פוסטמודרניזם, או, ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר

פוסטמודרניזם ודיאלקטיקה

הקדמה

 

חנן חבר ומשה רון

 

 

פרדריק ג'יימסון (Jameson, נולד ב-1934) נחשב בעיני רבים לבכיר מבקרי הספרות והתיאורטיקנים של התרבות במסורת המרקסיסטית בעולם הדובר אנגלית. ספרו הראשון Sartre: The Origins of a Style (סרטר: מקורותיו של סגנון) נכתב כדוקטורט במחלקה לספרות צרפתית באוניברסיטת ייל ופורסם ב-1961. בעבודה זו ניכרת השפעה ברורה של הסטיליסטיקה מבית מדרשם של אריך אוארבך (מורהו של ג'יימסון בייל) וליאו שפיצר. את שנות ה-60 עשה ג'יימסון בהוראה באוניברסיטת הרווארד ובלימוד אינטנסיבי של תיאוריות מרקסיסטיות. לאחר תקופת דגירה של כעשר שנים פרסם בזה אחר זה שני ספרים משפיעים — הראשון על הוגים מרכזיים במרקסיזם המערבי Marxism and Form (מרקסיזם וצורה, 1971), והשני על הפורמליזם והסטרוקטורליזם The Prison-House of Language (בית הכלא של השפה, 1972). ב-1981 יצא ספרו The Political Unconscious (הלא־מודע הפוליטי), ובו פרש במסת מבוא ארוכה ודחוסה, שכותרתה"On Interpretation: Literature as a Socially Symbolic Act” ("על הפרשנות: הספרות כמעשה חברתי־סימבולי"), שיטה עקרונית לפרשנות הטקסט הספרותי והתרבותי.1

 

דרך הקריאה שג'יימסון מציע שם יוצאת מתוך הנחה שסיפור־העל הפוליטי־מרקסיסטי מספק בחשבון אחרון את הפירוש האופטימלי לכל הטקסטים שהתרבות מייצרת. לשם כך, במהלך מורכב ומרהיב, הוא משלב יסודות מתפיסתו של הפילוסוף ההונגרי גיורגי לוקאץ' (שאליו נותר קרוב ביותר מבין ההוגים המרקסיסטיים, שבהם עסק בספרו מרקסיזם וצורה) עם עיקרי הביקורת הניאו־מרקסיסטית של לואי אלתוסר ועם מספר תובנות פוסט־סטרוקטורליסטיות, ומשרטט דגם רב־שכבתי לפירוש הטקסט. מבלי לוותר על עקרון הכוליות, ג'יימסון מפתח טיעון אשר נועד לעדן עקרונות מרקסיסטיים ותיקים שנעשה בהם בעבר שימוש גס וגורף. הוא מאמץ את הביקורות של אסכולת פרנקפורט ושל אלתוסר ושותפיו הפריזאיים על הדטרמיניזם הדוגמטי, שהוציא שם רע להרבה ניתוחים מרקסיסטיים מן העבר, ניתוחים שביקשו לקשר באופן פשטני, ישיר וסיבתי גורמים כלליים בתשתית החומרית אל תוצרים תרבותיים ספציפיים. ג'יימסון נמנע מלדבר במפורש על "סיבתיות הבעתית" בנוסח ההגליאני, ובעקבות אלתוסר (שהיה מקורב ללאקאן) הוא מפנים לתוך המטריאליזם ההיסטורי שלו את תורת התשוקה הפרוידיאנית, ועמה את העיקרון ההרמנויטי של היקבעות־היתר (overdetermination). עיקרון זה נותן בידו לוגיקה אחרת — פתוחה ועשירה יותר — לאבחון הפרטני של "סימפטומים" אידיאולוגיים בטקסט, אמנם במחיר סיבוך מסוים של מושג "הסובייקט ההיסטורי", אך ללא ויתור עקרוני על מושג הטוטליות. בהתאם לכך (ותוך התייחסות, בין השאר, לדגם הפרשנות הנוצרי על ארבעת מישוריו, כפי שנוסח בימי הביניים על ידי דאנטה והוצג מחדש באמצע המאה ה-20 על ידי המבקר הקנדי נורתרופ פריי בספרו המשפיע Anatomy of Criticism [אנטומיה של הביקורת, 1957]) הוא מבקש למקם את הקריאה הפרשנית בתוך סדרה מתקדמת של אופקי דיון, ואגב כך להציג לא רק אינוונטר שיטתי של ההיסטוריה של הצורות הספרותיות, אלא גם את ההיסטוריה הסמויה של צורותיה ואופניה של הסובייקטיביות עצמה.

