הנפש הפרוידיאנית

1
הקדמה לאלביתי

כִּי יִצְפְּנֵנִי בְּסֻכֹּה בְּיוֹם רָעָה

יַסְתִּרֵנִי בְּסֵתֶר (heimlich)¹ אָהֳלוֹ

(תהלים כז, ה)

מסתו של זיגמונד פרויד "האלביתי" ("Das Unheimliche"),² התפרסמה לראשונה בשנת 1919, זמן קצר לאחר תום אירועיה המחרידים של המלחמה הגדולה ושנה לפני פרסום מסתו הנועזת על אודות דחף המוות, מעבר לעקרון העונג. שתי המסות משלימות ומגבות זו את זו מבחינה תיאורטית, ומתארות יחדיו בעגמומיות מה את הביוגרפיה הנפשית של האדם המודרני ואת אי־יכולתו להיחלץ מהטראומתי והנורא. ב"האלביתי" פרויד מתחקה אחר תחושה ששקועה כולה במילה הגרמנית unheimlich (הן כתואר השם והן כשם עצם: Das Unheimliche). השפה הגרמנית מיטיבה לבטא תחושה זו באופן כה אינטימי בינה לבין דובריה עד שזר לא יבין זאת, תחושת עצם הזרות השורה בתוך האינטימי עצמו, צמרמורת ואי־נוחות במפגש עם הביתי שהוא בה בעת מסתורי וכמוס, מאיים ומפתה.

פרויד פירש ראשית את מושג ה־unheimlich בתגובה למאמרו הקצר של הפסיכיאטר־נוירולוג ארנסט ינטש (Jentsch) "לעניין הפסיכולוגיה של האלביתי", שהתפרסם בשני חלקים בשנת 1906 בשבועון הפסיכיאטרי־נוירולוגי. אגב, ינטש עצמו התייחס לעבודתם של פרויד ויוזף ברויר (Breuer) מחקרים בהיסטריה מ־1895 בחיבורו על אודות מצב הרוח (Die Laune, 1902), ובחיבורו מוזיקה ועצבים (Musik und Nerven, 1904, 1911) כבר עסק בחוויית האלביתי ביחס למוזיקה. תגובתו של פרויד מתרכזת בעיקר בתזה המרכזית של ינטש ולפיה האלביתי נובע מתחושת "אי־ודאות אינטלקטואלית" (intellektuelle Unsicherheit). תחושה זו בולטת במיוחד במפגש עם דימויים או יצורי כלאיים שממזגים בין החי לדומם, בין האנושי לחייתי, בין האנושי לטכנולוגי ועוד. במאמרו טוען ינטש שדוגמה בולטת לכך ניתן למצוא אצל אחד מגדולי הרומנטיקה הגרמנית המאוחרת, את"א הופמן (Hoffmann, 1776-1822). פרויד מניח שינטש התכוון בעיקר לסיפורו של הופמן "איש החול", בשל דמותה של הבובה הממוכנת אולימפיה, שהגיבור האומלל של הסיפור, נתנאל, מתאהב בה נואשות כאנטי־פיגמליון מודרני. אולם פרויד מציע עמדה שונה מזו של ינטש, גם אם למעשה אינו מתנתק לחלוטין מהתזה הינטשית שרודפת אותו באופן אלביתי.

כל מי שאמון על הקריאה בפרויד יודע שכתיבתו יפה ורגישה ומתאפיינת בנימה אנושית. אולם זו גם כתיבה סוערת שמטלטלת את הקורא; למשל כשהוא נתקל באפשרויות שונות להבנת תופעה נפשית מסוימת, בהיסוסים של מחבר־העל שבורא את שיח הפסיכואנליזה בתוככי סדנה טקסטואלית־הגותית (כטענתו של מישל פוקו ב"מהו מחבר?", 1969).³ הדבר בולט במיוחד במסה שלפנינו כאשר פרויד מבקש להתחקות אחר חוויה שעצם המבנה של הביטוי הלשוני שלה מעיד על תוכנה (ובמידה מסוימת גם מעצב אותה באופן ייחודי), שקשה להבהירה בשפת המדע הפסיכואנליטי; דיונו סובב סביב ה־unheimlich בלא רגיעה, בלא מנוח, מתזה אחת לשנייה, מדוגמה לדוגמה, ורעיונות מסוימים שהוא מציג כהערה צדדית ואגבית מתבררים לבסוף כרבי־משמעות (כמו הקישור בין האלביתיות לחוויה הרחמית).

