לענייני שלטון וניהול מדינה.[50] שאלת היחסים (המצויים והרצויים) בין הפרט והמדינה ובין מנהיג לאזרחיו העסיקה אותו תכופות, והתנ"ך נתפס בעיניו כמייצג ערך מוחלט המתבטא בנורמה מחייבת. כפי שהראה גרוסמן, "לרבים מהסיפורים המקראיים יש מגמה חינוכית־אידאולוגית, ובמובן זה מדובר בספרות מגויסת. הסיפור אינו בא בכדי לשעשע את קוראיו, ומשמעותו אינה מסתכמת בהנאה האסתטית שבקריאתו" (גרוסמן, 2015: 31). אני מבקש לטעון כי שבתאי ער למגמה זו, וממשיך אותה בדרכו. כפי שנראה בפרקים הבאים, הנביאים נעדרים ממחזותיו, אבל מוסר הנביאים נוכח ומהדהד בכל רגע. גם אם נקבל את קביעתו של קורצווייל, הגורס כי בספרות המודרנית תיתכן רק הזדהות "חיצונית" עם התנ"ך וכי "תוכן עולמו של המוכיח המודרני שונה לחלוטין מן התוכן הרוחני של נביאי התנ"ך", הרי ששבתאי בוודאי אינו נמנה על "אנשי הזרם האנטי־תנ"כי שבספרותנו", עליהם מצביע קורצווייל בהמשך ניתוחו, נהפוך הוא (קורצווייל, 1971: 23, 26). כתיבתו הולמת וממשיכה מגמה תנ"כית רווחת וביקורתית ביחס לגיבורי המקרא, באופן שלא עושה הנחות לאיש. "הסיפור המקראי אינו טקסט מתחסד, הוא אינו נרתע מן האנושי", קובעת יאירה אמית (2000: 17), ואמנם, הטקסט התנ"כי הינו ביקורתי במידה שכמעט אינה מצויה בעולם העתיק. שבתאי מאמֵץ ומרחיב את הגישה הזו בכתיבתו, מתוך שאיפה לנסח באמצעות האפיזודות המקראיות נורמות מוסריות משמעותיות. במאמר על אופני השימוש השונים בתנ"ך בתחום האתיקה, מכנה יוהאנס ניסן גישה זו בשם "מוסר קזואיסטי", "הרואה בתנ"ך אסופה של דיברות, חוקים ועצות הנוגעים לכל תרחיש אפשרי בעולם המודרני" (Nissen: 97 — התרגום שלי. ר.ה.). בין כל גיבורי התנ"ך בולט, כאמור, עניינו המיוחד של המחבר בדוד המלך, מייסד בית המלוכה היציב ביותר בתולדות המזרח הקדום, "הדמות העשירה, המורכבת והמסתורית ביותר בכל המקרא", לדברי פולק (295).[51] יותר מכל מלך אחר בתנ"ך, זכה דוד לתיאורים אקסטנסיביים ולליווי ממושך על פני תקופה ארוכה בחייו, ושבתאי, שהכיר ברוחב היריעה הנדיר הזה, העיד עליו לא פעם. כך, למשל, אמר בריאיון שנתן ב־1969 ומצוטט בתוכניית ההצגה בהבימה, 2004:

דוד הוא דמות מרתקת. הוא אינו אדם שאפשר להכניס את תשוקותיו לתוך אצבעוני. הוא אדם חי, אנושי, מורכב ובעל תאוות. אצלו הכל אקסטרה לארג'. כמו מלך אמיתי. הרבה אהבה, הרבה שנאה, הרבה אמביציה, הרבה חרטה, הרבה חיים, הרבה אדם.

