הקדמה
פחות משנה אחרי תחילת האלף החדש — ב־7 באוקטובר 2000 ליתר דיוק — פרסם הגארדיאן מלונדון כתבת דיוקן של 4,000 מילה על הכוריאוגרף מרס קנינגהם. לאחר כמה פסקאות הודיע המאמר לקוראיו בצורה פסקנית ש"מרס קנינגהם הוא ללא ספק הכוריאוגרף החי הגדול ביותר בעולם." הדבר המפתיע ביותר בהכרזה הזאת הוא חוסר ההפתעה שבו היא התקבלה. במקום שתעורר שטף מכתבים זועמים מתומכיהם של כוריאוגרפים חיים אחרים, דומה שהניסוח "ללא ספק" תיאר פשוט את המובן מאליו. דמיינו שהעיתון היה קובע, ללא ודאות מובנת מאליה, שפרנק גרי הוא "ללא ספק" הארכיטקט החי הגדול ביותר בעולם, שגרהרט ריכטר הוא "ללא ספק" הצייר החי הגדול ביותר בעולם או שארווֹ פרט הוא "ללא ספק" המלחין החי הגדול ביותר בעולם. בכל אחד מהתרחישים החלופיים האלה היתה מתעוררת מיד מחלוקת רועשת. אבל מאחר שג'ורג' בלנשין ומרתה גרהם כבר לא איתנו, מרס קנינגהם הוא אחרון הכוריאוגרפים הגדולים ופורצי הדרך של המאה העשרים. לא שלפינה באוש אין תומכים נלהבים, בייחוד באירופה. ובארצנו אפשר בקלות להציע את פול טיילור, טווילה טארפ ואולי אפילו מרק מוריס. כולם כוריאוגרפים גדולים, אבל איש מהם לא השפיע את ההשפעה שהופכת את קנינגהם לבחירה המתבקשת — יש שהיו אומרים ההכרחית — לכבוד הזה.
אני מנחש שמועמדים רבים אחרים לכתר היו ממהרים למסור אותו לקנינגהם. קחו לדוגמה את מרק מוריס, אולי הכוריאוגרף האמריקאי המהולל ביותר שהופיע בשני העשורים האחרונים. ב־1995 שאל מבקר המחול טובי טוביאס את מוריס את השאלות הבאות:
טוביאס: האם יש כוריאוגרף כלשהו שעדיין יוצר היום ושלהופעות שלו אתה תמיד מנסה ללכת, ותמיד מצפה לחוויה מעניינת?
מרק מוריס: מרס קנינגהם.
טוביאס: מישהו נוסף?
מוריס: לא (Morris, 58).
הוא אינו מהסס לענות וגם לא מתחמק מהשאלה. אכן, הערצתו של מוריס לעבודתו של מרס קנינגהם למעשה חסרת סייגים — דבר מרשים עוד יותר בהתחשב בעובדה שלא נראה שיש הרבה במשותף בינו לבין קנינגהם. מוריס הוא אולי הכוריאוגרף ה"מוזיקלי" ביותר מאז בלנשין. הריקודים שלו שואבים כמעט תמיד את השראתם ממוזיקה וגוזרים לרוב את המבנה המרחבי שלהם — ולא רק הקצבי — מהלחן המוזיקלי שמלווה אותם. בניגוד לו, קנינגהם מפורסם (ובמחוזות מסוימים אף ידוע לשמצה) ב"שחרור" המחול מתלותו המסורתית במוזיקה. ועם זאת מוריס ממשיך לראות בקנינגהם את הכוריאוגרף ה"מעניין" ביותר בסביבה. זה מעיד על המקום הייחודי שקנינגהם תופס בנוף המחול העכשווי. כל הכוריאוגרפים הרציניים של העשורים האחרונים מוכרחים להגדיר את הישגיהם האישיים ביחס להישגיו של קנינגהם — גם אם יחסם אליו הוא ביסודו יחס של עימות.
איש לא שינה את ה"יסודות" בצורה מהותית יותר ממרס קנינגהם. לדוגמה: היחס בין תנועה, מוזיקה וקצב; הדרך שבה הזמן הכוריאוגרפי יכול לחולל תמורה בתפיסת המרחב של הקהל; פיתוחה של טכניקה, שאפשר לנסחה בקוד, היוצרת קישורים חדשים בין הראש, הגב, אגן הירכיים, הרגליים וכפות הרגליים של הרקדן (ומקרבת כך בצורה חסרת תקדים בין הבלט למחול המודרני); תהליכי יצירה המבוססים על שימוש ב"הליכים אקראיים" (המפיקים אסטרטגיות חדשות לקישור בין פראזות נבדלות של תנועה); הגדרה חדשה ורדיקלית של האזורים על במת הפרוסניום שלהם הסיכוי הטוב ביותר למשוך את תשומת לב הקהל — רשימה זו היתה יכולה להמשיך ולהתארך. שום כוריאוגרף אחר לא העמיד במבחן כל כך הרבה "מוסכמות", סלל כל כך הרבה דרכים חדשות, פתח כל כך הרבה דלתות.
מרס קנינגהם הגדיר מחדש, בקיצוניות גדולה מכל דמות אחרת במחציתה השנייה של המאה העשרים, את מה שאנחנו תופסים בתור "מחול מודרני". למעשה הוא חולל כמעט לבד מודרניזציה במחול המודרני, בדחיית הדחף הבסיסי שהניע כל כך הרבה מהמסורת הארוכה המתמשכת מאיזדורה דנקן ודרך מרתה גרהם, התשוקה למצוא השראה ממקורות פרימיטיביים לכאורה. דוריס המפרי, אחת החלוצות הגדולות של המחול המודרני לפני קנינגהם, תיארה כך את הערגה הפרימיטיביסטית:
במובן מסוים, [הרקדן המודרני] הוא זר לזמנו. הוא מודע לכך, אך מאמין שאמנותו נטועה חזק כל כך באינסטינקטים הבסיסיים של האדם, שביכולתו לחדור לזיכרון הלא־מודע שלו לפני שהתחיל הניוון של הציביליזציה (Humphrey 1998, 59).
במילים אחרות, המחול המודרני לפני קנינגהם שאף להחזיר אותנו לעתיד. מן הסתם, ה"פרימיטיביזם" עצמו אינו אלא מופע מסורתי של המודרניזם, אחד מניסיונותיו העיקשים וההירואיים ביותר של המודרניזם לביקורת עצמית. אך עם זאת, במרבית שאר האמנויות ההשראה הפרימיטיבית לכאורה (מסכות אפריקאיות אצל פיקסו, מנגינות־עם סלאביות אצל סטרווינסקי) נטמעת בתוך ההקשר העכשווי בבירור, והיחס אל ההיסטוריה כהתקדמות הנובע מגישה זו אינו פחות "צופה קדימה" מהגדרת הפוטוריזם של מרינטי לדוגמה. אולי מדובר בהבדל באיכות ולא במהות, אבל בעולם המחול המודרני (עד לקנינגהם), ממלא הפרימיטיביזם תפקיד שונה למדי. אכן, עצם רעיון החדשנות, ה"מקוריות", רמז לאותם חלוצי המחול המודרני שלפני קניניגהם לחזרה למקורות, לחיפוש אחר דרך התנועה ה"טבעית" ביותר — אולי אפילו הבראשיתית. מכאן תשוקתה של דוריס המפרי לחזור למקור (כלומר לסוג התנועה שהתקיים כנראה "לפני שהתחיל הניוון של הציביליזציה").
קנינגהם בניגוד לכך מחבר כוריאוגרפיה לריקודים מתוך הכרה במהירות, בקיטוע ובסימולטניות של הגירוי החושי ובדרישות התפיסתיות יוצאות הדופן המיוחדות לעיר של ימינו. קנינגהם, בשיתוף צמוד עם בן זוגו ושותפו המוזיקלי, ג'ון קייג', שאב ללא ספק השראה ממגוון מקורות אסיאתיים עתיקים כדוגמת האִי־צִ'ינְג ועיקרי הזֶן בודהיזם. אבל, השימוש בפועל של קנינגהם וקייג' בהשפעות האלה לא היה רק "מערבי" במובהק, אלא גם עירוני במובהק — רחוק מרחק שנות אור מעולמם המקובע של תיאטרון הנוֹ או של טקסי התה היפניים (אם להזכיר רק שניים מהמנהגים התרבותיים שיצאו בחלקם מתורותיהם של חכמי הזן). החוויה החושית המועברת בפועל ברוב עבודתם של קנינגהם וקייג' רחוקה מרחק רב משלווה רגשית ומהתבוננות רוגעת. עובדה זו ברורה יותר מכול ביחסיו המורכבים של מרס קנינגהם עם מוסכמות הבלט הקלאסי.
לפני קנינגהם היה המחול המודרני אחוז קדחת גדולה לחיפוש אחר דרכים "בריאוֹת" וארצִיות יותר לנוע, ומבצעיו פטרו לרוב מלכתחילה את אוצר המילים של הבלט, ועשו לו דמוניזציה בעזרת תארים כדוגמת "מלאכותי", "מכני" ו"דמוי בובה". על הסולם האבולוציוני נחשבו רקדני הבלט קרובים למדי לכלבי ים בקרקס: "בצעו שלושים ושניים fouettés ונזרוק לכם פרוסת דג." אכן, כשהחל קנינגהם לחבר כוריאוגרפיה בצורה מקצועית בשנות הארבעים, מוקם הבלט ב"צדו האחר" של מעין קו גבול שהרקדנים המודרניים הוזהרו בתקיפות שלא לחצות. (למרבה האירוניה הכוריאוגרפים של הבלט החלו זה מכבר לשאול מאוצרות התנועות המגוונים של המחול המודרני. פוקין, ניז'ינסקי, מאסין, בלנשין ורובינס — כל אחד בדרכו המיוחדת — חוללו כולם מודרניזציה בבלט.) אבל קנינגהם היה הכוריאוגרף הראשון של המחול המודרני שהשיג מעין הפסקת אש בין הצדדים העוינים לשעבר. התוצאה היתה מיזוג חסר תקדים בין המוסכמה הבלטית (יציבה אנכית, עבודת רגליים מהירה כברק) לבין הגמישות השופעת, העוויתית לפרקים, של פלג הגוף העליון ושל הגב שאנו מקשרים לרוב עם המחול המודרני.
