מולדת פצועה

הקדמה

 

 

בספר זה מתוארים יחסי הגומלין בין חוויות פוסט־טראומטיות של הפרטים בחברה הישראלית לבין התפתחויות תרבותיות פסיכו־אידיאולוגיות1 שמעצבות את החברה הישראלית, כפי שהן משתקפות בקולנוע הישראלי. מהפרשנות החדשה שאציע לסרטי הקולנוע הישראלי עולה בבהירות הקשר ההדוק בין ייצוג של מצבים פסיכופתולוגיים לבין גילויים נרטיביים של בעייתיות מוסרית. השאלה המתעוררת היא, האם הם תגובה מידית יעילה ונורמלית למצב קיצוני או שמא הם גילום של כשל אידיאולוגי וכישלון תרבותי?

 

הרעיון לחקור את ייצוגי חוויית הטראומה ומצבים פוסט־טראומטיים של הפרטים ושל החברה הישראלית ולקשור ביניהם לבין התפתחויות פסיכו־אידיאולוגיות כפי שהן משתקפות בקולנוע הישראלי החל בצפייה ברצף הסרטים שהופקו לאחר שנת 2000 ובגילוי של סימנים, שהיה דומה שישנה בהם משמעות נוספת המבקשת פרשנות חדשה שאינה מידית. על הזיקה בין תהליכים שחלים בחברה הישראלית לבין הקולנוע הישראלי כבר עמדו חוקרי הקולנוע הישראלי. מחקרים קודמים הצביעו על הפן החברתי, הפוליטי או הכלכלי כמניע שינויים אלו, אבל לא היה די בפרשנויות הקיימות מכיוון שהן לא כללו התייחסות לתופעת הטראומה ולמעבר מהבנתה כפתולוגיה קלינית המתפרצת במרחב האישי לחקירתה כמושג בעל חשיבות הולכת ומתעצמת בשיח האידיאולוגי ובמחקר התרבות.

 

ייצוגי הטראומה בקולנוע הישראלי על דגמיו השונים מצויים בזיקה עמוקה עם התפתחות תיאוריית הטראומה בשנים שבהן נוצרו הסרטים האלה. הייצוגים הפוסט־טראומטיים בקולנוע הישראלי בעשורים הראשונים לקום המדינה לא זכו להתייחסות מספקת על ידי החוקרים משני טעמים עיקריים: 1. הייצוגים עצמם היו לעתים קרובות ספורדיים ומובלעים; 2. תיאוריית הטראומה עדיין הייתה בחיתוליה ולכן לא הייתה מוכרת לחוקרים. התפתחות תיאוריית הטראומה והמעבר מחקירתה כנוירוזה המתפרצת אצל הפרט לחקירתה כתופעה תרבותית מאפשרת להכיר בחשיבותם של ייצוגי הטראומה בקולנוע הישראלי בעשורים הראשונים לקיום המדינה ומספקת כלים תיאורטיים לאיתורם ולדיון מעמיק בהם. בה־בעת, משנות ה-80 של המאה ה-20 ואילך שימשו התפתחות תיאוריית הטראומה והתגברות המודעות לקיומה מנוף לעיצוב ייצוגים מודעים ובולטים של טראומה בקולנוע הישראלי, ומשנת 2000 לייצוג מצב תרבותי של דיסוציאציה פוסט־טראומטית וקיטוע מהמציאות האקטואלית.

 

חקר הטראומה והתסמונת הפוסט־טראומטית, כפי שהוא מקובל כיום, מערב בין שני סוגי שיח: השיח הקליני והשיח הסוציולוגי־תרבותי. התפנית שחלה מעיסוק בפתולוגיה של מחלות נפש שמתעוררות אצל הפרט לחקר התנהלות פסיכו־אידיאולוגית שמעצבת את החברה חידדה את ההבחנה שישנו קשר בין התפתחות של זהות אישית לבין אימוץ של זהות לאומית, ובין כל אחד מהם לבין עיצוב הזיכרון התרבותי. השינויים בחקר הטראומה מתבטאים בשאלות שמלוות את חקר התסמונת כיום: האם התפרצות הטראומה נובעת מנטייה נפשית המאפיינת כל אדם באשר הוא או מהפנמת הבניה פוליטית (ייצוג מתווך) המאפיינת חברות מסוימות בלבד? כיצד הטראומה משפיעה על זהות לאומית, על זיכרון תרבותי ועל התנהלות תרבותית־מוסרית? שאלות אלו מלוות את הספר לכל אורכו, והן בולטות בפרשנות החדשה שאציע לסרטים.