ובמקום אחר: "פרשת בת־שבע, פרשת אבשלום, פרשת שאול, פרשת גוליית, פרשת אדוניהו ופרשת שלמה, על כל אחת מהן אפשר לכתוב מחזה עם חמש מערכות קלאסיות".[52]

ואמנם, מתוך שפע החומר על אודותיו, נתונה תשומת־לבו של שבתאי בעיקר לפרשת דוד ובת־שבע, החוזרת בשניים מתוך חמשת המחזות (ב"אהבה" עומדת פרשה זו במוקד העניין, וב"כתר בראש" היא זוכה לאזכורים חשובים). כפי שכבר ציינו, הרומן מחוץ לנישואין של דוד ובת־שבע מהדהד גם את הביוגרפיה הפרטית של המחבר, והוא כותב על אודות הגיבור שלא כבש את יצרו בעקביות ומתוך הזדהות עמוקה. "יש אנשים שצריכים לחיות עם יותר מאשר בן אדם אחד וצריך להשלים עם זה", אמרה האדריכלית ציונה לשם, ידידתו של שבתאי (לורי, 2007: 27).

שבתאי אינו יוצא דופן בהימשכו, כדרמטורג, אל דמותו של דוד בכלל, ואל יחסיו עם בת־שבע בפרט. קדמו לו בכך מחזאים רבים, בעיקר בדרמה האירופאית של ימי הרנסנס (טירסו דה מולינה, קלדרון דה לה ברקה, ג'ורג' פיל ואחרים), אך גם בקרב מחזאים מודרנים. לוי מציין כי בדרמה העברית לבדה מופיעות כ־25 גרסאות או עיבודים של פרשת דוד ובת־שבע (לוי, 2013: 222).[53] כמות מופלגת זו אף הביאה את המבקר בועז עברון לכלל הרהור: "מעניין — טרם נכתב אצלנו על דמותו של שלמה. כל הזמן כותבים על דוד. אחרי שיושגו השלום והיציבות, יתחילו ודאי לכתוב על שלמה" (עברון, 6/10/1969).[54] זה המקום להזכיר כי ספר מלכים נערך בתקופת גלות בבל, עתירת הנוסטלגיה לימי מלכותו של דוד, וכי מן הטעם הזה הפכה דמותו ל"סרגל שיפוט": הקריטריון לשיפוט מלכים אחרי דוד הוא האם הם הלכו בדרכי דוד אם לאו. הפופולריות העצומה של דוד כדמות דרמטית ותיאטרונית עשויה להתבאר גם על רקע מרכזיותו של יסוד הראייה בפרשות שנקשרו בו. פולק מראה כי ראייה היא שדה סמנטי מרכזי החל בפרשת משיחתו של דוד למלך (שמ"א, ט"ז: "אַל־תַּבֵּט אֶל־מַרְאֵהוּ וְאֶל־גְּבֹהַּ קוֹמָתו כִּי מְאַסְתִּיהוּ: כִּי לֹא, אֲשֶׁר יִרְאֶה הָאָדָם כִּי הָאָדָם יִרְאֶה לַעֵינַיִם, וַיהוָה יִרְאֶה לַלֵּבָב" — פס' 7), עבור בפרשת דוד הצופה בבת־שבע מתרחצת על הגג, וכלה בברכת דוד לאחר המלכת שלמה ("בָּרוּךְ יְהוָה אֱלֹהֵי יִשְׂרָאֵל, אֲשֶׁר נָתַן הַיּוֹם יֹשֵׁב עַל־כִּסְאִי וְעֵינַי רֹאוֹת" — מלכים א', א', פס' 48. פולק, 96).[55] מרכזיותו של חוש־הראייה לצד ריבוי מעמדים של התבוננות ושל נוכחות צופים וצופות בטקסט הספרותי, יש בהם לבסס את הטרנסמדיאליות מסִפרות לתיאטרון.