מי היה מנחש שהמודרניזציה של המחול המודרני תתבסס בחלקה על שיבה לבלט הקלאסי? רק מרס קנינגהם — אותו כוריאוגרף שיחדש בהמשך דרכו רבים מהחידושים שיכינו את הבמה למה שיכונה אחר כך מחול פוסטמודרני. הרעיון שכל תנועה, לא חשוב כמה שגרתית, יכולה להיחשב כ"תנועת מחול" — בהנחה שתוצג ב"מסגרת" הנכונה — הוא אחד מהתפיסות הפוסטמודרניות שאפשר לייחס את מקורן למרס קנינגהם. לא במקרה כמה מהחברים המקוריים בתיאטרון מחול ג'דסון (אתר היצירה העיקרי של המחול הפוסטמודרני) למדו אצל קנינגהם או רקדו בפועל בקבוצתו. אמנם אוצר התנועות של קנינגהם נותר בבסיסו וירטואוזי מאוד, ולא שגרתי או עממי. אבל כמו שאמרה פעם קרולין בראון, הנמנית על החברים המייסדים הדגולים של קבוצת קנינגהם, "מרס פתח יותר דלתות לדורות הבאים משהוא עצמו היה מוכן לחלוף בעדן" (Brown 1992, 122).
עד כה התמקדתי רק בדרך שבה הרחיב קנינגהם את טווח התנועה העומד לרשות הרקדן המודרני. אבל חידושיו של קנינגהם אינם מוגבלים רק לתחום ההמצאה התנועתית. איש מאז דיאגילב לא שיכנע כל כך הרבה מלחינים ואמנים חזותיים מתקדמים להכין מוזיקה, תפאורה ותלבושות לקבוצת מחול. כשהתרומם המסך על הבכורה הניו־יורקית של Way Station של קנינגהם ב־2001, מה שתפס מיד את העין היה אחת התפאורות המדהימות ביותר שעוצבו להופעת מחול ברבע המאה האחרונה. חשוב מכך, היצירות המופשטות התלת־רגליות והצבעוניות של צ'רלס לונג, שדמו ליצורים חיים, יכלו להשתוות בקלות לכל פסל שנרכש לאחרונה בידי גלריה או מוזיאון.
עם זאת, חשובה באותה המידה גם העובדה שקנינגהם הגדיר מחדש בצורה רדיקלית את מושג "שיתוף הפעולה" בין כוריאוגרפים, מלחינים ואמנים חזותיים. בריקודים של קנינגהם הכוריאוגרפיה, המוזיקה והתפאורה מתוכננות כולן בנפרד זו מזו, ונפגשות לעתים לראשונה רק בערב הבכורה. קנינגהם הוא הראשון שיצר מודל חדש לשילוב בין מדיומים שאפשר לכנותו "שיתוף פעולה ממרחק". אפילו בזמן ההופעה, התנועה, הצליל והתפאורה בריקוד של קנינגהם נותרים עצמאיים בתקיפות זה מזה.
יתרה מזאת, האסטרטגיות המורכבות שמשמשות לקנינגהם לחיבור ריקודיו חדשניות גם הן. בהשפעת שותפו המוזיקלי הראשי, ג'ון קייג', הציג קנינגהם לעולם המחול רעיונות חסרי תקדים בנוגע לתפקיד ש"הליכים אקראיים" יכולים למלא בתהליך הכוריאוגרפי. בדומה לכך, ה"בִּיזוּר" ("Decentralization") שהוא ביצע בחלל הבמה — לפיו רקדן שממוקם במרכז קדמת הבמה לדוגמה אינו זוכה אוטומטית לעדיפות כלשהי על הרקדנים הממוקמים בשמאל או בימין אחורי הבמה — קרא תיגר על תפיסות הארגון המרחבי המקובלות, ש"תפסו את הבמה", פשוטו כמשמעו, מאז הופעת קשת הפרוסניום והעיצוב הבימתי סביב נקודת מגוז אחת בתחילת המאה השבע־עשרה.
בשנים האחרונות זוכה קנינגהם לתשומת לב לא מעטה — הרבה ממנה בתקשורת הרגילה — על שאִפשר למזג בין המחול לטכנולוגיה הדיגיטלית. מאז שנות התשעים המוקדמות הוא יוצר המחול היחידי בעל הכרה בינלאומית המשתמש דרך קבע בטכנולוגיה ממוחשבת (תוכנה בשם לייף־פורמז, LifeForms) כמרכיב מהותי בתהליך הכוריאוגרפי שלו. לעובדה זאת חשיבות אדירה כשלעצמה, אבל היא גם מספרת לנו הרבה על אופייה החדשני תמידית של הקריירה הארוכה של מרס קנינגהם. (כשהחל בניסוייו עם המחשב נמצא קנינגהם כבר בשנות השבעים לחייו.) מבחינה מסורתית כשאמן גדול מגיע לעשור השביעי או השמיני של חייו, נהפך יום הולדתו לאירוע רטרוספקטיבי, להזדמנות להביט לאחור — בשביעות רצון, אך גם במעט נוסטלגיה — על גוף יצירה מוגמר ביסודו, שנקודות השיא שלו שוכנות כולן לבטח בעבר. אבל כשמרס קנינגהם המבטיח תמידית היה בן שמונים ב־16 באפריל 1999, לא היה כמעט זמן למבטים לאחור או להערכות היסטוריות. מר קנינגהם העסוק תמידית היה שקוע בעבודה על הריקוד החדש שלו: יצירת מולטימדיה שיתופית, הייטקית ודיגיטלית בשם דו־רגלי (Biped).
התפוקה הבלתי פוסקת של קנינגהם מרשימה למדי כשלעצמה. (את סיפור הקריירה הכוריאוגרפית שלו אפשר לפתוח בשנות השלושים המאוחרות.) אבל מה שעשה את דו־רגלי מדהימה באמת הוא העובדה שהיא יצרה לראשונה מיזוג חסר תקדים בין המחול הבימתי לטכנולוגיית וידיאו ומחשב מתקדמת הידועה בשם "לכידת־תנועה" ("Motion Capture", טכנולוגיה שהעבירה בפועל את רקדניו למרחב הקִיבֶּרְנֵטִי), והפריכה כך את ההנחה המקובלת שאת המהפכה הדיגיטלית מובילים רק גאוני מחשב צעירים שעוד לא התחילו להתגלח. אך במעורבותו של קנינגהם עם טכנולוגיה מתקדמת אין כמובן כל חידוש. במהלך חמישים השנים האחרונות הוא ניצח על שיתופי פעולה שכללו הדבקות סרטים מגנטיים ומוזיק־קונקרט (Musique concrète), מחוללי וידיאו, טלמטריית אף־אם, תשדורות סונאר ותדרים על־קוליים, תכלילים שהופקו בידי הרקדנים בשעת ההופעה במעבר על פני תאים פוטואלקטריים שמוקמו במקומות אסטרטגיים — בלי להזכיר את ההתפתחויות הדיגטליות החדשות יותר, כדוגמת תוכנת לייף־פורמז ו"לכידת־תנועה".
אבל הקשר העמוק, המהותי יותר, בין עבודתו של קנינגהם לעבודתם של אמנים אחרים המשתמשים בטכנולוגיות מתקדמות הוא במחויבות לשיטותיה האובייקטיביות החמורות של החקירה המדעית. זה נכון אפילו לאותם ריקודים של קנינגהם שאינם משלבים איזושהי צורה ברורה ומוכרת של "טכנולוגיה". כשקנינגהם וקייג' מדברים על "שיטות אקראיות" לדוגמה, הם מדגישים את חומרתן של השיטות, באותה המידה ואף יותר מאשר את אקראיותה של האקראיות. בניגוד לכך, את המסורת הארוכה של המחול המודרני לפני קנינגהם הניע בעיקר הניסיון לשמור מרחק מהמתודולוגיה המדעית של המאה העשרים ולא הניסיון לאמצה. מה שמספק המחשה נוספת לכוונתי בטענה שקנינגהם חולל "מודרניזציה" במחול המודרני.
בחינה מקיפה של עבודתו של מרס קנינגהם בשחר המאה העשרים ואחת פירושה גם, בלית ברירה, בחינה של מקומו המשתנה של הגוף האנושי בעולם שעסקי היומיום בו מתנהלים יותר ויותר במרחב הקיברנטי ולא במרחב מוחשי וגשמי. קנת' קינג, מממשיכי דרכו החשובים ביותר של קנינגהם, הוקסם זה מכבר מהיחס(ים) שבין גוף הרקדן ל"מכונות חושבות". במאמר שנכתב בשנות התשעים כינה קינג את קנינגהם "הכוריאוגרף המתקדם ביותר על פני כדור הארץ", ובהמשך הכריז ש"המחול של מרס הוא כבר בגדר בינה מלאכותית עתידית..." (King 1992, 187). גם אם נדחה את הטענה כהפרזה מתלהבת של דעת השקועה יתר על המידה במדע בדיוני, לא במקרה הכוריאוגרף שהעניק את השראתו להפלגת הדמיון הזאת הוא מרס קנינגהם.
אבל למרות פעילותו במרחב הקיברנטי, קנינגהם הוא גם אחד החלוצים הגדולים של הקלאסיציזם העכשווי במחול. אכן, מקובל כבר להעניק לכוריאוגרפיה של קנינגהם את התואר "קלאסית", בעיקר מכיוון שהחזות והתחושה הבסיסית של ריקודיו "בלטית" בהרבה מאלה של מרתה גרהם. אבל טבעו האמיתי של הקלאסיציזם הזה לא הובן לאשורו. הקלאסיציזם של קנינגהם קשור לשימוש במקריות לפחות כמו שהוא קשור לבלטזיציה המחודשת של המחול המודרני. זה מבלבל רבים, המוצאים לא רק אירוניה — אלא סתירה של ממש — בכך שאותו הכוריאוגרף יכול להימשך בו־זמנית לאוצר תנועות הרבה יותר בלטי מזה של גרהם וגם לאסטרטגיות יצירה המבוססות על מתודולוגיות של מקריוּת. אבל לתפיסת קנינגהם, המקריוּת ואוצר התנועות של הבלט הם שני אמצעים להשגת מטרה זהה: הם מסייעים לשחרור הכוריאוגרף ממגבלות האינסטינקטים האישיים שלו. לקסיקון הבלט מציע מערך קיים מראש של תנועות שהוא אימפרסונלי בהרבה מאוצרות התנועה של הכוריאוגרפים המוקדמים של המחול המודרני. בדומה לכך, השיטות האקראיות משמשות כאסטרטגיה לקבלת החלטות אסתטיות בדרך החורגת מהנטיות האישיות הטהורות. השימוש של קנינגהם במקריות מבוסס על מתודולוגיה חמורה ביותר, אנטיתיזה מוחלטת לספונטניות ולאלתור. את שיטת העבודה של קנינגהם אפשר אם כן לכנות "קלאסית", בהנחה שהאמן הקלאסי הוא אמן שמכיר בשמחה בגבולות המבע העצמי — אחד שרואה ביצירתיות לא המצאה אישית טהורה וחסרת מגבלות, אלא שיתוף פעולה בין הסובייקטיביות שלו לבין איזושהי מסורת אימפרסונלית, מערכת חוקים או שיטה טכנית קיימת. כשקנינגהם משלב בעבודתו גם מתודולוגיות אקראיות וגם היבטים של לקסיקון הבלט, התוצאה היא קלאסיציזם שהוא עכשווי בצורה ייחודית.