ניתן לאפיין את דיונו של פרויד כהתרוצצות מילולית שלפחות חלקה שקוע בהיבטים אוטוביוגרפיים, כמו הדוגמה המשעשעת על אודות תחושת déjà vu שחווה המחבר בעת טיול בעיירה איטלקית (כשהעין המקומית בוחנת את היהודי־האוסטרי הזר המחפש את דרכו במבוך המיני של העיירה), או בתיאור האימה שתקפה אותו כל אימת שנתקל במספר מסוים, "כמו 62", שלמעשה ציין את הגיל שאליו התקרב המחבר שלנו, שהרבה לחשב את קצו בעקבות היתקלויות נומרולוגיות מסוג זה (ביטוי מוקדם לעניין של פרויד באלביתי ביחס לחוויות על־טבעיות כמו טלפתיה, הופעה חוזרת של מספרים ודז'ה וו ניתן למצוא כבר ביצירתו המוקדמת מ־1905 על הפסיכופתולוגיה של חיי היומיום בפרק האחרון, "דטרמיניזם, אמונה במקריות ואמונה תפלה, נקודות מבט").⁴

היצירה על אודות האלביתי מזכירה לנו את מקורותיו הספרותיים והתרבותיים של מכלול עבודתו של פרויד ברומנטיקה הגרמנית המאוחרת, על כל הדגשיה על האימה שבנשגב ועל הממד הנסתר בטבע האדם. תעייה זו ביערות המועקה והפחד היא אישית ותרבותית גם יחד, והיא מטלטלת את הקורא באופן שעלול לעורר חוויית אלביתיות גם בקרבו, כמו שציינה הלן סיקסו במסתה מ־1976 על אודות האלביתי.⁵ מפתה אף לומר שיצירה זו של פרויד משמשת מפתח למכלול עולמו האינטלקטואלי כמו גם האישי, וניתן לתופסה כמשל למפעלו המדעי, החל מהקישור שלו בין התחילית un של das Unheimliche לתחילית השלילה של הלא־מודע, Unbewußte das, וכלה בתגובה האפשרית למודחק ולעבודה העוסקת בשדה זה, כפי שהוא מציין לקראת סוף מסתו, בניסיונו הדון קיחוטי לאחד את כל החומרים לתזה קוהרנטית: "הפסיכואנליזה שעוסקת בחשיפת הכוחות הנסתרים האלה הפכה [...] לאלביתית ומעוררת חלחלה בעיני אנשים רבים".⁶

למרות שפע הדוגמאות שפרויד מעניק לנו אין ספק ששני צירים מרכזיים, המצטלבים זה בזה, מצויים בפרשנותו: ציר אחד הוא העיון במסתו של ינטש והסתמכות חלקית עליה בניסיון לפתח עמדה עצמאית - מעין misreading אליבא דהרולד בלום; הציר האחר הוא הניתוח המפורט והמעמיק של סיפורו של הופמן, "איש החול". הניתוח נועד לחזק את התזה המרכזית של פרויד על אודות הקשר בין האלביתי לאימת הסירוס, תזה המרוחקת מזו של ינטש על אודות האי־ודאות האינטלקטואלית (ועל כך מתווספים עוד היבטים של האלביתי, כמו ההתפרצות של האנימיזם הילדי שהאדם המודרני והבוגר התגבר עליו לכאורה, ועוד).

מסיבה זו הנחנו שפרסום מחודש של מסתו של פרויד לצד המאמר של ינטש והסיפור של הופמן יעשיר בהחלט את חוויית הקוראים העכשוויים, אך בייחוד הרגשנו צורך לתרגם מחדש את המסה לעברית. התרגום הקודם, תחת הכותרת "המאוים", שפתח את הכרך מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות בהוצאת דביר (מהדורה ראשונה ב־1968), שירת שנים רבות קוראים מתחומי הפסיכולוגיה, הפילוסופיה ולימודי האמנות והתרבות, אך אנו סבורים שהגיעה העת לתרגום עדכני, מדויק יותר, בעברית עכשווית, ובייחוד לתרגום שיביא את הטקסט המלא, שכן הגרסה העברית הקודמת איננה כוללת חלק מרכזי בניתוח של פרויד: אותו חלק שמביא את הערכים שפרויד מצטט ממילונים גרמניים בלוויית רצף דוגמאות ארכני, עצום ומאלף. בלי החלק הזה התשתית הלשונית הניתנת לקוראים בעברית מושמטת לגמרי. הגיעה שעתה של יצירה זו לזכות בבית עברי חדש.