 

את עיסוקו של ג'יימסון בשאלת הפוסטמודרניזם אפשר לראות כפיתוח וכהמשך של תפיסותיו בספריו הקודמים, ובמיוחד בהלא־מודע הפוליטי. הרצאה שנתן ב-1982 תחת הכותרת "פוסטמודרניזם וחברת הצרכנות", הודפסה כעבור שנה באסופת המאמרים המשפיעה The Anti-Aesthetic בעריכת האל פוסטר. גרסה מורחבת, שנשאה את הכותרת הנוכחית, הופיעה בכתב העת New Left Review ב-1984, והמאמר נכלל בקבצים נוספים שעניינם שאלת הפוסטמודרניזם. הטקסט המובא כאן מבוסס על הגרסה הסופית שנכללה בספר Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, שיצא לאור ב-1991 (כותרות־המשנה, שהושמטו על ידי המחבר בנוסח הסופי, שומרו בנוסח העברי למען הבהירות). היסטוריית פרסום עשירה זו מעידה על העניין הרב והדיון הער שעורר מאמר זה מרגע הופעתו.

 

בחיבור זה יש התייחסות מפורשת יותר לשאלת הפריודיזציה בהקשר המרקסיסטי, שאלה הקשורה קשר הדוק לבעיית הדטרמיניזם. כאן מסתמך ג'יימסון על עבודתו של ההיסטוריון והכלכלן הטרוצקיסטי ארנסט מאנדל, שהציע חלוקה תקופתית המיוסדת על שלבים מכריעים בהתפתחות טכנולוגיית הכוח בתוך המהפכה התעשייתית: הראשון — המעבר לייצור באמצעות מכונות של מנועי קיטור החל מ-1848; השני — ייצור ממוכן של מנועים חשמליים ומנועי בערה פנימית מאז שנות ה-90 של המאה ה-19; והשלישי — ייצור באמצעות מכונות של מתקנים אלקטרוניים וגרעיניים משנות ה-40 של המאה ה-20 ואילך. לא ברור אם עידן המחשוב והאינטרנט, שעדיין לא הסתמן במלוא עוצמתו והיקפו בשעה שג'יימסון כתב את עבודתו זו, מסמן שלב חדש או רק העצמה דרמטית של שלב שלישי זה. שלושת הרגעים המכריעים האלה מסמנים שלושה שלבים של התרחבות דיאלקטית בתולדות הקפיטליזם: שלב כלכלת השוק, שלב המונופול או האימפריאליזם והשלב הנוכחי, אשר יש המבקשים לכנותו "פוסט־תעשייתי", וג'יימסון סבור שיאה לו יותר האפיון "רב־לאומי". ג'יימסון מציע למצוא הקבלה — שאותה יש לעגן, לשיטתו, בקריאות רבות ולעדן בדרכים שונות — בין השלב הראשון לבין הריאליזם, בין השלב השני לבין המודרניזם, ובין השלב השלישי, שאותו אנו חיים כעת, לבין הפוסטמודרניזם כדומיננטה תרבותית.

 