המורשת של קנינגהם
אני מאמין שמרס קנינגהם יחשב בסופו של דבר — אם לא כבר עכשיו — לאחד משלושת הכוריאוגרפים החשובים ביותר במאה העשרים (לצד ג'ורג' בלנשין ומרתה גרהם). השפעתו מתגלה כמעט בכל מקום שאליו מביטים בעולם המחול והמופע העכשווי: כשסטפן פטרוניו מחבר פראזות תנועה המבוססות על "קאט־אפ" ("Cut-up") של פוטומונטאז'ים או כשקרול ארמיטאג' מתייחסת לתנועה קלאסית בצורה "דרסטית" לגמרי, הם מתקדמים בדרכים שנכבשו לראשונה בידי קנינגהם. בדומה לכך, כשטרישה בראון מצהירה ששיתוף פעולה עם אמנים חזותיים כמו רוברט רָאוּשֶנְבֶּרְג יוצר "את ההפרעה המעניינת ביותר", או כשהיא מתכננת עבודה חדשה (בשם Newark) בתור מלחמה טריטוריאלית בין הרקדנים לתפאורה של דונלד ג'ודו, גם היא ממחישה את השפעתו של קנינגהם, הנוהג להציב יסודות תפאורתיים בין הרקדנים לקהל. אפשר לטעון טענה דומה גם על ההשפעה של קנינגהם על הריקוד Re-Moves של טווילה טארפ מ־1966, שהוסתר חלקית בידי תיבה מעץ לבוד בגובה שניים וחצי מטרים. החלק המסיים התבצע בתוך התיבה, ושלל מהקהל כל מידע חושי, פרט לצלילי ההתרוצצות הפנימית.
השפעתו של קנינגהם אינה מוגבלת כלל ל"עולם המחול". כשרוברט וילסון מארגן את חלל הבמה בצורה "מבוזרת" קפדנית, או כשהוא מתכנן "ערוץ תמונה" ו"ערוץ קול" אוטונומיים לחלוטין, גם הוא מדגים את חובו לקנינגהם (חוב שווילסון שמח להודות בו). יצירת המחול המהפכנית של פטר ברוק US, שהעלתה רויאל שייקספיר קמפני באמצע שנות השישים, כוללת רצף שהשראתו נובעת ישירות מהעבודה של קייג' וקנינגהם.
אין צורך להוסיף שהשפעתו של קנינגהם חורגת כעת מגבולות ארצות הברית. Monotones של פרדריק אשטון מ־1965 (המבוצעת לצלילי "שלושה גִימְנוֹפֶּדִים" של סאטי) היא אולי הבלט הטהרני והמופשט ביותר שהכוריאוגרף הבריטי הדגול חיבר מעולם. האם היה אשטון פונה לכיוון כזה לולא צפה בעונה הקודמת בלונדון בשניים מהריקודים המקסימים ביותר של קנינגהם, המבוצעים למוזיקה של סאטי (Noctures, Septet)? אני לא חושב. או — כדוגמה חדשה יותר להשפעה של קנינגהם על כוריאוגרף אירופאי מוביל — די שניזכר באנג'לאן פרלז'וקאז', שדומה שאוצר התנועות הכוריאוגרפי שלו מתבסס לרוב על מיזוג (ליתר דיוק על הפסקת אש זמנית) בין קנינגהם לפינה באוש. רומיאו ויוליה (1990) של פרלז'וקאז' הוא עימות גלוי כמעט בין הטכניקה של באוש לזו של קנינגהם. משפחת קפולט השַליטה נעה בסגנון חסכני, מפתיע, חד ובוטה, שהוא קנינגהמי בבירור, משפחת מונטגיו בניגוד לה, נוטה לבצע את החיבוקים השופעים, האימפולסיביים, הארוטיים להחניק, המניעים רבים כל כך מהריקודים של באוש ותלמידיה.
הקושי הכרוך בניסיון לסכם ברשימות מכולת כאלה את מכלול הישגיו של קנינגהם — או את היקפה הרחב של השפעתו — הוא שעם התארכותה של הרשימה, היא מתחילה להיראות מקרית. האם יש דרך להתמקד ב"לב" האמיתי של הישגו?
מעבר לאתוס של האקספרסיוניזם המופשט
נוכל לקחת צעד ניסיוני בכיוון זה בטענה שמרס קנינגהם הוא הכוריאוגרף היחידי שעבודתו מהותית לאחת התמורות החשובות או ל"מהפכה התפיסתית" שאירעה באמנויות בחמישים השנים האחרונות, מהפכה אמנותית המיוחסת לרוב לשניים מעמיתיו המוכרים ביותר של קנינגהם ליצירה, רוברט ראושנברג וגַ'סְפֶּר ג'וֹנְס, ה"מעצבים האמנותיים" (כלומר האמנים החזותיים שאחראים על עיצוב התפאורה והתלבושות לריקודים) הראשונים שלו. ג'ונס וראושנברג זוכים לרוב לקרדיט על הרחקת התנועה מהאנרגיות החמות, המיוסרות, האישיות מאין כמוהן של האקספרסיוניזם המופשט וקירובה למופע קוּל ואימפרסונלי יותר של יצירה אמנותית. קנינגהם חנך מעבר כמעט זהה מגרסת המחול המודרני המונעת פסיכולוגית, העסוקה באִיד באופן כפייתי, שהגיעה לשיא ביטויה אצל מרתה גרהם. למרבה האירוניה רבים ממבקרי המחול נוהגים להשוותו לצייר שאיתו יש לו הכי פחות במשותף: ג'קסון פּוֹלוֹק. אבל הבריתות החשובות באמת של קנינגהם נכרתו, שלא במפתיע, עם הציירים שאיתם הוא שיתף פעולה בפועל, ציירים שהגדירו את עצמם כאופוזיציה לפולוק ולאקספרסיוניזם המופשט. לכן, הטענה שבבסיס הספר היא שקנינגהם הוא לגרהם כמו שג'ונס וראושנברג הם לצייר כמו פולוק.
אולי האנקדוטה הבאה תעזור להבהיר את המקבילה הזאת. במהלך שנות השבעים המאוחרות, כששיגעון הווקמן של סוני נמצא עדיין בשיא הצלחתו האפנתית, נהגו חברים בקהל של קנינגהם־קייג' להביא מכשירי האזנה מופעלים בסוללות להופעותיה של הקבוצה — ולספק כך ליווי צלילי משלהם לרקדניו של קנינגהם, שנעו ב"קוּל" אינטליגנטי ואלגנטי. באותה העת נראו לי מעשיהם כהרחבה מתבקשת של אסתטיקת קייג'־קנינגהם, לפיה התנועה, הצליל והתפאורה מתוכננים ומבוצעים בנפרד זה מזה ומסרבים בתוקף להתמזג לשלם אורגני ומקובע. המרכיבים הנפרדים מוצגים לנו כולם בו־זמנית, שוכנים במה שקנינגהם מכנה "שדה פתוח". הסדר והאופן שבאמצעותם אנו מקשרים ביניהם נותרים פתוחים. חשבתי לעצמי: אם קנינגהם מסרב להגיד לנו איך להתבונן בעבודתו ואיך ולהאזין לה, מה פסול באימוץ היזמה והגברת האפשרויות הצליליות?
כמה שנים אחר כך שאלתי את ג'ון קייג' מה דעתו על המנהג הזה. טוב לבו של קייג' היה אגדי וסובלנותו לאקסצנטריות נדמתה חסרת גבולות. לכן ציפיתי שיניד בראשו באישור וימלמל "למה לא?" — ואולי אפילו יביע תמיכה מלאה. אבל למרבה הפתעתי הוא העלה סדרת התנגדויות, שהחריפה בהן היתה: "איך נוכל לדעת לְמה חברי הקהל האלה מקשיבים? ומה אם הצליל שהם מוסיפים לא הולחן בהליכים אקראיים?" ואם זה המצב, איך אפשר לראות בו ליווי הולם לריקוד של מרס קנינגהם, שבו שיטות אקראיות קובעות תמיד חלק מהמשתנים, כדוגמת סידורם של הרקדנים במרחב או סדר ביצוען של פראזות כוריאוגרפיות נפרדות? הערותיו היכו בי בעוצמה של הארה, מכיוון שהן גרמו לי להבין שבניגוד לדעה המקובלת, היחסים בין הצליל, התנועה והתפאורה בריקוד של קנינגהם אינם מקריים לחלוטין. מן הסתם, הצליל והתנועה אינם מספקים תמיכה שקולה זה לזה. כמו כן, התפאורה והתלבושות אינן מתוכננות לגלם איזושהי תפיסה מרכזית המנחה את המפעל בכללותו. אבל הם כן חולקים ברגישות משותפת.
אמנם המקריות יכולה לקבוע היבטים רבים מהחוויה של קנינגהם, אבל קנינגהם אינו בוחר את שותפיו באקראי. הם כולם משתייכים, אפשר לומר, לחוג קנינגהם. בין "חברים המייסדים" נכללים, לצד קייג', גם המלחינים אֶרְל בראון, מורטון פֶלדמן, דייוויד טוּדוֹר וכריסטיאן ווֹלף (שנודעו קולקטיבית באמצע שנות החמישים כ"אסכולת ניו־יורק" המוזיקלית). בדומה להם, חלקו גם רוברט ראושנברג וג'ספר ג'ונס, שגויסו בידי קנינגהם וקייג' לפקח על עיצוב התפאורה והתלבושות לקבוצה, רגישות דומה. ג'ונס וראושנברג עשו שימוש נרחב בהדפסי משי, בהעתקי אור, בזכוכית אקרילית ובאמצעי שעתוק מכני, אמצעים שתוצאותיהם החזותיות ניחנו בפחות "מבע עצמי" מאלו של האקספרסיוניסטים המופשטים. במקום משיכות המכחול האישיות, הפיזיות, הכמעט קליגרפיות של האקספרסיוניזם המופשט, הם החלו לשלב את הסמלים האובייקטיביים, ה"רדי־מייד", שישלטו בהמשך בפופ־ארט ובמינימליזם (כדוגמת הדגלים והמטרות של ג'ונס — דימויים המנוכסים מהעולם החיצון כדרך חפצי הרדי־מייד של מרסל דושאן — במקום שיחוברו "אינסטינקטיבית" או ינבעו ממעמקי הלא־מודע).