דמותו של דוד מופיעה בשלושה מתוך חמשת מחזות התנ"ך שכתב שבתאי: ב"כתר בראש" וב"אהבה" הוא מתייצב כדמות ראשית, וב"עסקים", הגם שאין הוא נמנה על הנפשות הפועלות, הריהו בחזקת "נעדר־נוכח" עד מאוד, ובדומה לגודו של בקט, הוא המושך בחוטי העלילה. שבתאי, כך נראה, חולק על קביעתו/אזהרתו של דובשני ש"האישיות הגדולה איננה ניתנת בדרך כלל להמחשה ריאלית... דמותו המזהירה של דוד המלך, למשל, כפי שהיא חיה בלב האומה — בין אם נכונה היא ובין אם אינה נכונה מבחינה היסטורית ריאלית — אינה ניתנת להגשמה על הבמה. שום אינטרפרטציה מודרנית של דמות היסטורית זו על קרשי הבמה לא תשכנע" (דובשני: 51-50).[56] עם זאת, הוא בוחר להתביית בעיקר על נקודות התורפה האנושיות שלו. אהרונסון־להבי רואה באופן הטיפול הזה תנועה על ציר ש"בין זהות לאחרות": מצד אחד — הדמות המקראית שנושאת עמה את מטענה המיתי המוכר, ומצד שני — חשיפת ה"אחרות" שבאותה הדמות ממש, ואת עובדת היותה מושפלת, חלשה ואף מוקעת על ידי החברה הסובבת אותה (אהרונסון־להבי, 2016: 50). עניינו של המחזאי אינו בהאנשה ייחודית, אינדיבידואלית, של הגיבור המיתי, אלא ביצירת מיתיזציה באור חדש של דמותו האגדתית.

באמצעות ה"הזרה" ו"הרחקת העדות", מבקש שבתאי לנסח היגד אקטואלי לצופיו הסינכרונים. לדברי רעייתו, "החומרים והעלילות הקלאסיים אפשרו לו לגעת במציאות ההווה באופן שונה לחלוטין משעשה זאת בפרוזה שלו, להאיר אותה מבחוץ ממרחק המאפשר לראות את פנימיותם של הדברים, את האמת מעבר ללבוש המקום והזמן" (שבתאי, ע., 1995: 255). ואמנם, החתירה לערטול פנימיותם של הדברים מבעד ל"לבוש המקום והזמן", היא זו שמנחה את המחזאי לערב בחדווה זמנים ורובדי שפה ולבקש קיום בו־זמני גם ב־history וגם ב־his-story. כפי שנראה להלן, שבתאי שב ומבצע, פעם אחר פעם, "הזרה" מהופכת בשעה שהוא מאתר את המוכר בתוך מה שעשוי להיתפס כרחוק וארכאי. הוא מבקש להפקיע את העבר מ"הילתו האותנטית" (במושגיו של ולטר בנימין), ולהציב אותו כרכיב חי להסברת עולמנו־שלנו. יצירת אנלוגיות שכזו היא אסטרטגיה דיסקורסיבית מרכזית ומוכּרת במחזות היסטוריים (נורתרופ פריי מכנה זאת "מעתק" — "Displacement"), ושבתאי ממשיך אותה בחדווה, באופן שמאפשר לקהלו צפייה במקביל בשני מישורים: ההיסטורי והאקטואלי. אופן הטיפול הזה בחומר המקראי מחדד אצל הצופים את אותה רגישות שניתן לכנותה בשם "חוש היסטורי" ("Historical sense"), ושמהותה תפיסת העבר לא רק במלוא "עבריותו" ("(”pastness, אלא בנוכחותו המלאה בהווה ("(”presence.[57]

טיפול ממין זה, אגב, אינו שמור אצל שבתאי רק למחזות התנ"ך. הוא מופיע, למשל, גם ב"דון ז'ואן ושיפל חברו" (המציב את דמותו של דון ז'ואן בתל־אביב של סוף שנות ה־70), ב"הנבחרים" (בו נטע את עלילת הקומדיה האריסטופאנית במציאות הישראלית העכשווית) ו"ברקיע השביעי" (בעקבות "המעגל" לשניצלר).