 

בפרקים הבאים נפרש הסבר משלים לגישות מקובלות שעוצבו על ידי חוקרים מרכזיים בתחום. חוקרים אלו קשרו בין התפתחויות חברתיות ופוליטיות פנים־ישראליות לבין תהליכים היסטוריים גלובליים, שהביטוי להם הוא ציות או מרידה של גיבורי הסרטים באידיאולוגיה ההגמונית. מכך נגזרה גם אסטרטגיית הביקורת שמתחו חוקרים אלו על הסרטים. פועל יוצא של בחירתם הוא ההצבעה על השינוי הפרדיגמטי שחל בקולנוע הישראלי מקולנוע מגויס שבמרכזו הלאום, לקולנוע המתחבט באישי ובפרטי. לעומת פרשנויות אלו, הקריאה הביקורתית המוצעת מתבססת על החלוקה לתקופות ולדגמים שקבעו החוקרים, אך מדגישה את נוכחותה של הטראומה התרבותית בקולנוע הישראלי כבר מראשיתו. לשם כך אתחקה אחר השינויים ההיסטוריים שחלו בהגדרת התסמונת ואחר הזיקה בין שינויים אלו לבין ייצוגי הטראומה בקולנוע הישראלי, שהחלו כייצוגים של התפרצויות ספורדיות של הנוירוזה והפכו ליסוד מרכזי בנרטיב־על משותף. טענה זו מאוששת באמצעות המודל הפוסט־טראומטי והמעבר מחקירתו כפתולוגיה קלינית המתפרצת אצל הפרט לחקירתו כמאפיין של זהות לאומית.

 

במשך שנות קיומו של הקולנוע הישראלי ניהל אתו קהל הצופים יחסי משיכה־דחייה. כשסיפקו הסרטים עלילה רציפה (סיבתית), עיצבו גיבור קל להזדהות והעמידו במרכזם התמודדות עם משבר אגב אימוץ ערכים אידיאולוגיים הגמוניים, סחפו הסרטים את קהל רוכשי הכרטיסים. כאשר אימצו הסרטים טקטיקות קולנועיות חדשניות, ערערו את תמונת העולם הלאומית או הציעו עלילות שחשפו נושאים שהתרבות הישראלית נטתה להכחיש, הדיר הקהל את רגליו מאולמות הקולנוע ונרתעו ממנו המבקרים והמוסדות מעניקי הפרסים. בראשית שנות האלפיים סומנה תופעה חדשה בקולנוע הישראלי. קהל הצופים גדש את האולמות, התחדש האמון בין המוסדות ובין יוצרי הקולנוע הישראלי, והסרטים זכו לשבחי המבקרים ולפרסים בארץ ובעולם. הקולנוע הישראלי מימש את שאיפות ההצלחה של היוצרים, התגבר על ביקורות קודמות בעיתונות מקטרגת, על חלוקת משאבים שצמצמה עשייה קולנועית לטובת התפתחות המדיה האלקטרונית וריבוי ערוצי השידור האלקטרוניים וכן על נבואות שצפו את דעיכתו. לעומת שנים קודמות, שבהן נאמד מספר רוכשי הכרטיסים לסרטי הקולנוע הישראלי הפופולריים ביותר באלפים אחדים, הרי שלאחר שנת 2000 השתנה המצב במובהק. הסרטים שזכו בפרס אופיר לסרט הטוב ביותר זכו גם לצפייה אינטנסיבית (לפי דיווחי קרן הקולנוע הישראלי, בין 150,000 ל-450,000 רוכשי כרטיסים בבתי הקולנוע ברחבי הארץ) ולפרסים ברחבי העולם, והאמון והתמיכה ציבורית מלווים את הקולנוע הישראלי עד היום.