מסתו של פרויד על אודות ה־unheimlich כביכול נפלטה אל העולם מתוך מצוקת המחבר לאחר המאורעות הטרגיים של המלחמה, כפסולת של העבודה ההגותית והקלינית משנים קודמות, כאוסף מילים פתלתל על אודות חוויה זרה ומעיקה. ואמנם, גם אם פרויד התמיד בהלך הרוח הקודר של המסה על אודות שלטונו של תנטוס בחיים האנושיים, הוא לא עשה שימוש משמעותי במושג בהמשך עבודתו, וגם תלמידיו הישירים לא עשו זאת כמדומני. אולם דומה שמסה זו שרדה את עשרות השנים שחלפו; מעמדה לא נשחק, נהפוך הוא: היא נתפסת כעת כאחד הטקסטים המכוננים והמשפיעים ביותר בתחומי ביקורת האמנות והתרבות והפילוסופיה הקונטיננטלית. יתרה מזאת, במסגרת מגמות הקוראות לחזרה לפרויד הושב כבודה של המסה שחשיבות רבה לה לשאלות שהקליניקה האנליטית מחדדת יום יום (ראו סמינר 10: המועקה של ז'אק לאקאן).⁷

2
עבודת הבדיחה

פרסום הספר הבדיחה ויחסה ללא־מודע (Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten, 1905) מאפשר לקורא העברי מפגש ראשוני בשפתו עם אחת מהיצירות הייחודיות בגוף הטקסטים הפרוידיאני, שלא לומר מהמאתגרות ביותר מבחינה תרגומית. במהלך חייו של פרויד הוזנחה היצירה קמעה והמתינה בביישנות לתורה, אולם מאז מות המחבר זוכה הבדיחה לעדנה של קריאה מחודשת, המוצאת בה את פרויד המוקדם מפסל בעדינות ובשקדנות את תיאוריית הלא־מודע שלו ואת הבנתו את היחס בין התרבותי ללא־מודע.

מתוך הקריאה בפירוש החלום (1900) ואף במכתבי פרויד לפליס מהשנים 1904-1887 אנו למדים שפרויד חיבר את היצירה מתוך תגובה לאחר, בין אם היה זה וילהלם פליס (Fließ) חברו ובין אם הייתה זו דרישתה של הבדיחה עצמה, אשר אותה ידע להעריך וממנה התענג רבות. מכתבו¹ של פרויד מ־11 בספטמבר 1899 מתייחס לתלונה של פליס ביחס לנאמר בכתב היד של פירוש החלום, ואותה תלונה אף מצוטטת בהערת שוליים במהדורה הראשונה של ספר זה: "שהחולם נראה לעתים קרובות שנון (witzig) מדי".² פרויד אף מרחיב בהערה את תגובתו ומוסר כמעט מילה במילה את מה שאנו מוצאים במכתבו:

הקורא והמבקר הראשון של ספר זה [פליס] טען כנגדי, וקוראים מאוחרים ילכו מן הסתם בעקבותיו, "שהחולם נראה לעתים קרובות שנון מדי". זה נכון כל עוד הדברים מתייחסים אל החולם בלבד; יש בו תוכחה רק כשהם מוּחלים על מפרש החלום. במציאות אינני מתיימר לטעון לתואר "שנון"; אם חלומותיי שנונים, לכאורה, אין הדבר תלוי באישיותי, אלא בתנאים הנפשיים המיוחדים שבהם נעשית מלאכת החלום, והדבר קשור קשר הדוק לתיאוריה של השנינה והקומי.³

תלונתו של פליס למעשה איימה על אופן הפרשנות של פרויד את החלומות. בעיני פליס, ההצגה של דברי החולם אצל פרויד נראית יותר מדי משעשעת, כביכול מתוך הנחה שפרויד קורא לתוך פרשנות החלום את עולמו הרוחני־תרבותי. כפי שפרויד מציג זאת, התלונה שלחה אותו לחקור את היחס ההדוק בין החלום לבדיחה כדי למצוא את הדמיון אך גם את הפער ביניהם. יתר על כן, גם אם פרויד מסתייג מהמסקנות הביקורתיות של פליס בנוגע לסמכותו כפרשן של חלומות, הוא נוטה ללכת צעד אחד קדימה עם תלונתו ולהניח שהחלום במקורו, ולא רק באופן פרשנותו, בנוי כבדיחה.