נקודה אחרונה שראוי להדגיש כבר בשלב זה היא כי דגם המחזאות שמציע שבתאי, חרף התנהלותו הקבועה בזמן־מרחב עברי למהדרין, אינו תחום בהקשר מקומי־ישראלי בלבד, אלא רלוונטי גם למקומות נוספים, המכירים בתנ"ך כטקסט מרכזי להגדרת האלוהות, לדימויי האל ולסנטימנט דתי (ברוח הממרה ולפיה: "עתידים שרי יהודה בא"י ללמד לאומות העולם תורה בבתי תיאטראות וקרקסאות שלהם").[58] סוקר־שווגר מאבחנת זאת (בעקבות דלז וגואטרי) כתנועת מטוטלת שבין "דה־טריטוריאליזציה" ו"רה־טריטוריאליזציה". נפנה כעת לבחינה קצרה של מחזות התנ"ך של שבתאי גם מן ההיבט הסגנוני שלהם:

מודוס הכתיבה המאפיין את הפרוזה השבתאית, ברובה המכריע, הוא, כידוע, ריאליסטי־נטורליסטי ("פואטיקה של דברים קונקרטיים", בלשונו של דן מירון. מיברג: 53). אולם בכל הנוגע למחזאות, קשה לפספס את שאיפתו המוצהרת של שבתאי לחמוק מתיאור "ריאליסטי גרידא" של ההתרחשות. הדברים עולים בבירור מהתבטאויותיו בהזדמנויות שונות ("האמת של היצירה שונה מן האמת של המציאות. מכיוון שהכל הוא בדיה, מדובר פה באמת מסוג אחר, באמת שהיא בדיה הנראית כאמת, או באמת ששואבת את האמיתיות שלה, לא באופן ישיר מהמציאות, אף כי היא חייבת לקיים איזהשהוא יחס אל המציאות, אלא מן העולם הספרותי הבדוי, כלומר מן האמיתיות הספרותית, שאינה זהה עם האמיתיות של הטבע והפראקסיס האנושי" — שבתאי, י., 2/8/1991) ומן הקריאה ברשימות הרבות שהותיר, במהלך העבודה על מחזותיו.[59] דוגמה מובהקת לעניין זה נמצאת, למשל, בניירות העבודה המרובים של "אוכלים" (שיידון בהרחבה בפרק השלישי):

בירור שתי האפשרויות ביחס לטקטיקה של איזבל ואחאב בעניין נבות:

אפשרות ראשונה: איזבל ואחאב טוענים שאין להם עוד כל עניין בכרם וכי העניין העומד על הפרק הוא הקללה שקילל נבות את אלוהים ואת המלך. הם עומדים על כך גם כשנבות מציע להם בצר לו את הכרם, מתוך מחשבה שבדרך זו ימלט את נפשו, ובכך, בעקביות עמדתם, הם מביאים למותו ולמסירת הכרם לידם. אפשרות זו יתרונה בכך שהיא ברורה, פשוטה, "ריאליסטית" וכו'. אלא שהיא פחות מעניינת, והיא קצת משטחת את העניין. ומה שגרוע יותר — היא פוגמת בעיקרון של המלכוד.

אפשרות שניה: איזבל ואחאב אינם מתכחשים לרצונם בכרם, אבל הם טוענים שנבות קילל את אלוהים ואת המלך, ולכן עליו למות על פי החוק, ולפי אותו חוק יעבור הכרם ממילא לידי המלך. הניסיון של נבות למלט את חייו ברגע האחרון על־ידי הצעתו (ואפילו הפצרתו ותחינתו) למסור מרצונו את הכרם למלך, נדחית. זאת הצעה מאוחרת מדי. אין לבטל עוד את העובדה (שהוכחה בידי שני עדים, ובכך הפכה לעובדה) שהוא קילל את אלוהים ואת המלך, ואין לסגת מהמסקנות המתבקשות. (ואולי אין הוא יכול לרצות אחרי שלא רצה. הוא חייב לשאת בתוצאות אי־רצונו!). באפשרות הזאת, שהיא מסובכת יותר, פנטסטית יותר ו"מומצאת" יותר, נישמרת רוח הניבזות היסודית, ואף מועצמת, וכמוה אף תחושת האבסורדיות של המצב. כמו כן נישמר ומועצם עיקרון המלכוד. יותר מזה: ייתכן כי לקראת הסוף רצוי וראוי "להמריא" ולהתרחק עוד יותר מקרקע ה"ריאליזם", ולהעצים ללא סייג את האלמנטים האבסורדיים, המתמחשים במידה רבה בעיקרון המלכוד (ארכיון, תיק 18: 3: 7 ג', ההדגשה שלי — ר.ה.).