האקספרסיוניזם המופשט התאפיין גם בפיזיוּת העזה של משיכות המכחול שלו, במעורבותו של חלק ניכר מגוף האמן, ולא רק כף ידו, פרק ידו ואצבעותיו. מה שג'ונס וראושנברג ביטלו בהדרגה מעבודתם היה לא פחות מהמימד ה"גופני" של האקספרסיוניזם המופשט (אבל זה לא אומר שאמנותם — בייחוד זו של ראושנברג — אינה מפעילה את גופו של הצופה בדרכים ייחודיות). דבר דומה למדי קורה גם בעבודתם של המלחינים הראשונים ששיתפו פעולה עם קנינגהם. כמעט כולם הסתמכו על אמצעים אלקטרוניים ליצירת צליל ו/או לעיבודו (בעזרת מחוללים של גלי סינוס, מתנדים, רֶוֶרְבֶּרָטוֹרים, מאפננים וכיוצא באלה). תפקיד גופו של המוזיקאי ביצירת צלילים כאלו שולי לאין שיעור מבעבודה עם כלים אקוסטיים.
האם יש שם ל"רגישות המשותפת" הזאת, שהדיחה את אותן אנרגיות פיזיות, חמות מדי, של האקספרסיוניזם המופשט? למיטב ידיעתי לא הצליח איש להדביק תווית משכנעת לקבוצת אמנים זו, לפחות לא תווית שגם מגדירה תשתית משותפת וגם נחרתת בזיכרון. אבל היו ניסיונות, אמנם חולפים, למקם את עבודתו של קנינגהם בהקשר רחב יותר כזה. ב־1968 פרסם קלווין טומקינס מהדורה מורחבת של ספרו הכלה והרווקים והוסיף למחקרו העוסק בדושאן, טינגלי, קייג' וראושנברג גם פרק על קנינגהם. ספרו של טומקינס היה מבוא משובח לעבודתם של חמישה אישים נבדלים. אבל כשהגיעה העת לתאר את רגישותם המשותפת, דומה שהוא ויתר מראש על המאמץ. ראו את הפסקה הבאה מההקדמה שלו:
מרסל דושאן, ג'ון קייג', ז'אן טינגלי, רוברט ראושנברג ומרס קנינגהם אינם שייכים לתנועה או לאסכולה כלשהי, הם אפילו לא חולקים בנקודת השקפה משותפת. קייג', המלחין, וקנינגהם, הרקדן והכוריאוגרף המודרני, עבדו בשיתוף פעולה הדוק במשך שנים רבות, ועם זאת הקפדנוּת האינטלקטואלית שבה מתווה קייג' את נתיבו האסתטי זרה למדי לשיטת העבודה האינסטינקטיבית יותר של קנינגהם (Tomkins 1968, 1).
באמת? קנינגהם, נדמה לי, אינו "אינסטינקטיבי" יותר בגישתו לתנועה מקייג' בגישתו למוזיקה. אבל כדי להבין את הסיבה לכך, עלינו לחשוף את ה"דמיון המשפחתי" המאחד בין קבוצת האמנים הייחודית הזאת. טומקינס ממשיך:
אף על פי שלמשחק הרעיונות המתוחכם לאין חקר של דושאן יש הדהודים ברורים ברעיונותיהם של כל השאר, איש מהם אינו מושפע ישירות מדושאן (גילויו שימש להם במקום זאת לביסוס רעיונות שהתפתחו עצמאית), ואיש מהם אינו נוהג להפגין את הריחוק האירוני שלו.
לדעתי, טומקינס שוב מפספס מרוב עצים את היער. אירוניה — והערצה כמעט מוחלטת לדושאן — אינן אלא שתיים מהאיכויות הרבות המשותפות לקנינגהם, קייג' והאמנים החזותיים ששיתפו עמם פעולה דרך קבע.
את התיאור הכי מועיל לטעמי — לבטח הכי פרובוקטיבי — לקנינגהם, קייג' ובני בריתם מעולם האמנות סיפקה כותבת שתומכת בהם הרבה פחות מטומקינס. דושאן תיאר פעם את "יופייה של האדישות", ומבקרת האמנות מוֹיְרָה רוֹת', בהתבסס על ניסוח זה, פרסמה ספר ב־1998 (המבוסס על מאמר קודם מ־1977) המאגד יחדיו את דושאן, קייג', קנינגהם, ג'ונס וראושנברג כחסידיה של מה שהיא מכנה "האסתטיקה של האדישות". התווית הזאת מבקשת לשמש כגערה חמורה לאותם אמנים. ורות' אכן חולבת מהמילה "אדישות" כל הקשר אנטי סוציאלי שאפשר להעלות על הדעת. ולמרות זאת, היא מיטיבה מטומקינס לתאר את הרגישות שקנינגהם, קייג', ג'ונס וראושנברג ("כנופיית הארבעה" של ספרה) חולקים עם דושאן. אף על פי שהיא אינה מודה באיכויות החיוביות שלה, רות' מתארת את מאפייניה העיקריים של הרגישות במדויק:
"קוּל" ואינטליגנציה היו סממניה הראשיים של האסתטיקה של האדישות, ולצדה רווח בקבוצה החדשה גם בוז למיומנות האמנותית המעשית המסורתית ול"מגע" האישי של האמן (Roth 1977, 50).
זה מעלה שאלה חשובה, הנוגעת ישירות ליחסיו של קנינגהם עם שאר קבוצתו: איך יכול כוריאוגרף, אמן שהמדיום שלו הוא הגוף האנושי, להרגיש בבית בחברה "לא טַקְטִילִית" כזאת? קשה עוד יותר לדמיין כוריאוגרף מודרני שממעיט בערך ה"מגע האישי" (ובערכה של הקטגוריה הרחבה יותר של ה"טַקְטִילִי", של הרשמים המוחשיים, המהווה דרישה מקדימה ברורה לאמפתיה הקינטית שרוב הרקדנים המודרניים רצו שקהלם יחווה). שאלה זו היא גם נקודת ההתחלה למחקר הנוכחי וגם המפתח לייחודה הגדול של עבודתו של מרס קנינגהם. "'קוּל' ואינטליגנציה" אינן איכויות שמישהו היה חושב לייחס למחול המודרני לפני קנינגהם.
מקומו של הגוף
מהרבה בחינות, הספר הנוכחי הוא פחות ביוגרפיה קונבנציונלית של אמן ספציפי ויותר היסטוריה תרבותית של הרגע שבו חרגה האמנות האמריקאית מהאתוס של האקספרסיוניזם המופשט. אותו "אתוס" כולל הרבה יותר מתקופה (או תנועה) מוגדרת ויחידה בהיסטוריה של הציור. הוא מרמז ליחס מושרש כלפי העשייה האמנותית בסוף שנות הארבעים והחמישים, יחס המייחס ערך גבוה לשיתופו המלא של גוף האמן. בקווים רחבים, הוא כולל לא רק את סגנון "ציור הפעולה" ("Action Painting") שפרסם ג'קסון פולוק, אלא גם את סגנונות המשחק הפיזיים מאוד, מבוססי ה"שיטה", של מרלון ברנדו, ג'יימס דין ומונטגומרי קליפט, את הצעקה הראשונית שבבסיס יללה (Howl) של אלן גינסברג, את העבודה של ליווינג ת'יאטר בהשפעת אנטונן אַרְטוֹ, את הכושי הלבן (The White Negro), המניפסט של דור הביט מאת נורמן מיילר, והרבה מהאמנות של השנים אחרי המלחמה, אמנות ששאבה את השראתה העיקרית מהגדרות פְרוֹידיאניות ויוּנְגיאניות של הלא־מודע. הדוגמה המוצלחת ביותר לאמונה בחכמתו העליונה של הגוף נמצאת כפי הנראה בעבודה של מרתה גרהם. גרהם הכריזה כידוע ש"גופים לעולם אינם משקרים." היא האמינה שהרקדן המודרני מסוגל לחדש מגע עם אותן אנרגיות קמאיות, טבעיות ומיתולוגִיות המסתתרות רדומות (לטענתה) מתחת לפני השטח של התרבות העכשווית.
מרס קנינגהם היה אחד הרקדנים הראשיים של מרתה גרהם בשנים 1945־1939. אבל ב־1953, כשהרכיב קנינגהם את קבוצת המחול הראשונה שלו, הוא כבר ביטל בפועל כל זכר להשפעתה של גרהם מהריקוד ומכוריאוגרפיה שלו. מעניין לציין ש־1953 היתה גם השנה שבה יצר ראושנברג את דה קונינג מחוק (Erased DeKooning Drawing), והכריז כך על עצמאותו שלו מהאתוס של האקספרסיוניזם המופשט. דחיית האסתטיקה של גרהם בידי קנינגהם מקבילה אם כן כמעט במדויק להתכחשותם של ג'ונס ושל ראושנברג לאקספרסיוניזם המופשט. בעיני קנינגהם הדגש העיקרי לאמן ולקהל גם יחד הוא "לראות בבירור", ולא "להרגיש עמוקות". תלותו של צייר הפעולה בהשראה מיוסרת מפנה את מקומה לדרך הרבה יותר מרוחקת ואינטלקטואלית ל"פתרון בעיות" אסתטי. אני מנחש שלא גרהם ולא פולוק היו רואים בתואר "אינטלקטואלי" מחמאה גדולה במיוחד. (ולפני קנינגהם המילה "אינטלקטואלי" כמעט שלא הופיעה בכתיבה על המחול המודרני.)
אבל כוריאוגרף שהתחיל בקריירה המקצועית שלו כרקדן ראשי אצל מרתה גרהם הוא האדם האחרון שהיינו מצפים שיוביל תנועה אנטי־דיוֹנִיסית כזאת. המחול המודרני — בייחוד המחול המודרני של גרהם — נתפס לרוב כמדיום "חם" ולא "קוּל", כאמנות הטַקְטִילִית ביותר ואולי הקמאית ביותר מכל האמנויות. מה קורה אם כן למחול המודרני כאשר כוריאוגרפים כמו קנינגהם מתחילים לטפח את רגישות ה"קוּל", המרוחקת והאימפרסונלית שאפיינה את עולם האמנות הניו־יורקי לאחר דחיית האקספרסיוניזם המופשט? מה קורה למחול כשכוריאוגרפים מפסיקים לבטוח בביטחון גמור ב"חכמת הגוף" ומתחילים, לפחות במובלע, לקרוא תיגר על האמונה הנלהבת ביותר של עולם המחול המודרני: שיֶדע טַקְטִילִי, פיזי, הוא הדרך העמוקה ביותר, ובסופו של דבר, הוודאית ביותר, להכרת העולם? שם נוסף לאמונה אדוקה זו (המניעה כל כך הרבה מהמחול המודרני לפני קנינגהם) הוא פרימיטיביזם: התפיסה שהריקוד הוא ה"פרימיטיבי" באמנויות, ושבכוחו לסייע להשבתן של תחושות של בריאות חושית ושל שלמות, הזרוֹת לעולם המודרני. אנו חוזרים שוב לאמונתה של דוריס המפרי שהמחול המודרני יכול לחבר אותנו מחדש לעידן הפרהיסטורי "לפני שהתחיל הניוון של הציביליזציה." המודרניזציה שביצע קנינגהם במחול המודרני כרוכה בהתכחשות לפרימיטיביזם.