ייתכן שחשדנותו של פליס עלתה בעקבות היכרותו הקרובה עם פרויד ועם עולמו התרבותי ובעקבות מכתבו של פרויד אליו, שבו הוא מתאר את אוסף הסיפורים היהודיים המבדחים שהוא מלקט בדיוק באותו האופן שליקט חלומות לקראת חיבור פירוש החלום. במכתבו של פרויד לפליס מ־22 ביוני 1897 הוא כותב בבדיחותא ששניהם משולים לשני שנוררים (במקור ביידיש), האחד בתחום הביולוגי והשני בתחום הפסיכולוגי, ואפרופו כך הוא מוסיף "אני מודה שבזמן האחרון הקמתי אוסף של סיפורים יהודיים עמוקי משמעות".⁴ המשיכה האישית של פרויד לבדיחה מתבטאת גם בפירוש החלום: "אפשר לזהות בחומר שממנו נטווה החלום שתי אנקדוטות יהודיות משעשעות (lustigen), מאלה הטומנות בחובן חוכמת חיים עמוקה, ולעיתים מרירה, שאנו אוהבים לצטט בשיחות ובמכתבים".⁵ משמע שהעבודה על החלום והעבודה על הבדיחה היו חופפות בהתהוותן ובמהותן (לצד איסוף הנתונים על ההתגשמות של הלא־מודע בטריוויאלי, כפי שניכר ביצירתו על הפסיכופתולוגיה של חיי היומיום מ־1901).

ברבות השנים הציג מחבר הבדיחה ויחסה ללא־מודע עמדה מרוחקת במקצת כלפיה. כך לדוגמה בחלק שדן בחלום בהרצאות מבוא לפסיכואנליזה (1917-1916) - בהרצאה "אי־ודאויות ודברי ביקורת" - פרויד חוזר למוטיב התלונה של פליס: "לא קל הוא כל עיקר להכריע, אם לפנינו בדיחה או חלום. [...] אך מניין דמיות מפליאה זו? שאלה זו גרמה לי בשעתה לסטות מעט מדרכי, שכן אילצה אותי לעיין בבדיחה עצמה עיון מדוקדק".⁶ כיום אנו נוטים לא לקבל באופן גורף את העמדה החד־משמעית הזו של פרויד ביחס לדואליות בין הדרך לבין הסטייה ממנה. למעשה, השבילים הצדדיים כביכול הם אלה שאפשרו לַמייסד של פרקטיקת השיח הפסיכואנליטי (על פי מישל פוקו⁷) להמשיך לסלול את דרך המלך בהבנת הלא־מודע. ידועה למשל התייחסותו האמביוולנטית ליצירותיו שלו, המטאפסיכולוגיות, שהיוו את התשתית לעבודתו כולה, בין אם אלו יצירותיו המטאפסיכולוגיות הגדולות שחוברו במהלך מלחמת העולם הראשונה ושאת חלקן הוא השמיד, ובין אם זו יצירתו המוקדמת מהעיזבון מתווה לפסיכולוגיה מדעית (1895, התגלתה בשנות ה־50), שבימינו אנו נוהגים להפוך ולהפוך בה. במידה מסוימת ניתן לראות בהבדיחה ניסיון מוקדם לבנות מודל תיאורטי המשלב דיון מטא־פסיכולוגי על מבנה האני⁸ והתהליכים הנפשיים שהוא חווה עם דיון על מיקומו של האני בתוככי הסדר החברתי־תרבותי־סמלי, כך שניתן אף לומר ש"אופן טיפולו של פרויד בבדיחה נהפך במובנים רבים לאב־טיפוס של אמירותיו על התהליכים והפעילויות של האני, כפי שהוגדרו במרוצת הזמן".⁹