 

פריחתו המחודשת של הקולנוע הישראלי התרחשה בתקופה שסומנה בהתכנסות רגשית לנוכח טרור ואימה מבית ומחוץ, התפוררות הזהות המונוליתית, התערערות האמון במדינה ובמוסדותיה לצד התגברות של פחד, איום וחוסר ביטחון מוגברים שחשו אזרחי ישראל. התכנסות רגשית זו התבטאה בסרטים העלילתיים. לכן ההתרכזות בשאלת מצבו של הקולנוע הישראלי, שיקום מעמדו והצלחתו המסחרית הסיטה את תשומת הלב מהרטוריקה החדשה שעולה מהיצירות. הקולנוע הישראלי המתחדש נקט טקטיקות המתכחשות לסימניה המובהקים של התקופה שבה נוצרו הסרטים — המצב הביטחוני־פוליטי והכלכלי המפלג את החברה, התנאים הגיאו־פוליטיים המורכבים, השפעתו של מצב הכיבוש — אך בעיקר זה קולנוע שהתנתק מחוויות טרור ואימה בלתי פוסקות אשר בולטות בהיעדרן מהנרטיב ומהייצוג. הסרטים שסימנו את השבת האמון של הקהל הרחב ושל המוסדות (מעניקי הפרסים הרשמיים) ביטאו את השיח ההגמוני החדש כאשר התנתקו מייצוגי המקום הישראלי והתמקמו במרחב אוניברסלי מדומיין. לכן, בניגוד למוסדות התרבותיים־חברתיים, שראו בהם ביטוי אותנטי ועשיר לרבגוניות של החברה הישראלית, אדגים כיצד מבעד לגיוון החזותי והתמטי הסרטים חולקים נרטיב־על דיסוציאטיבי ושימוש שמרני וסטראוטיפי בייצוג הגיבורים, וכמובן — רב בהם המשותף על השונה.

 

הקולנוע הישראלי שמופק לאחר שנת 2000 מבטא שיח פוליטי חדש, המבטא הכחשה וחוסם את עצמו בפני המציאות. מכיוון שהוא אינו מעצב תובנות חדשות בנוגע למצבנו הלאומי, הוא נעדר אופק של שינוי. המסרים הפוליטיים המשתמעים ממנו מבטאים חוסר אונים סימבולי והפניית גב לריבוי תרבותי ולמגוון של אפשרויות קיום. באופן פרדוקסלי, אלו תנאים אנטי־ביקורתיים המרדימים את חושינו, ובאופן הזה סוחפים את הקהל ומעודדים את הצפייה בהם. יחס זה אל המציאות בולם ניצני מחאה, ביקורת או רפלקסיה חברתית מקומית. ואולם התעתוע אינו מוביל להקלה. בשער השני, באמצעות דיון בשישה מבין הסרטים שהופקו בתקופה זו, אשר כל אחד מהם זכה לצפיות מרובות וגרף את פרס אופיר בשנה שבה הופק, יודגם כיצד הסרטים חולקים נרטיב־על משותף המאפיין מצב תרבותי של דיסוציאציה פוסט־טראומטית ומציעים מהלך דומה של התגוננות, התנתקות, היפרדות וקיטוע מהמציאות האקטואלית. הסרטים אינם מבקשים להתגבר על תחושת הייאוש שמאפיינת את התקופה אלא מבטאים שבר ערכי, אידיאולוגי ומוסרי, ולכן תהא זו טעות להבינם כמבטאים אקספרסיה אוניברסלית על מצבו של האדם בחברה הפוסט־מודרנית (אוטין 2008). הסרטים אינם מספקים מבט מרוחק וביקורתי על התקופה אלא מביטים בה בהזדהות ובקבלה ללא סייג.

 

לדוגמה, בסצנת הסיום של הסרט חתונה מאוחרת (קוסאשווילי 2001) עומד זאזא, גיבור סרטו של דובר קוסאשווילי, שיכור ומעורר רחמים בחדר השירותים ביום חתונתו, מתבונן בהשתקפות האין־סופית של דמותו במראות הכפולות כבאדם זר. ההשתקפויות המרובות מייצגות אנשים רבים נוספים בני קהילתו. כך, ברגע האינטימי ביותר, ביום חתונתו, נגזלת ממנו פרטיותו והוא הופך לדמות משוכפלת, חבר אנונימי נוסף בקהילה. הוא מתבונן בהשתקפות פניו ונראה כאילו הוא מחפש אחר ממד נסתר ועמוק שהוא חש בנוכחותו, אך אינו מצליח לחדור את המעטפת ולגעת בו. זאזא, הנתון בשיאה של דרמה רגשית, סוטר על פניו באקט של ענישה עצמית או שמא בניסיון אחרון להתעורר לפני טקס החופה, שיסמן את פתרון הקונפליקט הלא־מודע שהוא נתון בו ואת כניעתו לדרישות משפחתו לוותר על מימוש חירותו ואהבתו. הפריים המסוגנן, שגם נבחר לכרזת הסרט, מייצג את שיתוף הפעולה של הגיבור עם הנדרש ממנו ואת הצורך שלו בהסחת דעת (באמצעות שתיית אלכוהול) כדי להתמודד עם גורלו הצפוי.