יש להבין כי מגישה כמו זו של ג'יימסון נגזר עיקרון כללי, שלפיו אי־אפשר לגשת לשאלת האמנות ופרשנותה כשאלה העוסקת בבחירתם האסתטית החופשית של "יוצרים" בתור סוכנים עצמאיים ואוטונומיים בשדה התרבות, אלא יש למצוא לפני כן דרכים לאפיין את מצב התרבות בכללותו. במובן הזה, ג'יימסון נשאר נאמן למסורת ההגליאנית־מרקסיסטית, שעם כל ההסתייגויות והעידונים משמרת את מושג הטוטליות כמקור עקרוני להסבר התופעות האינדיבידואליות הכלולות בו. כלומר אם סופר אמריקאי (או ישראלי) בן־זמננו אינו יכול ליצור היום אפוס הומרי או טרגדיה שקספירית או אפילו רומן היסטורי בנוסח וולטר סקוט, אין זה משום שאינו מוכשר או גאוני דיו לשם כך, אלא משום שאפוס הומרי או רומן היסטורי הם תוצרים שהיו אפשריים רק בתנאים המסוימים ששררו בתקופות ובחברות שבהן נוצרו. את הייצור התרבותי בתוך מכלול כזה של תנאים מבקש ג'יימסון להמשיג בסיוע רעיון ה"דומיננטה", שאותו הוא שואל מרומן יאקובסון והפורמליזם הרוסי: "לא כסגנון, אלא כדומיננטה תרבותית: תפיסה המביאה בחשבון את נוכחותם ואת קיומם זה בצד זה של מגוון רחב של מאפיינים שונים מאוד, ועם זאת כפופים למאפיין הדומיננטי". זהו מהלך נוסף המסייע לג'יימסון להשתית את הסימפטומטולוגיה התרבותית שלו על גרסה מתוקנת של התפיסה ההגליאנית על אודות הטוטליות ההבעתית, עמדה אשר תשאף תמיד לבאר כל תוצר תרבותי כמעיד על צביונה ההיסטורי הכולל של התקופה שבה נוצר.

 

הסיטואציה התרבותית, הפוליטית והכלכלית של הקפיטליזם המאוחר השְליטה, לדעתו של ג'יימסון, לוגיקה חדשה של מנגנוני ייצוג תרבותיים. טענותיו המעניינות של ג'יימסון — בדבר דחיקת הפרודיה מפני הפסטיש, דעיכת האָפקט, היעדר העומק, שבירת שרשרת המסמנים וכו' — כולן נוגעות הן למנגנוני ייצוג והן לדפוסי חוויה, המקיימים יחסי גומלין עם ההיגיון החדש הזה, נגזרים ממנו ומעידים עליו. בעיקרו של דבר, כשם שבספרו הלא־מודע הפוליטי (בהמשך לדבריו במרקסיזם וצורה) ניסה ג'יימסון לנסח טיעון לגבי האידיאולוגיה של הצורה, כך גם בחיבורו על הפוסטמודרניזם הוא מנסח את אופן הייצוג החדש ואת השבירוֹת, הניכרים בו ביחס לאופן הייצוג הקודם, כתוצרים של מצב תרבותי חדש. במובן הזה בדיוק נותר ג'יימסון נאמן ללוז משנתו של מורו ורבו לוקאץ' בתפיסה המבקשת לקשר את הטוטליות עם גילוייה השונים (הנגדה שבאה כבר אצל לוקאץ' במקום קודמתה: התשתית החומרית לעומת מבני־העל). כך הוא מבקש לשקם את העמדה הקלאסית של המרקסיזם בביקורת התרבות ולהציג — בכל זאת ועל אף הכול — את אופן הייצור התרבותי המיוחד לפוסטמודרניזם כתוצר של שינויים בתשתית הכלכלית־חברתית.

 