הרצון "להמריא" והמשיכה אל תיאטרון בלי מרכאות — תיאטרלי, פה ושם "גדול מהחיים" ומהלך בגדולות — הם ממאפייניה הבולטים של מחזאות התנ"ך השבתאית והם מחידושיה הגדולים ביחס למקור המקראי שבו "תיאור תככי החצר של שאול, דוד ושלמה מצטיינים בשפע רב של פרטים ונראים במבט ראשון כאירועים היסטוריים לכל דבר. מחבריהם הקפידו לכלול בהם כמות מרשימה של דמויות ומקומות וסיפקו לסיפורים מראה ריאליסטי" (בן־נון, 5/10/2018: 1). כך, למשל, שאלת הירושה ב"כתר בראש" מהדהדת את "המלך ליר" והעיסוק החוזר ברציחות הפוליטיות מתכתב עם מחזות שייקספיריים אחרים, ובראשם "מקבת". מחברנו, כפי שנראה בפרקים הבאים, ייטול בחדווה מ"ספר הספרים", מ"מחזאי המחזאים", מתיאטרון האבסורד, מעולם הקולנוע, ועוד כהנה וכהנה מקורות השראה.

"טקסט ריאליסטי מציג את עצמו כאילו היה קולו של הידע", טוען לוקאץ' (Haslett: 117). בחירתו של שבתאי לחמוק מן הריאליזם ו/או למהול אותו באפשרויות סגנוניות נוספות נובעת מן הרצון לשלב בין "ידע" ל"חוויה". עם זאת, הריחוק מן הריאליזם גרידא אינו גורף ומחושב. כך, למשל, כל מה שעלול להיתפס כ"על טבעי" (supernatural) מודר החוצה על ידי שבתאי. כחלק מן המגמה של "חילון" הטקסט, אין, כאמור, במחזות משום הנכחה של דמות האל עצמו ו/או, של דובריו הנביאים ושל תופעות נִסיות כלשהן, ועם זאת — פרטי העלילה, מקומות ההתרחשות, אופני השיח והפעילות בימתית מעצבים ומחקים ריאליה. בריאיון האחרון שנתן בחייו נדרש שבתאי לשאלת הסגנון והעיד על חתירתו העליונה למובנות ובהירות:

אני שונא יצירה שהקורא צריך לעסוק בה במעשי בלשות ופרשנות של מיני פרטים, ומי שאינו מצליח, מאבד את משמעות וטעם העניין. יצירה היא מערכת שלמה, רחבה, שבאה לחשוף ולומר משהו במהלכים הרחבים שלה. כמובן, ייתכן, ואולי אף בלתי נמנע, שיהיו בה נקודות מסוימות טעונות, שהן פחות או יותר, עניין למשכילים... אני בכלל לא נוטה למטאפורות (שבתאי, י. 2/8/1991).

להסתייגותו ממטאפורות נוסף גם הלעג כלפי כל כתיבה שטחית, סנטימנטלית ובנאלית, "דו משמעותם של רחשושי הרגש", בפי שבתאי (איזיקוביץ', 11/8/2011: 15).

"מה יעשה מחזאי עברי החפץ להתבסס על מיתוס תנ"כי כאשר הוא יוצר מציאות תיאטרונית בעלת השלכות עכשוויות?" שואל גדעון עפרת ומשיב: "סלט של סגנונות תיאטרוניים, סלט של תקופות (שימוש עשיר באנכרוניזמים), סלט של שפות וסלט של ז'אנרים ספרותיים". לדבריו, "סלט" סגנוני צבעוני, מפתיע וקליל ממין זה, מסייע למחזאי "להתגבר על הבעייתיות המוכרת של המיתוס התנ"כי הכבד, על כל האסוציאציות והקונוטציות האנטי־תיאטראליות שהשם 'תנ"ך' עשוי לעורר" (עפרת, 1975: 143).[60]

