תרגום ספר זה הוא חלום של עשר שנים. אי שם בשנת 2007, כשנחשפתי לראשונה לשיטת המשחק של מייקל צ'כוב, לא ידעתי כמה משנה חיים יהיה האיש הזה עבורי. נחשפתי לראשונה לשם מייקל צ'כוב אצל שתי מורות נהדרות שלימדו אותי בבית הספר לאמנויות הבמה של סמינר הקיבוצים — חוה אורטמן וד״ר רויטל איתן. כל אחת נתנה את נקודת המבט שלה על האיש ועל הטכניקה. מאותם רגעים החל מסע של חקירה, אימון ויישום שנמשך עד עצם היום הזה, וכנראה שעוד עתיד להימשך.
במהלך הדרך פגשתי עמיתים ועמיתות למקצועות המשחק, הבימוי וההוראה ששותפים ושותפות לרצון האדיר להחיות את הטכניקה הזאת, ושאוהבים ואוהבות אותה בדיוק כמוני. מצאתי מנטורים שהקדישו מזמנם וממרצם ורק רצו להעניק מהידע שלהם על הטכניקה ועל האיש. דוד זינדר הוא אחד מהמנטורים הגדולים הללו, ואני מודה לו על ההקדמה לתרגום זה. למדתי ממנו המון, ועוד אמשיך ללמוד.
את דוד פגשתי לפני שנים, כשעוד התלבטתי איך ללמוד על השיטה. לאחר שגיליתי שהוא היחיד בארץ המתמחה בהוראתה, החלטתי להרים אליו טלפון, אף כי ידעתי שהוא מלמד בעיקר בחו״ל. להפתעתי הרבה הוא הסכים להיפגש איתי. במסגרת היותו מורה־מומחה (master teacher) לשיטה, דוד מלמד בכל העולם, וכשנפגשנו זה היה עוד לפני שהקים את הסניף של צ'כוב אירופה (MCE) כאן בארץ. הוא נפגש איתי למשך שעות, הסביר ופירט על צ'כוב, על השיטה ועל כל המקומות שבהם ניתן ללמוד אותה בעולם. לאחר כמה שנים גיליתי שדוד התחיל פעילות במסגרת MCE בארץ, וכמובן שהתנפלתי על ההזדמנות ועודני פוקד את הסדנאות הבינלאומיות האלו שמתקיימות אחת לשנה בתל אביב. במהלך לימודי השיטה בחו״ל במסגרות שונות אני פוגש סטודנטים רבים שלמדו אצל דוד, ואין ספק שזוהי גאווה גדולה עבורנו. אין אדם המתאים ממנו לכתוב הקדמה לספר זה.
השיטה של צ'כוב כל כך עמוקה ורחבה עד כי קשה להסביר במילים את ההשפעה האדירה שיש לה על חיי המתנסים בה. וזה הסוד. צריך להתנסות.
כלי העבודה שפיתח צ'כוב ומשמשים המוני אנשים בכל העולם בהנאה אדירה גרמו לי להרגיש חייב לאיש הזה. האיש הזה, שאת כל חייו הקדיש לאמנות המשחק, נלחם למענה תוך כדי מלחמות והפיכות בכדי להשאירה חיה, רעננה ורלוונטית.
צ'כוב מדבר רבות בכתביו על תיאטרון העתיד. כולי תקווה כי ספר זה יתרום ולו במעט ביצירת עתיד זה. צ'כוב נכנס לליבו של כל שחקן שמתנסה בשיטתו.
מעט על שפת התרגום. מכיוון שזהו גם ספר עבודה, השתדלתי לשמור על לקסיקון מקצועי שיהיה מוכר לאנשי מקצוע — שחקנים, במאים, מורים וכותבים. מכיוון שאני מאמין כי ספר זה יכול לעניין עוד אוכלוסיות שאינן דווקא שייכות למקצוע, מצאתי לנכון לצרף הסברים בסוגריים בהערות שוליים או משולבים בטקסט (כדי לא לעכב את הקריאה). התנצלותי הכנה על כך שרוב הספר כתוב בלשון זכר. הכוונה כאן לשני המינים בהחלט. את פנייתו של צ'כוב לקוראים השתדלתי לכתוב בלשון רבים, שנחשבת למנוכרת פחות כלפי נשים ותקוותי היא שהספר יהיה נוח לכל המגדרים. ייתכן שסטיתי מכך אם חשתי שהדבר יהיה לטורח על הקוראים.
ספר זה יוצא אל האור בזכות אנשים טובים שתרמו לתרגום מכספם, מרצם ואהדתם. ובהם — ד״ר רויטל איתן, ברכה ארנן, מרטין בלומנפלד, איריס בן משה, איציק גולן, דינה ויובל גז, אביעד גינדי, איציק גינדי, אבי דוד, צבי דולב, שירה דורון, מלי זנזורי, עדי כהן, אתי ליסאני, תומר עגאם, הילה רון, תומר ויערה שיש ודנה מרגלית, שתמכה בנחישות והיא שותפה ותיקה לטירוף ה״צ'כובי״. תודה ענקית לדניאל פלוצקי ותנועת ״תרבות״, שלהם חלק עצום בהוצאת הספר אל האור. רוצה להודות לטל לוי שבאמצעותו פרויקט המימון להוצאת התרגום הצליח. מודה לחברי השחקנים גל ישראלי ויואב סדובסקי שתמכו בפרויקט ותרמו מזמנם להצלחתו.
תודה מיוחדת לאיציק ויינגרטן, ראש בית הספר לאמנויות הבמה של סמינר הקיבוצים, על הדחיפה והמוטיבציה.
תודה גדולה לארגון העולמי MICHA — Michael Chekhov Association על תרומתם הגדולה. רצוני לציין באופן מיוחד את Jessica Cerullo.
אני חב רבות לארגון NMCA — National Michael Chekhov Association על ההכשרה בת השנתיים שעברתי שם כשחקן וכמורה, על העידוד ועל העזרה העצומה במשך השנים. רצוני לציין במיוחד את Lisa Dalton, Wil Kilroy, Charlie Bowles, Megan Mcqueen. בזכות הכשרתי בארגון זה כשחקן, מורה ובימאי, יכולתי לתרגם ביתר דיוק ספר זה.
תודה ליעל שלמון ברנע, לנדב שלו, למרב שאול ולאסיה הוצאה לאור על שסייעו לי לממש את הפרויקט.
משפחתי היקרה, אפרת ונגה, אני מודה לכן על שאפשרתן ועל שאתן ממשיכות לאפשר את המסע הזה.
תודה מיוחדת לאיש שבלעדיו התרגום לא היה יוצא אל הפועל — חיים זהבי. תמכת, עודדת והובלת גם ברגעים שלא ראיתי את הדרך. מעריך ומוקיר.
זהו. אלה היו הדברים שלי. עכשיו זה שלכם,
העבר, ההווה והעתיד
של מייקל צ'כוב
הבסיס לכל אמנות אמיתית היא היכולת שלנו לחיות
במודעות או בחוסר מודעות בעולם הדמיון.
המאה העשרים היתה ללא ספק מאה גדושה בגאונים. רוב המפורסמים, במיוחד בעולם האמנות, היו גברים ונשים בעלי מודעות גבוהה למה שקורה סביבם בזמנם, והיו גם כמה שניסו לחזות את העתיד. כזה גאון היה מייקל צ'כוב.