 

גם בסצנה המסיימת את הסרט כנפיים שבורות (ברגמן 2002) בוחר בימאי הסרט ניר ברגמן להעמיד את דפנה, אם המשפחה שזה עתה התאלמנה וכמעט איבדה גם את בנה הצעיר, מול מראה גדולה בחדר השירותים. דפנה שוטפת את פניה, מביטה בעיניה המשתקפות במראה וכמו מנסה לחדור דרכה אל משהו עמוק ונסתר בנפשה. כמו גיבור חתונה מאוחרת, אף היא נתונה בשיאה של דרמה רגשית, סוטרת לעצמה שוב ושוב. נראה שכך היא מנסה להעניש את עצמה, אך גם להתעורר מחלום הבלהות שמלווה את חייה. ההימצאות במקום רחצה לא נועד לטקס היטהרות או היפרדות מעברם של הגיבורים לצורך חיפוש דרך חדשה, אלא מסמלים שקיעה. כמו זאזא, דפנה חשה חוסר אונים לנוכח הדרישות ממנה לתפקד בכל מישורי חייה, ורצונותיה מצטמצמים לתשוקה בלתי ממומשת לשקוע בשינה מנחמת ומרחיקה. מבטה הנוקב בעיניה מחדד גם הוא הזדהות ומטשטש אפשרויות של ספקנות וביקורת.

 

השאלה שמתעוררת בעקבות צפייה בשתי הסצנות היא: הדמיון ביניהן הוא מקרי? האם יש צדק בטענה הרווחת שאלו סרטים שונים לחלוטין זה מזה, ושרק הצפייה האינטנסיבית וההכרה הציבורית משותפת להם, או שמא הדמיון ביניהם נובע מתפיסת עולם ומרעיונות משותפים שחולקים שני הבימאים, המשתייכים לתרבות אחת ומתקיימים בתנאים היסטוריים ספציפיים המשותפים להם ולצופים?

 

תשובתי היא שהדמיון בין הסצנות אינו מקרי, אלא הוא אופייני לסרטי הדגם שאני מכנה "הדגם הדיסוציאטיבי".2 בשני הסרטים הדיסוציאציה מתבטאת בנתק הרגשי של הגיבורים המתבוננים בעצמם במראה — נתק מעצמם, משאיפותיהם ומכמיהותיהם. הגיבורים מתקשים להתמודד עם קשיי הקיום ועם הדרישות המופנות כלפיהם. ואולם ההיבט הסובייקטיבי של הדיסוציאציה אינו העיקר: נרטיב־העל המשותף לשני סרטים אלו ולארבעת הסרטים האחרים שזכו בתקופה זו בפרס אופיר לסרט הטוב ביותר ושיידונו בספר — האסונות של נינה (גביזון 2003) מדורת השבט (סידר 2004) איזה מקום נפלא (חלפון 2005) ואביבה אהובתי (זרחין 2006) — חושף מצב פתולוגי תרבותי אינטר־סובייקטיבי, כלומר פתולוגיה החורגת מן הפרט. מקורה של פתולוגיה זו בתנאים פסיכו־אידיאולוגיים וגיאו־פוליטיים של החברה הישראלית באותן שנים.