הסגנון שעפרת מכנה "סלט" מבקש להדגים יחס דיאלקטי כלפי העבר ההיסטורי והחומר המקודש. לדברי דה לוס רייס, השעטנז הלשוני בין עבר והווה, למשל, הוא אמצעי שחובה על המחזאי המודרני לנקוט והנאתו הצפויה של הקהל משעשועי־לשון אנכרוניסטיים אלה היא שעומדת בבסיס ההחלטה לייצר אותם (De Los Reyes: 91). הנאה זו גוררת יתר מעורבות ועניין מצד הצופה במתרחש, ומגבירה את מודעותו לעל־זמניותה של התמטיקה המומחזת לפניו. אצל כותבים ישראלים, מקבלת הקביעה העקרונית הזו משנה־תוקף בשל אופייה המיוחד של הלשון העברית, כפי שמטעימה קרטון־בלום בספרה Profane Scriptures: בעברית המודרנית אין, לדבריה, הבדל בין אוצר המילים הסינכרוני והדיאכרוני, ומילים יכולות לשמש בשני הרגיסטרים, העכשווי והקדום, גם יחד. תכונה זו מטעינה את הטקסט העברי המודרני באסוציאציות וקונוטציות של 3,000 שנות היסטוריה לשונית (Kartun-Blum: 7).

ואמנם, במקרה של יעקב שבתאי מתייחדים כל המחזות בכתיבה דחוסה, קצבית, ובשעטנז לשוני מקורי. בשונה מן הדרמה המקראית שנכתבה בארץ עד אז ושנטתה בבירור לעיצוב לשוני "ספרותי" נשגב, בולטת כאן החתירה להורדת הלשון מן הרום הספרותי. כפי שהראתה רינה בן־שחר, "הלשון משופעת ברפליקות הקרובות לעברית החיה, בסטיות דקדוקיות ולקסיקליות־סמנטיות מלשון התֶקן, ביסודות לשוניים מומצאים, ביסודות לועזיים, בצירופים היוצרים סתירות לוגיות ופרדוקסים, בניבולי פה, במשחקי לשון ובשימוש הומוריסטי בקלישאות. יש בה עירוב נועז של יסודות לשוניים שאינם מתיישבים לכאורה: ישן וחדש, על־תקני ותת־תקני, עברי ולועזי, וולגרי ונשגב, קונקרטי־ארצי ורוחני, מקומי וקוסמופוליטי. עירוב מכוון זה משרת את האבסורד, הסאטירה והגרוטסקה שבמחזות" (בן־שחר: 207).

ארגון הזמן והמרחב (שני הפרמטרים היסודיים לעיצובו של כל מחזה) במחזות התנ"ך השבתאיים מקיים מתח מתמיד בין ייצוג דיאכרוני לייצוג סינכרוני, בין ייצוג היסטורי ליניארי לבין הצגת גיבורי העבר וכפיליהם המאוחרים יותר, מן ההווה, במערכת סינכרונית כאחדות אוקסימורונית. סוקר־שווגר רואה בכך "הדהוד למתח המתקיים ב"סיפור הישראלי" בין הנרטיב ההיסטורי, המדגיש רציפות בין יהדות לישראליות, לבין הנרטיב המרחבי, המספר סיפור על התנתקות מן ההיסטוריה היהודית, התערות במרחב ובריאת ישראלי חדש, 'ילידי'" (סוקר־שווגר, 2007: 47, 287). בהקשר זה, של עירוב הזמנים, כדאי לזכור שבתנ"ך עצמו מתקיימת תופעה דקדוקית דומה, למשל כאשר פעלים הכתובים בזמן עתיד (יאמר, ילך) הופכים באמצעות ו' ההיפוך למצייני עבר (ויאמר, וילך). מכל מקום, וכפי שנראה בפרקים הבאים, מתח בין זמנים שונים, המתקיים בכל מחזות התנ"ך של שבתאי, משמש נדבך מרכזי בכל פרשנות בימתית שלהם, בידי במאים, מעצבים ושחקנים.