הפרימיטיביזם בהקשרו הנוכחי מסמן מערך דחוס של אמונות הנוגעות לאופיו ולמטרתו של הריקוד, הרעיון שהמחול: הוא האמנות העתיקה והקמאית ביותר, שהוא מגיע מתקופה שקודמת לפיצול בין העצמיות לעולם וגם שואף לחזור אליה, שהוא קדם־מילולי ולא־מילולי מטבעו (ולכן חסין בפני הפשטותיה והטעיותיה המוסכמות של השפה), שהוא השיתופי בכל אמנויות הבמה (מאחר שהוא תמיד משמר זכר לפעילות ריטואלית), ובשורה התחתונה, שמשימת המחול — אפילו בהקשרים האסתטיים והבימתיים הטהורים ביותר — היא תמיד תרפויטית, לפחות במובלע. המחול במילים אחרות, מסוגל להציע אלטרנטיבות לעוני הרוחני של החיים העכשוויים. אלו טענות נועזות (בלשון המעטה), אבל כפי שניווכח במהרה, הרטוריקה של המחול המודרני לפני קנינגהם לא בחלה בהבטחות גאולה שכאלה.
חיי העיר
לנגד ה"פרימיטיביזם" הזה ההבדל בין קנינגהם לגרהם מתגלה בחדות. קנינגהם הוא כנראה הכוריאוגרף הראשון של המחול המודרני שזנח את הפרימיטיביזם ואימץ את חיי העיר — במקום להתאונן עליהם. אנדי וורהול, שכריות הפוליאסטר הכסופות שהכין ל־Rainforest (1968) של קנינגהם משוות נופך עירוני מובהק למה שיכול אולי להזכיר ייצוג של עולם ה"טבע", תיאר את עצמו כאדם הנהנה "מכל הדברים המודרניים הגדולים שהאקספרסיוניסטים המופשטים ניסו בכל כוחם להתעלם מהם" (Warhol 1989, 605) — או במילים אחרות: מדברים עירוניים, מעשה ידי אדם. קנינגהם היה יכול לתאר את יחסיו עם גרהם והפרימיטיביסטים בצורה דומה.
קנינגהם נתפס לרוב כפורמליסט כוריאוגרפי, המאמין שהתנועה אינה מחויבת עוד לייצג דבר מלבד עצמה. ועם זאת, קשה לחשוב על כוריאוגרף אחר שעבודתו מספקת תחושה ברורה יותר של חיי העיר העכשוויים. מן הסתם, הוא לעולם לא מספק לנו "סיפורים" עירוניים, עם דמויות נושאות מזוודות המתרוצצות במרדף אחר הצלחות או ריגושים. במקום זאת הוא מציע לנו מרקם מרחבִי וקִצבִּי דחוס של חיי העיר, המגולמים בהתרחשויות סימולטניות, בנתק בין הצלילים למראות, בהיפוכי כיוון פתאומיים ובכניסות ויציאות בלתי צפויות. התמונות המתקבלות תופסות את המראה ואת התחושה המובהקים של אנשים עסוקים השקועים בענייניהם. בעולם הריקודים של קנינגהם הדחף הבסיסי הוא היחפזות, ועצירה: מירוץ לפינת הרחוב, אבל אז עצירה ברמזור, ריצה למעלית, אבל אז המתנה — חסרת סבלנות — עד שתרד לקומת הקרקע. אין כל צורך להזמין רקע עם ציורים של רמזורים ושלטי עצור. מה שחוזים בו הוא מבנה העומק של חיי העיר, ולא פני השטח הצילומיים. ג'ון קייג' השתמש לא פעם בדימויי תנועה בכביש לייצוג ה"דפוסים" האופייניים לחוויה של ימינו. ולא במקרה בילו קנינגהם וקייג' את מרבית חייהם הבוגרים בעיר ניו־יורק, הבירה הבינלאומית של הזמן הנחפז.
לפיכך, ה"פורמליזם" של קנינגהם — דחיית המבנה הנרטיבי מהכוריאוגרפיה של מרתה גרהם בשנות הארבעים — אינו סטייה מהאמנות הייצוגית (של גרהם) לאמנות לא ייצוגית (של קנינגהם), אלא סטייה מדרך קודמת של מִימֶזִיס לדרך המשקפת במדויק יותר את המורכבות, הסימולטניות והסיבתיות הלא־אריסטוטלית שמאפיינות את החיים העכשוויים, העירוניים. לא מדובר רק בדחייתם של קשרים סיבתיים. כל סטודנט שלמד על תיאטרון האבסורד מודע היטב לרוחב היריעה של החלפת ה"סיבתיות" המקובלת ברצפים סתמיים בידי אמנים במחצית השנייה של המאה העשרים. אבל המבנים ה"לא־ליניאריים", דמויי הקולאז', שנובעים מהשימוש של קנינגהם ושל קייג' בהליכים אקראיים קרובים יותר למערכות המורכבות המנחות את תחזיות הכלכלה העולמית ומזג האוויר. זוהי הסיבתיות שמקשרת בין אירועים הנדמים נפרדים זה מזה במרחב ובזמן (לדוגמה: מה תהיה השפעתה של הירידה בערך המטבעות האסיאתיים על התנודות בריבית השולית של הקרנות הממשלתיות בארצות הברית?) זהו עולם שבו הסיבתיות ממשיכה להתקיים, אבל מתגלה בדרכים מורכבות, כאוטיות, לא־ליניאריות. מורכבוּת כזו היא מאפיין חשוב של מה שהתחלנו לכנות בשם "גלובליזציה", עולם של קשרים הדדיים עקיפים, שבו סטיות קלות ב"קלט" בחלק אחד של המערכת הדינמית יכולות להביא לסטיות עצומות ב"פלט" בחלק אחר של אותה מערכת — או כמו שחוקר הכאוס אדוארד לורנץ שאל במאמרו המפורסם מ־1979, "האם נפנוף כנפי פרפר בברזיל עשוי לגרום לטורנדו בטקסס?"
מערכות כאלה מספקות מקבילה מדויקת ליחסי הגומלין המורכבים בצורה יוצאת דופן בין התנועה, הצליל והתפאורה בעבודה של קנינגהם. למרות הרושם הסותר לרוב, היחסים בין המרכיבים אינם אקראיים לגמרי. "הליכים אקראיים" הוא ניסוח אוקסימורוני נפלא המשמש לקנינגהם ולקייג' לתיאור ה"חוקים" (או ה"הליכים") שמכתיבים את יחסי הגומלין האלה. בדומה למערכות מורכבות רבות, ההתנהגות שנגזרת מהם היא בו־זמנית דֶטֶרְמיניסטית ובלתי צפויה. "למצוא צורה שיכולה להכיל את הבלגן, זוהי משימתו של האמן כעת," הכריז סמואל בקט. מציאת צורה כזו היא אחת המשימות שקנינגהם וקייג' הקצו לעצמם. בניגוד לכך, המסורת הארוכה של המחול המודרני, שתחילתה בדנקן והמשכה בגרהם, דחתה כמעט תמידית את ה"בלגן" של החיים העירוניים באמצעות תנועה "לאחור" לעבר משהו פרימיטיבי. מכאן שמות עבודותיה של גרהם כדוגמת תעלומות פרימיטיביות (Primitive Mysteries) ומחרוזת הריקודים יוצאי הדופן שלה בהשראת המיתולוגיה היוונית משנות הארבעים. (הן דנקן והן גרהם, כל אחת בדרכה שלה, טענו להשראה מיוון העתיקה.) אבל גרהם במיוחד פעלה על סמך האמונה — ואני מתכוון כאן לאמונה של ממש — שהמחול המודרני יכול לבצע פעולה דומה לריטואל: שביכולתו לעורר מחדש זיכרונות קמאיים שנקברו מתחת להדחקות השונות של מה שנהוג לכנות "ציביליזציה" אורבנית.
גרסה שונה במעט, אם כי פחות אוטופית, של האתוס הפרימיטיביסטי הזה היתה מהותית למדי לאקספרסיוניזם המופשט. הפרימיטיביזם מספק חומר בעירה לאחד המיתוסים הגדולים ביותר של האמנות המודרנית: הרעיון שה"פרימיטיבי" (כדוגמת מוטיבים השאולים מאמנות אפריקאית, אינדיאנית או אוסטרלית) ו/או הלא־מודע (המצבור של הפרימיטיבי ביותר, המסתתר לכאורה בעצמי) מציעים לאמנים מקור של טוהר מקודש, שהם מאפשרים להם להיחלץ מטומאתה של התרבות העירונית העכשווית. מרתה גרהם וג'קסון פולוק משמשים לכן בספר כדוגמאות ראשיות למודרניסטים פרימיטיביסטיים. בניגוד להם, לא נראה שקנינגהם, קייג', ג'ונס וראושנברג בטוחים באותה המידה ביכולתם של שני ה"מפלטים" האלה (הלא־מודע והפרימיטיבי) להישמר מפני פלישת החיים האורבניים. קנינגהם תמיד פקפק בתפקיד שדחפים לא־מודעים משחקים (או שחושבים שהם משחקים) בתהליך היצירה. כאן אנחנו מתחילים לפגוש בהשפעתו העמוקה של ג'ון קייג' על עבודתו, בשילוב עם קייג' התחיל קנינגהם להשתמש בהליכים אימפרסונליים לחלוטין, הנוצרים בדרך מקרית, ומכתיבים את ההכרעות האסתטיות שגרהם או פולוק היו מייחסים למחוזות ההשראה הלא־מודעת.