במהלך חייו היה עסוק מישה, כך קראו לו חברים וקולגות, בפיתוח התיאטרון האידיאלי של העתיד. הוא חזה שהתיאטרון,1 מלבד היותו בידורי, ישפיע רבות על העולם התרבותי שלנו בכך שיפיץ נחמה וחיוביות מבריאה. צ'כוב האמין שיהיו אלה השחקנים שיקבעו איך תיאטרון העתיד הזה ייראה.
כיום, במאה ה-21, הולכת ומתפתחת התעניינות גדולה בשימוש בטכניקה התיאטרלית שניתנה לנו במקור על ידי מייקל צ'כוב. לאחרונה, שחקנים זוכי פרס האוסקר — אנתוני הופקינס, קלינט איסטווד, ג'ק ניקולסון, הלן האנט, אנתוני קווין ומריסה טומיי — דיברו על כך שהם בחרו להשתמש במרכזים או בג'סטה הפסיכולוגית, שניים מהכלים הגאוניים של מייקל צ'כוב שהם אמצעים להיכנס אל מהותה של הדמות.
ג'יימס ליפטון, המפיק והמנחה של התוכנית ״סטודיו למשחק״ והדיקן של הסטודיו למשחק של בית הספר לדרמה, אומר:
באוניברסיטה שלנו הקדשנו את עצמנו לחקירת כל הפלגים שיוצרים את הזרם רב ההשראה הזה שנקרא שיטת סטניסלבסקי. אחד מהפלגים החשובים ביותר הוא השיטה של מייקל צ'כוב. ההוצאה המחודשת הזאת של "לשחקן" צריכה להתקבל אצל כולנו באחת הג'סטות הפסיכולוגיות האוניברסליות ביותר — בזרועות פתוחות.
סטלה אדלר, שחקנית גאונית, אחת מחברי הקבוצה המקורית של קבוצת התיאטרון (Group Theatre) ומייסדת ״החממה למשחק של סטלה אדלר״, אמרה שבעיניה מייקל צ'כוב הוא השחקן הגדול ביותר של המאה העשרים.
הרולד קלורמן, דמות רבת השפעה בתיאטרון האמריקאי — במאי, סופר ומייסד קבוצת התיאטרון (Group Theatre) — כתב על מייקל צ'כוב כך:
דרכו למדנו פעם נוספת שכל מה שעלינו לעשות כדי להיות מוקסמים הוא להתבונן בכל רגע של התנהגות המתבצעת בריכוז. הפעולה הקטנה ביותר המבוצעת ביסודיות נראית כמכילה מהות אוניברסלית. זהו, בקצרה, המסתורין של המשחק.
כאשר רואיין בספרו On Acting אמר סנפורד מייזנר, מנהל בית הספר לתיאטרון Neighborhood Playhouse שבניו יורק:
...[זה היה] מייקל צ'כוב שגרם לי להבין שאמת כפי שמתבטאת בנטורליזם, רחוקה מאוד מכל האמת כולה. ראיתי בו ריגוש תיאטרלי מבלי שיחסר בתוכן פנימי, וידעתי שאני רוצה זאת גם.
כאשר כל כך הרבה אמנים בשיעור קומה שכזה מוצאים את תורתו של צ'כוב כה בעלת ערך, אין לי אלא לתהות מדוע טכניקות אלה הן לא חלק אינטגרלי בכל מסגרות לימודי המשחק. במהלך 20 השנים האחרונות של חייו חי מייקל צ'כוב באנגליה ולאחר מכן בארצות הברית. אף שהדריך שחקנים ובמאים ידועים מאוד, הן בהרצאות והן בשיעורים, לצ'כוב מעולם לא היה הכישרון לקדם את עצמו או את טכניקות המשחק שפיתח. הוא מעולם לא פרסם או התפאר בשמות של מי שלמדו אצלו או באו לעבוד איתו, גם לא כאשר זכו בפרסי אוסקר, אמי או טוני, ובהם גרי קופר, גרגורי פק, פטרישיה ניל, יול ברינר, ביאטריס סטרייט, ג'ק פאלנס, ג'ניפר ג'ונס, תומאס מיטשל וארתור קנדי. כל אלה דיברו בהתפעמות על צ'כוב, או שכתבו על חוויותיהם וניסיונם עם השימוש בטכניקות שלו.
בספרה My Story כותבת מרילין מונרו:
כתלמידה של צ'כוב, למדתי מעבר למשחק... בכל פעם שדיברנו, נראה כי העולם הפך לגדול ומרגש יותר... משחק הפך... לאמנות המעצימה את חייך ואת מחשבתך. תמיד אהבתי משחק ועבדתי קשה כדי ללמוד זאת, אך באמצעות מייקל צ'כוב, משחק הפך ליותר ממקצוע עבורי. הוא הפך לסוג של דת.
שחקנים צעירים רבים מוצאים בימינו ששיטות לימוד המשחק שהם נחשפים אליהן לא מכינות אותם באופן שלם לדרישות ולתנאים של הבמה והמסך כיום. זמן חזרות הולם נשאר בגדר ציפייה יותר מאשר עיקרון שמיושם באמת בשטח, והדרישה מהשחקן היא לא רק ״להרגיש את זה״ אלא גם ״להרגיש את זה״ עכשיו! אפקטים טכנולוגיים מיוחדים חדרו אל עולם התיאטרון כמו אל עולם הקולנוע. במות דיגיטליות ומסתובבות נוכחות יותר ויותר ומעבירות אותנו באופן מידי משיא רגשי אחד אל שיא רגשי אחר, שונה לגמרי, דבר שדורש מאיתנו תגובות רגשיות מידיות. על המסך אנו נדרשים תדיר לעבוד לפני מסך כחול כשהתסריט מרמז בקושי על מה שסובב אותנו. רק חיבור חזק עם הדמיון המאומן שלנו יכול לעזור לנו לשחק באמינות. זה לא נדיר שהפרטנרים שלנו בסצנות ישחקו מולנו רק בזמן צילום המאסטר, וכאשר מגיעים לקלוז־אפ, הטקסט שלהם יוקרא לנו על ידי נערת תסריט או איש שאינו שחקן, שמבצע את המשימה בעודו אוכל סנדוויץ' עם סלמון ובצל! העבודה מרגע לרגע מתנדפת מהחלון. יחד עם זאת, אם התכוננו כך שאנחנו נוכחים לגמרי בגוף הדמות שלנו, ואם התחברנו עם כוחות החשיבה, ההרגשה והרצון שלה, הנסיבות שאנו מדמיינים יגיעו אל הקהל.
לאחר שרוכשים שליטה בטכניקות של מייקל צ'כוב, אפשר לזמן אותן באופן מידי. השימוש באווירה, באיכות התנועה, בחלק מהטקסט שנוסח באופן בהיר כאיכות ברורה, וכן שימוש ברצון2 של דמות, בעזרת דמיון הג'סטה הפסיכולוגית של הדמות — כל אחד מאלה יכול לעורר בכם באופן מידי תחושות ורגשות מלאים וסוערים, על אף כל המכשולים הטכניים העומדים בפניכם.