לא נוכל להיכנס כאן לדיון מפורט בטיפולו של ג'יימסון בתחומים השונים. ברור שהדוגמאות שהוא מביא לייצוג כל אחת מן האמנויות בעידן הפוסטמודרני — כולן, ללא יוצא מן הכלל, מן התרבות האמריקאית — נבחרו מתוך מגמה לבסס את טענותיו, וגם אין ספק שהמבחר עשוי לעורר תהייה נוספת. כך, לדוגמה, מדוע דווקא אמנות הפופ בגרסתו הספציפית של אנדי וורהול — ולמעשה, רק היא — מייצגת עבורו את האמנות החזותית הפוסטמודרניסטית בכללותה? הדיון ההשוואתי במוטיב הנעליים מעניין ומאלף, אך מדוע, למשל, אין דיון עקרוני יותר בקונצפטואליזם לגווניו השונים? בתחום הסיפורת הוא בוחר לעסוק בקצרה במקרה המיוחד והמעניין אמנם של א"ל דוקטורוב (ועל כך עוד בהמשך), אך מלבד זאת הוא נמנע מכל דיון ביצירותיהם של הסופרים המוכרים כפוסטמודרניסטים מובילים: לא רק תומס פינצ'ון וישמעאל ריד, שאותם ואת הרומן החדש הצרפתי הוא מזכיר רק בדרך אגב, אלא גם ג'ון בארת, דונלד בארתלמי, רוברט קובר, חברי ה-Fiction Collective וכיוצ"ב אינם זוכים לשום דיון. מתחום השירה הוא מביא כדוגמה לשבירה ה"סכיזופרנית" של שרשרת המסמנים את הטקסט של בוב פרלמן, חבר בקבוצה המכונה Language Poets, ואינו מביע דעה, למשל, על ג'ון אשבֵּרי, משורר המזוהה לעתים קרובות עם עמדה פוסטמודרניסטית, אשר אחד מהמאפיינים הבולטים של הפואטיקה שלו הוא ביזור מסוג חדש (אך האם "סכיזופרני"? האם יש אצל אשברי "שבירה של שרשרת המסמנים", כפי שנטען לגבי China של פרלמן?). כך גם לגבי אמנות הקולנוע: ג'יימסון מעדיף לעסוק ביוצר כלורנס קסדן ובסרטו כחום הגוף, ואין הוא משתף אותנו כאן בעמדותיו באשר לשאלת הפוסטמודרניזם ביחס ליוצרים כמו סטנלי קובריק או רוברט אלטמן (שבהם נגע אמנם בעבודות אחרות שלו), אלן רודולף או ג'ים ג'רמוש. האומנם, לדעתו, אמנים אלה פשוט מקבלים וממחזרים בבלי דעת את כל אותם מאפיינים של הדומיננטה הפוסטמודרנית — היעדר העומק, הפסטיש, מחיקת הזיכרון ההיסטורי וכו' — או שמא, כפי שאפשר היה אולי לטעון, מקצתם או כולם מציעים איש־איש בדרכו ביקורת הפועלת באיזשהם קווים מקבילים לביקורתו של ג'יימסון עצמו? נראה שלפחות בכמה מבחירותיו הוא "עושה עבודה קלה" לאותה מגמה בתוך הדיאלקטיקה שלו המבקשת להציב זיקה דטרמיניסטית או סטיכית בין הייצור התרבותי לבין כוליות התקופה.

 

לפיכך מעניין במיוחד עיסוקו של ג'יימסון ברומן רגטיים של א"ל דוקטורוב (תרגום עברי של אהרן אמיר הופיע בהוצאת זמורה־ביתן־מודן ב-1976), סופר שכלפיו הוא מביע אהדה מיוחדת, המביאה אותו לנקוט עמדה בנוסח "אם בארזים נפלה שלהבת". ג'יימסון מביא סיכום קצר מקריאתה של המבקרת הקנדית לינדה האצ'ון ברומן זה, קריאה המוצאת בו לכידות תמטית ומבנית כייצוג של תהליך היסטורי בחברה האמריקאית. אנו רשאים להוסיף ולומר כי על פי קריאה זו, עומד רגטיים בכבוד בדרישה הלוקאצ'יאנית לטיפיפיקאציה היסטורית, דהיינו למבחר של נפשות פועלות והתפתחויות עלילתיות ההולם את מהלכה הדיאלקטי האמיתי של ההיסטוריה (כמו למשל, בפירושו הקלאסי של לוקאץ' לאשליות אבודות של בלזק ובקריאותיו ברומנים ההיסטוריים של וולטר סקוט). ג'יימסון מתפעל מחריפותה של האצ'ון, אך סבור שהיא החמיצה את העיקר: את העובדה שאפילו דוקטורוב הפרוגרסיבי כפוי על ידי תנאי הייצוג בתקופתו־תקופתנו להפיק תוצר פוסטמודרניסטי. את הראיה לכך הוא מוצא במערך הנפשות הפועלות ברגטיים, רומן שעלילתו משלבת דמויות בדיוניות למהדרין שמקורן בכוח המצאתו של המחבר (ג'יימסון אינו מתייחס לעובדה שרובן מכונות שם בשמות גנריים כמו "אבא" ו"אח צעיר"), עם דמויות שמקורן היסטורי מצד אחד ואינטרטקסטואלי מצד אחר. לדעתו, ההטרוגניות האונטולוגית הזאת מעקרת מיניה וביה את אפשרות קליטתה של פרשנות מסוג זה שהציעה האצ'ון. ברם, אפשר לבוא ולהקשות האם ג'יימסון מחויב באמת לאיזו דרישה מודרניסטית־עלית לאוטונומיה של היצירה הבדיונית הן מפני ההיסטוריה והן מפני טקסטים בדיוניים "אחרים"? מה משמעותה של תביעה בלתי מתפשרת להומוגניות אונטולוגית כזו בפואטיקה של הסיפורת? יש כאן משהו המזכיר את יחסו השלילי, העיקש והנוקשה של לוקאץ', בהקשר המודרניסטי, כלפי ג'ויס, קפקא ובקט (ולמעשה, כלפי כל פואטיקה שחרגה ממוסכמות הריאליזם של המאה ה-19). נכון שטשטוש ההבדל המוחלט בין התיעודי לבין הבדיוני מערער באופן כלשהו את כוחה הרפרנציאלי של השפה, אך האם אין בו גם משהו המשחרר מעריצות דוגמטית של מוסכמות ייצוג שנגזרו מאילוציו האידיאולוגיים של עידן קודם?