הפוליטיקה של התפיסה החושית
אבל מדוע סטו קנינגהם וחבריו מהאתוס של האקספרסיוניזם המופשט? מה שאטען — וזה עשוי להפתיע בשמיעה ראשונה — קשור בצורה הדוקה לפוליטיקה. אני אומר "להפתיע", מכיוון שנעשה אפנתי לסווג את עבודתו של קנינגהם בתור חקירה "פורמלית לחלוטין" (ולכן א־פוליטית) של התנועה כמטרה בפני עצמה. ובמיוחד היום, כשאת תפיסת גבולותיה של האמנות הפוליטית מכתיבה הסיסמה הגזעית־מעמדית־מגדרית של הפוליטיקה של הזהויות, קיימת נטייה חזקה לחשוב שאמנים כמו קנינגהם וקייג' בחרו להתנתק מהמציאות החברתית. איבון ריינר, אחת החלוצות החשובות של המחול הפוסטמודרני (ומישהי שמודה בשמחה בחובותיה הרבים לקנינגהם), טוענת למרות זאת:
ההתעקשות של קייג' וקנינגהם על עצמאותם של הצליל והתנועה יצרה הופעות שהתכחשו לחשיבותו הפוליטית והאידיאולוגית של הגוף, או לפחות התעלמו ממנה (Foster 1986, 259).
מוירה רות' מרחיקה לכת בהרבה וטוענת שה"אסתטיקה של האדישות", שהיא מייחסת לקנינגהם וחבריו, היא למעשה תוצר של המֶקארְתִיזם ושל השפעתו מרפת הידיים על אמנים שהיו נוטים אחרת לעסוק בנושאים טעונים פוליטית:
בתקופת מקארתי ומיד לאחריה התאגדו אמנים [אלה] בצורה אינטלקטואלית ופסיכולוגית רופפת סביב אסתטיקה משותפת... הגיע הזמן לראות את האמנות ואת העמדות האמנותיות שלהם בהקשר של המלחמה הקרה... אמנים אלו יצרו אמנות ודיברו על אמנות המתאפיינת עמוקות בנייטרליות, פסיביות, אירוניה ולעתים קרובות גם בשלילה. "בידור" ו"אדישות" נעשו ערכים חיוביים... בעמדה א־פוליטית מכוונת ולרוב גם נייטרלית כזאת, ייצגה האסתטיקה של האדישות זן חדש של אמנים, אלטרנטיבה לאקספרסיוניסטים המופשטים המודעים פוליטית (Roth 1977, 49).
אחת המטרות העיקריות שלי בכתיבת הספר היא לשוב ולהפקיע את מושג ה"פוליטי" מבעלותם של חברי ה"שמאל התרבותי", הפוטרים ביהירות את ריחוקם כביכול של אמנים כמו קנינגהם וקייג' כחוסר אחריות חברתית.
המפגש הראשון שלי עם העבודה של קנינגהם וקייג' התרחש במהלך אותו חודש "פוליטי" מאין כמוהו, מאי 1968 (ראו פרק 1). די לומר שהחוויה לא נראתה לי א־פוליטית. אכן, בהקשר של שנות השישים, מה שרות' מכנה "אדישות" (ה"קוּל" והאימפרסונליות של קנינגהם, תחושת ה"ריחוק" שלו, הניתוק האירוני שלו) נראה לי כמו הימנעות מדידקטיקה — לא רק מדידקטיקה פוליטית אלא גם מצורות רבות אחרות של מניפולציה חושית ומחשבתית. העבודה של קנינגהם, קייג', ראושנברג וג'ונס סיפקה לי תרופת נגד מיוחלת לסביבה אורבנית של מניפולציות הולכות וגוברות, של עומס יתר חושי בלתי פוסק, של הפגזה קבועה במסרים מכל הסוגים, לא־מודעים וגלויים כאחד. בהקשרים מסוימים, פוליטיקה של חוסר מעורבות יכולה למלא תפקיד רדיקלי בהרבה מפוליטיקה ש"מעורבת" בצורה קונבנציונלית יותר. הרבה מחידושיו של קנינגהם — העצמאות של התנועה, הצליל והתפאורה בריקודים שלו, הביזור של חלל הבמה, המכשולים הפיזיים שמונעים או מטשטשים לעתים את הצפייה ברקדנים — משרתים את המטרה העליונה של העצמת חירותם החושית של הצופים, של מתן הזדמנויות לבחור מתי ולאן למקד את תשומת הלב החזותית והשמיעתית. קנינגהם וקייג' מיישמים (די במודע) פוליטיקה של תפיסה חושית.
בסרטו הגדול של אנטוניוני המדבר האדום יש רגע נפלא שמאיר את הקשר הזה בין תפיסה לפוליטיקה. ריצ'רד האריס אומר למוניקה ויטי, "את תוהה על מה להסתכל. אני תוהה איך לחיות. אותו הדבר." קנינגהם וחבריו מבינים שברמה העמוקה — ברמה היחידה שחשובה בצורה מועילה באמת — המוסר והפוליטיקה מושתתים על הרגלי התפיסה שלנו. הבחירה, הבחירה האמיתית, לאן לכוון את תשומת הלב היא מרכיב חיוני בחיי המוסר החופשי.
אני לא מתיימר להצהיר הצהרות גדולות על יכולתם של הריקודים של קנינגהם לתקן את העולם. לא קנינגהם, וגם לא שום אמן רציני אחר שעולה בדעתי מהמחצית השנייה של המאה העשרים, פעל בתור ה"מחוקק הלא רשמי" של התקופה. אכן, בכל הנוגע ליחסים בין אמנות לפעילות חברתית, אני נוטה להסכים עם דבריו של ו.ה. אודן ב"קינה לוויליאם באטלר ייטס": "שִׁירָה אֵינָהּ גּוֹרֶמֶת לְדָבָר שֶׁיִּתְרַחֵשׁ. הִיא מִתְקַיֶּמֶת בְּעֵמֶק נִסּוּחָהּ." מה ששירה, או כל אמנות אחרת, יכולה לעשות — ומה שאמנותו של קנינגהם עושה בצורה מרהיבה למדי — הוא לעזור לחדש ולהבהיר את התפיסה. עבודותיו של קנינגהם מעמידות במבחן את היחסים הקיימים בין הראייה לשמיעה; ובהרחבת הפער בין הגירוי לתגובה, הן עוזרות לחסן אותנו מפני צורותיה הרבות של ההתניה הפבלובית (הממשית) שממלאת תפקיד הולך וגובר בחיי היומיום.
חידושיו העיקריים של קנינגהם בוצעו לראשונה בשנות החמישים המוקדמות. אלו השנים שבהן תעשיית הפרסום האמריקאית למדה להשתמש בצורה שיטתית בתיאוריות של פסיכולוגיית העומק במטרה לעורר תשוקות צרכניות שאינן קשורות כמעט לצרכים אינסטינקטיביים. (מחקרו הקלאסי של ואנס פאקרד של תופעות אלו, המשכנעים העלומים, The Hidden Persuaders, פורסם ב־1957.) התפשטותן העצומה של טכנולוגיות המידע — מסכי טלוויזיה בכל פינה, ווקמנים, מחשבים ניידים, תקליטורים — קשרו קשר בעשורים הבאים להבטיח מניעת כל מפלט מה"מציאויות המדומות" של התרבות הפופולרית. (נסו להשתמש במנוע חיפוש אינטרנטי היום בלי שיפלשו לראייה ההיקפית שלכם פרסומות מהבהבות וימשכו את תשומת לבכם.) מעניין שההקדמה לספרו של פאקרד מ־1957 נקראת "גישת העומק". הוא הבין באיזו קלות ועוצמה יכולים המפתים בצלילים ובתמונות האלה לכבוש את מחשבותינו, ואולי אפילו את מעמקי הלא־מודע שלנו. לפיכך, התנהגות שמניעיה מרגישים אישיים ו"טבעיים" לגמרי, מתבררת לרוב כמותנית תרבותית. (זוהי לרוב הכוונה במילים "טבע שני".)
אבל מודעות פשוטה לדרך הפעולה של תעשיות הדימויים האלה אינה תורמת רבות לחיסון מפני שיטותיהן. מנקודת מבט זו, החלטתו של קנינגהם בתחילת שנות החמישים להימנע מטעם אישי ומאינסטינקט "לא־מודע" מתחילה להתגלות כבעלת אופי פוליטי מובהק. (קנינגהם משתמש דרך קבע בהליכים אקראיים להכתבת הכרעות אסתטיות שרוב האמנים היו מייחסים ל"סגנון" אישי.) שימוש זה במתודולוגיה של אקראיוּת ככלי ליצירה מאפשר לקנינגהם להימנע מהשתעבדות לחסדיהם של "דחפים" יצירתיים, שעשויים אולי להרגיש טבעיים, שעשויים אולי להיראות כנובעים מהלא־מודע, אבל עלולים להיות בפועל תוצריה של התניה חברתית (כלומר "טבע שני" המתחזה לאופי אישי). בדומה לכך, יסודות ה"אי־ודאות" בתכלילים הצליליים שג'ון קייג' חיבר לריקודיו של קנינגהם עושים שימוש ברעש, באקראיות ובאֶנתרופיה על מנת לסכל אפילו את מופעיה הלא־מודעים ביותר של הכוונה. בליבוי הספקות בקשר ל"טוהר" המשוער של האינסטינקט הלא־מודע, קנינגהם, קייג', ג'ונס וראושנברג דוחים אחת משאיפותיו העיקריות של המודרניזם בשיאו. אכן, בחריגה מהאנרגיות ומהנחות היסוד שליבּו את האתוס של האקספרסיוניזם המופשט, הם סייעו למעבר החלוצי מהמודרניזם לפוסטמודרניזם (הקשר זה ייבחן בפרק 11).
שיתופי הפעולה של קנינגהם
אחת מהנחות היסוד של הספר היא שאי־אפשר להעריך נכונה את חשיבותו של מרס קנינגהם מבלי לבחון את יחסיו עם המלחינים ועם האמנים החזותיים שאיתם הוא עובד. רוב מבקרי המחול מתעלמים בעקביות (ואפילו מבטלים כלאחר יד) את חשיבותם של שיתופי הפעולה שלו עם קייג', פלדמן, וולף, ג'ונס, ראושנברג, סְטֶלָה, וורהול ואחרים. למרבה הצער, אפילו מעריציו הנלהבים ביותר של קנינגהם בעולם המחול ממשיכים להתאונן על היסוד השיתופי בעבודתו. אפילו בשנות התשעים כתבה מבקרת המחשיבה את עצמה למעריצה גדולה שלו:
...הריקודים של קנינגהם נראים במיטבם בתפאורה ובתלבושות הפשוטות ביותר, ואפשר לטעון שבתחום עיצוב הבמה, הפצצה של קייג' וקנינגהם מתפוצצת להם לרוב בפרצוף (Dalva 1992, 180).