כשלמדתי עם מייקל צ'כוב, הוא הדגיש שכדי להגיע אל מעבר לדרישות הנטורליזם, הטבעיות והבנאליות ולהתקדם לעבר תיאטרון העתיד, על השחקנים לפתח את הדמיון שלהם הרבה מעבר למה שהיה נהוג בעת ההיא במוסדות להכשרת שחקנים. הוא הדגיש, למשל, שהסתמכות על זיכרונות אישיים מחייו של שחקן ועל רגשות שחווה בעברו זוהי עבודה מאוד מוגבלת.3 גישתו של צ'כוב להכנת ״משחק בעל השראה״ מבוססת על שימוש בתרגילים פסיכו־פיזיים שמספקים לשחקן כלי פשוט ומעשי לזימון אנרגיה ורגשות בשילוב הפסיכולוגיה, הגוף והקול של השחקן המתחברים לדמות המיוחדת שהשחקן מגלם.
צ'כוב התעקש תמיד כי הוא לא המציא שיטת משחק. הוא אמר שהוא פשוט התבונן ולמד את עצמו ועוד אמנים יצירתיים ברגעי השראה. הוא חקר את הרכיבים והאיכויות שנכחו באותם רגעים. לאחר מכן, הוא פיתח תרגילים שיאמנו שחקנים ויפתחו בהם רכיבים אלה בקלות ובקלילות. צ'כוב החזיק בדעה שכדי להפוך באמת לאמן, גם בתיאטרון המודרני, על הגוף, הקול והדמיון של השחקן להיות מאומנים ביסודיות כך שיזהה אנרגיות שונות, ידע לעבוד איתן ויוכל להקרין אותן החוצה. במצב זה יוכל הקהל לקבל לא רק חוויה רגשית, אלא דחפים משתנים גם כן.
קונסטנטין סטניסלבסקי הכיר אמנם בנוכחותן של אנרגיה ומחשבה, והוא השתמש בידע שלו בעניין עד רמה מסוימת בעבודתו, אך היה אסור לו לדבר על כך או לעבוד עם אנרגיות רוחניות או לא מוחשיות באופן פומבי, בעקבות איסור מטעם המשטר הקומוניסטי. למרבה המזל, מייקל צ'כוב, שנמלט מרוסיה ב-1928, פיתח את השיטות שלו ללימוד משחק הרחק מאיסורים אלה.
בשנים שבהן לימד צ'כוב, מעטים היו האנשים, בין שסטודנטים ובין שמהקהל, שקיבלו את ההנחה שהאנרגיות של הדמיון, של המחשבה ואחרות הן מציאות. לאכזבתו הרבה, עבודתו תויגה, בדרך כלל, כמיסטית. תשובתו להאשמות האלה תמיד היתה: ״נסו את התרגילים ותיווכחו שהם לא מיסטיים. נסו אותם, וגלו שהם בעצם מעשיים מאוד״.
הפיזיקה הקוואנטית ומחקרים על התנהגות חלקיקים תת־אטומיים הפכו מאז את רעיונותיו הבלתי מוחשיים שיוצרים את הדבר המוחשי של מייקל צ'כוב להרבה יותר מובנים, עדכניים ומקובלים. מכונות רגישות ומתוחכמות מודדות כעת את השדות האנרגטיים של האדם וכיצד הם מושפעים מתבניות אנרגטיות שנפלטות מאחרים. הערך של הביופידבק מובן כיום. כיום אנו מדברים באופן פתוח על להיות ״על הגל״ או ״בתוך האזור״ (in the zone). דמיון מודרך משמש במקצועות רבים בימינו, החל מאימון אתלטים ועד לשיפור הבריאות. כיום נערכים באופן תדיר סמינרים של תאגידים שמאמצים את אימון ופיתוח החשיבה של האונה הימנית במוח כדי לפתח את היצירתיות אצל מנהלי עסקים. תיאוריות שפעם תויגו כחסרות בסיס, כמיסטיות, מתקבלות כעת כעובדות מוכחות.
השנים המעצבות של מייקל צ'כוב
מיכאיל אלכסנדרוביץ' צ'כוב נולד בשנת 1891. עיר הולדתו, סנט פטרסבורג, היתה העיר האמנותית והקוסמופוליטית ביותר ברוסיה. פעמים רבות במהלך חייו נזכר מישה ב״אהבתו הנחשקת״ לעיר ילדותו, שבה אמנויות הציור, השירה, הבלט והתיאטרון פרחו. גם האדריכלות שם כישפה ושרפה את דמיונו הצעיר. בפנטזיות שלו, מגדל האש בנבסקי פרוספקט היה לטירה אפופת מסתורין שמאחורי חומותיה האדומות נחבאים יצורים דמיוניים, שונים ומוזרים. וכשהם ברחו, כפי שעשו לעיתים קרובות, נוזלים מעבר לחומות האדומות, הם לקחו את מישה הקטן איתם — החוצה אל העיר, אל המדינה, אל העולם!
בתוך חומות ביתו שלו, גם בגיל צעיר מאוד, דמיונו של מישה מצא ביטוי דרך גופו. אמו והמטפלת שלו היו הקהל, והוא היה חובש כובע, לובש צעיף או כל פיסת לבוש זמינה, ובבת אחת היה מתחיל לאלתר. הוא היה לילד שונה, לדמות חדשה — לפעמים טראגית, לפעמים כה מצחיקה עד שהאומנת שלו התנדנדה קדימה ואחורה מרוב צחוק ודמעות זולגות על לחייה.
אף על פי כן, חלק ניכר מילדותו לא היה נעים. אביו, אלכסנדר, אחיו של המחזאי הנודע אנטון צ'כוב, היה גאון בצורה בלתי רגילה אך מכור לאלכוהול. התימהוניות שלו היתה פתולוגית כמעט. מייקל צ'כוב כתב בשלב מאוחר יותר על אביו, ״רעדתי בנוכחותו, נדהמתי מנוכחותו ופחדתי מפניו — אך מעולם לא אהבתי אותו. הוא הפחיד אותי בכל היבט שלו״. דרישותיו של צ'כוב מבנו היו כה קיצוניות עד כי כשהגיע מישה לגיל שש או שבע, הוא חי במצב קבוע של חרדה.
משחק אפשר למייקל צ'כוב פורקן, שחרור, והיה האושר והתשוקה שלו. בגיל שש־עשרה הוא נבחן והתקבל לבית הספר לתיאטרון בסנט פטרסבורג. לפי צ'כוב, המורים שם הבינו מעט בהוראת אמנות המשחק. הם כולם היו שחקנים גדולים, אבל היה זה רק באמצעות חקירת ההופעות מלאות ההשראה שלהם, על הבמה בתיאטרון אלכסנדרינסקי, שמישה פיצח את סודותיהם והתחיל ליישם אותם בעבודתו. בגיל שמונה־עשרה ניתן לו התפקיד הראשי ב״הצאר פיודור״ מאת טולסטוי. הוא ביצע זאת עם כיתתו בארמון המלכותי, בפני הצאר ניקולאי השני.
בשנה שלאחר מכן הועסק צ'כוב בתיאטרון מאלי סוברינסקי של סנט פטרסבורג. שם לוהק לתפקידים מגוונים מאוד, והצטיין ביצירת דמויות מבוגרות ומשונות ממנו בהרבה. הוא גם הצטרף לסיבוב הופעות מחוץ לעיר עם להקת השחקנים של מאלי, ואהב לשחק לפני קהלים רבים ומגוונים.