 

לא מדובר בהדחקה של תנאי מציאות מאיימת, מכיוון שהקונפליקטים המתבטאים בסרטים הם גלויים, אלא בקיטוע של חלקים מהמציאות המורכבת. הקיטוע מתבטא בכך שההתבוננות אינה מסייעת לגיבורים להכריע בקונפליקט שהם מתמודדים אתו. הסטירה שסוטרים הגיבורים על פניהם והתבוננותם בפניהם במראה הופכת להלקאה עצמית ולתחושה של זרות, לשקיעה במצב דיסוציאטיבי של התנתקות מדמותם הממשית ומההיבטים הטראומטיים והכואבים של חייהם.3 רטוריקה דיסוציאטיבית פוסט־טראומטית זו, שאינה מחויבת מבחינת ההיגיון העלילתי, מפנה לחיפוש הסבר משלים שאינו ברמת הבדיון בסרט אלא מצוי, לטענתי, בטראומה הפוליטית שאליה פיתחו הגיבורים תגובה דיסוציאטיבית. העובדה שחסך כזה חוזר בין הסרטים ועולה מהרטוריקה הפוסט־טראומטית הדיסוציאטיבית, כולל דמיון בסצנות ייחודיות (כגון ההתבוננות במראה בחתונה מאוחרת ובכנפיים שבורות), מחזקת את ההכרה שהדיסוציאציה מתייחסת לטראומה הפוליטית שנקטעה מהסרטים. במילים אחרות: הדמיון בין הסצנות מבטא את חוסר היכולת של הגיבורים להתחבר אל הכאב ואל החרדה שהם חשים ואת הניסיון הכושל שלהם להתגבר על הדיסוציאציה הפוסט־טראומטית שהם חווים. השאלה המשנית שמתעוררת במקרה זה ותשוב ותבצבץ לכל אורך הספר היא כיצד חוויית הטראומה מחוללת בעייתיות מוסרית הן במישור האישי והן במישור התרבותי, ועל מה היא מעידה?

 

עמדת המוצא של הספר היא כפולה: מבחינה מתודולוגית הגישה היא שכל התפרצות של התסמונת הפוסט־טראומטית, זו שחווה הפרט וזו שחווה החברה, מושפעת מתהליכים חברתיים־היסטוריים משותפים והיא בעלת זיקה מובנית לאידיאולוגיה ולנרטיב־העל הרווחים בחברה באותה העת. מעמדת מוצא זו יובהר ויתחדד הקשר בין תופעות קליניות לבין הוויה חברתית־פוליטית, וכך תיאוריות ומושגים קליניים, אשר בעיקרם מתארים את הפתולוגיה המתרחשת בחיי הנפש של הפרט, יוחלו על ההתנהלות האידיאולוגית של החברה ושל הפרטים בה. מבחינה תמטית נמצא שמאז ראשיתו שיקף הקולנוע הישראלי היבטים פוסט־טראומטיים של החברה שבה ולמענה הוא נוצר.4 היבטים אלו הופיעו כסימפטומים שתואמים את השינויים בהגדרת התסמונת הקלינית ואת החוויות הטראומטיות של החברה הישראלית, והם נוכחים ביתר דגש בעקבות שינוי שחל בחברה הישראלית מחברה שאוחזת בחזון ובתקווה, שאפיינו אותה עד לשנות ה-80 המאוחרות, לחברה שמאופיינת בתחושות של חרדה וחוסר תקווה.

 

כדי לאשש את ההנחה בדבר קיומם של סימני דיסוציאציה בקולנוע הישראלי על בעייתיותם המוסרית, וכדי לספק הסבר מניח את הדעת לפריחתו של הקולנוע הישראלי ולאפשרות לראות בפופולריות זו תולדה של תהליך ולא של תופעה המתפרצת יש מאין, תוצב התסמונת כמודל פרשני־תיאורטי שמצביע על נוכחות של סימנים פוסט־טראומטיים בסרטים כבר מראשיתו של הקולנוע הישראלי; על בסיס ממצאים אלו מסתמנת נוכחות של דיאלקטיקה פוסט־טראומטית ורטוריקה דיסוציאטיבית בקולנוע הישראלי העלילתי בשנים 2006-2000. זווית פרשנית חדשה זו מספקת הסבר חדש הן לשינויים הפסיכו־אידיאולוגיים שחלו בחברה הישראלית והן לדיאלקטיקה שמאפיינת את שינויי הדגמים בקולנוע הישראלי מראשיתו, ומסמנת את הסרטים שזכו בשנים אלו בפרס אופיר כסרטים דיסוציאטיביים.