זה המקום לפנות ולנסח מספר אבחנות דדוקטיביות ביחס לזמן חיבורם של המחזות ולהתכוונותו של מחברם, טרם שנפנה אל הבחינה הפרטנית של כל אחד מהם.

כפי שכבר הזכרנו, חמשת המחזות נכתבו לאחר מלחמת ששת הימים, בבחינת "דרמה תנ"כית בארץ התנ"ך". התבטאויות רבות של שבתאי (ושל שותפיו ליצירה ובני משפחתו) מציגות אותם כתגובת־נגד לרצון להעניק לגיטימציה למעשה ההתנחלות באמצעות השימוש בתנ"ך.[61] שבתאי החילוני קרוב בעמדותיו לאלו שהשמיעו הוגים דתיים כעקיבא ארנסט סימון (במאמרו "האם עוד יהודים אנחנו?") וברוך קורצווייל ("על התועלת ועל הנזק של מדעי היהדות") עוד טרם הניצחון המפואר של ששת הימים, וביתר שאת — אחריו. קורצווייל, לדוגמה, חרד מפני עירוב התאולוגי במשיחי ופלישת התאולוגי אל הפוליטי:

המשחק האינטלקטואלי עם המיתוס ללא אמונה דתית, ולא פחות מזה גיוסו של המיתוס למטרות פוליטיות, הם מן התופעות השליליות ביותר, משום שהם מסלקים את מעצורי הביקורת התבונתית ופותחים לרווחה את שערי האירציונלי.

הבדל תהומי נעוץ אפוא בין המשיחיות החילונית של הציונות, ובכלל זה של בן־גוריון, בעלת האופי הריאלי והלא־טרנסצנדנטי (שכונתה בפי גרשם שלום "משיחיות רסטורטיבית", והיא, לכאורה, המשך ההיסטוריה) לתאולוגיה הפוליטית של גוש אמונים, המכפיפה את המדינאות לצווים דתיים. שבתאי, כרבים אחרים, היה יכול להבין ולקבל את הראשונה, אך חרד מהשנייה.

גם עניינו המיוחד של המחזאי בדמותו של דוד המלך, שעליו הצבענו לעיל, עשוי להתבאר על רקע התגובות הפוליטיות להתעוררותה של התפיסה הדתית־משיחית היונקת מתורתו של הרב קוק במסגרת התנועה לארץ־ישראל השלמה וגוש אמונים, שהרי דמותו של דוד שימשה דגם משיחי מאז העת העתיקה.[62] שבתאי, לעומת זאת, יקרא את דוד כפי שייראו אותו גם אפרים סידון והסטנדאפיסט ג'קי לוי אחריו:

את סיפור דוד המלך אפשר לקרוא כמו "שושלת". זהו סיפור של תאוות, שוחד, גניבות, ניאופים, שחיתות, אח שמזיין את אחותו ובן ששוכב עם נשות אביו. דוד המלך לא היה דוס, ואבשלום לא הצביע מפד"ל (קמינר, 6/6/1997: 9).