 

גולת הכותרת — הרטורית לפחות — בחיבורו של ג'יימסון היא הפרק העוסק באדריכלות הפוסטמודרניסטית באמצעות תיאור חווייתי וסמיוטי של תוצר מובהק שלה — מלון "וסטין בונוונטורה" בלוס אנג'לס. כאן באה לידי ביטוי נקודה מרכזית באפיונו הקונקרטי את הפוסטמודרניזם כדומיננטה תרבותית: איתורו של שינוי דרסטי בדירוג החשיבות של שתי קטגוריות התפיסה והייצוג הראשיות של הזמן והמרחב. אם במצב התרבות הקודם יוחד לממד הזמן ולמושג ההיסטוריוּת הכרוך בו תפקיד מכריע ביצירת משמעויות מכלילות, הרי העידן הפוסטמודרני מתאפיין, לדעת ג'יימסון, במחיקה או בביטול של ממד זה לטובת מִרחוּב מסוג חדש. מלון "בונוונטורה", לדבריו, מתאפיין בארגון מבלבל של החלל הפנימי ובצורה חיצונית השוללת כל אפשרות של הכללה איקונית ברורה (מבחינה זו יכול הקורא הישראלי להיזכר ברשמיו ממבנים כגון "דיזנגוף סנטר" בתל אביב או הפקולטה למדעי הרוח באוניברסיטה העברית בהר הצופים בירושלים, ולהשוותם למבנים המייצגים את המודרניזם ואת "הסגנון הבינלאומי", כמו בניין הוועד הפועל של ההסתדרות ברחוב ארלוזורוב בתל אביב או קריית הממשלה בגבעת־רם בירושלים). לטענתו של ג'יימסון, הכול במרחב הבנוי של ה"בונוונטורה" חובר למִרחוב של תחושת הזמן ולהעמדת הסובייקט האינדיבידואלי במצב מעיק ומביך של דיסאוריינטציה מסוג חדש:

 

 

 

[..] מוטציה אחרונה זו בחלל — חלל־העל הפוסטמודרני — הצליחה לבסוף לחרוג מעבר ליכולתו של הגוף האנושי האינדיבידואלי למקם את עצמו, לארגן תפיסתית את סביבתו המידית ולמפות קוגניטיבית את מיקומו בעולם חיצוני בר־מיפוי. [...] נקודת נתק מדאיגה זו [...] עשויה היא עצמה לשמש כסמל וכאנלוגיה לדילמה חריפה עוד יותר: האי־יכולת של רוחנו, לפחות לעת עתה, למפות את רשת התקשורת המבוזרת הגדולה, הרב־לאומית והעולמית, שבה אנו מוצאים את עצמנו לכודים כסובייקטים אינדיבידואליים.