אם כן, הדיון על המגע בין הלא־מודע, המתגלם בסימפטומים של האני, לבין הסדר החברתי החל לבצבץ כבר אצל פרויד המוקדם של הבדיחה. לאחר שפרסם את יצירתו הגדולה (פירוש החלום), הוא התפנה כדי לעבוד על שתי יצירותיו הגדולות הבאות ולפרסמן: ב־1901 את על הפסיכופתולוגיה של חיי היומיום, וב־1905 את הבדיחה. כפי שהדגיש במיוחד ז'אק לאקאן,¹⁰ בשלוש היצירות אנו מוצאים חקירה של הלא־מודע בהקשריו המבניים והלשוניים, כלומר חקירת האופנים שבהם הלא־מודע מושתת על לוגיקה "חיצונית", כמו גם האופן שבו המבניות הלשונית מתגלמת בסימפטומים של החלום ובחיי היום יום (בפליטת הפה, פליטת הקולמוס, שכחה, שיכול שמות ועוד). אלא ששתי היצירות הראשונות מספרות לנו על הסימפטומים של האני במרחב הקליני, ואילו בהבדיחה אנו מוצאים לראשונה תיאור מפותח ועשיר של המאפיינים הלא מודעים ביצירה תרבותית/אמנותית. מנפלאוּת הבדיחה שהיא נמצאת בתחום הביניים שבין האני, הסדר החברתי/תרבותי והזולת; היא מוכיחה עד כמה הלא־מודע אינו שוכן בדד בנפשו של האני. מהבחינה הזו הבדיחה היא תחנה ראשונה וחשובה ברשימה נבחרת של יצירות פרוידיאניות על היחס בין הסובייקט, הלא־מודע והתרבות, דוגמת טוטם וטאבו (1913), פסיכולוגיה של ההמון ואנליזה של האני (1921), עתידה של אשליה (1927), ובמיוחד אי־הנחת בתרבות (1930), שיש בה חזרה למוטיב של התגובה הסובייקטיבית ללחץ של התרבות לרסן את הדחפיות. ייתכן שמאמרו המאוחר של פרויד "ההומור"¹¹ משנת 1928, שבו הוא מנסח מחדש את תפיסת הבדיחה והקומי בעקבות תובנותיו המאוחרות לגבי כפיפותו של האני לעל־אני, ממשיך מאותה נקודה שבה הפסיק פרויד המוקדם יותר בהבדיחה, כשהחל לפתח תיאוריה מטאפסיכולוגית על האני מתוך האופן שבו הוא פועל בתוך פרקטיקה חברתית־תרבותית כמו הבדיחה.

בחקר הבדיחה מורגשת ראשית כול אהבתו של פרויד אליה וכן ניכרת בו השפעת הקריאה במספר מחקרים אקדמיים בני תקופתו המכילים ניסיון לתארה ולאבחנה. ברקע של הכתיבה הפרוידיאנית הזו מצוי גם הדיון במסורת הרומנטית הגרמנית על ה־Witz (בדיחה, חידוד, שנינה) כמשהו המתגבש באופן תרבותי מתוך הטקסט העממי לכדי יהלום מזוקק וחסכוני אגב שימור הפראיות העממית. ניתן להבין את תיאור הגיבוש הזה והאידיאליזציה שלו כמעין תהליך של Aufhebung (שימה לעל) הגליאני, כפי שטוענים לקו־לברת וננסי בספרם על התיאוריה הספרותית ברומנטיקה הגרמנית.¹²

כנגד רקע תרבותי זה שפרויד היה מעורה בו (אף על פי שהוא ממעיט להציגו בספר), הוא יונק מהרקע התרבותי היותר ביתי שלו, כלומר מהמסורת של הבדחנות היהודית שמקורה ביהודֵי מזרח אירופה (שכונו בזלזול Ostjuden) ובמצוקתם החומרית והפוליטית בחייהם לצד הנוצרים.¹³ פרויד, היהודי הווינאי שמקורו המשפחתי במזרח, אולי אוסף בדיחות אלה ממקור ראשון אבל במיוחד מלקט אוספים של בדיחות יהודיות, שרבים מהם הודפסו בגרמנית לאורך המאה ה־19. כפי שמציין ההיסטוריון סנדר גילמן,¹⁴ פרויד אינו מביא אותן בגרסתן ה"פראית"־יידית, אלא דרך הקנוניזציה והליטוש הגרמני שלהן באותם אוספים, בהצגתן כ־Witz במובן הגרמני ביותר שלו (וגם הרומנטי שלו) אך גם בשימור השאריות היידיות שמפגשן עם הגרמנית יוצר את הנאולוגיזמים המבדחים.