באותו הזמן הציג התיאטרון האמנותי המוסקבאי (MAT) את ההפקות המוצלחות ״השחף״, ״הדוד וניה״, ״גן הדובדבנים״ ועוד מחזות פרי עטו של הדוד אנטון צ'כוב. אנטון פאבלוביץ' צ'כוב נפטר מעט אחרי יום הולדתו השלושה־עשר של מישה ב-1904. אשתו, שחקנית התיאטרון המוסקבאי המפורסמת אולגה קניפר־צ'כובה, התעניינה מאוד בילד. כשהתיאטרון האמנותי המוסקבאי ביקר בסנט פטרסבורג ב-1911, היא ארגנה אודישן למייקל צ'כוב מול קונסטנטין סטניסלבסקי.
״ובכן, ובכן״, אמר סטניסלבסקי לאחר שסיים צ'כוב את המונולוג של מרמלדוב מ״החטא ועונשו״ וסצנה מתוך ״הצאר פיודור״. ״ברכותי, אתה כעת חבר בתיאטרון האמנותי״. סטניסלבסקי השגיח אישית על התפתחותו האמנותית של מישה, אך גם חברים אחרים בתיאטרון האמנותי המוסקבאי, במיוחד ליאופולד סולרג'יצקי ויבגני וכטנגוב, היוו חלק מהותי בהתפתחותו.
צ'כוב מתבגר
זמן קצר לאחר הצטרפותו לתיאטרון האמנותי המוסקבאי התחיל צ'כוב להופיע בתפקידים קטנים על הבמה. הוא מיד הקרין אנרגיה חזקה כל כך והביא לתפקידיו מקוריות רבה עד כי הקהל נטה להתרכז בו, גם במהלך סצנות שבהן שיחקו שחקנים עם תפקידים חשובים יותר. מהר מאוד הוא לוהק לתפקידים גדולים יותר. אחד מהם היה קיילב, בונה הצעצועים העדין והמפוחד מ״הצרצר מאחורי התנור״. סטניסלבסקי הרעיף מחמאות על הופעתו של צ'כוב, וקרא לה ״פשוט גאונית״. רבות נכתב גם על גילומו המיוחד והמשכנע של פרייזר ב״המבול״ (deluge).
ואז הגיע תפקידו הידוע של צ'כוב — מלווליו ב״הלילה השנים־עשר״. לפני כמה שנים חוויתי חוויה אישית שקשורה בהפקה זו, חוויה שנגעה בי עמוקות. כשהגעתי ללמד במוסקבה במסגרת הכנס הבינלאומי של מייקל צ'כוב, ביקרתי בבניין התיאטרון שבו עבד צ'כוב בזמן שהיה המנהל האמנותי של התיאטרון האמנותי המוסקבאי השני4 במשך ארבע שנים. מאוחר יותר זה הפך לתיאטרון המרכזי לילדים של מוסקבה, ושם אנה נֵקְרַסוֹבה, אישה קשישה שעבדה כבמאית, בירכה אותי לשלום. היא הבינה שאני היורשת של כל כתביו של מייקל צ'כוב, והתחילה לספר לי שראתה אותו בתפקיד מלווליו כשהיתה רק בת אחת־עשרה. היא תיארה סצנות שבהן גאוניותו הקומית של צ'כוב טלטלה את הקהל מצחוק, וסצנות אחרות שבהן צ'כוב חשף את העינוי הפנימי של מלווליו באופן כה אפקטיבי עד כי הקהל בכה. בעודה מחיה את הופעתו, שעדיין כה צלולה בזיכרונה, דמעותיה החלו לזלוג פעם נוספת.
מייקל צ'כוב כישף את הקהל במשך שש־עשרה השנים שבהן הופיע עם התיאטרון האמנותי המוסקבאי. היתה לו היכולת המדהימה להציג רבדים רבים של דמות, ולנוע לא מעט בין הומור וקלילות למצבים פסיכולוגיים מורכבים ועמוקים.
בשיחות ובכתביו המגוונים מפזר צ'כוב רמזים מעניינים לגבי הפרשנויות שלו לחלק מתפקידיו המפורסמים ביותר. הוא כתב, למשל, שדמיין את מלווליו ״כלכוד בּבִיצה של ארוטיקה מחרידה״. וכאשר יבגני וכטנגוב ביים אותו בתפקיד המלך אריק שהיה חצי משוגע מתוך ״אריק ה-14״ של סטרינדברג, צ'כוב השתמש בדימוי של ״נשר עם כנף שבורה״. במהלך העבודה על חְלֶסְטַקוֹב בהפקה של סטניסלבסקי ״המפקח הכללי״ (רביזור) הוא דמיין שמתחת לכפות רגליו מחוברים קפיצים. אחרי שצפה בהופעה של מחזה זה, כתב מבקר אחד ש״צ'כוב היה פשוט חסין לכוח המשיכה״.
האמנית והציירת מרגריטה וולושין כתבה על צ'כוב בתפקיד הטיראן, פייר, במחזה הסימבוליסטי, ״המלאך מיכאל״: ״גדולתו כשחקן נחשפה בשלמות במערכה השנייה, בעודו פשוט עומד שם בדממה, והוא לא מוציא מילה אחת, ועדיין נשאר המרכז, מכיוון שהכוח שהוקרן ממנו הדהים את הקהל״.
לעומת זאת, ה״כוח״ בתוכו, בחייו הפרטיים, יצא משליטה. המאבקים ברחובות מוסקבה בזמן המהפכה השפיעו על מערכת העצבים שלו, והחרדה שממנה סבל עוד מילדות הפכה קיצונית. הוא שתה בכבדות. ככל שהתפרסם יותר, הפך בודד יותר. הוא קרא בכל רגע פנוי שופנהאוור, ניטשה, הארטמן... ובילה שעות בוויכוחים איתם בראשו. תחושת הבדידות שלו גברה, והיא הנביטה את ההחלטה להתחתן. לאחר שהתחתן עם אולגה קניפר, האחיינית של דודתו, אולגה קניפר־צ'כובה, הוא התאהב בה קשות, דבר שרק הוסיף למהומה. היא ניסתה לעזור לו, אך הוא המשיך לשקוע עמוק יותר אל כאוס מחשבתי ורגשי. מחשבות אובססיביות של משהו נורא שקורה לאמו המשיכו להטריד את מוחו. הוא פחד לצאת מהבית ואף הפסיק ללכת לתיאטרון. סטניסלבסקי שלח פסיכיאטרים שיבקרו אותו, אך צ'כוב סילק אותם. הוא לא שיחק למעלה משנה.
מכות המשיכו נופלות עליו בזו אחר זו. אשתו, אולגה, עזבה אותו ועברה לגרמניה, ולקחה איתה את בתם התינוקת, אדה. בן הדוד שלו וולודיה, שהיה לו לחבר מילדות, מצא את אקדחו של מישה במגירה והתאבד. בזמן מגפת המעיים במוסקבה, אמו של צ'כוב נפלה למשכב ונלקחה לבית חולים, שם נפטרה. כשמישה הגיע למקום, גופתה כבר נלקחה. הוא חיפש אחריה כאחוז טירוף בחדר המתים, בין גופות שהיו מונחות בתנוחות שונות ומשונות על שולחנות, על הרצפה ומתחת לספסלים, עד שלבסוף מצא אותה.
בשלב הקשה ביותר של מחלתו, שוכנע צ'כוב לנסות כמה טיפולים בהיפנוזה. לאחר הטיפול החמישי המחשבות האובססיביות שלו נעלמו, וזמן קצר לאחר מכן הוא הצליח לחזור אל הבמה. למרות זאת, הוא עדיין היה במצב נפשי מתוח מאוד. היו זמנים שבהם הדיכאון אפף אותו כמו ענן שחור, והיו זמנים שבהם נתקף התקפי צחוק קשים ובלתי נשלטים שהשאירו אותו מותש.