מלחמת יום הכיפורים ב־1973 שימשה, כאמור, נקודת ציון כואבת במיוחד עבור שבתאי (והציבור הישראלי כולו), והזינה במידה רבה את כתיבת ארבעת המחזות שאחרי "כתר בראש". ננסי עזר טוענת למלנכוליה פוליטית של הציבור ששבתאי נמנה עליו, עם אובדן ההגמוניה של מפלגת העבודה וניצחון הליכוד ב־1977 ("עד הרגע האחרון קיווה שבגין לא יצליח", העידה עדנה שבתאי על בעלה, ואחיו אהרן סיפר: "הוא היה אתי ברוגז איזה שלושה או ארבעה חודשים. כשהוא שמע שאני מצביע לבגין הוא נורא כעס. אחר כך השלמנו, בכל זאת הוא אהב אותי" — סוקר־שווגר, 2007: 43, שבתאי, א., 11/2/2013),[63] ושבעקבותיה נאלצו כל השותפים למחנה לבחון מחדש את מושגיהם. בנסיבות אלה, פנייתו של שבתאי אל המקרא תואמת את גישתו של לוי־שטראוס, הרואה בצורה האמנותית "פתרון סימבולי־דמיוני של סתירה חברתית אמיתית" (עזר, 1992: 25). דוד אלכסנדר מייחס לכתיבתם של שבתאי וחבריו באותן השנים מגמה סאטירית מובהקת, ש"באה לשרטט מצבים מחיינו בצבעים קודרים ובקווי־מתאר קיצוניים בסגנונם... היוצר הסאטירי הצעיר בא לפרש את משבר הציונות, כפי שהוא נתפס בעיניו שלו, באמצעות כלי הנשק האמנותי, הסאטירה הפכה מכאן ואילך פונקציה ישירה של מעורבות פוליטית... אנטי־לאומנות היוצאת חוצץ נגד כל המשתמע, בהגות ובמעש, מן הלאומנות ומן המיתוסים החדשים שיצרה החברה הישראלית" (אלכסנדר: 12-11). אלכסנדר מציין כמרכיב עיקרי של הסגנון הסאטירי את העיוות (Distortion), שעשוי להופיע בשני אופנים: מגדיל (עיוות מוגזם, המייצר קריקטורה מפלצתית וגרוטסקית מחומרי הגלם הריאליים) ומקטין (מראָה עקומה, המפחיתה מנתוניו הטבעיים של האובייקט, ומייצרת מצג נלעג. שם: 18). כפי שנראה מיד, שני אופנים אלה אכן משמשים לסירוגין אצל שבתאי (העיוות המגדיל ב"אוכלים", והעיוות המקטין ב"כתר בראש"), ועם זאת, אבקש לטעון כי בשום אופן אין לראות במחזאות שלו משום סאטירה טהורה, בין השאר משום שהיא אינה מוותרת על כל השכבות הפסיכולוגיות, הסביבתיות והביוגרפיות, המעניקות לנפשות הפועלות בדרמה ממדים של אמינות ואמת. מדובר במחזאות מתוחכמת, החומקת מכל סיווג ז'אנרי מובהק. סוקר־שווגר עומדת יפה על התכונה הזו בשעה שהיא מסכמת:

לטקסט המקראי של שבתאי נוספו כל נקודות המבט וההקשרים של כל הזמנים שחלפו, ובעיקר המבט החילוני. שבתאי עורך תמטיזציה של אפשרות הכתיבה־מחדש של טקסט קיים, וממציא מחדש את הטקסט המקראי כטקסט חילוני בעצם שכפולו וערעור על סמכותו כמקור וכטקסט חד־פעמי. המשחק הזה בין הישנות לשינוי הוא אבן יסוד בפואטיקה השבתאית, והוא נחשף גם כמתח שבין מסורת לחידוש ובין דת לחילוניות בחברה הישראלית (סוקר־שווגר, 2007: 257).

כאמור, אימוצו של התנ"ך כמשאב עיקרי למשחק ה"הישנות/שינוי" מביא בה בעת לכדי "קידוש" התיאטרון והעשייה האמנותית ול"חילון" המקור. מהלך זה שיבוצע בידי שבתאי (ובני דורו) יצבור תאוצה גם אחריהם ויתרחב לתחומי האמנות הפופולרית כדוגמת קולנוע וספרות ילדים (מאיר שלו, לדוגמה, ישתתף ביצירת סרט לילדים על סיפור גן העדן... — Brenner: 10). שפע היצירה הזה יביא את דן מירון לשאול "האם תיתכן תרבות יהודית מודרנית ללא סילוף המקרא?"[64] ובחיפושנו אחר תשובה, נפנה עתה אל הקריאה הצמודה בכל אחד ממחזות התנ"ך של יעקב שבתאי. ראש וראשון להם, כאמור, "כתר בראש", שעניינו זִקנתו של דוד המלך ותככי החצר שקדמו להכתרתו של היורש, שלמה.