 

 

 

במילים אחרות, ג'יימסון מציע לנו לראות בתוצר תרבותי כמו ה"בונוונטורה" שווה ערך - ואפילו מעין אלגוריה חומרית - למשק העולמי הנשלט כיום בידי תאגידים רב־לאומיים, ולמרחב הלא־מסומן החדש שהוא פועל יוצא שלו. ואם נקרא לילד בשמו, נראה כי ג'יימסון מפרש את האדריכלות הפוסטמודרניסטית כמבטאת הלכה למעשה את מה שמכונה ומבוקר היום בשם "גלובליזציה". אם זוג נעלי ה"נייקי", שאנו קונים במחיר מציאה בחנות הפטורה ממכס בנתב"ג, מיוצר בידי עובדים קשי יום באינדונזיה, אך עיקר ההכנסה מהערך המוסף של פעולת הייצור הזו נזקף לזכות חשבונות הבנקים הממוחשבים של בעלי שליטה ומנהלים בתאגידים רב־לאומיים הממוקמים באתרים בלתי נראים ברשתות הפיננסיות ברחבי העולם המתועש, הרי שנדרשת פעולה בלשית קונקרטית ונמרצת ביותר כדי להתחקות אחר התוואי הזה של יחסים כלכליים וכוחניים. לנוכח תיאור שכזה ולנוכח הטענה שמבנים כמו ה"בונוונטורה" מבקשים ליצור כוליות מלאכותית פרטיקולרית משלהם הבאה להדיר את הכוליות הרב־תרבותית והרב־מעמדית של העיר הפוסטמודרנית ולתפוס את מקומה, קל להצטרף לאזכורים האוהדים — או אף המתרפקים — של השווקים הפתוחים של "העיר ההיספאנית־אסיינית הגדולה שבחוץ". גם בתל אביב מפרידה רבע שעה של הליכה בין דיזנגוף סנטר ובין שוק הכרמל, והקורא הישראלי מוזמן להיזכר בחוויות הזמן והמרחב שחווה באתרים אלה, ולבחון את יחסו למערך הסמיוטי־פנומנולוגי־פוליטי־היסטורי הבא בהם לידי ביטוי.

 

הנימה הנפוצה ביותר במשפטיו האינדיבידואליים של הטקסט של ג'יימסון היא נימה מסתייגת עד עוינת ביחס למאפייני הדומיננטה הפוסטמודרנית שהוא מזהה, נימה של קינה ותַאֲנִייה על עוולותיו ונזקיו של המצב החדש, או לפחות, של אֵלֶגְיָה על אובדן ערכים וצורות שרווחו בעידן המודרניסטי. עם זאת לרגעים הוא נותן ביטוי להכרתו שאין זה נכון לאמץ עמדה של שלילה ערכית פשוטה ומוחלטת לנוכח סיטואציה הנגזרת מעצם מהלכה של ההיסטוריה. וכך הוא הולך בעקבות מרקס ודוחק בנו (וגם בעצמו), באחד הקטעים החשובים בחיבורו, לעשות את "הבלתי אפשרי" ולנקוט עמדה דיאלקטית אמיתית:

 

 

 

לחשוב את ההתפתחות הזו באופן חיובי וגם באופן שלילי בעת ובעונה אחת; במילים אחרות, להגיע לסוג חשיבה שיוכל לתפוס במחשבה אחת ומבלי לגרוע מכוחו של אף אחד משני השיפוטים את התכונות המזיקות בעליל של הקפיטליזם בד בבד עם הדינמיות המשחררת ויוצאת הדופן שלו. שומה עלינו לרומם איכשהו את תודעתנו עד לנקודה שממנה נוכל להבין כי הקפיטליזם הוא בעת ובעונה אחת הדבר הטוב ביותר שקרה למין האנושי והדבר הגרוע ביותר. הגלישה מצו דיאלקטי מחמיר זה אל העמדה הנוחה יותר של נקיטת עמדות מוסריות היא מושרשת ואנושית כל כך; ולמרות זאת דחיפותו של הנושא תובעת מאתנו לפחות מאמץ כלשהו לחשוב את האבולוציה התרבותית של הקפיטליזם המאוחר באופן דיאלקטי, כאסון וכקדמה גם יחד.