יום אחד נכנס צ'כוב לחנות במטרה למצוא עוד ספרים על יוגה. עוד לפני מחלתו, מישה, בדומה לסטניסלבסקי, התנסה ביוגה וברעיון שמכניקות הגוף־נפש ושליטה באנרגיות שבבסיס היוגה יוכלו להיות שימושיות עבור שחקנים. בחלון הראווה של החנות ניצב ספר בשם ״כיצד קונים דעת העולמות העליונים?״ (Knowledge Of Higher Worlds and Its Attainment) מאת רודולף שטיינר, הפילוסוף האוסטרי. הוא צחק כשראה זאת, וחשב לעצמו שאם באמת היה ניתן להשיג ידע זה, הוא כבר היה מושג, ולא היה צורך לכתוב על כך. למרות זאת, צ'כוב קנה את הספר.
במהלך השנים הבאות ספר זה, וכן ספרים אחרים של רודולף שטיינר, השפיעו על צ'כוב עמוקות. תפיסתו של שטיינר את העולם ענתה על שאלות רבות של מישה. כל נקודת מבטו על החיים השתנתה. הפסימיות שלו נעלמה. לחיים היתה מטרה ומשמעות חדשה. בריאותו השתפרה והוא הפסיק לשתות בהפרזה.
חזרתו המלאה לתיאטרון האמנותי המוסקבאי, כשחקן, מורה ובמאי, התקבלה בהתלהבות. הציבור הרוסי אהב אותו, ומאוחר יותר, כאשר האוטוביוגרפיה שלו ״דרכו של השחקן״5 (The Path of the Actor) פורסמה, היא היתה להצלחה מידית. נכתב כי ״לצד שאליאפין, זמר האופרה הגדול, שום אמן במה רוסי לא היה כה אהוב, שלא לומר נערץ. נראה כי צ'כוב מהווה נחמה רוחנית עבור ציבורים שונים בחברה הרוסית״.
לאחר שצ'כוב התמנה למנהל האמנותי של התיאטרון האמנותי המוסקבאי השני,6 הוא תכנן והפיק הפקה מסוגננת של ״המלט״, ובה גילם את הדמות הראשית. הוא שילב רעיונות רבים של תנועה ודיבור מתורתו של שטיינר, מיזג אותם עם מה שבעצמו החשיב לחלקים הטובים ביותר בתורתו של סטניסלבסקי, ואז העביר אותם דרך הפילטרים האמנותיים האישיים והמיוחדים שלו. התוצאה היתה המלט שלא נראה ולא הופק כמותו. זו היתה הצלחה ענקית. עדות אחת מההפקה הזאת של המלט מעידה כי ״בסוף הטרגדיה הכול הפך מואר, כי הוא הקרין אור רוחני שגבר על החושך, והצופים, שהודו על היופי שניתן להם, רצו אחרי המזחלת של צ'כוב עד לביתו ממש״.
היתה זאת איכות רוחנית שהוערכה על ידי רבים, שהיתה פסולה על ידי המפלגה הקומוניסטית. לאחר זמן מה חברי מפלגה אמרו לו שיהיה זה רעיון טוב עבורו לבקר במפעלים, ״וללמוד לאהוב את המכונה״. זה ייתן לו, הם אמרו, מבט חדש על החיים, ״ויעזור לו להיפטר מהסטייה המיסטית הפוגענית שבחייו״.
יום אחד הוא קיבל מכתב משר החינוך הרוסי, ובו נכתב כי עליו להפסיק לעסוק ברעיונותיו של רודולף שטיינר. הוא התבקש לשנות את הדרך שבה הציג את ״המלט״. הוא סירב. פעילותו כראש התיאטרון הופסקה בהדרגה. קשר איתו הפך למסוכן, גם עבור חבריו ללהקת השחקנים. מעט לאחר מכן נוסחה החלטה בדרגים הפוליטיים לעצור את צ'כוב.
חבר רם דרג במפלגה הקומוניסטית סידר לצ'כוב ולאשתו השנייה, קסניה, דרכונים לחופשה. שלושים ושש שעות לאחר מכן הם עזבו את רוסיה ולא שבו אליה מעולם. מאז, צ'כוב הפך ל״לא קיים״ ברוסיה. לא נותר כל אזכור או מידע על צ'כוב בתיאטרון האמנותי המוסקבאי. הכול צונזר ונמחק, והאוטוביוגרפיה וכל כתביו הפדגוגיים היו אסורים לפרסום במשך חמישים שנה. עם זאת, במהלך כל הזמן הזה פעלה מחתרת אמנותית להנצחת עבודתו, ואנשים אמיצים מספיק למדו אותו. היום תמונותיו שוב תלויות בתיאטרון האמנותי המוסקבאי והוא מכונה בגאווה: ״השחקן הגאון של המאה״.
שנים ללא שורשים
לאחר שעזב את רוסיה בקיץ של 1928, הגיע צ'כוב תחילה לגרמניה, שם חווה גם את כאב המעבר אל מדינה זרה וגם את הקושי וההשלכות של חוסר היכולת להופיע בשפת אמו. מקס ריינהרדט, הבמאי והאמרגן הגרמני המפורסם, הציע לו את התפקיד של סקיד הליצן, במחזה ״האמן״ (Artisten).7
מישה עבד באינטנסיביות עם מורה לשפה הגרמנית ועלה עם ההצגה בווינה בפברואר של 1929. לאחר זמן מה הוא רשם שזו היתה חוויה מפחידה. הוא הרגיש כנופל לתהום בין קשיי השפה לקשיי הפעלולים האקרובטיים הלא מוכרים שהיה עליו לבצע. באמצע הופעת הבכורה, באופן מפתיע, חווה צ'כוב מה שהוא קורה לו פיצול מודעות (division of consciousness). הוא הרגיש עצמו בקהל, בתוך הדמות שאותה במודעות ביים ובתוך כל אחד מהפרטנרים שלו — כל זה במקביל. ״... כל הווייתי וזו של סקיד היו מלאות בכוח מאיים וכמעט בלתי נסבל! ולא היו מחסומים נגד זה — זה חדר לכל מקום, והיה מסוגל לכל דבר! הייתי המום״.8
חוויה זו אישרה עבור צ'כוב את מה שנתפס על ידו כמצב אידיאלי עבור השחקן כאמן יצירתי באמת — להיות מחובר באופן מודע למה שצ'כוב מתייחס אליו כאגו עליון. מעתה ואילך הוא יארגן ויפתח באופן שיטתי טכניקות שיובילו את השחקן בדרך למשחק בעל השראה.
מישה גילם את סקיד בהנאה במשך זמן מה, והמשיך לעבוד עם ריינהרדט בזמן שהייתו בגרמניה. הוא גם הופיע בכמה סרטים גרמניים. אחד מהם, A fool through love, בוים על ידי אשתו הראשונה, אולגה, שהיתה לשחקנית קולנוע פופולרית ובאותו הזמן חיה בגרמניה עם בתם, אדה. צ'כוב ביים גם את שחקני תיאטרון הבימה דוברי העברית והרוסית במחזה ״הלילה השנים־עשר״ ונהנה מן החוויה. כשסטניסלבסקי ביקר בברלין, צ'כוב הכיר לו את מקס ריינהרדט. להפגיש בין שני האנשים המוכשרים האלה שאת שניהם אהב והעריץ, היתה חוויה מרגשת עבורו. עם זאת, באופן כללי, צ'כוב מצא את התיאטרון הגרמני שטחי, והשתוקק לעבוד שוב עם שחקנים רוסים אל מול קהל רוסי. הוא החליט לעבור לפריז, בתקווה שהקהל הרוסי הגדול שחי שם יתמוך בו בהקמת תיאטרון חדש.