התכלילים הצליליים שמלווים את ריקודיו של קנינגהם נחשבים לבעיה גדולה אף יותר בעיני מרבית מבקרי המחול, הנוטים — כפי שניווכח בפרק 1 — לראות בהם סתם הסחת דעת, מטרד או גרוע מכך. ב־1970 אמר קלייב ברנס את הדברים הבאים על Canfield של קנינגהם באקדמיה למוזיקה של ברוקלין:
התכליל, המיוחס לפאולין אוֹלִיבֶרוֹס, מורכב ברובו מניסויים אקוסטיים, כולם חידתיים ביותר, אך משעממים, המבוצעים בידי מר קייג' חסר המנוחה בהוראות עמיתיו המכשפים המוזיקליים, דייוויד טודור וגורדון מאמה. נראה שהם כולם נהנו — וזה מבורך — אבל הפעולות שלהם הסיחו את דעתו של כל מי שבא לצפות במר קנינגהם רוקד, ולא במר קייג' עושה צחוק מעצמו.
השאלות החשובות ביותר בנוגע למוזיקה שמשמשת לקנינגהם נשאלות רק לעתים נדירות — ולעולם כמעט אינן נענות. רוב המבקרים יכולים להבין לדוגמה מדוע קנינגהם לא היה מתלהב לחבר כוריאוגרפיה לתכליל מאת אהרן קופלנד או סמואל בארבר, אבל מעטים יכולים לנמק מדוע קנינגהם היה פוסל גם ריקוד לתכליל אלקטרוני מאת מילטון בָּבִּיט (או כל מלחין אחר השואף לפייס בין עולם הצליל האלקטרוני לעקרונות המבניים של מבנים סריאליים חמורים). לדעתי חיוני להסביר מדוע קנינגהם נוהג לעבוד רק עם סוגים מסוימים של צליל אלקטרוני חי ו"אי־ודאי". ולכן ספר זה הוא בין השאר גם ניסיון להשיב את הריקודים שלו להקשרם הנכון: להכיר בחשיבות היסוד השיתופי בעבודתו ולברך עליו.
גבולות הביקורת התיאורית
ספר זה אינו הביוגרפיה המיוחלת של מרס קנינגהם. אין לו שום דבר לומר על חייו הפרטיים. למוחות סקרניים המעוניינים לדעת אם הוא ישן בעירום (ועם מי), איך מעוצבים מגוריו האישיים או אפילו — קל דעת פחות — כיצד חוויות אישיות השתלבו או השתקפו באמנותו, כדאי לחפש במקומות אחרים. מחקר זה יוצא מההנחה שעבודתו של מרס קנינגהם — במידה ניכרת למדי — היא חייו. (אם כי בפרק 12 כן אעסוק במנהגם של החסידים העכשוויים של הפוליטיקה של הזהויות לקרוא תיגר על הנחה זו.) איני מנסה כלל להסתיר את העובדה שמרס קנינגהם וג'ון קייג' לא סתם עבדו ביחד במשך שנים רבות, אלא חיו ביחד (בצורה פומבית למדי) במשך רוב השותפות האמנותית ארוכת השנים שלהם. אבל הניסיונות שבוצעו לאחרונה לקשור בין העדפותיהם המיניות לשיטותיהם האמנותיות נראות לי מוטעות ומצערות.
הדפים הבאים הם תגובה אפשרית אחת לרעב שאני מזהה לכתיבה שונה על קנינגהם, שתהיה פחות תיאורית ויותר פרשנית (ובעיקר עשירה בהקשרים אינטלקטואליים ותרבותיים) ממרבית החקירות שנערכו בעקבות עבודתו. קנת' קינג, אחד הכוריאוגרפים הפרובוקטיביים והניסיוניים ביותר בשנות השישים ומממשיכי דרכו החשובים ביותר של קנינגהם, כתב פעם:
במקום ספרות מחול זכינו לביקורת תיאורית ועיתונאית. מרס לעומת זאת ראוי לפול ולרי, מוריס מרלו־פונטי או ז'ק דרידה (King 1992, 189).
ועם זאת, אפשר לטעון שביקורת תיאורית, עיתונאית, היא הדרך ההולמת ביותר לכתיבה על כוריאוגרף המביע בגלוי את רצונו ליצור גרסה של ריקוד ש"לא נובע משום הקשר מלבד קיומו העצמי." דומה שהיא מקבלת ומכבדת את העובדה שקנינגהם הוא, בין השאר, פורמליסט דגול, שהתנתק מהמימדים המיתולוגיים והנרטיביים של המחול המודרני, המהותיים כל כך לעבודתה של גרהם. במיטבה, ביקורת תיאורית מספקת מן הסתם שירות רב ערך לקוראים במתן רושם מפורט ומוחשי של גוף קנינגהם בתנועה.
יתרה מזאת, אל לנו לזלזל בקשייה של משימה כזאת. קנינגהם לא נמנע רק מסיפורים נרטיביים, אלא גם מתפיסות מקובלות של מוזיקליוּת, ולכן קשה במיוחד לכתוב על עבודתו. בפאנל דיון באקדמיה למוזיקה של ברוקלין ב־1997 טענה ג'ואן אקוצ'לה שהכוריאוגרפיה של קנינגהם:
לא רק נעדרת נרטיב, היא מתנגדת אקטיבית לנרטיב... זורה חול למנגנון יוצר הדפוסים שבדמיון... נראה שיש משהו בקנינגהם שדוחה ביקורת, מרפה את ידיה, מטיל בה קלון.
לכן, לא מדובר בהישג פעוט רק לתאר הופעה של קנינגהם בדייקנות ובאופן מוחשי. אבל אפילו הביקורת התיאורית הטובה ביותר עלולה לספק שלא במכוון שירות דוב לקנינגהם. הבעיה היא שהמבקרים, בלהיטותם להעניק לקנינגהם קרדיט על שחרור המחול מעול ההצגה של סוגים שונים של משמעות — נרטיב, סימבוליזם, מבע אישי וכן הלאה, כושלים בבחינה הנכונה של המשמעות של שחרור זה. בהקשר זה מועיל להנגיד בין גוף הביקורת והמחקר המורכב בצורה יוצאת דופן שנוצר בעקבות עבודתו של ג'ון קייג' לבין מכלול הביקורת הזעום יחסית שנוצר בעקבות קנינגהם.
הביקורת התיאורית היא לכן רק צעד פותח, ראשוני ביותר, לקראת העיסוק בחשיבותו העליונה של קנינגהם. אם תתעלם הביקורת התיאורית מהרגישות הבסיסית שמנחה את דחיית האסתטיקה של גרהם, היא עלולה לשגות בפירוש חשיבותו של קנינגהם, כדרכה של הביקורת הפשטנית יותר, המונעת פוליטית, שפוטרת אותו בתור "סתם" פורמליסט או חסיד ה"אסתטיקה של האדישות" (האסקפיסטית לכאורה). למעשה, נדמה לעתים שקל יותר לגונן על קנינגהם מפני אויביו מלהצילו מחבריו. ב־1968 כתבה ארלין קרוצ'ה, מעריצה גדולה של קנינגהם: "חשבתי, בצפייה בריקודים של מרס, שמוצגת בפני תיאוריה על ריקוד. הייתי עסוקה מדי בתיאוריה מלהתבונן בריקוד" (Croce 1968, 24). בהתחשב בסלידתו של קנינגהם מדידקטיוּת ומניפולציוֹת, אינני רואה בו אמן ש"מציג" משהו בפני הקהל שלו. יחד עם זאת, נדמה לי שביכולתי לרדת לסוף דעתה של קרוצ'ה. הריקודים של קנינגהם הם לעתים קרובות תרגילים בפתרון בעיות, דוגמאות מופתיות לתודעות ולגופים — של הקהלים כמו גם של האמנים המופיעים — המתחברים יחדיו ומפרים זה את זה בדרכים חדשות ובלתי צפויות. אם היה אי־פעם כוריאוגרף שהציע לנו דיוקן של ה"גוף החושב" ושל המחשבה בתנועה, הכוריאוגרף הזה הוא קנינגהם. קרוצ'ה חשה בזה, אך לרוע המזל, היא פותרת את הדילמה בדרך שמחבלת בחוויה:
אני לא זוכרת מתי בדיוק הפסקתי להתאמץ מאמץ מנטלי אדיר להבין את מרס והתחלתי פשוט ליהנות ממנו. היום נדמה לי מגוחך להתאמץ מחשבתית ביחס למרס ממש כמו ביחס לפרד אסטר.
אבל מבחינתי, מעולם לא נדרש "מאמץ מנטלי" בקשר לקנינגהם, פעילות שנשמעת פחוּתה (ומנותקת) מהחוויה החושית של הצפייה בריקודיו. אני לא רואה בחשיבה שבבסיס הספר תוצא של "מאמץ" מנטלי — אלא דווקא ניסיון לעקוב אחר שרשרת של אסוציאציות הזורמות בקלות יחסית מחוויית הצפייה ברקדניו המופיעים. קרולין בראון, לבטח אחת הרקדניות הגדולות של קנינגהם בכל הזמנים, אמרה פעם את הדברים הבאים על ביקורת המחול:
אני לא מאמינה שהמילה הכתובה יכולה לשחזר את חוויית הצפייה באיזשהו ריקוד. האם היא צריכה לנסות? זאת השאלה. נראה לי שכתיבה על מחול צריכה לעשות משהו אחר (Brown 1992, 122).
לטוב או לרע, ספר זה מנסה לעשות משהו אחר, אבל זה לא אומר שהוא אינו מנסה לתאר את חוויית הריקודים של קנינגהם באולם ההופעות. עם זאת, איני עושה כל מאמץ לשחזר יצירות שלמות בתיאורים של רגע אחר רגע — ולו רק מפני ש"קריאות מדוקדקות" כאלה נוטות לאבד קוראים משכילים בסבך פרטים חסר אבחנות. אני מאמין שהדרך הטובה ביותר לספק לקוראים לא־מומחים דיוקן מרובה פנים של הכוריאוגרפיה של קנינגהם היא באמצעות צבירתם המתמשכת של תיאורים מדויקים של רגעים מעבודות שונות ומרובות — ולא בהסתמכות על תיאורים מורחבים של כמה ריקודים נבחרים.