עוד מקור ספרותי שפרויד משתמש בו הוא הפרוזה הערמומית־אירונית של היינריך היינה, אשר כאדם ומשורר יהודי־גרמני נדמה שפרויד שומר לו פינה חמה בלב. וכך, כדי להדגים את "עבודת הבדיחה" (על משקל "עבודת החלום"), למשל של עיבוי מילים שיוצר מילת הכלאה, פרויד פותח את ספרו עם בדיחה פרדיגמטית תוצרת היינה. השנינה מוצגת בדמותו של הירש־היאָצינת היהודי ב"חמי לוקה" (מתוך ציורי מסע), המספר כיצד שהה אצל סלומון רוטשילד שהתייחס אליו באופן פמיליונרי. הפער התרבותי מתגלם בהכלאה המילולית הזו של שתי הרמות החברתיות: המיליונרי־היהודי־גרמני אל מול השנוררי־משפחתי־פמיליארי־עממי־יידישאי.

בעקבות בדיחות יהודיות אלו פרויד מתעכב על האירוניה העצמית של התרבות היהודית הבדחנית ועל יחסה החתרני הן כלפי הגוי והן כלפי ערכיה הקדושים ביותר, כל זאת מעצם הימצאותה תחת דיכוי חיצוני ופנימי מתמיד. מכאן ניתן לתהות שמא הפרקטיקה הפרוידיאנית עצמה היא יהודית, לא במובן האורתודוקסי אלא בהיותה witzig. ראוי לציין שההזכרה של הבדיחה היהודית לא נבעה מעמדה הזדהותית־פרטיקולריסטית בהכרח. בתארו בדיחה יהודית שהוא מגדיר כסקפטית על שני יהודים הנפגשים בתחנת רכבת בגליציה, הוא מבקש להציג מופת כללי להבנת היחס בין האמת לשקר והוודאות שלנו ביחס לכך. וכך, גם לגבי בדיחה אחרת הלועגת לשני יהודים מגליציה הנפגשים בבית מרחץ, פרויד מדגיש: "שוב בדיחת יהודים, אבל רק הקליפה בה היא בעלת גוון יהודי, הגרעין הוא כלל־אנושי".¹⁵ זו אולי הקוסמופוליטיות הטבועה באותה יהודיות אירופאית נשכחת, ששרדה באמצעות גלגול דמותו של הירש־היאָצינת בדמותם הנוירוטית של וודי אלן, ג'ורג' קוסטנזה ולארי דיוויד.

פרויד מבקש להעמיד בספרו תיאוריה של הבדיחה והקשר שלה ללא־מודע מתוך הריבוי הכאוטי כמעט של צורות הבדיחה ואפשרויות הגדרתה. כפי שטוען סמואל ובר,¹⁶ התיאוריה הפרוידיאנית נוטה להיוותר עימנו עד היום ולאפשר את ההפיכה המתמדת בה מכיוון שהיא בלתי מתכלה וכבר בתוך עצמה היא מכילה את הפירוק של ההבניה הפנימית שלה ביחס לעושר של הלא־מודע, הקליניקה והתרבות. אפשר אף לטעון שהכתיבה הפרוידיאנית לא רק מגיבה לאסוציאציות החופשיות של המטופל, אלא היא עצמה נכתבת כסדנת־כתיבה אסוציאטיבית שבה המחבר מחפש את דרכו בגיבוש הניסוח התיאורטי. הדבר בולט בלא מעט טקסטים ובמיוחד באלה שבהם פרויד מנסה לחוג סביב ממשותה של מילה גרמנית מסוימת, דוגמת ה־Witz, שאת המשמעויות שלה הוא חותר להבין ולנסח על רקע עבודתו האנליטית. עוד דוגמה בולטת ניתן למצוא במסתו "Das Unheimliche" ("האלביתי"),¹⁷ כשאת ייחודיות המילה הגרמנית וייחודיות החוויה שהיא מתארת פרויד מנסה להמחיש באמצעות אוסף של סיפורים אישיים, יצירות ספרותיות ודוגמאות מהקליניקה, אשר מאפשרים לו להציג הצעות שונות של הגדרה שלא בהכרח מתיישבות לכדי תיאוריה סדורה וסופית.