הוא וקסניה הגיעו לפריז מלאים התלהבות, אך השנה שחווה שם היתה במילותיו שלו, ״מבולגנת, קדחתנית ולא סבירה... שעטתי קדימה והתרסקתי אל מול מציאות קשה״. מימון התיאטרון הרוסי בגולה מעולם לא צלח, אך צ'כוב התחבר עם מפיקה צעירה, מחויבת ובעלת יוזמה בשם ג'וֹרְגֵ'ט בּוֹנֵר. למרבה הצער, ההפקות הבודדות ששניהם יצרו בתקציבים צנועים בתיאטרון ״השדרה״ סבלו ממזל רע ואסונות טכניים, אולם הידידות עם ג'ורג'ט והשפעתה החיובית המשיכו לתרום לצ'כוב הרבה אחרי שהתיאטרון שלהם נסגר.
למרבה המזל, הגיעו הזמנות מהתיאטרון הלאומי של לטביה ומהתיאטרון הדרמתי הרוסי בריגה שהציעו לו תפקיד קבוע בשני התיאטראות כבמאי וכשחקן. הוא הופיע ברוסית, בעוד הפרטנרים שלו דיברו לטבית. הקהל קיבל את זה בקלות, מכיוון שכולם בריגה הבינו גם רוסית. לאחר מכן הגיעה הצעה מהתיאטרון הלאומי של ליטא בקוֹבנה. כבאורח פלא הצליח צ'כוב לביים בשלושת התיאטראות בעת ובעונה אחת.
בין שלושת התיאטראות, במהלך תקופה של שנתיים, צ'כוב ביים או שיחק או גם וגם במחזות: ״המפקח הכללי״ (רביזור) מאת גוגול, ״מותו של איוואן האיום״ מאת טולסטוי, ״המלט״, ״אריק ה-14״, ״המבול״, ״כפר סטפאנצ'יקובו״, ״הלילה השנים־עשר״ והאופרה של מוצרט ״חליל הקסם״. זו היתה אחת התקופות המאושרות והאמנותיות ביותר בחייו.
בזמן שביים את האופרה ״פרסיפל״ בריגה, חטף מישה, בלי אזהרה, התקף לב. ולפני שהצליח להתאושש לגמרי, מהפכה לא אלימה התקיימה בלטביה. המהפכה היתה לטובת הפשיסטים, ושוב, מסיבות פוליטיות, צ'כוב היה לאישיות בלתי רצויה.
מישה, קסניה וג'ורג'ט בונר עברו לאיטליה. בעוד צ'כוב מחלים, ג'ורג'ט עבדה איתו על הגרסה הראשונה של ספרו. עוד כשהיה בפריז, לאחר שהתאושש לגמרי, צ'כוב ובונר הקימו את ״שחקני מוסקבה האמנותיים״ עם ורה סולוביובה,9 אנדריי ז'ילינסקי10 ומהגרים נוספים אחרים. ב-1935, בהזמנתו של האמרגן האמריקאי הידוע סול הוּרוֹק, הם הביאו את הלהקה לארצות הברית. צ'כוב שיחק כמה תפקידים שונים בהצגה ״ערב מערכונים של אנטון צ'כוב״, ועוד מתפקידיו המפורסמים של חלסטקוב ב״המפקח הכללי״ ופרייזר ב״המבול״. אף שכל הלהקה דיברה רוסית, הם קיבלו ביקורות נפלאות ושיחקו מול אולמות מלאים בניו יורק, פילדלפיה ובוסטון. היה זה ניצחון אישי עבור צ'כוב.
חברי קבוצת התיאטרון (Group Theatre) הגיעו לצפות בו והחמיאו לו בהתלהבות, אך היתה זו שחקנית אמריקאית צעירה ומוכשרת, ביאטריס סטרייט, שהיתה הבאה לשנות את מסלול חייו של מישה. מוקסמת מהופעותיו, היא שכנעה אותו ליצור בית ספר ומרכז לתיאטרון באחוזה הגדולה של משפחתה בדבונשיר, אנגליה. ביאטריס סטרייט,11 אמה ואביה החורג, דורותי ולאונרד אֶלמהירסט, היו מממנים נדיבים ומחויבים לרעיון של יצירת מרכז אמנות אמיתי באזור פתוח וטבעי.
צ'כוב למד לדבר אנגלית בזמן שיא, ובאוקטובר של 1936 הסטודיו של צ'כוב בדרטינגטון החל את פעילותו, עם עשרים סטודנטים מתשע מדינות בתנאי פנימייה. סוף־סוף מצא צ'כוב מקום שבו הוא יכול ליצור ולפתח את טכניקות המשחק שלו בסביבה אידיאלית, וכך היה במשך שלוש שנים מספקות. סדר היום של הסטודיו כלל תרגילי דמיון ותרגילים פסיכו־פיזיים שהועברו על ידי צ'כוב, שיעורי קול ודיבור, שיעורי ציור, פיסול ויוריתמי.12 כבונוס, דִירְדְרֵיי הירסט דוּ פְּרֵיי,13 חברתה ומזכירתה המסורה של ביאטריס, תמללה את השיעורים של צ'כוב ועזרה לו רבות בהכנת כתב היד המקורי של ספרו בגרסתו האנגלית.
ואז, בדיוק כאשר התיאטרון המקצועי של הסטודיו של צ'כוב התכונן להצגה בתיאטרון בלונדון, נסיבות פוליטיות התערבו שוב בחייו של מישה ובעבודתו. ענני מלחמה מאיימים עם גרמניה אפפו את אנגליה, ולא היה אפשר להתעלם מכך יותר. בינואר 1939 האלמהירסטים וביאטריס סטרייט העבירו את בית הספר של צ'כוב מאנגליה לרידג'פילד, קונטיקט, שבארצות הברית.
השנים בניו יורק ובהוליווד
לרבים מהסטודנטים ומהמורים מדרטינגטון התאפשר להמשיך לעבוד יחד ברידג'פילד, ובהם העוזר והחבר הקרוב של צ'כוב, ג'ורג' שטאנוף. במהירות חזרו השיעורים להתקיים באופן חלק, וסטודיו השחקנים של צ'כוב התחיל להעלות הפקות באולם הקטן ברידג'פילד. לא עבר זמן רב עד שכוכבים מברודווי נסעו לקונטיקט כדי לצפות בהם. צ'כוב וג'ורג' שטאנוף ביימו במשותף עיבוד ל״שדים״ מאת דוסטויבסקי עבור ברודווי. העיבוד נכתב על ידי שטאנוף, ועל העיצוב היה אחראי האמן המפורסם מ״ו דוֹבּוּצ'ינסקי. בקאסט היו גם ביאטריס סטרייט והורד הטפילד.14 הופעת הבכורה היתה בברודווי, בתיאטרון ליסאום, באוקטובר 1939. ההצגה היתה כבדה ו״רוסית״ מדי לטעמם של המבקרים, וירדה לאחר שבועיים. זו היתה אכזבה מרה לצ'כוב ואסון כלכלי לסטודיו ולמממנים.