הסוד של חקר המחול הוא שהקטעים הכי פחות מועילים (וכנראה גם הכי פחות נקראים) בספרים רבים, לאו דווקא גרועים, הם אלו שמנסים לשחזר ריקודים שלמים על הנייר. אחד ההבדלים הבסיסיים ביותר בין ביקורת מחול לביקורת קולנוע או תיאטרון הוא שאם הקוראים לא ראו את העבודה המדוברת, הם לא יוכלו לגבש מושג ברור בקשר אליה אפילו מהתיאור המילולי המפורט ביותר. (ישנם מן הסתם כמה יוצאי דופן מהוללים לכלל הזה — אדווין דנבי על Agon, ארלין קרוצ'ה על The Four Temperaments — אבל אני לא מעמיד פנים שחוננתי בכוחות התיאור הנדירים שלהם.) עם זאת, עשיתי ככל שביכולתי לתפוס ולתאר את ההילה המיוחדת שזרחה מעבודתו של קנינגהם בשנות השישים המאוחרות: היחס בין גופי הרקדנים לחפצים האלגנטיים שעיצבו ג'ונס, וורהול וסטלה, האינטליגנציה החושנית, התרוממות הרוח ה"קוּל" והאדישה. כמו כן, אני מרבה לקשר בין הרגישות שהנחתה את ריקודיו לשאר נקודות הציון התרבותיות הרבות של שנות השישים: סרטיהם של גודאר ואנטוניוני, מחזותיו של פינטר, ספריו של פינצ'ון ומאמריה של סוזן סונטאג. קנינגהם נמצא במוקד של תמורה מהותית בטעם, ולבודדו מהזרמים התרבותיים הרחבים יותר פירושו לשלול מאמנות המחול את המקום שהיא הרוויחה לעצמה לצדם.
התיאור הקולע ביותר למחקר שאני מנסה לערוך בספר מגיע מקלאסיציסט גדול, קווין דובר, שטען:
גילוים הפיזיקלי של חומרים חדשים לא תמיד מרגש יותר מתגליות שהן בבסיסן תוצר של חשיבה, והלהבה ניצתת לרוב משילובם הפשוט של עובדות, המוכרות זה מכבר בנפרד זו מזו (Nagler 1981, 1).
אף על פי שרבות מהעובדות שמדווחות בספר מופיעות כאן לראשונה בדפוס, אני מצהיר בגלוי שמרס קנינגהם: המודרניזציה של המחול המודרני אינו תרגיל בבלשות אקדמאית או בחשיפה ארכיונית. הספר הוא ברובו פעולת חשיבה על "עובדות, המוכרות זה מכבר בנפרד זו מזו." אם לצטט את הדוגמה הברורה מכול: ידוע לנו שלפני שנים רבות החליט קנינגהם את ההחלטה המהפכנית ליצור ריקודים שבהם התנועה, הצליל והתפאורה מתקיימים במשותף זה לצד זה במרחב ובזמן, אך נותרים אוטונומיים. אבל עובדה זו מקבלת משמעות גדולה יותר כשמעמידים אותה מול תיאוריות השלמוּת הפרימיטיביסטיוֹת: הרעיון שהמחול המודרני נתפס כהוליסטי בכל האמנויות, כמצויד מכולן "לרפא" את השניוּת העמוקה והמעיקה של עולם המודרני. חכמה מסורתית אחרת — הרעיון שקנינגהם הוא חסיד של אסתטיקת ה"קולאז'" — זוכה למשמעות עשירה ורחבת תהודה יותר כאשר מעמידים אותה לנגד האנטיתיזה שלה — הדחף הוואגנריאני ליצירת אמנות כוללת (Gesamtkunstwerk) העומד ביסוד מרבית הפרימיטיביזם המודרניסטי. האסתטיקה הוואגנריאנית מגלמת את הרעב הפרימיטיביסטי לשלמות. הקולאז' בניגוד לה הוא אמנות של עידן שלמד לפקפק בטענות השלמות. וקטגוריית הריקודים שמרס קנינגהם מכנה "אירועים" ("Events") היא אולי הדוגמה המוצלחת ביותר שנוצרה, נכון להיום, לתרגומה של אסתטיקת הקולאז' לעולם הבמה.
דוגמאות אלו ממחישות את היחסים המורכבים בספר בין רעיונות "סובייקטיביים" לעובדות "אובייקטיביות". מן הסתם, מרס קנינגהם: המודרניזציה של המחול המודרני הוא בעיקר ספר של רעיונות. ואף על פי שהרעיונות מבוססים בקפידה על עובד(תי)ות, אני מודה בגלוי שלמי שמחפש את כל העובדות הרלוונטיות בנוגע לכל עבודותיו החשובות של קנינגהם נכונה אכזבה גדולה. (לקוראים המחפשים גישה של "רק העובדות, בבקשה" לקנינגהם מומלץ לפנות לספרו הקטלוגי ורב הערך של דייוויד וון, Merce Cunningham: Fifty Years.) כמו כן — ואף על פי שמוקד העניין שלי הוא ה"עבודה" ולא ה"חיים" — איני מנסה כלל לתעד את מכלול היצירה של קנינגהם, ריקוד אחר ריקוד, במתכונת כרונולוגית. הספר מאורגן בצורה תמטית, ולא כרונולוגית. אך עם זאת, בכל הנוגע לחידושיו העיקריים של קנינגהם (לדוגמה, האוטונומיה של התנועה והצליל, השימוש במקריות כאסטרטגיית יצירה וכן הלאה) ניסיתי להתוות את התפתחות השיטות האלה בצורה מעמיקה, רציפה וברורה יותר מתיאורים דומים במחקרים קודמים.
ניסיון זה בולט במיוחד ביחס לאותן תקופות (כדוגמת השנים 1953-1952) שבהן הושגה בו־זמנית כמות מדהימה של התקדמויות חלוציות. סוויטה במקרה (Suite by Chance) מ־1953 לדוגמה, לא היה רק הריקוד הראשון של קנינגהם שבו כל משתני המרחב והזמן החשובים התקבלו באמצעות שיטות קומפוזיציה אקראיות. הוא היה גם הריקוד הראשון שלו שלֻווה בתכליל אלקטרוני לגמרי — כמו גם הריקוד הראשון שבו התנועה והצליל היו אוטונומיים לגמרי. (הרשימה הזאת יכולה להמשיך: סוויטה במקרה סימן גם את השימוש הראשון של קנינגהם בשעון עצר ככלי שליטה.) בדומה לכך, ב־1952 נעשה קנינגהם הכוריאוגרף הראשון שהשתמש במוזיק־קונקרט (ובמיוחד בתכליל מאת פייר אַנרי ופייר שפֶר) כליווי לריקוד. אפשר לטעון שאנרי ושפר ניסו ליצור את המקבילה האקוסטית למסורת הקולאז' של האמנויות החזותיות. ולכן, כשקנינגהם העלה מחדש בשנה אחר כך את הריקוד עם קבוצתו החדשה הוא שינה את שמו (למרבה החשיבות) לקולאז' (Collage).
שנים אלו היו חשובות באותה המידה גם לשותפיו המרכזיים. ב־1952 העלו קייג', קנינגהם וראושנברג עבודה חסרת שם (המכונה לרוב Theater Piece) בבלק מאונטיין קולג', עבודה שנחשבת היום לרוב לתקדים החשוב ביותר להופעות "עולם האמנות" ששנים מעטות אחר כך יכונו בשם "הֶפֶּנִינְג". קייג' נתקל בציורים ה"לבנים" וה"שחורים" של ראושנברג באותה השנה, וה"מקבילה המוזיקלית" שלהם, 4'33" — יצירת ה"דממה" האגדית של קייג' — בוצעה לראשונה כמה חודשים אחר כך. בשנים 1952-1953 חיבר קייג' — בשיתוף עם ארל בראון, כריסטיאן וולף ומורטון פלדמן — את Williams Mix, הקלטת סרט מגנטי מודבקת בקפידה, שצפתה רבות מטכניקות ה"קאט־אפ" וה"פולד־אין" ("Cut up", "Fold in") של ויליאם בורוז (כמו גם את הניסויים שבורוז ערך אחר כך בסרטים מגנטיים). חשובה לא פחות העובדה ש־1953 היא השנה שבה המחיש ראושנברג עד כמה הוא (ביחד עם ג'ספר ג'ונס) נכון לצאת נגד, אולי אפילו "למחוק", הרבה מירושת האקספרסיוניזם המופשט.
מרס קנינגהם: המודרניזציה של המחול המודרני הוא ספר שקוראים רבים יחשבו למעורר מחלוקת בצורה בוטה: הוא חולק על מרבית הדעות המסורתיות שהודבקו בעקשנות לעבודתו של קנינגהם לאורך השנים. אני יוצא נגד רבות מהתפיסות השרירות בנוגע ליחסיו של קנינגהם לעולם הטבע, בנוגע לקביעה המקובלת שהכוריאוגרפיה שלו מושפעת מהפילוסופיה של זן בודהיסטים כדוגמת ד.ט. סוזוקי, ובנוגע להשפעתה המשוערת של הטלוויזיה על עבודתו. ספר זה קורא תיגר גם על התפיסות הרווחות בנוגע לקשרים בין ההליכים היצירתיים של קנינגהם לאלה של האקספרסיוניזם המופשט, לקשרים בין הכוריאוגרפיה שלו לתפיסות של קלאסיציזם עכשווי, ולחשיבותה האמיתית והעמוקה של משיכתו לאוצר התנועות של הבלט הקלאסי. אין ספק, בכל הנוגע לאפנות האקדמיות העכשוויות, ספר זה להוט לעורר מחלוקת. הוא חורת על דגלו כמה מהרעיונות המושמצים ביותר בידי החסידים של גזע־מעמד־מגדר: פורמליזם, סובייקטיביות, אדישות, ערכו של החזותי (בניגוד לטַקְטִילִי) — מונחים המקושרים לרוב (בצורה נאיבית לדעתי) לפטריארכליות, ל"תרבות השלטת", למערב, לפאלוֹצֶנְטְרִיזם וכן הלאה, עד כלות ועד זרא. אכן, הפרימיטיביזם שקנינגהם, ג'ונס וראושנברג פסלו יחדיו זוכה למעין תחייה מחודשת בשנים האחרונות בעבודתם של הרבה כוריאוגרפים ואמני מיצג פמיניסטיים.
אבל לפני שנרקיע לשחקיה המלהיבים של התיאוריה הפרימיטיביסטית, ברצוני לפתוח על קרקע בטוחה עם התיאור החי ביותר שאוכל לספק לגילוי הראשוני של עבודתו של קנינגהם בשלהי שנות השישים. מה שמוירה רות' פוטרת בתור "האסתטיקה של האדישות" הוא תיאור קולע למדי לרגישות שהתעוררה בקרבי. והוא מסייע להסביר חלק מהמאפיינים התמוהים של ה"טעם" שלי במחול המודרני: מדוע התמהמהתי כל כך בהערכתה של מרתה גרהם, אבל חשתי משיכה מיידית למרס קנינגהם.