הבדיחה מחולק לשלושה חלקים עיקריים: החלק האנליטי פותח בניסיון למפות את המחקר בתקופתו על הגדרת ה־Witz, ומשם מוצגת רשימה מרשימה של בדיחות שאותן פרויד מנסה לארגן בכמה קטגוריות של בדיחות כדי להעלות מתוכן הגדרה של הבדיחה. פרויד מתאר את אופני הפעולה של הבדיחה: עיבוי, התקה, מודיפיקציה ועוד, כלומר היא מובנת כעבודה של משחקי שפה, מה שהוא מתאר כ"עבודת הבדיחה". מתוך כך פרויד מציג הבחנה בין בדיחת מילים לבדיחת מחשבה.

החלק השני של הספר, הסינתטי, מתאר את מנגנון הפעולה של הבדיחה. פרויד מציע הבחנה נוספת, שלא בהכרח חופפת את ההבחנה הקודמת או מבטלת אותה, הבחנה בין בדיחה מגמתית לבדיחה מופשטת אגב התעכבות במיוחד על זו המגמתית (על כל היבטיה התוקפניים, המיניים־דחפיים ותלויי ההדחקה). זו ההזדמנות של פרויד לתאר את פרקטיקת הבדיחה כתוצר של הלחץ התרבותי על האני. בהמשך פורש פרויד תיאור כלכלי של התהליכים הנפשיים אשר עוברים על המבדח והמבודח אגב התעכבות מוקדמת על ההבחנה בין ייצוג־מילה לבין ייצוג־דבר (השוו להבחנה של דה סוסיר בין מסמן למסומן)¹⁸ ואגב דיון מוקדם על האופי המשחקי־ילדי של הבדיחה.

החלק השלישי, התיאורטי, מנסה לקשר את הבדיחה לחלום וללא־מודע. תיאור המנגנון הנפשי בבדיחה מוצג ביחס למסגרות התרבותיות המלחיצות/מדכאות. כמו כן, פרויד מבקש לנסח באופן תיאורטי את הדמיון ואת ההבדל בין הבדיחה לקומי, בין העבודה הלשונית של הבדיחה לעבודה הדמיונית/מימטית של הקומי: הוא טוען שיחס של השוואה והנגדה בין שני אנשים מאפיין את הקומי, ואילו הבדיחה זקוקה תמיד לאחר של אותו זוג, לדמות השלישית (המאזין). כנגד ההיבט המודע (והילדותי) של הקומי "הבדיחה היא התרומה לקומיות מתחום הלא־מודע".¹⁹ הדיון על הדואליות של הקומי מקדים במידה מסוימת את הדיונים המאוחרים יותר של פרויד על הנרקיסיזם שמתבטא ביחסי ההזדהות והתוקפנות בין האני לזולת.

*

מלאכתו היפה והשקדנית של המתרגם רן הכהן מאפשרת לקורא העברי לבחון מקרוב את יצירתו של פרויד ואת עבודתו על הבדיחה, ולערוך היכרות עם המקורות הגרמניים של הבדיחה ומשמעויותיה. במרבית המקרים העדיף המתרגם שלא לעברת את הבדיחות לגרסאות ישראליות של הבדיחה, אלא לתרגמן כלשונן ובאמצעות הערות שוליים לתאר את הקשרי השפה הגרמנית (או היידית) של הבדיחות. מסיבה זו הותרנו את כל הערות השוליים, כולל אלו של העריכה המדעית ושל המתרגם, בתחתית העמודים לנוחיות הקוראים.

המילה הגרמנית "Witz" תורגמה כאן לרוב כ"בדיחה" ו"witzig" כ"מבדח", שכן המילה העברית "בדיחה" משקפת בצורה הנאמנה ביותר את מגוון המשמעויות שפרויד ביקש למסור במילה "Witz".²⁰ גם בתרגום לאנגלית תורגמה המילה כ"joke". אף על פי כן, על הקוראים להיות ערים לכך שהניסוחים של פרויד על ה־Witz לעיתים מכוונים להבנת המילה כשנינה, חידוד לשון או חוכמה לשונית, בדומה למובן של המילה האנגלית "wit".

במידה מסוימת, המתח בין בדיחה כמושג רחב לבין שנינה כיצירה תרבותית מובחנת קשור גם לאופן שבו פרויד מבין את ה־Witz כטקסט שנע בין שני מישורי תרבות קוטביים: מהבדיחות היהודיות העממיות אל הטקסט הפרגמנטרי האליטיסטי בתרבות הרומנטית.