ב-1940, במסגרת המסורת שבה למד צ'כוב ברוסיה — להביא תיאטרון חי לקהלים שאחרת לא היו נחשפים אליו — נדדו שחקני צ'כוב חמישה־עשר אלף קילומטרים בניו אינגלנד ובין המדינות הדרומיות. בתחילה נדדה הלהקה בכלי רכב מסחריים. יוּל ברינר15 נהג ברכב שהוביל את אביזרי הבמה והתפאורה. ההפקות ״הלילה השנים־עשר״ ו״הצרצר מאחורי התנור״ גרמו הנאה לקהלים ולמבקרים המקומיים שהחמיאו להם באדיבות. בשנה שלאחר מכן, הפקה מסוגננת של ״המלך ליר״ הצטרפה לרפרטואר עם פורד רייני16 כמלך ליר, ביאטריס סטרייט כגונריל, דפני פילד ומרי לו טיילור17 התחלפו בתפקיד קורדליה, הורד הטפילד כגלוסטר ויול ברינר כקורנוול.
צ'כוב פתח גם סטודיו בניו יורק והתחיל להעביר שיעורים לשחקנים מקצועיים ומוכרים18 בתעשיית הבידור. היתה זו תקווה נלהבת שלו שדרכם יוכל להיווצר תיאטרון חדש ומהפכני. רבים מהשחקנים והבמאים שפקדו את הסטודיו היו חלק מקבוצת התיאטרון (Group Theatre) שכעת היתה כבר מפורקת.
צ'כוב ושטאנוף השיקו וביימו יחד הפקה של ״הלילה השנים־עשר״ בברודווי. הפעם הביקורות היו נלהבות, אך התזמון היה גרוע. ההצגה עלתה בסוף השבוע של ההתקפה היפנית על פרל הארבור בשבעה בדצמבר, 1941. ארצות הברית יצאה מיד למלחמה והמדינה כולה היתה כמרקחה.
פעם נוספת, תהפוכות פוליטיות עצרו את התוכניות האמנותיות של מייקל צ'כוב. בין ינואר למרץ של 1942, האנסמבל של צ'כוב יכול היה להתגאות במסע הופעות שנמכר כולו מראש במדינות המערב התיכון של ארצות הברית, אך למרבה הצער, ההופעה האחרונה במסע זה סימנה גם את קיצו של בית הספר לתיאטרון של צ'כוב ברידג'פילד. שחקנים רבים מדי גויסו לשירות הצבאי והבעיות הכלכליות היו גדולות מדי. זו היתה הפעם האחרונה שבה עבד מישה באופן שיטתי עם קבוצת שחקנים שהתאמנה בטכניקות שפיתח.
אחרי שהסטודיו התפרק, מישה וקסניה עברו להוליווד, שם לוהק צ'כוב לתפקיד של ראש משפחה כפרי בסרט שעתיד היה לצאת בשם ״שיר על רוסיה״ (Song of Russia). הגוורדיה הרוסית בהוליווד חיבקה אותו מיד, והחלה לזמן שחקנים, מפיקים, במאים ומוזיקאים להשתתף בערב שבועי עם צ'כוב. המפגשים נערכו בביתו של השחקן הרוסי אקים טמירוף.19
הערבים האלה היו קסומים. מייקל צ'כוב דיבר על תיאטרון, הדגים את טכניקות המשחק שלו ושיחק מערכונים ידועים. עם הזמן הצטרפו גם שחקנים אמריקאים, וצ'כוב פיתח אימפרוביזציות נפלאות שבהן השחקנים התרוממו לגבהים בדמיונם וברגשותיהם שעד כה לא היו ידועים, אפילו לא להם עצמם. בערבים הללו אפשר היה למצוא את אנתוני קווין, גרי קופר, תומאס מיטשל, ויווקה לינדספורס, פטרישה ניל, הבמאי מארק רובסון, ג'ואן קאולפילד ואייריס טרי, וגם את פיודור שאליאפין ג'וניור, המלחין סרגיי רחמנינוב או הכנר ולדימיר הורוביץ, כל אלה התקבצו כדי להשתתף או לצפות במפגשים.
לאחר ״שיר על רוסיה״, הופיע צ'כוב בסרטים בזה אחר זה: ״בזמננו״, עם אידה לופינו (In Our Time, 1944), ״רוחה של הוורד״, סרטו של בן הכט (Specter of The Rose, 1945), ״נשבע בליבי״ (Cross My Heart, 1946), ״הוורד האירי של אֶבִּי״ (Abie's Irish Rose, 1946), ״טקסס, ברוקלין וגן עדן״ (1948), ״חופשה לחוטאים״ (Holiday for Sinners, 1952), ״הזמנה״ (Invitation, 1952), ״התלהבות״ (Rhapsody, 1954) וסרטו של היצ'קוק ״בכבלי השכחה״ (1945) עם גרגורי פק ואינגריד ברגמן, שעליו קיבל צ'כוב מועמדות לאוסקר.
לשמחתי, הוא המשיך בערבים השבועיים בביתו של אקים טמירוף. בערב בלתי נשכח שכזה, ששינה את חיי לנצח, דפקתי בהתרגשות עצומה על דלת הבית. הדלת נפתחה על ידי איש קטן, צנוע, נחמד, לבוש בקפידה, עם מבטא רוסי כבד — מייקל צ'כוב. הוא קיבל אותי בחמימות שעטפה אותי, ואני חוויתי אותה כמוקרנת ישירות מליבו. לאחר זמן מה הוא התחיל להדגים אמצעים ליצירת דמות — והאיש העדין והשברירי הזה הפך לענק אל מול עינינו. התלהבות, הומור, אמנותיות ואהבה לתיאטרון הוקרנו ממנו, וחדרו אל כל אחד ואחד מאיתנו כשהתבוננו והקשבנו מכושפים.
ב-1948 לוהק צ'כוב לסוכן גסטפו בסרט ״שער הניצחון״ (Arch of Triumph) בכיכובם של אינגריד ברגמן וצ'ארלס בּוֹיֵיר ובבימויו של לואיס מיילסטון. כשהחלו לצלם הוא חטף התקף לב שני, שלאחריו לא הצליח לעבוד במשך יותר מחצי שנה. צ'ארלס לוטון לוהק במקומו לתפקיד.
מישה אמנם מעולם לא התאושש לגמרי מבחינה בריאותית, אך הוא הצליח לחזור לשחק וללמד. בפעם הראשונה מאז עזב את רוסיה הוא רכש בית משלו, בית קטן בבוורלי הילס, והוא נצר את החוויה. בביתו הוא לימד באופן פרטי, ופעם בשבוע הוא הרצה בסטודיו שכור עבור קבוצה בשם ״החברה הדרמתית״ (Drama Society)20 שבראשה עמדו השחקנים המכובדים ג'ון דֵנֶר וג'ון אֶבּוֹט. צ'כוב הצליח גם לשחק בשלושה סרטים נוספים, האחרון שבהם היה ״התלהבות״ (Rhapsody), בכיכובה של אליזבת טיילור.
ההישג המספק והגדול ביותר שלו בשנים אחרונות אלו היה סיום ספרו ״לשחקן״ שראה אור לראשונה ב-1953 על ידי ההוצאה הארפר וראו (Harper & Row) בעזרתו של המפיק הכותב צ'ארלס לאונרד. במטרה לספק את ההוצאה היה צורך בהרבה צנזורה. הצנזורה הופעלה על הכלי המקורי והידוע ביותר של מייקל צ'כוב ל״יצירת דמות״ — הג'סטה הפסיכולוגית. כיורשת של כתביו הספרותיים של צ'כוב וכשחקנית, אני מוקירה תודה מיוחדת לאנדריי מלאייב־בבל עבור התרגום וההבהרות המצוינים שלו לפרק מהגרסה הרוסית של ספרו של מייקל צ'כוב, שבו הוא מסביר ומפרט בהרחבה את רעיונותיו בעניין הג'סטה הפסיכולוגית, ושם הוא נותן עצות מעשיות לשימוש בכלי זה.
צ'כוב באמת אהב שחקנים והזדהה איתם עמוקות כאשר ראה אותם מתמודדים עם הדרישות והאתגרים הרבים של התיאטרון המסחרי ועולם הקולנוע והטלוויזיה באמריקה. הוא הצטער על כך שנטורליזם וריאליזם הם הקריטריון העיקרי לקבלת חותמת איכות לתיאטרון טוב או הופעה טובה, כשלמעשה, נטורליזם הוא רק סגנון. הוא הבין, עם זאת, שכדי לעבוד במקצוע שבחרו, על השחקנים לשלוט בסגנון זה.
בשנתיים האחרונות לחייו הוא הקדיש זמן רב למציאת טכניקות נוספות שיעזרו לשחקנים להתכונן לתפקידיהם במינימום זמן, באמינות ומבלי לפנות לקלישאות ובנאליות. הוא הציג הצעות אלה בסדרה של כיתות אמן אחרונות, שהרבה מהן הוקלטו קודם לכן בביתו כי הוא היה חולה מכדי להשתתף בגופו במפגשים אלו.21 ב-30.9.1955, בעודו אוכל ארוחת ערב עם אשתו סביב השולחן שבמטבח, חטף מייקל צ'כוב התקף לב שלישי ואחרון. למזלנו, הטכניקות והרעיונות המיוחדים שלו חיים איתנו גם היום.
העתיד
רוב חייו של מייקל צ'כוב הורכבו מלגלות, ליישם ולכתוב על החזון שלו בדבר תיאטרון העתיד האידיאלי ועל השחקן האידיאלי. בסופו של דבר, עתיד עבודת חייו של צ'כוב קשורה באופן אינטימי בכם, קוראי ספר זה, שהרי אתם היוצרים של תיאטרון עתידי זה.
כל מה שהיה קיים מבחינה מקצועית, שעליו התמרמר צ'כוב בזמנו שלו, כולל מסחריות, קיים ונפוץ היום אפילו יותר. הוא שם לב כי איבדנו את תחושות היופי והשירה באמנות שלנו. ״התיאטרון שלנו הפך לעסק יבש״, הוא אמר. ״התיאטרון לא פותר אף בעיה. הוא לא מתעניין בעתיד, במה שיקרה״. צ'כוב גרס שבתיאטרון שלנו הדברים דחוסים ומרוכזים מדי ברגעי ההווה, ושאנו מוכרחים לפרוץ תבנית זו של דחיסה והפיכת השפה וההתנהגות האנושית לטריוויאלית עד כי היא בקושי חיה. עלינו לפרוץ את דרכינו החוצה מגבולות ״התיאטרון המת״ — אם נצטט את פיטר ברוק, שצדק.
צ'כוב ניבא שתיאטרון העתיד ילך בכיוון ההפוך, בדרך שבה יחתור להרחיב הכול — להביא הרבה נקודות מבט, הרבה סגנונות תיאטרוניים, הרבה אמצעי הבעה ואין־ספור נושאים למחזות. הוא דחף שחקנים לעבוד ולהתאמן באופן מודע להרחיב את עצמם ולהגדיל את יכולותיהם באמצעי המקצוע שלהם — ואפילו לפתח תחושה שונה של החלל.
הוא האמין שגם מי שיוצרים תיאטרון צריכים לקבל על עצמם אחריות באשר להשפעה שיש להפקות שלהם על קהלם. עליהם להיות מסוגלים לשאול אם למוצר שמוצג לקהל יש ערך עבורם כבני אדם. ככל שאמנים יהיו יותר מבריקים, כך יהיה עליהם לפתח יותר דמיון מוסרי מסוים שינחה אותנו לעתיד חיובי יותר.
לצ'כוב היה ברור שכל סוגי התיאטרון חייבים להיות מבדרים. עם זאת, הוא הביא רעיונות לתור זהב של תיאטרון שתואר במילים וביטויים כמו ״מעורר השראה״, ״מרפא״, ״מפתח״, ״מחזק״, ״מרים את השפה למקומה הטבעי ככוח יצירתי״, ״חודר אל המסתוריות של הטוב והרע״, ״מראה את האצילות של האדם וגם את חולשותיו״, ״הצגת הרשע באופן שגורם לאפקט של שינוי חיובי אצל הצופה״ ועוד.
מעל לכול, הוא מעודד כל אחד מאיתנו, האמנים, להגיע לרעיונות האישיים שלנו, של מה שאנו רוצים שיהיה התיאטרון של העתיד. בעוד רעיונות אלה מתבהרים עבורנו, אנו יכולים לאסוף סביבנו אנשים שמחזיקים בדעתנו. מעולם בהיסטוריה לא היה כל כך הרבה כוח לשחקן, לאמן, ליוצר הבידור להשפיע על אחרים. מוזר ככל שזה יישמע לנו, חלק ענקי מהאוכלוסייה יקשיב ביתר ריכוז למה שיש לשחקן להגיד, יותר מאשר למה שיש לפוליטיקאי להגיד.
למרבה המזל, כוחות רבים שפועלים כיום מושכים אמנים לעבודתו של מייקל צ'כוב. תיאטראות מקצועיים ופעילים במדריד, ברלין וניו יורק יצרו להקות ואנסמבלים שמאומנים בטכניקה של צ'כוב ויוצרים את הפקותיהם בהשראתו.22 יש היום דור צעיר שלם של שחקנים ובמאים שמלמד את הטכניקה — ורבים מהם למדו אישית אצל סטודנטים ישירים של צ'כוב. יש מרכזים לאימון הטכניקה של צ'כוב במקומות רבים, בהם לונדון, לוס אנג'לס, ניו יורק, פורטלנד, מיין,23 וושינגטון, ברלין, מינכן, פריז, רוסיה, הולנד, אוסטרליה, ליטא, ישראל, יפן ועוד ועוד.24
כל אחד מאיתנו שעבד עם הטכניקות והרעיונות שמציג מייקל צ'כוב בספרו, יודע כמה הם הרחיבו את המודעות שלנו ושינו אותנו כאמנים וכבני אדם. צ'כוב היה אומר, ״אל תעמלו על תרגילים. תכייפו איתם. תנו להם להזין אתכם ותתפלאו באיזו קלות הם עובדים״.
השתדלתי להעניק לכם הצצה אל עברו של צ'כוב. את ההווה שלו אתם מחזיקים בידיכם בצורת ספר זה. ואת העתיד של חזונו? רק כוח הדמיון האינדיבידואלי והקולקטיבי יכול להביאו לידי מציאות.
מאלה פאוורס,
ספטמבר 2001
